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BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges

Veranstaltungsbericht von Angelina Kucherova und Patrik Valouch

Am Donnerstag, 13. März 2025, fand ein W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in englischer Sprache zum Thema der Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine statt: Transfer BLOCKED – On the Mediation of Russian Art and Culture During Wartime. Zu diesem Podiumsgespräch wurden drei Gäste eingeladen, die sich intensiv mit russischer Kultur und Kulturvermittlung beschäftigen: Marina Davydova (Theaterkritikerin, Dramaturgin und ehemalige Programmleiterin der Theatersparte der Salzburger Festspiele), Maksim Osipov (Schriftsteller und Chefredakteur der Literaturzeitschrift Pjataja Volna/The Fifth Wave, die sowohl auf Russisch als auch auf Englisch erscheint) und Erich Klein (Publizist, Übersetzer und Kulturvermittler mit langjähriger Erfahrung in der Arbeit mit osteuropäischer Literatur). Moderiert wurde die Veranstaltung von Peter Deutschmann (Fachbereich Slawistik, Universität Salzburg).

Für den Programmbereich „Figurationen des Übergangs“ begrüßte Werner Michler, der die besondere Relevanz des kulturellen Austausches im Kontext der großen politischen Umwälzungen und die brisante Aktualität der Auswirkungen von politischen Verwerfungen auf den kulturellen Raum herausstellte. Peter Deutschmann charakterisierte in seiner Eröffnungsrede die Gegenwart als einen Zustand eines nicht klar definierbaren, sich ständig verändernden und zunehmend Besorgnis erregenden Übergangs, der vor allem durch die weltweiten Auswirkungen des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine sichtbarer geworden sei. Die Distanz zwischen Russland und Europa manifestiere sich nicht nur politisch, sondern auch auf kultureller und akademischer Ebene. So sind etwa die studentischen Austauschprogramme und alle wissenschaftlichen Kooperationen mit Russland eingestellt. Die russländischen Bildungs- und Kulturinstitutionen sind gezwungen, sich offen zur Regierungspolitik zu bekennen, um nicht ihre Existenz zu bedrohen und eine etwaige Schließung zu riskieren. Viele prominente russische Wissenschaftler:innen und Künstler:innen haben inzwischen das Land verlassen, einige versuchen hingegen weiterhin In Russland zu arbeiten. Die tiefe Spaltung im Land führe dazu, dass Russland nicht mehr länger zur europäischen Kulturlandschaft gezählt und ‚blockiert‘ wird. Die Distanz zwischen europäischer und russischer Kultur weitet sich jedoch auch immer mehr auf die persönliche Ebene aus – deshalb sind Menschen, die eine andere Haltung als das offizielle Russland haben, ebenso von einer ‚Blockade‘ betroffen.

Diese Blockade im kulturellen und akademischen Austausch betrifft gleichfalls die Repräsentation russischer Kultur in Europa. Die prekäre Ausgangsposition mache daher eine Diskussion notwendig, die im Rahmen des W & K Forums geführt werden solle. Eine der zentralen Frage lautet daher: Soll die russische Kultur ‚blockiert‘ werden oder gibt es ungeachtet der politischen Situation Möglichkeiten, den kulturellen Transfer aufrechtzuerhalten? Für das Plakat der Veranstaltungsankündigung wurde das Gemälde Puti (Eisenbahnlinien) von Semjon Agroskin mit dem in roten Blockbuchstaben gedruckten Wort ‚BLOCKED‘ versehen, womit auf die Bildsprache der sowjetischen Propaganda und die sogenannte sowjetische Soz-Art rekurriert wurde, die sich künstlerisch mit der Rolle von Ideologien und Propaganda in der Weltwahrnehmung befasste.

Abbruch des Kulturtransfers und ihre Auswirkungen auf die russische Kultur

Maksim Osipov berichtete auf die Frage, wie sich seine persönliche Situation und seine künstlerische Laufbahn seit dem Russischen Angriffskrieg verändert habe, über seine Arbeit als Internist in Russland, die er aufgegeben habe, um kurz nach Kriegsbeginn in die Niederlande zu gehen, wo er gegenwärtig als Gastprofessor an der Universität Leiden russische Literatur lehrt und sich als Chefredakteur der Zeitschrift Fifth Wave widmet, die als ein Forum des Austausches kritischer Autor:innen dient. Trotz der gegenwärtigen politischen Situation Russlands stehe es für ihn außer Frage, dass Russland ein Teil der europäischen Kultur sei.

