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Figurationen des Übergangs

Kunst und Wissenschaft können allgemein als diejenigen Bereiche gelten, in denen über „das Leben“ schlechthin nachgedacht wird, wo im Speziellen aber auch Reflexionen über die Voraussetzungen und Möglichkeiten der eigenen Praxis erfolgen. Die wissenschaftlichen Aktivitäten des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” am Kooperationsschwerpunkt “Wissenschaft & Kunst” der Universität Mozarteum und der Paris-Lodron-Universität Salzburg thematisieren Zonen und Dynamiken zwischen Leben und Tod, Individuum und Kollektiv, Kunst und Leben. Sie widmen sich Gestalten und Gestaltungen des Transitorischen in den Künsten sowie in der kulturellen Imagologie und konturiert Stationen einer Kulturgeschichte des Schöpferischen und der Zerstörung, von Anfang und Ende.

Die Reihe Figurationen des Übergangs. Schriften zu Wissenschaft und Kunst dokumentiert die wissenschaftlichen Aktivitäten des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung “Wissenschaft&Kunst” der Universität Mozarteum und der Paris-Lodron-Universität Salzburg.

Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky

Aufsatz von Matthias Bruhn

Die Kunst der Bildbeschreibung

Selbst in einer Disziplin wie der Kunstgeschichte, die sich täglich mit sichtbaren Formen aller Art befasst, kommt es vor, dass Fachleute einander um Rat fragen, weil sie Literatur zum Thema „Bildbeschreibung“ suchen. Zwar wird die Betrachtung und Beschreibung von Bildern vielerorts schon in der Schule praktiziert, z.B. um die Ausdrucksweise zu schärfen, und es gehört auch an der Universität zu den fachlichen Standardübungen, Kunstwerke in Worte zu fassen, um ihr konkretes Erscheinungsbild oder ihre Wirkung überhaupt diskutieren zu können. Dennoch bleibt die Übersetzung des Visuellen ins Verbale ein eher stummes Wissen, für das es offenbar keine verbindlichen Regeln gibt. Im Gegenteil, in Zeiten digitaler Bildkommunikation scheint sie immer entbehrlicher zu werden. Falls sich doch jemand daran versucht, eine Beschreibungslehre zu formulieren, so geschieht dies sehr wahrscheinlich im Rahmen von methodischen Einführungsbänden.1 

Der Grund dafür liegt im Gegenstand selbst. Während Teilbereiche wie die Architektur ihre eigenen Vokabulare ausgebildet haben (also technische oder morphologische Wortschätze, wie sie auch die Medizin kennt), verlangt eine künstlerische Performance, die nur bruchstückhaft in einem Foto überliefert ist, nach ganz anderen Begriffen als eine aus Plastikresten gefertigte Skulptur. Eine Biologin wird in einer Lithografie des 19. Jahrhunderts, in der die Ergebnisse einer Expedition dargestellt sind, etwas anderes sehen als ein Experte für Druckgrafik. Ebenso verhält es sich mit einem Röntgenbild, das zwar leicht zu erkennen, aber schwer zu deuten ist, oder mit einem Werbeplakat, dessen reduzierte Formen auf bestimmte Orte, Formate und Auflagen hin konzipiert sind. Tatsächlich bleibt jede Beschreibung eine Setzung, die den Blick auf bestimmte Details richtet, persönliche Interessen und professionelle Sehweisen spiegelt und dadurch Deutungen vorwegnimmt. 

Auch das etwas sperrige Verhältnis von Bild und Text ist eine Frage, die neben der Kunstgeschichte viele weitere Disziplinen wie die Literaturwissenschaft, die Philosophie (z.B. als Zeichentheorie) oder die Visuelle Kommunikation herausgefordert hat. Theoretische Schriften kreisen um die diskursive Frage, was eine Beschreibung bezwecken soll oder an wen sie sich richtet. Sie weisen darauf hin, dass die Beschreibung schon in der Antike als Kunstform, als ekphrasis hochgeschätzt worden sei, oder dass die Beschreibung auch entlang jener Grenze verläuft, die einen Gegenstand von seiner bildlichen Wiedergabe unterscheidet. Offen bleibt damit aber weiterhin, wie diese Beschreibung zu erfolgen hat, vor allem wenn sie nicht an bestimmte Fachgrenzen gebunden ist.2

Als ein Leitfaden wird gelegentlich Michael Baxandalls Einleitung zu seinem Essay-Band „Ursachen der Bilder“ (engl. Patterns of Intention) empfohlen, die dem Spannungsverhältnis von bildlicher Form und linearer Sprache nachgeht.3 Aber auch dieser Text zeigt, dass das Beschreiben eine Kunst bleibt, die sich historisch wandelt und auf sehr verschiedene Weise anstellen lässt. Baxandall weist außerdem darauf hin, dass eine rein verbale Beschreibung eines Bildes (z.B. über Telefon) es kaum zulässt, sich dessen Form konkret vorzustellen. 

Die Ikonographie als Wissenschaft

Einen Ausweg scheint hier Erwin Panofsky (1892–1968) zu bieten. Der in Hannover geborene und an der noch jungen Hamburger Universität tätige Kunsthistoriker, der während der NS-Herrschaft in die USA emigrierte, hatte 1932 in seinem Aufsatz „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ eine Methode zur Deutung von Bildern der Renaissance skizziert, die später eine unerwartete Karriere gemacht hat.4 

In den USA griff Panofsky den Text und dessen Kerngedanken 1939 noch einmal für ein englischsprachiges Publikum unter dem Titel „Studies in Iconology” auf.5 Dieser Aufsatz wurde von ihm weiter ausgebaut, er wurde in zahlreiche Sprachen übertragen und schließlich auch ins Deutsche zurückübersetzt.6 Begünstigt wurde der Erfolg durch eine beigefügte Synopse, die als eine schrittweise Anleitung zur Interpretation von Bildern verstanden werden konnte.

Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.
Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.

Auch unabhängig vom Text erwies sich diese Tabelle als griffige Handreichung zur Bildanalyse, sie wurde zur Grundlage von Propädeutika und ist bis heute in fast jeder Einführung in die kunsthistorische Methodik zu finden. Da sie obendrein in allen erdenklichen Disziplinen, von der Geografie bis zur Soziologie und von der Pädagogik bis zur Geschichtswissenschaft zum Einsatz kommt, wird sie heute womöglich sogar häufiger außerhalb als innerhalb der Kunstgeschichte verwendet.7 Dies gibt Anlass zum Nachdenken und zur Rückschau.

Der Aufsatz von 1932 und sein englischsprachiger Nachfolger stellen die sogenannte Ikonographie vor, also ein Verfahren zur Bestimmung von Bildinhalten, das zu Panofskys Studienzeiten noch relativ neu war. Dem Wortsinn nach meint Ikonographie zunächst nichts anderes als die Aufzeichnung bestimmter Bilder und Bildmotive; durch deren Vergleich wird es jedoch auch möglich, Aussagen über ihre mögliche Botschaft, ihren Gehalt zu treffen. Die historisch-kulturellen, funktionalen und rezeptiven Wandlungen, die einzelne Motive durchlaufen, machen es möglich, daraus eine umfassendere Bilderlehre („Ikonologie“) zu entwickeln. 

Der Text von 1932 beginnt mit einer Anmerkung Gotthold Ephraim Lessings zur antiken Kunsttheorie und entwickelt von dort aus das Problem der Kunstbeschreibung am Beispiel mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bildwerke, deren Bedeutung mit zunehmendem zeitlichen Abstand immer rätselhafter wird. Panofsky schlägt daher zum Ende des Aufsatzes eine Unterscheidung dreier Ebenen vor, aus denen sich ihre Bedeutung zusammensetze, nämlich aus dem „Phänomensinn“, der die unverändert sichtbare Form beschreibt, dem „Bedeutungssinn“, der den Gehalt eines Bildes meint, und dem „Dokumentsinn“, der für die „weltanschauliche“ Dimension eines Kunstwerkes, für die Sehweisen einer Zeit stehe.

Als Einstieg in die englische Fassung wählt Panofsky ein anderes, anschauliches Beispiel, das zu Zeiten der Veröffentlichung in den 1930er Jahren durchaus noch als alltäglich gelten konnte, nämlich das Ziehen eines Hutes auf der Straße. Der Autor notiert, dass die Geste des Hutziehens in den meisten Fällen als Zeichen der Ehrerbietung und Begrüßung aufgefasst werden dürfte, während sie in rein formaler Hinsicht nichts weiter sei als die Bewegung einer Hand, die einen Gegenstand halte. Panofsky nennt diese formale Betrachtung „vor-ikonographisch“, weil sie der Einordnung als Grußformel und damit einer ikonographischen Bestimmung vorausgeht. In „ikonologischer“ Hinsicht wäre das Hutziehen schließlich Ausdruck gesellschaftlicher Konventionen, die von späteren Generationen womöglich nur noch mithilfe zusätzlicher Kenntnisse, etwa historischer Schriftquellen, dechiffriert werden kann.

Diese Annahme wird sich mit Panofskys Auswanderung in die USA noch verstärkt haben – so wie ihm das allmähliche Verschwinden von Hüten aus dem heutigen Straßenbild Recht gibt. Jedenfalls hat der Autor mit seinem Eingangsbeispiel treffend festgestellt, dass Wahrnehmungen stets Projektionen sind, bei denen Sehen und Deuten prozessual ineinandergreifen. Dies war aus der ästhetisch-kunstwissenschaftlichen Theorie bekannt.8 Denn im Alltag meint die Frage „Was siehst Du gerade?“ in der Regel eine Aussage wie „ich sehe zwei Frauen“ oder „ich sehe eine verregnete Landschaft“ und keine Angabe von Abmessungen oder primären Farbwerten. In der Sprache zeigt sich also, dass Formen bereits als Gestalt erfasst und bewertet werden. Nur wenn Funktionen und Eigenschaften eines Objektes unbekannt sind (wie bei einem deformierten Stück Plastik oder bei einem archäologischen Fragment), richtet sich ein halbwegs unbefangener Blick darauf, der dann aber ebenso schnell nach Merkmalen und Orientierungspunkten sucht. Panofsky spricht daher von „pseudo-formaler“ Beschreibung, weil eine strenge Formanalyse selbst Ausdrücke wie Pferd, Bein oder Tisch vermeiden müsste, um keine funktionalen Aussagen vorwegzunehmen. Auf der anderen Seite scheint die Alltagserfahrung die ikonographische Einordnung von Bildmustern zu bestätigen.

Das Schema, mit dem Panofsky den ersten Teil der englischsprachigen Fassung beschlossen hat, unterscheidet sich erheblich von der Tabelle des ersten Aufsatzes. Es bereitet die verschiedenen Ebenen begrifflich so auf, dass sie wie die Arbeitsschritte eines wissenschaftlichen Verfahrens verstanden werden können: Von oben nach unten folgt auf das Phänomen die Bedeutung, danach das Wesen eines Bildes; und auf die Ikonografie, d.h. die Aufzeichnung bestimmter Merkmale oder Gesten, folgt die Ikonologie, die diese Zeichen kulturell einordnet. In den Spalten von links nach rechts verallgemeinert die Tabelle außerdem den Vorgang von der Wahrnehmung zur Interpretation und ihrer Kritik. Am rechten Rand ist eine erkenntnistheoretische Revision eingebaut, die Panofsky „Korrektivprinzip“ nennt. 

Als Panofsky seinen Aufsatz verfasste, waren in der Kunstgeschichte andere Richtungen durchaus präsenter, z.B. die Darstellung nach Epochen, Biografien und Schulen. Nach ihnen sind Kunstbücher und ‑museen noch heute strukturiert. Das Universitätsleben war außerdem von technischen und naturwissenschaftlichen Vokabeln durchtränkt.9 Ästhetische Theorie, Stilkunde und Kennerschaft dominierten den Diskurs und erhoben den Anspruch, Entwicklungen oder Gestaltungsprinzipien der Kunst wissenschaftlich zu erklären. Im Gegenzug wurden kunstwissenschaftliche Begriffe wie der „Stil“ auch naturwissenschaftlich rezipiert (z.B. in Ludwik Flecks Buch „Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache“, das erstmals 1935 erschienen ist).10

Die Ikonografie, die sich erst im 19. Jahrhundert formiert hatte, sollte in diesem Umfeld weit mehr sein als nur ein historisches Werkzeug der Identifikation. Durch die ikonografische Bestimmung sollten Bilder in belastbare Quellen einer Forschung verwandelt werden, an der Fächer wie die Philologie, die Religionswissenschaft und die Kulturgeschichte teilhaben. Panofskys Lehrtafel zum Ende des Artikels war dementsprechend auf Stimmigkeit und Symmetrie bedacht, und es war kein Zufall, dass sie erstmals 1931 einem philosophischen Fachpublikum vorgestellt wurde.11

Das soziale Leben der Bilder

Die Ikonologie wird heute dagegen überwiegend mit dem Namen Aby Warburg (1866–1929) verbunden. Der Hamburger Kunsthistoriker und Bankierssohn hatte eine umfassende Forschungsbibliothek aufgebaut, die nicht nur auf die Ausdeutung einzelner Kunstwerke abzielte, sondern die langfristige Entwicklung von Formen kartieren sollte, die über Jahrhunderte hinweg Botschaften zu transportieren imstande sind. Warburg trug dazu Beiträge aus der Religions- und Kulturgeschichte, aber auch aus naturwissenschaftlichen Gebieten zusammen. Wenige Jahre nach seinem Tod und im Zuge der Machtübernahme durch die NSDAP wurde die Bibliothek nach London überführt und nach dem Krieg als Warburg Institute in die University of London integriert.

In Warburgs Augen konnten Bilder aller Art, von antiken Reliefs bis zu modernen Funkbildern, zum Vehikel eines visuellen Kulturaustausches werden. Die europäische Renaissance war eine zentrale Zwischenstation auf diesem Weg, nicht nur als leuchtende humanistische Epoche, sondern auch als nietzscheanische Wiederkehr gewaltvoller und abergläubischer Zeiten. Die Traditionslinie führte von Babylon und Alexandria über Florenz und Hamburg bis nach New York, entlang der Handelswege und der HAPAG-Schiffsrouten, auf denen auch die Waren- und Nachrichtenströme der modernen Wirtschaftsimperien verliefen. 

Panofsky folgte dieser Route ins Exil. In den USA wurde er gewahr, dass sein stupendes Wissen in die Sprache eines Publikums übersetzt werden muss, das europäische Kultur mit Florentiner Kunst und Pariser Moderne gleichsetzt.12 Seine voluminösen und auflagenstarken Bücher über mittelalterliche Architektur und altniederländische Malerei lieferten die Synthese, indem sie mit der Entschlüsselung europäischer Kunst zugleich eine existenzielle Botschaft übermittelten: Seine zweite Frau Gerda, die ihren Mann 1966 kurz vor dessen Tod in Princeton heiratete, hat kürzlich von der Kindheit ihres Mannes berichtet, der auf Distanz zu einem Abendland blieb, das sich als christlich definierte und ihn als Juden vertrieben hatte.13 In New York und Princeton, an der Seite Albert Einsteins, wurde Panofsky gleichwohl zum Vermittler europäischer Kunstgeschichte, um ein Vielfaches bekannter als der spröde Hutträger Warburg. 