Mit Blick auf das russische politische System im historischen Kontext betonte Marina Davydova, dass die russische Kultur stets Teil der europäischen Kultur war – so sei etwa die russische Avantgarde vollständig in die europäischen modernen Kunstbewegungen integriert gewesen. Auch während der bolschewistischen Repressionen und auch nach der Zäsur durch Stalins isolationistische Kulturpolitik sei die russische Kultur nicht von der europäischen abgekoppelt gewesen, sondern lediglich „provinzieller“ geworden. Eine historische Analogie sieht sie im gegenwärtigen Russland, wo die Regierung eine Kulturrevolution nach neo-stalinistischem Muster zu unternehmen versuche. Ihre jahrelange Vermittlungspraxis, Brücken zwischen der europäischen und russischen Kultur zu schlagen, habe das russische Theater mit dem europäischen in einen jahrelangen fruchtbaren und inspirierenden Dialog gebracht. In den 2010er Jahren sei das russische Theater in der Lage gewesen, bei internationalen Festivals mit europäischen Theatern zu konkurrieren. Diese Konkurrenzfähigkeit, das Interesse und die Offenheit gegenüber der europäischen Theaterkultur spiegelten sich z. B. in der Kooperation renommierter Regisseure wie Romeo Castellucci und Frank Castorf mit dem russischen Theater wider.

Erich Klein sprach sich gegen eine „Blockade“ russischer Kultur und auch gegen eine allzu politisch motivierte Lektüre russischsprachiger Literatur aus. Ihm sei während seiner Tätigkeit als Kulturvermittler und Übersetzer oftmals die Tendenz aufgefallen, Russland auf einige Schlagwörter (wie etwa Putin, Pussy Riot oder Chodorkovskij) zu reduzieren, was dazu führte, dass eine differenzierte Perspektivierung und Rezeption ausgeblieben sei. Ebenfalls solle der komplexen sprachlichen Situation der Ukraine Rechnung getragen werden. In der angesichts der Kriegssituation zwar nachvollziehbaren Favorisierung der ukrainischen Literatursprache würde die auf Russisch verfasste Literatur ukrainischer Autor:innen weitestgehend übersehen oder wäre aufgrund möglicher politischer Implikationen unerwünscht.

Russische Sprache und Kultur im globalen Sinne: Blockade der russischen Kultur?

Osipov wies daraufhin, dass die russische Kultur nicht auf einen bestimmten geographischen Ort festzulegen und zu beschränken sei, denn weder die russische Sprache noch die Kultur gehöre dem russischen Staat, sondern vielmehr allen, die in ihr sprechen und schaffen. Ein bedeutender Teil russischer Literatur stamme von Autor:innen, deren Muttersprache Russisch ist, die jedoch nicht (mehr) in Russland leben – dazu gehören Autor:innen aus Israel, den USA, Europa, aber auch der Ukraine. Einige dieser in der Ukraine lebenden Autor:innen schreiben auf Russisch und behandeln sogar die in Russland tabuisierten oder ignorierten Themen. Daher gehe die russische Literatur im weitesten Sinn über die russischen Staatsgrenzen hinaus und sei ungeachtet der politischen Katastrophe als ein Teil des kulturellen Welterbes anzusehen.

Laut Davydova sei es zwar möglich, staatliche Institutionen zu ‚canceln‘, nicht jedoch die (russische) Kultur als solche, denn in der Kunst ginge es immer um Persönlichkeiten und den ‚individuellen‘ Ausdruck, und nicht um Nationen. Die neue Welle russischer Emigration, insbesondere im Theaterbereich, habe viele wichtige Vertreter:innen aus Russland heraus und in neue Situationen geführt, in denen sie nun mit der Kultur der neuen Länder interagieren (z. B. in Kasachstan, Usbekistan und Armenien). Ein Großteil der für die zeitgenössische Kultur relevanten und interessanten russischen Künstler:innen sei nun im Exil, womit sich die russische Kultur auch außerhalb Russlands weiterentwickle. Auf diese Weise wird gleichsam ein künstlerischer „Archipel“ gebildet. Diese Kultur, so Davydova, existiert jenseits der Grenzen und ist unabhängig vom russischen Staat. Als Beispiel nannte sie den Regisseur Il’ja Mošickij, der aus St. Petersburg nach Armenien gezogen ist und dort mit lokalen Schauspieler:innen zusammenarbeitet. Davydova sieht dies nicht als Zeichen (post-)kolonialer Tendenzen, sondern als kosmopolitische Offenheit, die dem imperialistischen Denken entgegenwirken könne.