Die ebenfalls nach 1933 in die Emigration getriebene, marxistisch orientierte Sozialforschung verfolgte Themen, die sich auf den ersten Blick erheblich von den Gegenständen Warburgs und Panofskys unterschieden. Sie wiesen dennoch zahlreiche Verbindungen auf. So bezieht sich der „Dokumentsinn“ in Panofskys Schema von 1932 noch explizit auf den Soziologen Karl Mannheim und seine Theorie der „Weltanschauung“.14 Die Zeitschrift Logos, in der Panofskys Aufsatz erstmals erschien, wurde vom Soziologen Georg Simmel herausgegeben, der zwar eine andere Richtung vertrat, aber hier als Vermittler fungierte. 

Die Berührungspunkte ergaben sich aus dem vergleichbaren oder gemeinsamen Interesse, aus äußerlich sichtbaren Phänomenen verborgene Zustände und Botschaften herauszulesen. In der griechischen Antike war dieses ‚physiognomische‘ Deutungsvermögen aus der Heil- und Seelenkunde bekannt. Im frühneuzeitlichen Europa wurde der Begriff Physiognomie dann durch ein illustriertes Buch von 1586 popularisiert, in dem der italienische Arzt Giambattista della Porta menschliche Charaktere mit animalischen Eigenschaften gleichsetzte.

Titelkupfer zu Giambattista della Porta: De Humana Physiognomonia libri IIII, Vico Equense 1586.
Foto: The National Library of Medicine

Erwin Panofsky stand ebenso in dieser physiognomischen Tradition wie Walter Benjamin, der sich vergeblich um Aufnahme in den Hamburger Warburg-Kreis bemüht hatte.15 Gleiches galt für die Fotografie jener Zeit, etwa für August Sander oder für die von Benjamin hochgeschätzte Gisèle Freund, deren Porträts Physiognomien der zeitgenössischen Gesellschaft herausarbeiten sollten.

Sieben Jahre nach Porta erschien ein Büchlein des Italieners Cesare Ripa unter dem Titel Iconologia, das eine ähnliche Doppelfunktion als Dechiffrierungs- und Gestaltungshilfe erfüllte und sich darum gerade in Kunstkreisen wachsender Beliebtheit erfreute. Es war nach Art eines Lexikons aufgebaut, um abstrakte Begriffe wie z.B. Tugenden anhand bestimmter Merkmale zu identifizieren oder sie im Gewand mythologischer Figuren in Erscheinung treten zu lassen. Da sich die Iconologia schnell zum Verkaufserfolg entwickelte, wurde sie ab der zweiten Auflage illustriert.

Auftaktseite aus Cesare Ripa: Iconologia, illustrierte Ausgabe, Venedig 1645, mit Eintrag „Abondanzia“.
Foto: The Internet Archive/Duke University Libraries

Die Ausstattung mit Holzschnitten war von fundamentaler Bedeutung für die Kopplung von Bild und Begriff. Sie wurde durch Bücher wie den Orbis pictus von Johann Comenius, durch antiquarische Kataloge und Bildatlanten weiter eingeübt. Im 19. Jahrhundert begann dann die Medizin, Bildbände und vergleichende Fotoalben als Ikonographien zu bezeichnen. Auch Archäologie und Geschichtswissenschaft übernahmen den Begriff. Die damit verbundene Kodifizierung von Bildmustern war wiederum prägend für neue Richtungen wie die Kriminologie oder die Psychoanalyse.16

Das weitere Nachleben der Iconologia wurde von der Kunsthistorikerin Erna Mandowsky recherchiert.17 Ihre Dissertation entstand unter Aufsicht Fritz Saxls, des Leiters der Warburg-Bibliothek, und zeitgleich zu Panofskys Aufsatz. Sie fiel außerdem in eine Hochphase der illustrierten Presse, die sich zu einer politischen Waffe entwickelt hatte und als solche von Walter Benjamin und Siegfried Kracauer studiert wurde.

Nach dem Krieg besannen sich kulturkritische Veröffentlichungen auch auf den Warburg-Kreis, der nach 1933 zersprengt worden war und im englischen Sprachraum weiterwirkte. In Zeiten von Massenkonsum und Fernsehreklame konnten Ikonographie und Ikonologie nicht nur dabei helfen, Botschaften oder gestische Qualitäten bildender Kunst zu verstehen, sondern auch den ideologiekritischen Nachweis führen, dass das Politische in höchst unterschiedlichen Gewändern auftritt. In diesem Sinne wurde die ikonografische Methode besonders ab den frühen 1980er Jahren als „Historische Bildkunde“ und als „Politische Ikonografie“ reaktiviert.

Auch Panofsky erfuhr eine Relektüre.18 Der Epistemologe Michel Foucault, so hat Ilaria Fornacciari kürzlich gezeigt, sah in Erwin Panofskys Schriften einen entscheidenden Schritt für die moderne Kunsttheorie.19 Pierre Bourdieu hat in seiner Soziologie der symbolischen Formen ebenfalls auf Panofsky zurückgegriffen, weil sich dessen Begriff des mittelalterlichen, scholastischen „Habitus“ zur Beschreibung von sozialen Milieus eignete.20. Bourdieus Buch war außerdem eine Anerkennung des Umstandes, dass Panofsky nicht nur eine ikonographische, sondern eine genuine Stiltheorie formuliert hatte.21 In diesem Sinne ist Panofsky für jüngere Richtungen wie die Visuelle Soziologie oder die Visuelle Bildung weiterhin anregend geblieben.22 In der qualitativen Sozialforschung, die in Europa und den USA Fotografien eingesetzt hat, um Lebensweisen zu studieren und Milieus zu unterscheiden, lebt außerdem die physiognomische Tradition weiter.

Doppelseite aus Berthold Bodo Flaig, Thomas Meyer und Jörg Ueltzhöffer: Alltagsästhetik und politische Kultur. Zur ästhetischen Dimension politischer Bildung und politischer Kommunikation, Bonn 1993, S. 128f.

Eine allmähliche Ablösung

Im Zuge dieser breiten Rezeption ist auch die Tabelle aus Panofskys Aufsatz vielfach variiert und angepasst worden. So wirft eine flüchtige Internet-Recherche zu den Stichworten Panofsky + Interpretation neben dem Begriffsschema auch Formen aus, die eher an Fließdiagramme erinnern, darunter eine Version des Soziologen Ralf Bohnsack.

Diagramm aus Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 300.

Obwohl es im Text nicht vorgesehen war, hat die klare Einteilung der Deutungsebenen also begünstigt, dass sie als Programmschritte gelesen werden können. Max Bense, der in den 1950er Jahren unter dem Einfluss der neuen Elektronenrechner auf eine „Informationsästhetik“ hinarbeitete,23 hätte Panofskys Stufenmodell womöglich als Vorschlag zur Arbeitsteilung von formaler Analyse und kultureller Deutung verstanden. Und es wäre keine Überraschung, wenn digitale Bilderkennung und digital humanities erneut auf Panofskys Interpretationsschema hinauslaufen.

Während jedoch der Kulturwissenschaftler Aby Warburg in den letzten Jahrzehnten eine ungeahnte Wiederentdeckung erlebt hat, scheint Erwin Panofsky in seinem eigenen Fach, der Kunstgeschichte, merklich zurückzufallen. Bezeichnend ist dabei, dass vieles, was einem Aby Warburg hoch angerechnet werden kann, dem Gelehrten aus Princeton angekreidet wurde. So traf Panofsky der Vorwurf, Kunst nur aus der Perspektive schwarzweißer Reproduktionen zu betrachten – obwohl er nachweislich farbige Diapositive im Unterricht eingesetzt hat –, während Warburg gerade wegen seiner konsequenten Arbeit mit Schwarzweiß-Reproduktionen als Modernist gilt.24 Warburgs weitgespannter Blick auf die Welt wird – im vollen Bewusstsein seines kolonialen Erbes – in Ausstellungen und Büchern gefeiert, während Panofskys belesene Interpretation der Kunstgeschichte als altbacken gelten darf. 

Panofsky selbst verstand „Ikonologie“ weniger in direkter Nachfolge Warburgs als in der Wiener Tradition der Kunstwissenschaft.25 Damit war allerdings auch der Weg bereitet für eine Kritik aus eben dieser Richtung. So hat der Wiener Kunsthistoriker Otto Pächt schon 1977 Panofskys Neigung moniert, Kunstwerke gleich welcher Machart als Zeichenträger zu lesen und gestalterische Fragen bevorzugt philologisch anzugehen.26 Im Unterschied zur Wiener Schule schien sich Panofsky nicht für abstrakte Formen und ihre Ausdrucksqualität zu interessieren. Bezeichnend war seine Kritik eines Gemäldes von Barnett Newman, weil dessen lateinischer Titel in einer Kunstzeitschrift als Vir heroicus sublimus angegeben worden war, obwohl er doch sprachlich korrekt auf sublimis enden müsse (1950, heute unter diesem Titel im New Yorker MoMA). Das abstrakte Gemälde spielte in diesem akademischen Disput, der in Leserbriefen ausgetragen wurde, nur eine Nebenrolle.27

Die Stiltheorie konnte in der Ornamentik von Kunsthandwerk und Architektur die gleichen Kräfte am Werk sehen wie in den abstrakten Formen der modernen Kunst. Panofskys Unterscheidung von Form und Bedeutung wirkte daneben schulmeisterlich und trocken. Es klingt gewunden und rechtfertigend, wenn der Autor an einer Stelle seines Ikonographie-Aufsatzes zusammenfasst, die Analyse eines Kunstwerkes habe

„erst dann ihr eigentliches Ziel erreicht, wenn sie die Gesamtheit der Wirkungsmomente (also nicht nur das Gegenständliche und Ikonographische, sondern auch die rein formalen Faktoren der Licht- und Schattenverteilung, der Flächengliederung, ja selbst der Pinsel-, Meißel- oder Stichelführung) als ‚Dokumente‘ eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt und aufgewiesen hat.“28

Tatsächlich verweist dieser „einheitliche Weltanschauungssinn“ aber nicht nur auf die Theorien eines Karl Mannheim, sondern auch auf die kunstwissenschaftliche Sprache jener Zeit, darin eingeschlossen die stiltheoretische und kunstpsychologische Diskussion, die in Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 einen Höhepunkt fand und von Panofsky kurz erwähnt wird. So hatte auch Wölfflin konstatiert, dass jede Zeit ihr spezifisches „Sehen“ habe und sich die Renaissancekunst nur innerhalb dieser historisch-ästhetischen Spielräume bewegen könne.

Doppelseite aus Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 6. Aufl. Basel 1923, S. 2f.

Die Grundbegriffe wurden wie das Panofsky’sche Schema zu einem Allzweckmittel der ästhetischen Bestimmungsarbeit. Sie konnten für die Beschreibung japanischer Farbholzschnitte ebenso wie für die Klassifikation medizinischer Bilder herangezogen werden; Gilles Deleuze hat Prinzipien der Filmgestaltung auf ihrer Basis studiert.29 

Dazu passt, dass auch Panofsky das zeitgenössische Kino schätzte und darüber schrieb, sich also keineswegs nur in Bibliotheken und Kunstgalerien aufhielt. Die Geste des Hutziehens, auf der sein Schema aufbaute, hätte er einem expressionistischen Stummfilm entlehnen können; und die heutigen Möglichkeiten der digitalen Produktion und Appropriation, die überzeichneten Codes der Selfies, Memes oder des Cosplay hätte er sicherlich als Zeugnisse einer fortlaufenden Parodie und Travestie aufgefasst. 

Während Warburgs psychologisches Interesse an der globalen Wanderung von Formen seine neuerliche Wirkung im Zeitalter der Memes und der digitalen Viralität entfaltet, hat sich Panofsky mit weitergehenden Spekulationen zur Wirkung und Aussagekraft von Bildern zurückgehalten. Mit Blick auf die Themen des Warburg-Kreise hat er im Aufsatz von 1939 zumindest auf die Gefahr hingewiesen, dass sich die Ikonologie zu Ikonographie eines Tages verhalten könne wie die Astrologie zu Astronomie, wenn sie das Terrain der bildlichen und textlichen Dokumentation verlasse.

Diese Skepsis gegenüber der Aussagekraft natur- und kunstwissenschaftlicher Verallgemeinerungen war wohlbegründet. Denn Menschen reagieren verschieden auf Bilder, und während sich nur schwer ermitteln lässt, was sie in ihnen sehen, lassen sich motivische Traditionen zumindest bildlich nachverfolgen. Ein experimentalpsychologischer Versuch kann zwar zeigen, dass Menschen unterschiedlich auf das Motiv eines schwarzen Quadrats reagieren, aber nicht den Unterschied zwischen einer schwarzen Wandfliese und einer Malerei aus der Hand Kasimir Malewitschs erklären.

Innenansicht der „letzten futuristischen Ausstellung 0,10” Petrograd (heute St. Petersburg), Ende 1915. Foto: Wikipedia

Erst an dieser Stelle aber sollte das Panofsky’sche Stufenmodell wirklich ansetzen. Er resümierte daher selbst: „Kurzum, die Ikonographie erörtert nur einen Teil all jener Elemente, die in den eigentlichen Gehalt eines Kunstwerkes eingehen […]“.30 Es war ihm offenkundig bewusst, dass die Ikonologie nur Baustein einer „synthetischen“ Praxis ist, die auf vorangehenden formalen Vergleichen und auf Beobachtungen beruht. Um beispielsweise zu prüfen, ob ein Bürobau in Berlin-Mitte einen Bau aus der Zeit Mussolinis ‚zitiert‘ oder ob eine Beziehung zwischen dem Schwarzen Kreuz auf Leinwand von Kasimir Malewitsch und einer Textilarbeit Rosemarie Trockels besteht, muss jemand diese formale Assoziation zunächst einmal hergestellt haben.

Biennale di Venezia, Detailansicht aus demZentralen Pavillon mit einer Textilarbeit von Rosemarie Trockel (o.r.), „Deep Memory“, Mai 2022.
Foto: Matthias Bruhn

Und nicht immer gibt es so klare formale Analogien wie in einer älteren Arbeit Trockels von 1988 (Who will be in in ’99?, Städel Museum Frankfurt a. M.) oder in der Zeichensprache der Gruppe Neue Slowenische Kunst, die das Malewitsch-Kreuz fast gleichzeitig und als solches erkennbar aufgegriffen haben.

Ein verändertes Bild

Obwohl Panofskys Bücher weiterhin zu den Klassikern der Kunstgeschichte zählen, dürfte sein Deutungsmodell innerhalb des Faches als out gelten. Überhaupt ist die Ikonografie stets nur eine Richtung unter vielen geblieben und im Laufe der Jahrzehnte durch poststrukturalistische, feministische, rezeptionsästhetische, postkoloniale, ethnologische oder medienarchäologische Ansätze herausgefordert worden, die sich hier gar nicht aufzählen lassen, die aber ebenfalls zum Wissens- und Diskussionsstand des Faches gehören. 