Erich Klein bemerkte, dass in der (deutschsprachigen) Slawistik lange Zeit die Auseinandersetzung mit der russischen Kultur dominiert habe und die ukrainische Kultur ignoriert wurde. Inzwischen habe sich die Perspektive geändert und Übersetzungen aus dem Ukrainischen seien nun überall zu finden und würde nun sogar in einigen Fällen die aktuelle Übersetzung russischer Literatur übersteigen. Peter Deutschmann bestätigte diese historische Dominanz der Russistik; der Krieg habe dieses Problem sichtbarer gemacht. Die russische Kultur solle nicht in toto ‚gecancelt‘ werden, allerdings müsse man sich der Dominanz der russischen Kultur bewusstwerden, sie kritisch reflektieren und eine Dekolonisierung der Slawistik anstreben.

Sind die Vertreter:innen der russischen Kultur als Wegbereiter für den Krieg mitverantwortlich?

Auch die seit Kriegsbeginn hitzig und kontrovers diskutierte Frage nach der Verantwortung der Kultur und der Kulturschaffenden für den russischen Angriffskrieg wurde berührt. Laut Osipov weise die klassische russische Literatur eine imperialistische Tendenz auf, zugleich aber auch eine anti-imperialistische. Exemplarisch führte er einen der kanonischen Texte der russischen klassischen Literatur an – Lev Tolstojs Krieg und Frieden. Dieser Roman weise zahlreiche nationalistische Motive auf, zugleich gäbe es in Tolstojs späterem Oeuvre, etwa in der Novelle Chadži-Murat, eine ebenso markante anti-imperialistische Komponente. Der russisch-ukrainische Krieg hat schreckliche Folgen insbesondere für die Ukraine und deren Bevölkerung. Er hat auch Konsequenzen für diejenigen Russinnen und Russen, die mit dem Krieg und der russischen Regierung nicht einverstanden sind. Davydova und Osipov haben seit Beginn des Krieges in Russland vieles verloren: ihre Projekte, ihre Wohnungen, ihre Kontakte zu ihrem Heimatland und Verbindungen zu ihrer Familie und Verwandten. Widerstand zu leisten sei, so Osipov, in Russland zwar möglich, aber gefährlich. Es gäbe tausende von politischen Gefangenen – viele davon wurden aufgrund ihrer geschriebenen Worte verhaftet, wie etwa die jungen Theaterkünstlerinnen Evgenija Berkovič und Svetlana Petrijčuk. Zugleich gäbe es auch ein Beispiel für Schlupflöcher in der Zensur – so habe ein Antikriegs-Gedicht von German Lukomnikov, das 2023 in der Zeitschrift Vol’ga veröffentlicht wurde, weder zur Auflösung der Zeitschrift noch zur Verhaftung des Autors geführt. Dieser Fall bildet jedoch eine Ausnahme. Es gebe viel Widerstand, der allerdings zusehends schwieriger zu realisieren und zu artikulieren sei, da die russische Regierung mittlerweile zu einem regelrechten Terrorregime geworden ist, das vergleichbar sei mit dem von Hitlerdeutschland 1944.

Was geschieht mit der russischen Kultur?

Marina Davydova räumte ein, dass sich die politisch-kulturelle Situation in Russland wohl nicht mehr ändern werde und nicht mehr zum Vorkriegszustand zurückkehren könne. Ins Exil zu gehen, sei für sie persönlich keine temporäre, sondern eine endgültige Entscheidung gewesen. Osipov kommt zu ähnlichen Schlüssen: Er beobachtet nicht nur in Russland, sondern weltweit einen Trend zum Autoritarismus (wie z. B. die sozio-politische Entwicklung in den USA), der sich, so seine pessimistische Prognose, mit der Zeit noch verstärken wird.