Dass die Panofsky’sche Deutungslehre im Idealfall die ‚eigentliche Bedeutung‘ eines Kunstwerkes freilege, hat in einer kritisch gestimmten ästhetischen Theorie und Kunstgeschichte der 1960er Jahre Zweifel gesät, worin diese Eigentlichkeit bestehen soll. Zwar stand und steht die ikonografische Betrachtung von Bildern, wie eben erwähnt, nicht im Widerspruch zur ideologiekritischen Annahme, dass die Sehweisen der modernen Gesellschaft auf kollektiven Medien und Technologien beruhen. Aber Panofskys Stufenmodell musste offenlassen, wie die damit verbundenen Konditionierungen oder Blickregime funktionieren. Dies war einer der Kritikpunkte an Autoren wie Panofsky und Wölfflin seitens der US-amerikanischen Visual Culture Studies, die eher der Frankfurter Schule verpflichtet blieben.31

Zu den Einwänden, die schon Otto Pächt ausgesprochen hatte, kommt außerdem eine grundlegend veränderte künstlerische und mediale Situation hinzu. Das moderne Kunstwerk tritt immer seltener als Historienmalerei in Erscheinung. Es kann aus Primärfarben, geometrischen Formen oder gefundenen Objekten bestehen. Es ist zunehmend mit seinem Kommentar verflochten und thematisiert die Institutionen, in denen es ausgestellt wird. Es ist stets Ausschnitt einer größeren visuellen Umwelt. Es versteht sich im Werkzusammenhang, ist seriell und konzeptionell, performativ und affektiv. Faktoren wie Format, Dauer und Verbreitung sind Faktoren einer konkreten Erfahrung, die nicht dadurch objektiviert wird, dass der Deutungsprozess eine Korrekturschleife durchläuft.32

Auch für ‚Bilder‘ im weiteren Sinne sind die Veränderungen fundamentaler Natur: Das digitale Bild wird durch den Bildschirm zum Interface. Bildgebende Verfahren schieben sich in zunehmendem Maße vor die Welt, die sie selber vermessen. Virtuelle Bilder sind nicht nur zeitbasiert, sondern oftmals adaptiv und nur noch individuell erfahrbar. Das Handyfoto ist nicht mehr zwingend eine ästhetische Leistung, sondern auch flüchtige Notiz; das YouTube-Tutorial ist Sendung und Geschäftsmodell zugleich. Wesentliche gestalterische Mittel und Entscheidungen sind in mächtige digitale Programme ausgelagert, Produktion und Rezeption in sozialen Netzen kurzgeschlossen.

Dass sich Interpretationsmuster der Renaissance nicht direkt auf Bildcodes im Zeitalter der neuen Medien anwenden lassen, hat also weniger mit deren Alter zu tun als mit einem anders gefassten Begriff von Kunst, von Bild und Bildkompetenz.33 Panofskys berühmtes Schema bedürfte also schon deshalb einer grundlegenden Diskussion, weil es zur Routine geworden ist, während sich sein historischer Kontext verändert hat. Hinzu kommt, dass auch die Ikonografie als solche sich weiterentwickelt hat, etwa als Materialikonografie.34

Ein alternativer Entwurf

Dass das Fach Kunstgeschichte im Zuge dieser methodischen Revisionen die Reichweite seines prominenten Vertreters aus dem Auge verliert, kann selbst zu einem Problem werden. Denn wenn 80 Jahre nach Panofskys Aufsatz und über ein Jahrhundert nach Wölfflins Grundbegriffen keine Deutungsschemata bekannt sind, die es im Bekanntheitsgrad annähernd mit ihnen aufnehmen können und sie tatsächlich obsolet machen, entsteht unweigerlich der Eindruck, dass methodisch alles beim Alten geblieben ist. Unterdessen wird immer sichtbarer, dass das „Stufenmodell“ als solches sowohl kunsthistorisch als auch bildtheoretisch oder medienwissenschaftlich zu viele Lücken aufweist.

Um ein aktualisiertes Modell zu entwickeln, bedürfte es daher auch einer Diskussion, die nicht auf das Fach Kunstgeschichte beschränkt bleibt. Vielmehr wäre es (insbesondere in Zeiten digitaler Kommunikation) sinnvoller, eine längerfristig angelegte interdisziplinäre Arbeit anzustoßen und diese auch institutionell, z.B. im Rahmen von Fach- und Verbandstagungen, weiterzuführen und zu streuen. Doch auch für diese braucht es einen Ausgangspunkt. 

Es wird hier daher für den Auftakt und durchaus im Stile Erwin Panofskys eine synoptische Darstellung an das Ende der Darstellung gesetzt, die aber im Unterschied zum Vorläufer als netzartige oder verzweigte Struktur zu lesen ist und die alternative Programm- und Spielverläufe zulässt.

Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern
Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern.

Das hier gezeigte, zufällig gewählte Bildmotiv mit einer seltsamen Montage aus Schildkröte und Segel wäre in einem solchen Schema sowohl als Kupferstich, als Rundbild, als Emblem oder Buchillustration korrekt beschrieben. Aus jeder dieser – gleichwertigen – Einordnungen könnten weitere Differenzierungen folgen, die nicht so sehr zum „Verstehen“ des Gezeigten, sondern vor allem zur Verständigung über formale Elemente und Details beitragen sollen, wie eine Checkliste, die dabei behilflich ist, ein Bild in seinen unterschiedlichen Aspekten zu prüfen.

Die hier gezeigte Gliederung ist bottom-up entstanden, indem Aussagen zu den Eigenschaften oder Umständen eines Bildes, wie sie bei kunst- und bildwissenschaftlichen Beschreibungsübungen regelmäßig anfallen, zusammengetragen, systematisiert und unter Dachbegriffen gruppiert worden sind. Damit sollte der Annahme Rechnung getragen werden, dass jeder Gegenstand eine andere Herangehensweise erfordert. Wichtig war beispielsweise, auch die Reproduktions- und Entfremdungsstufen von Bildern oder ihre konkreten Erscheinungsorte einzubeziehen und damit die Frage, wo oder wie ein Bild überhaupt zu seinem Publikum kommt, welche Sinnverschiebungen sich daraus ergeben, welchen hermeneutischen Anteil die Technik und Machart oder der Preis eines Objektes haben usw. 

Es gibt in der vorgeschlagenen Variante, von den formatbedingten Begrenzungen und Leserichtungen einer zweidimensionalen Übersicht abgesehen, keine Stufen oder Hierarchien. Sämtliche Gruppierungen, ihre Inhalte und Bezeichnungen sind offen und auf Erweiterung angelegt. Je nach Modell oder Methode sind andere oder weitere Gruppen denkbar. Überschneidungen sind möglich. Im Idealfall – und im Sinne Panofskys – könnte die Gliederung zeigen, dass die Ebene der ikonografischen Verknüpfung von Zeichen und Bedeutung nur eine von vielen „vor-ikonografischen“ Schichten ist und nur eine von vielen Stufen der „ikonologischen“ Interpretation. 

Nicht Vollständigkeit, sondern Ausbaufähigkeit ist das Ziel des Entwurfs. Um aber tatsächlich einen brauchbaren Beitrag zur Interpretation visueller Formen zu leisten, müsste er nicht nur möglichst umfassend, detailliert oder präzise sein, sondern vor allem an möglichst vielen unterschiedlichen Beispielen und im interdisziplinären Austausch erprobt werden.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Matthias Bruhn: „Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1–17. DOI: 10.25598/transitionen-2022-4 <https://transition.hypotheses.org/995>

  1. Jüngst z.B. bei Thomas Noll: Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst, Darmstadt 2021. []
  2. Vgl. Rüdiger Inhetveen und Rudolf Kötter (Hg.): Betrachten, Beobachten, Beschreiben. Beschreibungen in Kultur- und Naturwissenschaften, München 1996 oder Matthias Bruhn und Gerhard Scholtz (Hg.): Der vergleichende Blick. Formanalyse in Natur- und Kulturwissenschaften, Berlin 2017. []
  3. Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Berlin 1990 (zuerst New Haven 1985), S. 25–39. []
  4. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“, in: Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur 21 (1932), S. 103–119. []
  5. Erwin Panofsky: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939. []
  6. Erwin Panofsky: „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 36-50 und 63f. []
  7. Siehe z.B. Thomas Petersen und Clemens Schwender: Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation. Ein Handbuch, Köln 2011. Die von Jan Hodel und Andreas Cremonini organisierte pädagogische Fachtagung „Panofsky and beyond. Bildanalyse-Schemata in Bildwissenschaft und Fachunterricht“, die am 2. und 3. Dezember 2016 in Basel stattfand, hat auf diesen Umstand bereits hingewiesen. []
  8. Siehe Anja Schürmann: Begriffliches Sehen. Beschreibung als kunsthistorisches Medium im 19. Jahrhundert, Berlin 2018. []
  9. Noch stärker kommt dies zum Ausdruck in Panofskys berühmtem Aufsatz „Die Perspektive als symbolische Form“, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig 1927, S. 258–330. []
  10. Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, hrsg. von Lothar Schäfer und Thomas Schnelle, Frankfurt am Main 1980. []
  11. Ein vergleichbares Schema bietet Erwin Panofsky: „Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‚Kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe‘, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1924), S. 129–161. []
  12. Erwin Panofsky: „Drei Jahrzehnte Kunstgeschichte in den Vereinigten Staaten. Eindrücke eines versprengten Europäers“, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975 (zuerst Garden City 1955), S. 378–406. []
  13. Gerda Panofsky: Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig und seine jüdischen Wurzeln, Passau 2017. []
  14. Panofsky, „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung“, 1932, S. 115, mit Bezug auf Karl Mannheim: „Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation“, in: Jahrbuch für Kunstgeschichte 1 (1922/1923), S. 236–274. []
  15. Daniela Bohde: Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin 2012, hier S. 193–202. Zu Benjamin vgl. Wolfgang Kemp: „Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 2: Walter Benjamin und Aby Warburg“, in: kritische berichte 3 (1975), Heft 1, S. 5–25 sowie Steffen Haug: Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der Passagenarbeit, München/Paderborn 2017. []
  16. Siehe Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, München 1988, mit Neuausgaben unter leicht verändertem Titel. []
  17. Erna Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Univ. Diss. Hamburg 1933; vgl. dies.: Einführung zu Cesare Ripa: Iconologia, overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione, Nachdruck der Ausgabe Rom 1603, Hildesheim 1970. []
  18. Dieter Baacke: „Der traurige Schein des Glücks. Zum Typus kommerzieller Jugendzeitschriften“, in: Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, hg. v. Hermann K. Ehmer, 8. Aufl. Köln 1980 (zuerst 1971), S. 213–250, hier S. 241ff. zu Panofskys Ansatz und mit Bezugnahme auf Ernst Cassirer, Roland Barthes und Pierre Bourdieu. []
  19. Ilaria Fornacciari: „The Complexity and Stark of Pictorial Knowledge: About Foucault Reading Panofsky“, in: IMAGES 2 (2014), S. 1–12 https://www.visual-studies.com/images/no2/fornacciari.html (letzter Zugriff Juli 2022). []
  20. Pierre Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. 12. Aufl. Berlin 2020 (zuerst Frankfurt am Main 1986 []
  21. Zur Bedeutung der Stiltheorie bei Panofsky in der Tradition Alois Riegls siehe Regine Prange: „Die erzwungene Unmittelbarkeit. Panofsky und der Expressionismus“, in: Idea 10 (1991), S. 221–251. Auch Warburg verstand sich als Anhänger der Riegl’schen Stiltheorie. []
  22. Siehe z.B. Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 296–321; vgl. auch Schürmann, Begriffliches Sehen, 2018. []
  23. Max Bense: Aesthetica, Bd. 2: Aesthetische Information, Stuttgart 1956. []
  24. Etwa bei Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999 (zuerst Paris 1997), S. 29f. []
  25. Vgl. Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, 2012, S. 200. []
  26. Otto Pächt: „Kritik der Ikonologie“ (1977), in: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, hg. v. Ekkehard Kaemmerling, Köln 1979, S. 353–376. []
  27. Beat Wyss: Ein Druckfehler. Panofsky versus Newman – verpasste Chancen eines Dialogs, Köln 1993. []
  28. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ (1932/1964), in: Kaemmerling, Ikonographie und Ikonologie, 1987, S. 185–206, hier 201. []
  29. Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (Kino, 1), Frankfurt a. M. 1989 (zuerst Paris 1988), S. 292, Anm. 25 zu S. 46, und S. 305, Anm. 1 zu S. 124. []
  30. Panofsky, „Ikonographie und Ikonologie“, 1975, S. 42. []
  31. Vgl. Martin Jay: „Scopic Regimes of Modernity”, in: Vision and Visuality, hg. v. Hal Foster, Seattle 1988, S. 323, der sich mit dem Problem der Perspektivkonstruktion befasst und auch Panofsky anführt; siehe auch William J. Thomas Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986. []
  32. Der Frage des Formats widmet sich Thomas Puttfarken: Masstabsfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern, Univ. Diss. Hamburg 1971; vgl. ders.: The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400–1800, New Haven 2000. []
  33. Philippe Wampfler: Generation „Social Media“. Wie digitale Kommunikation Leben, Beziehungen und Lernen Jugendlicher verändert, Göttingen 2014. []
  34. Wie bei Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, 2. Aufl. der Neuausgabe 2013 (zuerst 2001). []

LUCIFER sehen und lesen. Ein Blatt zu Dantes Inferno ca. 1595

Close Reading von Friederike Wille

Cornelius Galle (I) nach Cigoli: Lucifer, um 1590/1600. Kupferstich, 275 × 200 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bildnachweis: Public Domain
Cornelius Galle (I) nach Cigoli: Lucifer, um 1590/1600. Kupferstich, 275 × 200 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bildnachweis: Public Domain

Vor uns liegt ein Kupferstich auf Papier: er misst 27,5 cm in der Höhe und 20 cm in der Breite, ein handlich-mobiles, druckgraphisches Objekt also. Am unteren Rand, innerhalb des von feinen Linien markierten Druckrahmens der Platte, stehen die drei Signaturen der an der Produktion des Blatts Beteiligten: „L.Cigoli Florent. figuravit. Cornelius Galle sculpsit. C.Galle excudit“, entwerfender Florentiner Künstler („figuravit“), Kupferstecher („sculpsit“) und Verleger („excudit“). Das Blatt befindet sich heute im Amsterdamer Rijksmuseum.1

Ein geringfügig kleinerer, beschnittener Druck (26,2 cm × 19,3 cm) im British Museum in London trägt am unteren Rand nur die Marke des Verlegers aus Nürnberg: „B. Caimax excudit“.

Der in Florenz und Rom aktive Maler Ludovico Cigoli (1559–1613) hatte um 1595, wohl in Florenz, Zeichnungen als Vorlage für den Stich angefertigt.2 Er greift mit seiner Teufelsfigur eine Figuration Giovanni Stradanos von 1588 auf,3 die wiederum, nicht im Detail, aber in der monumentalen Anlage der Figur des Satans auf Botticellis Zeichnung vom Ende des 15. Jahrhunderts rekurriert.4 Vermutlich sollten die dann gestochenen Blätter zunächst als eine Art Anschauungsmaterial im Rahmen akademischer Vorlesungen und Debatten über Dante dienen. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts waren regelrechte Wort- und Argumentschlachten unter Florentiner Intellektuellen, vornehmlich an den neu gegründeten Sprachakademien, um den Stellenwert von Dantes Dichtung im Allgemeinen und um die konkreten Formen seiner poetisch konstruierten Jenseitsräume im Besonderen ausgetragen worden. Das Londoner Blatt, in Nürnberg gedruckt und verlegt, zeigt, dass Cigolis gestochener Lucifer um 1600 auch überregional reüssierte: ein gleichsam intellektuell eingehegtes und doch ästhetisch eindrücklich neu formuliertes Bild des Teufels Dantescher Lesart, das im Medium des Kupferstichs Verbreitung findet.

In der Art eines Palimpsests wird das eigentliche „Bildnis“5 im monumentalen Urformat von seitlich abblätternden Papieren, die über das Bild geschoben scheinen, überlagert. Sie versuchen mit ihren Textkommentaren den die Betrachter*innen direkt und bedrohlich adressierenden Lucifer gleichsam zu zähmen: Lucifer scheint situiert in einer berechenbar gewordenen Hölle: Zeichnungen von Grund- und Aufriss des Danteschen Infernos sollen die Orientierung im Höllentrichter erleichtern und Lucifers Position am tiefsten Punkt dieser Geometrie bestimmen helfen. Auf dem rechten Dokument wiederum ruft der lateinische Text die poetisch fiktive Wanderung der beiden Dichter Dante und Vergil durch die, in der Commedia trista conca“ genannte Hölle auf6 und datiert sie markant und präzise durch die fett gedruckte Jahreszahl in der vorletzten Zeile in die Karwoche des Jahres 1300.

Die Figur des riesenhaften Lucifer, isoliert vor dunklem Grund, beherrscht die Komposition. Er blickt mit weit aufgerissenen Augen aus dem Bild. Seine zottige, bekrallte Linke greift in Richtung der Betrachter*innen und öffnet damit den Bildraum nach vorn. Aus seinen Schultern und der Brust wachsen die dramatisch beleuchteten Fledermausflügel, die, wie Dante beschrieb, beständig schlagen und den eisigen Wind erzeugen, der das dicke, transparente Eis am tiefsten Punkt der Hölle erzeugt.7 In diesem Eis steckt auch Lucifer selbst. Nur seine Büste mit den Flügeln ragt über dem gefrorenen Kozytus auf: „Der Herrscher des Schmerzensreiches ragte mit der halben Brust aus dem Eis hervor; und eher noch könnte ich mich mit einem Riesen messen, als die Riesen mit seinen Armen: Stell Dir jetzt vor, wie groß das Ganze sein muss, zu dem ein solcher Teil gehört!“ (Inferno 34, 28–33). Das Bild zeichnet nicht die erzählerische Perspektive des Jenseitswanderers nach, sondern kommt gleichsam dessen Aufforderung nach – vedi oggimai (Inferno 34, 32) – und stellt das ganze riesenhafte „Geschöpf, das einmal schön von Ansehen war“,8 das nun aber im Eis und im Mittelpunkt der Erde feststeckt, vor Augen. Der Spiegel des zugefrorenen Kozytus liegt wie ein scheibenförmiger Ring um Lucifers behaarten Körper. Von der Brust bis zu den Knien steckt er in der transparenten picciola spera (Inferno 34, 116), der in die Fläche des Bildes projizierten, gefrorenen Sphaira, die ihren Namen vom größten aller Sünder, dem Verräter Judas trägt: Giudecca (Inferno 34, 117). In ihr sind die Verdammten, die als Verräter an ihren Wohltätern den Tiefpunkt in Dantes Sündenhierarchie bilden, in unterschiedlichsten Haltungen starr auf immer eingefroren. Judas selbst wird von Lucifer zermalmt, auf ewig. Aus dem Maul ragen nur die Beine dieses schlimmsten aller Verräter.

In der Mitte der durchsichtigen Eiskugel und im genauen Zentrum des gesamten Blattes ist, anstelle des Geschlechts Lucifers, das CENTRUM MUNDI im Oval der Inschrift in Großbuchstaben markiert: Der Dreh- und Angelpunkt des Universums ist auch der des Blattes: centrum ist lesbar, wohingegen mundi auf dem Kopf steht.9 Um das Bild im Sinne von Dantes Commedia weiter lesen zu können, müsste das Blatt um 180 Grad gedreht werden. Die Klauenfüße Lucifers, wenn wir für einen Moment noch im Kippbild der ersten Ansicht bleiben, ragen in den dunklen Grund einer Felshöhle, der „natural burella“ (Inferno, 34,98), im Innern der südlichen Erdhalbkugel. Lucifer, der so drohend aus dem Bild blickt, steckt unbeweglich im tiefsten Punkt des Universums und gleichzeitig auch in der geometrisierten Ordnung des Bildes fest. Er ist stumm. Und, wie Dante es beschreibt, laufen ihm Tränen aus den Augen. „con sei occhi piangea, e per tre menti gocciava ‘l pianto“ (Inferno 34, 53–54). Erst jetzt erkennt man auch die beiden seitlichen, schmalen und komplett verschatteten Profile des teuflischen Dreikopfs.10 Cigoli hat nur das mittlere Antlitz beleuchtet und mit Hörnern versehen. So hat er ein Gesicht Satans, des großen Widersachers, geschaffen11 und den Betrachtenden damit ein kommunikatives Gegenüber zu sehen gegeben, das bei Dante so nicht angelegt war.

Wohl auch erst auf einen zweiten Blick erkennt man die beiden Jenseitswanderer aus der Commedia an diesem gigantischen Teufelskörper: Dante und Vergil, beide lorbeerbekrönt als Dichter apostrophiert, sind wiederkehrend als winziges Figurenpaar gezeigt und wie in Traktat-Illustrationen zum besseren Verständnis mit D und V markiert. Die hier im Bild auch das menschliche Maß verkörpernden Figuren aus der Literatur erscheinen diesem exorbitant großen Riesen gleichsam angeheftet: Zuerst direkt vor der Brust Lucifers auf dem zugefrorenen Kozytus: Vergil schultert den ängstlichen Dante. Dann zwängt sich das Paar zwischen Eisfläche und Teufelskörper, um weiter unten schon halb gedreht zu Seiten des centrum mundi ans Fell des Riesen geklammert zu erscheinen. Schließlich, und dazu muss man das Blatt nun drehen und Lucifer auf den Kopf stellen, sieht man, dass Vergil Dante auf dem Felsen abgesetzt hat und beide dann weiter oben, neben den Krallen des Ungeheuers, dort wo Licht auf den Felsen fällt, den Aufstieg zur Oberfläche der südlichen Hemisphäre beginnen. Die Dynamik der ursprünglich sprachlichen Schilderung der dramatischen Reise durch den Erdmittelpunkt am Körper des Teufels erscheint hier übersetzt in die äußerliche Handhabung des physischen Blattes. Auch erst jetzt, in dieser um 180 Grad gedrehten Position des Stichs, kann man den dritten lateinischen Text lesen, der plan im Blatt verankert, nicht abblätternd, die Beschreibung von Lucifers aus dem Eis aufragenden Oberkörper nach Dante präsentiert: zur Authentifizierung des zuvor schon Gesehenen nennt die vierzeilige Inschrift den Namen des Autors und die konkrete Stelle im Werk: „Dante Alegherius, cap 34 Inf. canit videsse…“. „Dante Alighieri singt im 34. Kapitel des Inferno, dass er gesehen hat, wie der 4000 Fuß in die Höhe aufragende Lucifer den Kozytus in der Mitte durchbohrt“ und wie die sechs beständig schlagenden, knorpeligen Fledermausflügel das Land gefrieren lassen, das nach Judas benannt ist. Ausführlich sind die drei Gesichter beschrieben, die am Kamm des Schädels zusammenlaufen und es ist der Hauptsünder Judas benannt, der Kopf voran im Maul des Teufels steckt. Schwarz auf weiß und schattenlos liest man jetzt nach, was in der ersten Ansicht des Blattes, plastisch und raumgreifend figuriert im dramatisch beleuchteten Helldunkel des Blattgrundes, bereits ins Auge gesprungen war.

Der originale, volkssprachliche Text von Dantes poema sacro ist auf dem Blatt im Wortlaut so gut wie nicht präsent. Wie gesehen, wird Dantes Beschreibung des „imperador del doloroso regno“ (Inferno 34, 28), des Herrschers der Hölle, aus dem letzten Gesang des Inferno nur verkürzt und in lateinischer Gelehrtensprache paraphrasiert präsentiert. Nur ein einziges wörtliches Zitat aus der Commedia, die „TRISTA CONCA“ (Inferno 9, 16) ist auf dem rechten sich aufrollenden Blatt in Majuskeln ausgestellt. Links gegenüber am Bildrand, auf dem identisch sich aufrollenden Dokument, wird der poetischen Rede von der „düsteren Mulde“12 ein Klarheit und Überblick suggerierendes Höllendiagramm mit Index entgegengesetzt. Dantes für die Imagination der Lesenden offene Begriff der CONCA ist auf unserem Blatt augenfällig der starren Geometrie von Schnitt und Grundriss des Höllentrichters konfrontiert. Der Architekt und Mathematiker Antonio Manetti aus Florenz, der in der Inschrift figuriert, hatte Ende des 15. Jahrhunderts die Gestalt der Hölle als Trichter zu rekonstruieren und ihre Ausmaße zu berechnen versucht.13 Und auch der junge Galileo Galilei will in einer Florentiner Vorlesung 1587, mit dem Arm des Riesen als Maßstab, Dantes Hölle mathematisch exakt erfassen.14 In diesem Klima entwarf Cigoli unser Blatt. Die Figur des Teufels mit ihren weit aufgerissenen Augen scheint sich allerdings von den angehefteten Kommentaren, Beglaubigungen und Schemata emanzipiert zu haben, ja sich sogar gegen den literarischen Text, der sie geschaffen hat, zu behaupten als zentrale Figur der hybriden Komposition: über die imposante Gestalt ist denn auch hell vor dunklem Grund aufleuchtend das Wort LUCIFER in der Art einer Capitalis monumentalis gesetzt. Dante hatte seinen „Herrscher des Schmerzensreichs“ an keiner Stelle der Commedia Lucifer genannt. Vergil spricht von ihm als „Dis“: „Ecco Dite“ (Inferno 34, 20) stellt er ihn dem Jenseitswanderer vor. Dis ist für Vergil der Name des Gottes der Unterwelt, das lateinische Pendant zum griechischen Pluto. Auch vermo, Wurm,15 nennt ihn die Commedia und „Belzebù“ (Inferno 34, 127), aber nicht Lucifer.16 „Wenn er denn einst so schön war, wie er jetzt hässlich ist, und dennoch gegen seinen Schöpfer die Brauen hochzog, dann muss ja aus ihm alles Böse hervorgegangen sein“ (Inferno 34, 28–30). Dante spielt also neben all den anderen Assoziationen durchaus auch auf den hochmütigen Lucifer an, den vor seinem Fall hellsten und schönsten aller Engel und damit Geschöpf Gottes. Aber individuiert und beim Namen genannt wird er bei Dante explizit nicht. Und, anders als auf dem Stich, auch nicht zur genaueren Betrachtung ausgestellt: Vergil mahnt vielmehr zur Eile: „doch die Nacht steigt wieder herauf, es ist nunmehr Zeit, dass wir weggehen, wir haben ja alles gesehen“ (Inferno 34, 68–69). Der dauerhaft und sichtbar in schwarz und weiß und allen Schattierungen dazwischen argumentierende Kupferstich hingegen, stellt knappe 300 Jahre nach Dantes literarischem Entwurf Lucifer gut beleuchtet zur eingehenden Betrachtung aus. Er legt ihn wörtlich in die Hände von Betrachter*innen, die Lucifer nun gestochen scharf sehen, die aber auch die sprachlichen Glossen lesen können, indem sie das Blatt immer wieder drehen und somit um den Mittelpunkt der Erde kreisen.

Die Teufelsgestalt auf unserem Blatt setzt auf Überwältigung und Affizierung der Betrachter*innen, die sich von ihr direkt, im Blick und durch die Geste, adressiert sehen: das personifizierte Böse als veritables, nahsichtiges Gegenüber.17 Dies bedarf zunächst weder einer Vermittlung durch Texte, noch der Filterung durch die Person des Dichters. Unter den Text- und Kommentarschichten, unter dem nacherzählten Plot der Geschichte und mathematischen Beschreibungen, kommt also das nahezu Inkommensurable selbst als Bild zum Vorschein und lässt Schriftdokumente, die Zahlen und Daten nennen, gleichsam sich aufrollen und abblättern. Und doch figuriert Lucifer nur als Geschöpf und Gegenstand von Texten auf einem Blatt in der Größe einer Buchseite: Dante fingit, Dante canit, Manetti descripsit.18 Das ist der Rahmen, in dem der papierne Lucifer seinen Auftritt hat, trotz seiner ästhetisch reich orchestrierten visuellen Präsenz.

Um 1600 endet eine erste fulminante Bildgeschichte der Commedia.19 Das Blatt zieht noch einmal Text, Kommentar und Bild zusammen. Es thematisiert Maßstäblichkeiten und Relationen, auch der Rezeption, indem es oszilliert zwischen protowissenschaftlicher Aneignung, literarischer Paraphrase und visueller Anschauung eines eigentlich Unschaubaren. Eine eigene Art von Evidenz entsteht zwischen dem Sichtbaren und Sagbaren in dieser komplexen Komposition, die Lucifer sehen und erlesen lässt.

Inschriften:

Unten:

„Dantes Aligerius cap. 34. Inf. canit vidisse se Luciferum longitudine pedum 4000. medium perforantem Cocytum. Sunt autem sex eius alae instar vespertilionis catilagieae triplici vento congelatae: três vero unius capitis fácies horrenda sub cristã iunguntur. dextra earum lutea; laeva aethiopis instar prorsus nigra; media, quae et anterior, rubicunda est. singula capita proditorem dentibus ut aridum linum disrampunt. Iudas Iscariotes capite inverso unguibus insuper dilaniatur: a quo infima Cocyti glacies sphaerica nuncupatut Iudecca: quo in loco suoram proditores dominoram defixi torquentur.“

Rechts: 

„Damnatos ob admissa per incontinentiam fingit Dantes in superiori eaque dimidia inferae vallis parte: ab eo dicta TRISTA CONCA. Damnatos autem ob admissa per pravitatem et feritatem, in infima inferorum parte, quam urbem Ditis appellat. Sed poêtis ad Luciferum venientibus, Virgilius Dantem sibi brachiis collo innexis a tergo adhaerentem humeris tulit; perque costarum villos, usque ad medium Luciferum (ubi est centrum mundi) cum eo descendit: turn capitibus, ubi Poetaram pedes erant, circinando et inter vellera prorependo locatis, per femoris pilos cum eodem Dante ascendens in oppositum nobis Haemispherium ad Luceferi crara Dantem adduxit sub Occasum isthic, nobis sub ortum Solis. A feria 2. maioris hebdom. an. sal. 1300. cum dies 7. huic itineri impendisset, ipso Paschatis die se in caelum pervenisse Dantes confinxit“

Links:

„Sciographia et Ichnographia dimidiae urbis Ditis, prout è Dantis poëmate descripsit Ant. Manettius Florent. A. Circus v. irae, styx palus. Β. Moenia urbis igne candentia. C. Circus vi. Haereseos et coemiterium pomoerii. D. Circus vii. violentia in tres gyros distinctus. E. Circus viii, fraudis in X bulgias. F. Circus ix. proditionis Cocytus in 4. sphaeras glaciei circa centram mundi. G. Gigantum puteus. H. Flegia navicula. I. Minotauras. K. Turris Eumenidum. L. Porta urbis Ditis. M. Geryon poetas per aërem humeris ferens.”