In der teils sehr emotionalen Publikumsdiskussion ging es um Fragen der Verantwortung russischer Künstler:innen, um den Charakter des russischen Widerstandes innerhalb Russlands und über die Formen der (unzureichenden) Unterstützung für die Ukraine. Die wichtigsten in der Diskussion erhobenen Forderungen waren, dass mit staatsnahen (Kultur-)Institutionen der russländischen Föderation nicht kooperiert werden solle, dass eine ‚Blockade‘ oder gar ein vollständiges Verbot der russischen Kultur jedoch Putin und seinen Verbündeten eher in die Hände spielen und sogar eine Rechtfertigung des Krieges und der anti-europäischen Haltung Russlands liefern würde. Die Frage nach der Zukunft der russischen Kultur lasse sich jedoch nicht (zufriedenstellend) beantworten und nur sehr vorsichtig und vage prognostizieren. Ein Dialog mit der russischen Kultur soll jedoch nicht aufgegeben, sondern weitergeführt werden, um die Möglichkeiten eines kulturellen Wiederaufbaus nicht aus den Augen zu verlieren.

Über die Autor:innen: Angelina Kucherova und Patrik Valouch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Angelina Kucherova und Patrik Valouch: „BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges. Veranstaltungsbericht“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–5. DOI: 10.25598/transitionen-2025-3

Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten

Beitrag von Marlen Mairhofer

Liest man einen Text Hélène Cixous’ auf Deutsch, stammt die Übersetzung mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit aus der Feder von Claudia Simma oder Esther von der Osten. Von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, sind sie die beiden einzigen Übersetzerinnen von Cixous’ Werk ins Deutsche. Am 07. Oktober 2021 fand unter dem Titel Schreiben, das heißt übersetzen ein Gespräch zwischen ihnen statt, in dem sie anhand ausgewählter Beispiele Übersetzungsentscheidungen reflektierten und Einblick in ihre Arbeit mit, am und im Cixous’schen Sprachkosmos gaben. Diesem öffentlichen Teil des Zusammentreffens gingen Korrespondenzen, Gespräche und gegenseitige Lektüren voraus, im Zuge derer sich jene Leitmotive formierten, die später den Verlauf des Podiumsgesprächs strukturieren sollten: Cixous’ Bezug zum Deutschen, der Sprache ihrer Mutter und Großmutter, die sich von frühester Kindheit an ihrem Gehör einprägt; die Cixous’ Person und Werk eigene Transgressivität, die zu übersetzerischer Freiheit auffordert und nach dieser verlangt; die Schwierigkeit, die Polysemie einer Autorin zu übertragen, die erst in den letzten Jahrzehnten auch im deutschsprachigen Raum vermehrt rezipiert wird. Tours und vers, zwei Wörter, die stellvertretend für zahleiche weitere stehen, deren Vieldeutigkeit und wechselnde Rollen im Textgefüge nicht auf einen Begriff zu bringen sind, dienten als Ausgangspunkte in die schwindelerregenden Höhen und die mitunter unheimlichen Tiefen der beiden so sprechenden Sprachen Deutsch und Französisch. 

Über Hélène Cixous
zu sprechen ist schwer.
la tour: Turm (von Babel),
Hochhaus, Tower
Über Hélène Cixous
zu sprechen ist leicht.
Schwer, weil man nicht weiß,
wo anfangen und wo aufhören,
wie viel erklären, wie viel dem
Missverstehen
Leicht, weil man sich
nur den Signifikanten
überlassen muss, leicht,
weil die Vorstellung,
dass es so etwas Ernstes
wie
(dem eigenen,
dem der anderen) preisgeben,
wie mit den zahlreichen
Widersprüchen
le voile: Schleier, Tuch
la voile: Segel
voler: stehlen
Wahrheit gäbe, zum
Fenster hinausfliegt,
sich hinausstielt,
hinaussegelt und sich
genüsslich verschleiert.
umgehen, vor
die sie ihre Leser*innen stellt,
indem sie sich widerspricht, ohne
sich dafür zu rechtfertigen.
Leicht, weil man, mit
Cixous im Ohr, sprechen lernt wie die Kinder – spielend. 
Schwer, weil man sich den
Signifikanten anvertrauen muss,
umso schwerer, als es eine
Sprachbarriere gibt zwischen
dem Französischen, in dem sie
schreibt, und dem Deutschen,
in dem ihre Deutsch sprechenden Leser*innen sie rezipieren.
In Spalten zu schreiben
ist nichts Neues. Es dient
nicht, oder kaum, dazu,
die Lesenden zu verärgern.
Cixous hat es getan,
Derrida hat es getan,
es ist also im
schlechtesten Fall
nicht mehr als ein
Formzitat. Im besten
Fall ist es eine Denkhilfe
le tour: Umdrehung, (Rede-)Wendung, Streich, Kunststückdie sich schon daraus
ergibt, dass manchmal
die Seite gewechselt
werden muss, um
den Sinn eines Satzes
im Ganzen zu erfassen.
Sie sind aufgefordert,
die Spaltung, die die
Spalten mit sich bringen,
zu überwinden, die
Lücke oder den trennenden Strich. 