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Friederike Wille: „LUCIFER lesen und sehen. Ein Blatt zu Dantes Inferno ca. 1595“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 18. DOI: 10.25598/transitionen-2022-3 <https://transition.hypotheses.org/929>

  1. Siehe auch: Manfred Sellink: „Lucifer“, in: Bulletin van het Rijksmuseum 35,2 (1987), S. 91–104. []
  2. Rote Kreide, Feder in brauner Tinte, blau laviert, 26 × 20 cm, Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (GDSU 8951 F): vgl.: Michael Brunner: Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte (1570–1600), München 1999, S. 306–307. Sowie GDSU 123201 F: braune Tusche, laviert mit den flankierenden Textblättern (blank) seitlich angedeutet, hier auch bereits der Titel LUCIFER). Vgl. Jasmin Mersmann: Ludovico Cigoli. Formen der Wahrheit um 1600, Berlin 2016, S. 90–100. []
  3. Florenz, GDSU 2739F. []
  4. Vgl. Hein-Th. Schulze Altcappenberg (Hg.): Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Berlin 2000, S. 130 – 131. []
  5. Vgl. Daniel Arasse: Bildnisse des Teufels, Berlin 2012. []
  6. Dantes fingit“ in der Mitte der ersten Zeile und „ab eo (Dante) dicta TRISTA CONCA“ am Anfang der zweiten Zeile. []
  7. Inferno 34, 48–52: „Segel auf dem Meer sah ich noch nie so groß, Federn hatten sie nicht, vielmehr waren sie wie bei den Fledermäusen. Und er schüttelte sie so heftig, dass dreifacher Wind davon ausging. Daran lag es, dass der Kozytus völlig gefroren war.“ Prosaübersetzung von Hartmut Köhler: Dante Alighieri, La Commedia, I Inferno, Stuttgart 2010. Auch alle folgenden Übersetzungen, wenn nicht anders angegeben, von Hartmut Köhler. []
  8. Inferno 34, 18: la creatura ch’ebbe il bel sembiante. []
  9. Dante verlegt den Mittelpunkt der Welt vom Omphalos, dem Nabel, nach weiter unten, dorthin „wo Schenkel und Hüfte sich treffen“, Inferno 34, 75–78. []
  10. Als pervertiertes Spiegelbild der göttlichen Trinität, zusammengesetzt aus dem ethnischen Material der Ökumene: „oh wie groß war nicht mein Befremden, als ich an seinem Kopf drei Gesichter sah. Eines vorne und das war rot (…) das rechte schien gelblich weiß; das linke glich denen, die dort hausen, wo der Nil herabfließt.“ Inferno 34, 37 – 45. []
  11. Vgl. zu Geschichte, Etymologie und Theologie der Namen Satan, Teufel, Lucifer z.B.: Luther Link: Der Teufel. Eine Maske ohne Gesicht, München 1997 oder Kurt Flasch: Der Teufel und seine Engel. Die neue Biographie, München 2015. []
  12. Übers. v. Kurt Flasch: Dante, Commedia. In deutscher Prosaübersetzung, Frankfurt 2011, S. 40. []
  13. Girolamo Benivieni: Dialogo di Antonio Manetti cittadino fiorentino circa al sito, forma et misure dell’Inferno di Dante Alighieri poeta excellentissimo, Anhang der Giunta-Edition der Commedia, Florenz 1506. Vgl. Henrik Engel: Dantes Inferno. Zur Geschichte der Höllenvermessung und des Höllentrichtermotivs, München 2006, hier S. 75–86. []
  14. Vgl. Jasmin Mersmann: Ludovico Cigoli. Formen der Wahrheit um 1600, Berlin 2016, im Kapitel Dichtung und Wahrheit. Die Vermessung der Hölle, bes. S. 94–95. []
  15. „…che ´l mondo fora“ Inferno 34, 108 []
  16. In den Kommentaren allerdings, etwa im ottimo commento von 1333, wird die Teufelsgestalt bereits als Lucifer bezeichnet, „l’angelo tenebroso Lucifer“, vgl. Dartmouth Dante Project [https://dante.dartmouth.edu], ottimo commento zu Inferno 34, 68–69. []
  17. Bei Dante ist das ganz anders beschrieben und so auch z.B. von Botticelli dargestellt: Satan ist vollkommen mit dem Zermalmen der drei schlimmsten Verräter der Weltgeschichte, Brutus, Cassius und Judas, beschäftigt, eine introvertierte Maschinerie des ewigen Bestrafens. Er nimmt keine Notiz von Dante und Vergil. []
  18. Vgl. die Inschriften des Blatts. []
  19. Vgl. Friederike Wille: „Dante in der bildenden Kunst“, in: Dante. Ein offenes Buch, Ausst.-Kat. Weimar, hg. v. Edoardo Costadura u. Karl Ph. Ellerbrock, Berlin, München 2015, S. 59–73. Gleichzeitig beginnt mit dem späten 16. Jahrhundert eine andere Geschichte des Teufels: er wird „zu einer zentralen diskursiven Größe“ in Teufelsbüchern, Hexen- und Dämonenschriften, vgl. dazu (und zum Teufelsbündner Dr. Johann Faustus) Christian Kiening: Erfahrungen der Zeit 1350–1600, Göttingen 2022, insbes. das Kapitel Teuflische Zeit, S. 237–248. []

„Raus aus dem arroganten Kunstgetto“. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief

Essay von Marcel Bleuler

Der vorliegende Essay basiert auf einem Beitrag zur Ringvorlesung Übergänge zwischen Kunst und Leben am Programmbereich Figurationen des Übergangs der Interuniversitären Einrichtung W&K im Frühjahr 2020. Eingeladen wurde ich, um über Übergänge von Kunst in soziales oder aktivistisches Engagement zu sprechen. Es sollte also um Projekte gehen, die aus dem Kontext von Ausstellungshäusern hinaustreten und direkt in soziale, politische Lebenswelten intervenieren; um eine Kunst, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. 

Abb.1: Nazilinie-Straßenaktion in Zürich im Vorfeld von Schlingensiefs Hamlet-Inszenierung am Schauspielhaus Zürich (2001). Im Bild: Christoph Schlingensief, Sebastian Rudolph, Torsten Lemmer. © david baltzer / bildbuehne.de

Das Werk des deutschen Regisseurs und Künstlers Christoph Schlingensief bietet sich für diesen Fokus ausdrücklich an. Mit der Idee von Kunst als einem abgegrenzten Bereich hat er mehrfach radikal gebrochen, z.B. mit seinem spektakulären Frontalangriff auf die ÖVP-FPÖ-Koalition in Wien (Bitte liebt Österreich!, öffentliche Kunstaktion, 2000), mit einer TV-Casting-Sendung mit Menschen mit Behinderung in einem Wohnheim bei Berlin (Freakstars 3000, 2002) oder der Entwicklung und Grundsteinlegung eines ganzen Dorfes in Burkina Faso, das sich auf den ersten Blick kaum von einem Projekt der Entwicklungszusammenarbeit unterscheidet (Operndorf Afrika, seit 2010). 
Eine solche Involvierung von Kunst in das gesellschaftliche, politische Leben ist durchaus umstritten und ruft nicht selten Skepsis hervor, was sich auch anhand der Kommentare zu meiner Vorlesung zeigte. Ein wiederkehrender Vorbehalt richtet sich auf die „künstlerische Qualität“, die am Einsatz für eine gesellschaftliche Sache leide. Und mehr noch: Kunst verliere ihre ästhetische Autonomie. Durch den Einsatz für eine Sache werde sie instrumentalisiert und zum Vehikel einer Ideologie gemacht, zu Propaganda.

Diese Vorbehalte dienen mir nun, zwei Jahre nach der Vorlesung, als Ausgangspunkt für eine Betrachtung von Schlingensiefs Involvierung in das gesellschaftliche Leben. Obwohl der Künstler vor knapp 12 Jahren verstorben ist, hat seine Arbeit ihre Wirkkraft und auch ihre Streitbarkeit nicht verloren. Dies gerade auch deshalb, weil sie die genannten Vorbehalte hervorbringt, zuweilen sogar zum Thema macht, dabei aber keine Eindeutigkeit propagiert – und dennoch Position bezieht. 

Antagonismus statt idyllischer „togetherness“

Die skeptische Haltung gegenüber einer Kunst, die sich in das gesellschaftliche Leben ein- und mit anderen Praktiken vermischt, ist kunsthistorisch durchaus verbürgt. Besonders prominent brachte sie die britische Kunsthistorikerin Claire Bishop in den 2000er-Jahren zum Ausdruck. Angesichts der Zunahme an Kunstprojekten, die außerhalb von Galerien oder Ausstellungshäusern in konkreten sozialen Kontexten entstanden, sprach Bishop mit kritischem Unterton von einem „social turn“.1 Unter dem Begriff diskutiert sie Projekte, die sich auf aktivistische oder sozial engagierte Weise mit gesellschaftlichen Problemstellungen beschäftigten. Als Beispiel führt sie die Arbeit des türkischen Künstler:innen-Kollektivs Oda Projesi auf, das in einem Wohnviertel in Istanbul mittels kollektiver Aktionen zuvor nicht bestehende soziale Beziehungen zu erzeugen suchte. Wie Bishop kritisch bemerkt, stellte das Kollektive keine ästhetischen Interessen in den Vordergrund.2 Es grenzte sich auch nicht von sozialer Arbeit ab, sondern realisierte Projekte, die oftmals wie niederschwellige Community-Events mit Bildungsanspruch wirkten. Solchen Projekten rechnet Bishop zwar an, dass sie gesellschaftlich produktiv sein können, zugleich würden sie sich aber kaum noch von Bürger:innen-Initiativen unterscheiden. Anstelle einer kritisch gefestigten Geisteshaltung brächten sie ein naives Gutmenschentum – eine „Christian ‚good Soul‘“3 ­– zum Ausdruck. 

Bishop fordert Distinktion. Um dies deutlich zu machen, zieht sie die westliche Philosophie und Ästhetik als Beurteilungsrahmen hinzu. Sie bezieht sich auf die deutsche Romantik, auf Jacques Rancières politische Ästhetik, und immer wieder auf das Modell der „radikalen Demokratie“ von Laclau/Mouffe,4 das zuvor bereits von Rosalyn Deutsche (1996) und Miwon Kwon (2002) in ihren Auseinandersetzungen mit Kunst im öffentlichen Raum aufgegriffen worden war.5 Aus diesen Referenzen leitet Bishop Ansprüche ab, die sie an eine sozial engagierte Kunst stellt. Insbesondere im Konzept des Antagonismus, das eng mit der radikalen Demokratie verknüpft ist, findet sie ein Kriterium, das ihr zur Beurteilung von sozialer Kunst dient. Dem „feel good“-Effekt von Arbeiten wie jenen von Oda Proiesi stellt sie den Anspruch entgegen, dass Kunst im gesellschaftlichen Leben soziale Spannungen hervortreten zu lassen habe, anstatt die Illusion idyllischer „togetherness“ zu erzeugen: „[…] a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased. Without antagonism there is only the imposed consensus of authorian order – a total suppression of debate and discussion.“6 Ihr Interesse gilt somit den Arbeiten von Künstler:innen, die soziale Trennungen und die Unausgewogenheit von Machtverhältnissen aufklaffen lassen. Künstler:innen, die inmitten des gesellschaftlichen Lebens eine Spannung zwischen Zuschauer:innen, Teilnehmer:innen und Kontext hervortreten lassen, anstatt über sie hinwegzutäuschen. Das Ausloten einer radikalen Demokratie ist ein zentraler Topos im Zusammenhang mit sozial engagierter Kunst in den 2000er-Jahren,7 der sich auch in Christoph Schlingensiefs Werk erkennen lässt. So zeigt beispielsweise der Dokumentarfilm Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (Regie: Paul Poet, 2002) eindrücklich, wie Schlingensief durch seine Intervention vor der Staatsoper in Wien ein fast schon unüberblickbares gesellschaftliches Konfliktfeld hervortreten ließ. Das knapp einwöchige Projekt bestand aus einer Container-Anlage, in der gut ein Dutzend „Asyl-Antragsteller:innen“ untergebracht wurden. Wie im damals populären TV-Format Big Brother hatte das Publikum die Möglichkeit, täglich eine Person abzuwählen. Diese wurde dann sogleich von einem Sicherheitsdienst abgeholt und zur „Abschiebung“ aus Österreich weggebracht.

Abb.2: Die Anlage von Christoph Schlingensiefs Aktion Bitte liebt Österreich – Erste österreichische Koalitionswoche (2000) vor der Staatsoper in Wien
© Filmgalerie 451 und Paul Poet
Abb.3: „Abschiebung“ eines „Asylbewerbers“ nach Abwahl durch das Publikum. Stills aus dem Film Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (2002) von Paul Poet © Filmgalerie 451 und Paul Poet

Über dem Container prangte ein Transparent, auf dem „Ausländer raus!“ geschrieben stand. Ähnlich fremdenfeindliche Slogans waren auf Plakate gedruckt an verschiedenen Stellen am Container angebracht. Sie alle stammten aus dem Wahlkampf der rechtspopulistischen österreichischen Partei FPÖ, die damals erstmals als Koalitionspartnerin in die Regierung eingebunden worden war. Christoph Schlingensief selbst trat wie ein Moderator auf, der sich vor dem Container auf gewinnende Weise an die Passant:innen richtete und die Aktion anpries. Dabei reproduzierte er die rechtspopulistische Rhetorik der FPÖ derart unverblümt, dass sich eine irritierende Ambiguität zwischen Zynismus und Realität einstellte.  
Anders als dem Kollektiv Oda Proiesi ging es Schlingensief mit der Aktion kaum darum, soziale Beziehungen zu stärken, zumindest nicht im Sinne einer Eintracht. Die Aktion, die zuletzt hunderte Menschen anzog, brachte keine konsensorientierte „togetherness“ hervor, da sie schlicht jegliche Eindeutigkeit und damit auch eine Einigkeit verweigerte. Sie ließ natürlich zu, dass man sich dafür oder dagegen positionierte – nur schienen diese Positionierungen immer auch zu kurz zu greifen. Die Aktion war real und zugleich ein Metakommentar. Die Slogans der FPÖ wurden reproduziert und zugleich untergraben. Es handelte sich um eine eindeutig inszenierte Situation, die aber bei den Zuschauer:innen reale Begehren erweckte. Menschen mit rassistischer Haltung fühlten sich frei, ihre Meinung lautstark kundzutun; Linksaktivist:innen hielten dagegen und kletterten auf die Container, um den Slogan „Ausländer raus!“ abzumontieren. Soziales Wohlbefinden ergab sich aus dieser Konstellation nicht. Es kam zu massiven Reibungsflächen, die Schlingensief als Moderator aufgriff und aufrechterhielt.