se tourner vers: sich etw./jdm. zuwenden
Die Lücke, der Strich,
die Differenz, die sich
an dieser Stelle auch
auf Französisch und
mit a schreiben ließe,
könnte der Ort sein,
an dem eine Bedeutung
entsteht, die sich weder
auf der einen noch
der anderen Seite
in ihrer ganzen Dimension fassen lässt (– ‚in ihrer
ganzen Dimension‘ ohnehin nie). 
Hélène Cixous übersetzen
ist schwer. Was nicht
bedeutet, dass es keinen
Spaß machte, dass man
sich nicht ab und zu in
den Text schummeln
könnte wie ein Lausbub,
dass es nicht so etwas
wie den textimmanenten
Auftrag gäbe, Streiche zu spielen. 
sommier:

Spiraalbodem - Wikiwand
Hélène Cixous übersetzen
ist leicht. Was nicht bedeutet,
dass es keine schwierigen
Passagen gäbe – schwerwiegende,
beschwerende, das
Übersetzen erschwerende Passagen, die Passage
erschwerende Sätze.
Die Ökonomie des
Übersetzens bedingt,
dass immer zu wenig
Zeit bleibt. Das perfekte
Wort hat oft ein langes
Leben als Lücke geführt,
bevor es sich findet,
gern auch nach Abgabetermin
vers: Vers, Würmer, gegen, auf etw./jdn. zu; zu etw./jdm. hinZunächst gesetzte sind im Grunde nur zukünftig gestrichene Anführungszeichen
 
Alles istübersetzbarist kein einziges Wort.

Die Korrespondenz zwischen den Sprachen wie auch zwischen den Sprecherinnen Claudia Simma und Esther von der Osten – eine Doppelung, in der freilich immer schon Dritte und Vierte mitmischen, die also nur die vereinfachte Form einer potenziell endlosen Vervielfachung darstellen kann – sollte hier weder bloß wiedergegeben (es handelt sich nicht um Zitate) noch effekthascherisch re-inszeniert werden. Die obige Reflexion ist gespalten, um nicht der Versuchung zu erliegen, die Doppelung aufzulösen und den Zwischenraum zu verschließen, der sich im Zuge des Gespräch und seiner Vorbereitung geöffnet hat. Sie nutzt das zugegeben nicht neue, aber vielleicht zu erneuernde Mittel des Schreibens in Spalten (eine, wenn man so möchte, graphische ‚Figuration des Übergangs‘), die einander ergänzen, widersprechen und ins Wort fallen können, Art und Reihenfolge ihrer Lektüre aber letztlich den Lesenden anheimstellen.

Bildnachweise:
Manuskriptseite aus Hélène Cixous: La Ville parjure ou Le Réveil des Erinyes (uraufgeführt 1994), Übersetzung von Esther von der Osten: Die meineidige Stadt oder Das Erwachen der Erinyen (Edition AVL, 2020). Foto: Hélène Cixous (Manuskript), Edition AVL (dt. Übersetzung), Théâtre du Soleil (franz. Drucktext)
Finnisches Metallbett, Finnisches Nationalmuseum, 2008, Foto: Wikipedia/Pasixxxxx

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2021-5 <https://transition.hypotheses.org/743>


„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

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Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <https://transition.hypotheses.org/700>