„Die Hochkultur sprengen“

Aufgrund der Akzentuierung gesellschaftlicher Spannungsverhältnisse scheint Schlingensiefs Werk jenem Kunstdiskurs zu entsprechen, der sich in den 2000er-Jahren im Zusammenhang mit sozialer Kunst und dem Stichwort ‚Antagonismus‘ entspannte. Zugleich zeugen sein Werk und v.a. die 2012 posthum veröffentlichte Textsammlung Ich weiß, ich war’s in einer entscheidenden Dimension von einer Gegenhaltung.8 Während z.B. Claire Bishop soziale Kunst vor dem Hintergrund ästhetischer Kriterien beurteilt, die aus der westlichen Kunstgeschichte und einer komplexen intellektuellen Kultur hervorgehen, richtet sich Schlingensief wiederholt gegen ebendiesen elitär-exklusiven Habitus und die damit einhergehende Distinktion. In Schlingensiefs Logik ist dieser Diskurs Teil des „arroganten Kunstgettos“,9 das es zu verlassen gelte:

„Man darf nicht denken, dass man im Kunstgetto Sprengmaterial entwickeln kann. Das Sprengmaterial liegt bereits vor, es liegt nur woanders. Und diesem Material muss man sich nähern. Dazu muss man aber sein Getto und einige Abmachungen verlassen, was nicht so leicht ist.“10

Dieser Aufbruch manifestiert sich in Schlingensiefs Arbeit der frühen 2000er-Jahren zum einen anhand ihrer Verwobenheit mit der TV-Kultur. Schlingensief griff nicht nur Formate auf, wie z.B. die Big Brother-Anleihe in Bitte liebt Österreich!, sondern er produzierte mit U3000 (MTV, 2000) oder Freakstars 3000 (VIVA, 2002) auch direkt fürs Fernsehen. 

Abb. 4: Christoph Schlingensief in seiner TV-Sendung U3000 (2000) in der Berliner U-Bahn. © Filmgalerie 451 und avanti media oHG (Cordula Kablitz-Post)
Abb. 5: Christoph Schlingensief, Horst Gelloneck, Kerstin Grassmann, Mario Garzaner, Achim von Paczensky im TV-Projekt Freakstars 3000. © Foto: Thomas Aurin

Zum anderen wurden in seinen Projekten Personen zu tragenden Protagonist:innen, die explizit nicht Teil des ‚Kunstgettos’ waren und die mit Bishops ästhetischen Kriterien so gar nichts zu tun haben, weil sie aus anderen kulturellen Kontexten stammten, keine entsprechende Ausbildung oder schlicht andere Interessen und Bedürfnisse hatten. Ziel dieser sozialen Involvierung kann durchaus gewesen sein, ein antagonistisches Verhältnis hervorzubringen. Dieses richtet sich jedoch immer gegen das, was Schlingensief etwas pauschal die „Hochkultur“ nennt: 

„[…] ich hatte ja immer das Gefühl, man muss sie auch sprengen, diese Hochkultur. Nicht zerstören, das meine ich nicht, sondern man muss einfach Leute reinlassen, die damit eigentlich nichts zu tun haben und die da wieder Kraft reingeben.“11

Was unter dieser „Hochkultur“ zu verstehen sei, wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass Christoph Schlingensief an den Bayreuther Festspielen vier Spielzeiten in Folge die Inszenierung des Parsifal übernahm (2004–2007). Ähnlich wie die TV-Kultur prägte dieser Bezug Schlingensiefs Arbeit bis zu seinem Tod 2010. Zum einen taucht der Stoff, also Parsifal und die germanischen Mythen, in diversen Aspekten seines Werks der 2000er-Jahre auf. Zum anderen scheint sich Schlingensief in der Oper- und der Festspiel-Idee geradezu festgebissen zu haben, wobei sie ihm deutlich als Reibungsfläche diente. Die Oper galt ihm als „Überbegriff für den elitären Glanz der Hochkultur“,12 deren imperialistisch-kolonialistischen Auswüchse er insbesondere im Zusammenhang mit seinen Arbeiten außerhalb von Europa, in Brasilien, Namibia und Burkina Faso in den 2000er-Jahren deutlich hervortreten ließ. Zugleich ging es ihm gerade in diesen Kontexten auch um die Oper als ein Format voller künstlerischem Potential. Dabei handelt es sich im Sinne von Christoph Schlingensief jedoch um ein Potential, das durch die Festigung als „Hochkultur“ nicht hervorgebracht, sondern vielmehr erstickt wurde, sodass die Oper nur noch eine „amputierte Veranstaltung“ sei, „ohne Leben, ohne Improvisationskunst, ohne Spiritualität“13:

„[…] früher war es so, dass die Oper in den griechischen Theatern verbunden war mit der Genesung der Menschen. Da wurden in Epidauros richtig Rezepte ausgestellt, da gab’s Ärzte, die ihnen Theaterbesuche oder Opernbesuche verschrieben haben. Damals war Kunst und Kultur eben auch zu Heilung da, was wir vollgefressenen, europäischen Kulturkämpfer natürlich völlig verlernt haben. Wir gehen nicht in die Oper, um geheilt zu werden, sondern a) sitzen wir da blöd rum und denken, wo gehe ich denn nachher essen, und b) sind wir sowieso nicht heilbar.“14

Während Schlingensief mit seinem Engagement in Bayreuth im Herzen der westlichen, exklusiv-elitären „Hochkultur“ agierte, erforschte er in seiner Arbeit zusehends auch die Konfrontation der Oper mit Kontexten, die damit „nichts zu tun haben“.15 Dies führt ihn in ein historisch hoch belastetes Fahrwasser. In Manaus beschäftigte er sich mit dem aus den Zeiten des Kautschukbooms stammenden Teatro Amazonas und der Figur des exzentrischen Kolonialisten Fitzcarraldo. In Namibia beschallte er eine Robben-Herde mit Wagner und besuchte den seit der Zeit der deutschen Kolonialherrschaft verwaisten Ballsaal in Kolmanskop. Die Textsammlung Ich weiß, ich war’s macht deutlich, dass er sich der Problematik dieser Referenzen bewusst war. Zugleich formulierte er eine bestimmte Faszination, die aus der Verschiebung der Oper – respektive des „elitären Glanzes der Hochkultur“ – in Kontexte fernab des „Kunstgettos“ hervorgeht.

„Ich kann […] nicht sofort alles von dem ab- und weglegen, was ich erlebt habe. Zum Beispiel in Manaus: Wie da plötzlich 500 Leute aus den Falvelas in diese Oper reinkommen und trommeln und draußen stehen Tausende Favela-Bewohner rum, die auch noch mitmachen. Das war großartig. Das kann ich nicht vergessen.“16

Einer solchen Verschiebung und Neubesetzung der „Hochkultur“ widmete sich insbesondere seine Arbeit in Westafrika. Während um 2004 herum internationale Verhandlungen zur Anerkennung des Völkermordes an den Herero und Nama in Deutsch-Südwestafrika liefen, setzte Schlingensief zur Produktion von The African Twin Towers (2005–2007)an. Der „Tagebuchfilm“ setzt sich aus Aufnahmen von verschiedenen Dreharbeiten und Aktionen zusammen, die zuerst in Fragmenten in unterschiedlichen Kontexten ausgestellt und später als siebzigminütige Filmfassung veröffentlicht wurde. Erzählt wird u.a. die Geschichte des fiktiven Ehepaars Bach, das in Begleitung einer Gruppe exzentrischer Figuren aus Deutschland nach Lüderitz reist, mit dem Plan ein „Bach-Festival“ in Namibia zu initiieren. 

Abb. 6: The African Twin Towers – Der Ring – 9/11 (2005) mit Christoph Schlingensief, Klaus Beyer, Robert Stadlober, Karin Witt, Irm Hermann. 
© Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Mit seinem karikaturhaften, luxuriös-gönnerhaften Verhalten wirkt das Ehepaar völlig entrückt von der sozialen Realität, in der es sich in Lüderitz bewegt. Die ganze Gruppe, unter der sich auch Schlingensief befindet, scheint komplett von sich selbst eingenommenund zugleich überwältigt von den Townships und der Wüste Namibias. Die Figuren – deren wechselnden Kostümierungen mal einer Wagner-Oper, mal einer New-Age-Bewegung entstammen könnten – erzeugen den Eindruck einer absurd anmutenden Parallelität. Zugleich führt die Intensität ihrer Auftritte auch zu unerwarteten sozialen Verbindungen, zu Tumult, der schließlich eine übergreifende kreative Kraft freisetzt: Der Film mündet in die Darstellung eines Festes, bei dem unzählige Township-Bewohner:innen eine zuvor errichtete skulpturale Plattform einnehmen, auf der sich auch das Ehepaar Bach mit ihren kostümierten Begleiter:innen befinden. Die Aufnahmen zeigen, wie in einer mitreißenden, nicht-choreografierten Dynamik gesungen, getanzt und getrommelt wird. Es sind Aufnahmen, die die Ambiguität auf den Punkt bringen, die dem Projekt eingeschrieben ist: Es geht um eine zwar karikaturhafte aber dennoch deutliche Reproduktion von kolonialistischer Macht und zugleich um den Versuch, damit die „Hochkultur“ zu sprengen. Gerade das abschließende Fest zeigt bildhaft gesprochen auf, dass die elitäre deutsche Klassik (verkörpert durch das Ehepaar Bach) nicht einfach in den Kontext implementiert wird. Vielmehr wird sie dem Kontext ausgeliefert, im Zuge des Aufeinandertreffens zerlegt, verdaut und schließlich neu ausgespuckt. 

Gegen einen „Verbrüderungsdiskurs“

Vor dem Hintergrund der mit African Twin Towers angestoßenen Auseinandersetzung ist auch Christoph Schlingensiefs Plan zu verorten, ein „Festspielhaus“ in Westafrika zu errichten.17 Der Plan erscheint folgerichtig: Um die Oper aus ihrer Verkrustung zu befreien, muss er sie fernab des „Kunstgettos“ aufleben lassen, damit sie bereitsteht, um „gesprengt“ und mit „neuer Kraft gefüllt“ zu werden. 
Obwohl es Schlingensief dabei gerade nicht um die Durchsetzung der „Hochkultur“ ging, evozierte der Plan eine zutiefst kolonialistische Geisteshaltung – dem westafrikanischen Kontext wurde die Oper als künstlerische Ausdrucksform aufoktroyiert. Seinem Plan schlug daher insbesondere von links-intellektuellen, durch die postkoloniale Theorie sensibilisierten Theaterkreisen, in denen Schlingensiefs Arbeit breit rezipiert wurde, harsche Kritik entgegen. Diese Kritik war einschneidend für Schlingensief, wie seine Schriften bezeugen. Es wird deutlich, dass er angesichts der Ambiguität seiner eigenen Idee geradezu um eine Positionierung rang:

„Das ist wirklich sehr viel, was da gerade alles zu beachten ist. Und für mich eben zu viel. Das tut mir leid, aber ich muss mir leider eingestehen, dass ich hier nichts zu suchen habe. Carl und Anna sagen zwar: ‚Die Kunst darf Dinge ausprobieren’ – und das hilft auch erst mal ein paar Minuten. Aber die Unsicherheit, etwas Falsches zu tun, ist im Moment größer.“18

In seinen tagebuchartigen Schriften gestand Schlingensief in Bezug auf seine früheren Projekte in Afrika Fehler ein.19 Trotz seiner Angst, etwas Falsches zu tun, hielt er aber an jener Faszination fest, die sein Erlebnis im Teatro Amazonas in Manaus ausgelöst hatte. Es wird deutlich, dass es ihm mit seiner Involvierung in Westafrika um eine Kraft und Kreativität geht, die er im „Kunstgetto“ Europas nicht mehr finden konnte. Insofern stand für ihn auch keineswegs im Vordergrund, etwas aufzuzwingen, sondern vielmehr Zugang zu einem künstlerischen Nährboden zu finden. Mit der fortschreitenden Entwicklung der Festspielhaus-Idee formulierte er dann auch zugespitzt: „Wir geben zu, dass wir euch beklauen, weil wir von dem kulturellen und spirituellen Schatz, der da [in Westafrika, Anm.] verborgen ist, lernen wollen.“20
Schlingensief findet in der Nähe der burkinischen Hauptstadt Ouagadougou ein Steppengebiet, wo eine Realisierung seines Projekts bewilligt wird. In Zusammenarbeit mit dem burkinischen Architekten Diébédo Francis Kéré wandelt sich sein ursprünglicher Plan jedoch. Anstelle eines einzelnen Festspielhauses planen sie ein Konglomerat an Gebäuden, im Sinne eines Village (franz. Dorf), wie sie die Familien in der umgebenden Steppenlandschaft bewohnen. Im überarbeiteten Plan ist das Festspielhaus flankiert von einer Schule und einer Krankenstation, sowie von Wohnhäusern für Lehrer:innen, Pfleger:innen und Künstler:innen.21 

Abb. 7: Aino Labrenz, Diébé Francis Kéré und Christoph Schlingensief bei der Grundsteinlegung für das Operndorf Afrika im Dokumentarfilm Knistern der Zeit (2005) von Sibylle Dahrendorf. © Filmgalerie 451 / Filmstill: Philipp Tornau
Abb. 8: Christoph Schlingensief und Diébé Francis Kéré auf der Baustelle des Operndorfs. © Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Der Alltag im Operndorf ist vom lokal betriebenen Schulbetrieb und der Krankenstation geprägt, zudem gibt es ein Residency-Projekt, das Künstler:innen aus Europa und aus Afrika mehrwöchige Aufenthalte ermöglicht.22
Die Entwicklung hin zu einem Operndorf sowie die Zusammenarbeit mit Diébédo Francis Kéré, der in Burkina Faso fest verankert ist, und mit lokalen Ansprechpersonen mögen die Kontroversen um das Projekt etwas entschärft haben. Zugleich eröffnete sich durch die zunehmende Überschneidung mit der internationalen Entwicklungszusammenarbeit für Schlingensief ein neues Konfliktfeld, das ihn erneut zum Ringen um eine Positionierung veranlasste. 
Im Zusammenhang mit seiner Theaterproduktion Via Intolleranza II (2010), die wenige Wochen vor seinem Tod uraufgeführt wurde, kommt dieses Ringen deutlich zum Ausdruck. Er entwickelte das Stück in Ouagadougou und Berlin in Zusammenarbeit mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Westeuropa. Es erzählt von der Begegnung zwischen Europa und Afrika, respektive der „Erkenntnis der Überflüssigkeit der eigenen Interventionen“ sowie der Hoffnung, „endlich die Chance auf eine realistische Begegnung“ zu haben.23

Abb.9: Christoph Schlingensiefs Theater-Projekt Via Intolleranza II (2010/11) mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Europa. © Filmgalerie 451

Auch Schlingensief selbst trat im Stück auf, nicht zuletzt, um seine Idee des Operndorfes anzupreisen. Es ging jedoch bei weitem nicht einfach um eine Spendenveranstaltung. Via Intolleranza II bringt eine Fülle an faszinierenden Figuren zusammen und führt zugleich deren Unvereinbarkeit vor Augen. Über verschiedene, teils verstörende Szenen hinweg nimmt das Stück die Idee eines gemeinsamen Handelns vor dem Hintergrund des Unterdrückungsverhältnisses zwischen Westeuropa und Westafrika nicht nur ins Visier, sondern verurteilt es geradezu zum Scheitern. Besonders schlecht kommen dabei die westeuropäischen Figuren weg. Gegenüber den burkinischen Protagonist:innen verfallen sie in übergriffige Reaktionen, die von herablassendem Lob bis hin zu sexualisierender Distanzlosigkeit reichen. Drastisch wirkt z.B. die Szene, als sie die ausgeprägten tänzerischen Fähigkeiten eines burkinischen Protagonisten erkennen. Anstatt seine Gelenkigkeit und Ausdrucksstärke anzuerkennen, reagieren sie belehrend und leiten den Burkinabe mit einem Dirigierstab in der Hand dazu an, klassische Ballettposen einzunehmen. 
Bezieht man Schlingensiefs Schriften mit ein, dann lässt sich die Szene unschwer als Seitenhieb gegen die „Kulturentwicklungshilfe“ erkennen, zu der er eine entschiedene Gegenposition einnimmt. Worum es sich bei dieser „Kulturentwicklungshilfe“ handelt beschrieb er z.B. anhand seiner Eindrücke der Verfahrensweisen des Goethe Instituts und des Institut français in Ouagadougou.24 Als er auf der Suche nach Protagonist:innen für Via Intolleranza II war, seien Mitarbeiter:innen mit viel Rat auf ihn zugekommen. Ihre Ratschläge hätten jedoch einzig Hinweise auf burkinische Kunstschaffende beinhaltet, die es bereits auf ein Festival oder eine Ausstellung in Europa geschafft hätten und die damit – so die Implikation – westeuropäischen Standards zu entsprechen vermögen.25 Eine solche Anwendung europäischer Erwartungen auf Burkina Faso – in der sich deutlich die Selbstwahrnehmung als Hochkultur artikuliert – lehnte Schlingensief aufs Schärfste ab. Er bezeichnete sie als „wahnsinnig unangenehm“ und „peinlich“.26 Via Intolleranza II geht noch einen Schritt weiter: Die Verbindung mit dem westeuropäischen Kontext resultiert im Stück als Gefahr für die burkinischen Protagonist:innen. Dies wird spätestens dann deutlich, wenn eine von ihnen „an Europa erkrankt“ und kaum mehr gerettet werden kann, schon gar nicht mit westlicher Schulmedizin. 
Das konfliktgeladene Bild, das Via Intolleranza II zeichnet, spiegelt jenes Ringen wider, das sich durch Christoph Schlingensiefs Schriften zieht. Ein Ringen, bei dem es nicht nur um die Angst geht, durch seine Involvierung in Westafrika „etwas Falsches zu tun“, sondern auch davor, eine naive Idee von „togetherness“ zu bedienen. Wie Schlingensief im Begleitheft zur DVD Via Intolleranza II zitiert wird, äußerte er mit dem Stück seine Angst, „den verbrüderungsdiskurs ‚weiss trifft schwarz‘“ mitsamt seinen „alten, auch abgegriffenen argumenten und erlebnissen“ weiterzugeben.27 Er bezeichnete die Produktion als eine, in der Unverständnis vorherrsche und bei der es wichtig sei, „zu begreifen, dass wir eigentlich gar nicht zusammenpassen“.28 

Das „unscharfe Wesen“ von Kunst

Der Gesellschaftsentwurf in Christoph Schlingensiefs Werk ist deutlich konfliktorientiert. Ganz im Sinne eines radikalen Demokratieverständnisses werden hier Spannungsverhältnisse zum tragenden Element, anstatt dass ein idealisiertes Bild von Einigkeit und Eintracht propagiert würde. Ebenso verhält es sich in Bezug auf das Verhältnis seiner Projekte zu Aktivismus und sozialem Engagement, dem Ausgangsfokus dieses Essays. Einleitend habe ich Schlingensief im Kontext von Kunst verortet, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. Eine solche Vermischung fand in seinen Projekten zwar statt, von einem nahtlosen Übergang kann jedoch nicht die Rede sein. Wenn Schlingensief aus dem institutionalisierten Kunstkontext heraustrat und sich in soziale, politische Lebenswelten involvierte, dann konnten seine Projekte zwar wie Aktivismus oder soziales Engagement wirken, zugleich widersetzen sie sich diesen Bereichen: Sein Container-Projekt exponierte die politische Stimmungsmache, ohne einen eigenen Slogan zu kreieren; mit dem Operndorf drang er in das Feld der internationalen Entwicklungszusammenarbeit vor, stellte aber zugleich die damit verbundenen Institutionen und Vorstellungen grundlegend in Frage. 

Ganz im Sinne jenes kritischen Diskurses über soziale Kunst, den ich mit Verweis auf Claire Bishop beschrieben habe, markieren Schlingensiefs Projekte eine Distinktion. Spezifisch ist jedoch, dass er dabei nicht das Ziel verfolgte, Kunst zu privilegieren und ihre Zugehörigkeit zu einem exklusiven gesellschaftlichen Bereich zu betonen. Im Gegenteil: Schlingensief ging es gerade um ein Rückgängigmachen solcher Abgrenzungen, die in seiner Logik zu einer „Amputation“ von Kunst führten und mit Vorherrschaftsideen verbunden seien. Die exklusiv-elitäre „Hochkultur“ resultiert bei ihm als arrogante, übergriffige und marode Macht, die der Kunst die Improvisationskunst und Spiritualität raubte und die es unmöglich gemacht hat, „aus sich selbst heraus etwas zu kreieren.“29 Als Gegenentwurf dazu suchte er Kontexte zu erschließen respektive zu schaffen, in denen sich „die Seele […] entfalten darf, in ihrer Unschärfe akzeptiert wird und dabei Kräfte mobilisiert.“30

Die Möglichkeit für eine solche Unschärfe projizierte er vor seinem Tod hauptsächlich auf Westafrika. Hier lokalisierte er eine Kraft und Kreativität, die das „Kunstgetto“ Europas geradezu unterbinde: „[…] leider wird das unscharfe Wesen der Seele bei uns immer wieder in ein Betonkleid gepackt, weil es ja sonst angeblich nicht weitergeht, weil sonst keine Ordnung reinkommt in das Ganze.“31 Dem gegenüber glorifizierte er die (vermeintliche) Unberührtheit Westafrikas, wodurch der Eindruck eines zweischneidigen Schwertes zurückbleibt. Zum einen tritt Christoph Schlingensief in seinen Schriften für den Abbau von kulturellen Vorherrschaftsideen und der wertenden Abgrenzung von Kunst gegenüber anderer kreativ-kultureller Praktiken ein, wie sie auch im Rahmen der Dekolonialisierung gefordert wird.32 Zum anderen basiert Schlingensiefs Involvierung jenseits des westlichen „Kunstgettos“ auf Stereotypisierungen und auf einem Fremd-Machen, wie sie nicht zuletzt Teil einer imperialistisch-kolonialistischen Geisteshaltung sind. 

Diese Ambiguität trieb Christoph Schlingensief massiv um. In seinen Texten über das Operndorf ging es um eine Betonung von Differenz und zugleich um die Sehnsucht nach ihrer Überwindung; um das intuitive Verfolgen einer Faszination und die Angst, damit etwas Falsches zu tun; um den Wunsch nach gleichberechtigter Begegnung, flankiert von der Einsicht, dass diese nicht möglich ist. Dieser innere Konflikt, den er auch in seiner Abschlussrede in Via Intolleranza II offen austrug, entkräften in meinen Augen die eingangs erwähnten Vorbehalte gegenüber einer Kunst, die sich gesellschaftlich involviert. Schlingensiefs Projekte propagieren keine Ideologie, sondern sie verhandeln die Reibungsflächen, die aus den weltanschaulichen Dimensionen gesellschaftlichen Handelns entstehen. 

Danksagung: Die Bilderauswahl für diesen Text wurde ermöglicht durch die Unterstützung der Filmgalerie 451 in Berlin. Mein herzlicher Dank geht an Viviana Kammel von der Filmgalerie, sowie an die Fotograf:innen Aino Laberenz, David Baltzer, Thomas Aurin für die Erlaubnis, ihre Bilder hier zu verwenden. 

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Marcel Bleuler: „‚Raus aus dem arroganten Kunstgetto‘. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief“ in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-14. DOI: 10.25598/transitionen-2022-2 <https://transition.hypotheses.org/839>

  1. Claire Bishop: „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“, in: Artforum 44 (2006), S. 94–103, hier S. 183. []
  2. Vgl. ebd., S. 180. []
  3. Ebd., S. 183. []
  4. Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie: Zur Dekonstruktion des Marxismus, Berlin 1991 (zuerst 1985). []
  5. Rosalyn Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge 1996; Miwon Kwon: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge 2002. []
  6. Claire Bishop: „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110 (2004), S. 51–79, hier S. 66. []
  7. Vgl. Marcel Bleuler: „Partizipation in der zeitgenössischen Kunst: Von der postmodernen Condition d’Être hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt“, in: Kultur Produzieren: Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion, hg. v. Elke Zobl, Elisabeth Klaus, Anita Moser (u.a.), Bielefeld 2019, S. 61–75; Grant Kester: The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011, hier S. 29–36. []
  8. Christoph Schlingensief: Ich weiß, ich war’s, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2012. []
  9. Christoph Schlingensief: Kein falsches Wort jetzt, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2020, S. 146. []
  10. Ebd., S. 146. []
  11. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 166. []
  12. Ebd., S. 166. []
  13. Ebd., S. 165. []
  14. Ebd., S. 165. []
  15. Ebd., S. 166. []
  16. Ebd., S. 166. []
  17. Vgl. ebd., S. 164–192. []
  18. Ebd., S. 255. []
  19. Vgl. ebd., S. 169, 171. []
  20. Ebd., S. 177. []
  21. Seit 2010 wird das Operndorf von einem operativen Team vor Ort in Burkina Faso und einem koordinativen Team in Berlin betrieben, die Gesamtleitung liegt bei Schlingensiefs Witwe Aino Laberenz, vgl. Projektwebsite: https://www.operndorf-afrika.com, Zugriff: 27.2.2022 []
  22. Für eine eingehende Analyse vgl. Marcel Bleuler: „Raum der unüberwindbaren Differenz? Christoph Schlingensiefs Arbeit in Westafrika und das Operndorf-Residency 2016“, in: ENT/GRENZEN. Künstlerische und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Grenzräume, Migration und Ungleichheit, hg. v. ders. und Anita Moser, Bielefeld 2018, S. 171–193. []
  23. Zitiert aus der offiziellen Projektbeschreibung: https://www.schlingensief.com/projekt.php?id=o003, Zugriff: 23.2.2022. []
  24. Vgl. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 256. []
  25. Vgl. ebd., S. 255–256. []
  26. Ebd. []
  27. DVD Begleitheft, 2015, o.S. []
  28. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 264. []
  29. Ebd., S. 177. []
  30. Ebd., S. 178. []
  31. Ebd., S. 177f. []
  32. Vgl. Marcel Bleuler: „Für eine Neuverhandlung zeitgenössischer Kunst in ländlichen Kontexten“, in: Kulturelle Teilhabe in Salzburg. Mehr Zugang, Mitbestimmung und soziale Gerechtigkeit im Feld von Kunst und Kultur, hg. v. ders., Salzburg 2021, URL https://www.p-art-icipate.net/projektnews/fuer-eine-neuverhandlung-zeitgenoessischer-kunst-am-land/, Zugriff: 27.2.2022, S. 1–35, hier S. 24–25. []

Die expressive Praxis der Soziologie und die extensive Theorie der Gesellschaft

Essay von Raffael Hiden

Ungeachtet ihrer Relevanz und Wichtigkeit, das werden wir sehen, gehört die Selbstbefragung nicht per se zum Brotgeschäft des akademischen Alltags. Die Problematisierung der eigenen Arbeitsweise nimmt abseits des Lehrbuchs (und dort unter anderen Vor- und Fragezeichen), das seiner Beliebtheit zuweilen aus einem Gemengelage verlegerischer Interessen und curricularer Finessen verdankt, nur eine äußerst marginale Rolle in wissenschaftlichen Lebenswelten ein. Auch ein gewisser, elaborierter Erfahrungsschatz scheint sowohl für das Fragestellen an sich als auch für dessen Legitimation nötig zu sein. So formulieren beispielsweise Gilles Deleuze und Félix Guattari „erst spät, […] wenn das Alter naht und die Stunde [dringlich], um konkret zu werden“, die Frage, was denn Philosophie sei, diese für beide lebensprägende Wissensform: „Was war das denn nun, was ich während meines ganzen Lebens gemacht habe?“1

Das Aufwerfen der Frage fordert einerseits die Reflexion der eigenen Praxis ein – eine Art Rückschau; andererseits geht diese wiederum einher mit einer Selbstvergewisserung, die notwendigerweise begleitet ist von einer subjektiven Stellungnahme, einer Bilanz, die auch vom Selbst, nicht nur von der Sache spricht und insofern eingebettet ist in ein Gefüge. Das von Francis Bacon exemplarische Postulat ‚Von uns selber aber schweigen wir‘ gerät dadurch ins Wanken, und somit gleichzeitig die Bausteine des modernen Wissenschaftsverständnisses, für das dieses wohl paradigmatische Bedeutung besitzt. Noch Kant übernimmt den Primat der Sache und stellt diesen programmatischen Leitspruch der zweiten Auflage seiner Kritik der reinen Vernunft voran, ohne dann in der Folge zum ‚Ding an sich‘ vorzudringen. Das ist wahrlich eine andere Geschichte, doch festzuhalten bleibt, dass die Trennung von Sache und Person einem normativen Anspruch genügen will, der auf forschungspragmatischer Ebene allerdings nicht aufrechtzuerhalten ist. Gerade der Blick auf die Soziologiegeschichte zeigt auf, dass die Positionierung in der disziplinären Matrix stets verwoben ist mit Formen der Selbsterzählung und einer damit einhergehenden Tendenz der sorgsamen Rücksichtnahme des Persönlichen im Gefolge der jeweiligen soziologischen Ambitionen.2

‚Von uns selber sprechen wir‘, müsste die soziologiegeschichtlich geschulte Korrektur dann lauten, die sich daran abarbeitet, die Kontinuität der Selbsterzählung als Gattung im historischen Gewordensein der Sozial- und Kulturwissenschaften zu profilieren. Besonders lehrreich erweist sich dafür zum Beispiel die Lektüre der Schriften von Norbert Elias. Insbesondere seine Notizen zum Lebenslauf3 zeichnen ein Bild der von Elias als Menschenwissenschaft ausgewiesenen Soziologie, in der stets auch ethische, und das bedeutet in letzter Instanz subjektiv-persönliche, Implikationen eine entscheidende Rolle spielen. Über seine eigene Biografie hinausreichend, erkannte Elias auch einen überaus bedeutsamen und meines Erachtens bis dato vernachlässigten Aspekt in der sogenannten Gründerzeit der Soziologie als akademisches Fach. Nicht die Absolvierung des Studienfachs Soziologie boten die idealen Bedingungen für die Versicherung, „ein guter Soziologe zu werden“, geradezu ein „falsch verstandenes Berufsethos“ würde daraus abgeleitet werden – vielmehr gehe es um die persönliche Entscheidung, Soziologie betreiben zu wollen; geradezu bereichernd erweisen sich dafür Impulse aus Jurisprudenz, Staatswissenschaft, Nationalökonomie ebenso wie aus Philosophie und Geschichtswissenschaft, und noch vieles mehr. So „war Max Weber nicht Soziologe aufgrund seines Studiums, sondern aufgrund seiner Wahl.“4 Auch die vorsoziologische Phase konfiguriert die Hinwendung zur Soziologie, denn letztendlich wurde die Entfaltung der soziologischen Leidenschaft gerade in dieser Formation maßgeblich geprägt über Umwege der autodidaktischen Aneignung und dadurch möglich werdender neuer Denkansätze – und all dieser Aufwand für die Konsolidierung und Verfeinerung soziologischer Fragestellungen, um im Dienste der Soziologie weiterzukommen. 

Allgemeiner betrachtet und weniger auf den engeren Bereich der Soziologie zugeschnitten, könnte man sich aber auch am späten Foucault orientieren und von einer ‚Sorge um sich‘5 sprechen, die um sich greift, wenn durch das Reflektieren das eigene Tun selbst von dessen Wahrnehmung und Sortierung scheidet. Das Fragen hat dadurch zumindest zwei bedeutsame Effekte: 1.) Irgendwann setzt der Zeitpunkt ein, an dem die Innensicht, der subjektive Blick auf das eigene Tun, umhüllt wird von der Frage ‚Was ist das eigentlich, was ich tue bzw. getan habe‘? 2.) Daraus formiert sich eine Konstellation, die unweigerlich das Biografische hereinholt in den Zusammenhang einer Lebensform und dadurch vor Augen führt, dass eine Trennung von Arbeits- und Lebensweise auch im institutionalisierten Intellektuellenmilieu vollends aufgeht. Die sozioautobiographischen Tendenzen (von Didier Eribon über Annie Ernaux zu Marion Messina, von Steffen Mau über Boy Bjerg bis Deniz Ohde und so weiter und so fort) an den Übergängen zwischen aktuellen Sozialwissenschaften und Gegenwartsliteratur scheint diesem zwar unbeabsichtigt Abhilfe zu schaffen; um aber der bloßen Konstatierung eines neuen turns zu entgehen, ist allerdings deren gesellschafts- und gattungstheoretische Einbettung dringend angeraten. Die Einordnung der sozioautobiographischen Erfolgs,- genauer Rezeptionserfolgsgeschichte wird nur im Gefolge einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie deutlich. Diese erinnert dann gleichzeitig an die frühe Konsolidierungsphase der Soziologie, in der das Soziologische sich formierte als permanenter Übergang von Wissensformen und Erkenntnispraktiken: Erst im Dialog, nur durch den Austausch konnte sich die Soziologie begründen.

Diese These zu plausibilisieren ist das erste Anliegen dieses Essays, das zweite ist es, Konsequenzen aufzuzeigen, die sich aus diesem Kontext für die Bewertung gegenwartssoziologischer Tendenzen mit Zukunftsansprüchen ableiten lassen.

Soziologie ist eine Praxis, eine expressive Praxis

Im gegenwärtigen Wissenschaftssystem verflüchtigt sich die theoretische Selbstverortung von Disziplinen hinter einer immer weiter um sich greifenden Sakralisierung der Methode;6 – dieser Logik zufolge rechtfertigt die Methode und ihre adäquate Anwendung den Status von Disziplinen, die zwar unterschiedlichen Regeln unterliegen bzw. die diese sich selbst auferlegen, aber das methodische Vorgehen an sich ist sphärenübergreifend der kleinste gemeinsame Nenner im Orchester (spät-)moderner Wissenschaften: Die erste Geige darin spielt eine Methodenversessenheit, die in Allianz mit einer Gegenwartsfokussierung, das Panorama des zeitgenössischen Denkens abdecken. Das Publikum gefällt sich dabei im Zuschauen und genießt die Vorzüge des raschen Selbstversuchs. Man kann sich schnell ausprobieren, die Methode ist da, sie wartet nur darauf eingesetzt zu werden. Anything goes ist vorbei, das Zeitalter des everyone can bricht an. Das Publikum fungiert hier im metaphorischen Sinne. Damit gemeint ist das rasche Ausprobieren von bewährten und sich ständig weiter bewährenden Methoden, die als neue Gütekriterien und die Mittel der akademischen Beweisführung oftmals den Weg zum eigentlichen Gegenstand des Interesses verstellen. Folgt man dem Erkenntnisinteresse, folgt man den zur Verfügung stehenden Methoden, der Weg wird dadurch direkt und indirekt zugleich. Im Resultat überstrahlt daher oft der methodische Zugriff auf den Gegenstand den intendierten Gegenstand. Um der Verwechslung von Methode mit Gegenstand entgegenzusteuern, ist die eigene Situiertheit und Involviertheit in diesem ganzen Prozess zu berücksichtigen. Und auch die dadurch mitschwingende Frage nach dem Interesse: Was will ich denn wissen?, hier eben noch vor dem: Wie erlange ich dieses Wissen? Wer, um etwas zu wissen, stets auf das zurückgreift, was da ist, wird Wissen, Erkenntnis, Erfahrung nur reproduzieren, und nichts Neues finden – das gilt sowohl für die Sache als auch für die Person.

Um diese Tendenzen anschaulich zu machen, lohnt ein Blick auf diskursbestimmende Theoriemoden: Geradezu einen Paradigmenwechsel in den sozial- und kulturwissenschaftlichen Arbeitsfeldern eingeleitet hat die sogenannte Praxistheorie, deren Aufkommen, Modulierung und Profilierung somit ein Fallbeispiel par excellence für solch einen Trend darbietet. Ohne klare Kernschrift und ohne eindeutig festzumachende Schule hat die Praxistheorie trotzdem eines der attraktivsten Forschungsprogramme der Gegenwart formiert, das auch besonders bei jüngeren Wissenschafter:innen hohes Ansehen erfährt. Die Programmatik der Praxeologie steckt in ihrer methodischen Finesse, das heißt in ihrer überaus bunten Anwendungspalette und alltagsnahen Anschlussfähigkeit in der Analyse vielfältiger soziale Phänomene. Auch wenn die dabei eingesetzten Methodensets äußerst divers sind, von unterschiedlichen disziplinären und interdisziplinären Konstellationen bespielt werden, erweisen sich sozialwissenschaftliche Moden zuweilen als merkwürdige Verkehrung ihrer Entstehungs- und Begründungszusammenhänge: Im Falle der praxissoziologischen Genealogie und Dynamik hat der genuin aus einem theoretischen Anspruch heraus sich vermittelnde Stil eine methodische Kanonisierung zur Folge. Selbstverständlich hat Pierre Bourdieu mit seinen Mitstreiter:innen die feinen Unterschiede auch durch einen Methodenpluralismus par excellence empirisch gesättigt, doch bleibt dabei doch im Kern der Anspruch nach einer Kritik herkömmlicher Handlungstheorie bzw. einer handlungstheoretischen Erweiterung bestehen, der eben mit der Praxis der Reproduktion und über die somatische Akzentuierung des Tuns (Habitus) entgegenzuwirken versucht wurde. Bei Judith Butlers an Jacques Derrida geschultem Resignifikationsmodell übernimmt das Theoretisieren die Überhand und bietet die Ermöglichungsbedingungen für daran anschließende empirische Erkundungen. Überspitzt formuliert, sind die Kontroversen über die Ambitionen der Praxeologie im theoretischen Anspruch angelegt, die durch die methodische Vereinheitlichung geglättet werden. 

Allerdings soll hier nicht die praxeologische Methodologie und Heuristik nachgezeichnet werden, sondern vielmehr deren Erfolgsgeschichte als Ausdruck spätmoderner Subjektivierungs- und Lebensformen interpretiert werden. Jedenfalls meine ich, dass im symbolischen Kapital der Praxistheorie weniger ein Analysepotential als vielmehr ein expressives Ausdrucksmittel von Gegenwartsgesellschaften nachzuweisen ist: Praxeologie ist selbst eine Praxis und eine Praxis ist etwas, womit etwas ausgedrückt wird. Ganz im Sinne praxeologischer Basisprämissen, stellen Praxisformen nämlich nicht nur etwas her, sondern gleichzeitig auch immer etwas dar. 

Die praxeologische Wende hat ohne Zweifel wertvolle Errungenschaften für das Verständlichmachen gegenwärtiger Problemfelder bereitgestellt, auch (notwendige) elaborierte Erweiterungen im Theoriediskurs vorgenommen, doch verkürzt eine Version der Wirkungsgeschichte ihre Strahlkraft, die sich bloß auf ihr methodisches Vorgehen, ihre Applizierungsweisen beschränkt und dadurch den Blick abwendet von der Verwobenheit mit dem umgebenden Milieu. Theorietrends sind insofern immer gekoppelt an eine Weise der Welterschließung, sie sind ein Werkzeug,7 die Welt auf eine bestimmte Weise zu betrachten. 

Nicht nur eine philosophiehistorische Randnotiz, sondern eine für die Sortierung der Gegenwartssoziologie wertvolle Erkenntnis verspricht die stoische Unterscheidung zwischen der Philosophie als Praxis und dem Diskurs darüber.8 Zur Einordnung in unserem Kontext: Status und Reputation der Praxeologie sind in ihrer historisch-lokalen Akzentuierung angelegt. Diesem methodologischen Programm zufolge fungiert Praxelogie im Sinne eines Werkzeugs, mit dem jeweilige gesellschaftliche Spannungsverhältnisse auf neue und kreative Weise interpretiert werden (anschließend müsste auch geklärt werden, in welcher Weise Theoretisieren mit sozialen Regimen des Neuen und generell mit einem für die Spätmoderne paradigmatisch ausgerufenen Kreativitätsdispositiv einhergeht.9 Die dort angestellte Theoretisierung von Gesellschaft gelingt somit nur, wenn diese selbst auch einer Historisierung, das heißt ihrer lokalen Situiertheit, unterzogen wird. Und noch mehr: Theorie und Geschichte sind Elemente einer Form zu leben, ihr Ineinandergreifen ein Ausdruck von Lebensformen. Ein elaborierter Blick auf die Soziologiegeschichte, der eben die simultane Wechselwirkung zwischen soziologischen Theoriemoden und den sie umrahmenden gesellschaftlichen Dynamiken in den Blick nimmt, kann der Expressivität des doing sociological anhand von Spuren folgen. Dabei geht es nicht um Strukturhomologien, sondern sowohl um die Positionalität als auch um Expressivität dessen, was man tut, wenn man sagt, man betreibt Soziologie; expressive Positionalität könnte ein Modell bieten für daran anschließende Studien.

Gesellschaftstheorie ist eine extensive Praxis

Die Kernkompetenz der soziologischen Denkweise liegt im Geschäft der Gesellschaftstheorie. Und gerade das Beispiel der Diagnose und Konjunktur autoethnografischer Schreibprojekte der Gegenwartsliteratur bietet die Möglichkeit, diese Akzentuierung wiederzubeleben und im Dialog mit gesellschaftlichen Spannungsverhältnissen fortzuführen bzw. neu zu formulieren.

Gesellschafstheorie bedeutet zunächst einmal Interpretation, das heißt eine begriffliche Sortierung empirischer Phänomene, deren Ineinandergreifen in einem übergreifenden Muster dargestellt wird. Es ist die Praxis der bewussten Zuspitzung und Bündelung von mikrologischen Tendenzen in großen Zusammenhängen. Im Wissen der Undarstellbarkeit des Ganzen fungiert Gesellschaftstheorie als Experimentalanordnung im Sinne einer möglichen Verdichtung von Leben. Gesellschaftstheorie ist somit immer mehr als bloße empirische Faktizität; das sorgsame Ordnen, Sichten und Interpretieren als ein begriffliches Strukturieren des Gegenstandsbereichs, quasi die Bedingung der Möglichkeit für daran anknüpfende Studien; Impulsgeber und Deutungsangebot zugleich für die Standortbestimmung historisch-lokaler Gesellschaftsformationen. Dem Verhältnis zwischen gesellschaftlicher Interpretations- und empirischer Lebensform gilt insofern das genuine Erkenntnisinteresse soziologischen Forschens. Das ist es auch, was Charles W. Mills in etwas abgewandelter Form plakativ „sociological imagination“10 genannt hat, deren aktualisierende Applikation der gegenwärtigen Soziologie gut anstehen würde. Im Anschluss an die überaus erfrischenden Grundlinien einer lyrischen Soziologie von Andrew Abbott11 ließen sich dadurch alternative Darstellungsformen gesellschaftlicher Strukturen und Dynamiken ableiten, die den dafür reklamierten Monopolanspruch der Soziologie hinterfragen und für die Berücksichtigung diverser Modi der Welterzeugung plädieren; ohne fixe Disziplingrenzen, ohne kategorialen Vorbestimmungen, eine Suche nach Formen des Übergangs zwischen Wissenschaft und Kunst. Gesellschaftstheorie als Kernkompetenz einer soziologischen Phantasie wäre dann tatsächlich eine hybride Angelegenheit, verortet in einer „trading zone“ am Übergang zwischen unterschiedlichen Wissenskulturen.12 Denn im Ensemble diverser Sprachspiele, Experimentierfelder und Figurationen formieren sich erst diejenigen „selbstgesponnenen Bedeutungsgewebe“13, deren Dechiffrierung das elaborierte Projekt einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie sich zum Ziel setzt. 

Sozioautobiographie als Form und Gattung

Das Aufspannen eines weiten Interpretationsrahmens war notwendig, gewährt dieses doch Einblicke in die Form der angedachten Gesellschaftstheorie. Diese begnügt sich nicht im Nachweis eines autobiographical turn, sondern und bettet diesen 1.) ein in einem breiten wissenschaftshistorischen Zusammenhang. Wer Autoethnografie nur mit den Brillen der Gegenwart in den Blick nimmt, so die Annahme, redet der Tendenz einer Gegenwartsversessenheit das Wort und spricht zugleich einer bedeutsamen Forschungstradition ihre Berechtigung ab. Die Konfrontation zwischen historischen und gegenwärtigen Formen ist daher unabdingbar. So wird der Trend zum Teil eines Puzzles, dessen Lösung die Gesellschaftstheorie sich auferlegt.  2.) könnte die gattungstheoretische Diskussion der Gesellschaftstheorie hinzuarbeiten, insbesondere wenn diese als ein Unternehmen verstanden wird, das „ästhetische, wissenschaftliche und soziokulturelle Dimensionen integrieren muss.“14 Gesellschaftstheorie und Gattungstheorie erweisen sich insofern wechselseitig wertvolle Dienste; diese könnten einander supplementieren, korrigieren und im kontroversiellen Austausch miteinander ständig erweitern. Die hier angedachte Verschränkung von soziologischen Wissensansprüchen und literarischen Erfahrungsräumen entfaltet sich dann als simultane Praxis kultureller Selbstproblematisierung, deren Parameter in einer breiter angelegten Gesellschaftstheorie auszubuchstabieren wären.15 Für diesen Zusammenhang bleibt aus diesen Vorschlägen dann festzuhalten: Die moderne Potenzierung gesellschaftlicher Selbstreflexion tritt von der strukturellen Ebene hinab auf die praktische Ebene; Gesellschaftliche Wirklichkeit wird nicht mehr nur beschrieben, man schreibt sich vielmehr in diese ein. Anschaulich nachzuvollziehen am Beispiel der Sozioautobiographie, die im sozial- und kulturwissenschaftlichen Feldzusammenhang zur ‚Gattung der Stunde‘ avanciert. Auf der einen Seite wandelt sich dadurch die Selbstbefragung im Modus der Soziologisierung des Ichs – ‚Was ist Soziologie?‘ wandelt sich zu ‚Mit welchen Formen der Soziologie führe ich mein Leben, mit welchen soziologischen Instrumenten beurteile ich dieses?‘: Das ist der Übergang zu einer neuen Form von Soziologie, in der die narrative Repräsentation von Gesellschaft sich rückkoppelt an das persönliche Leben. Die Soziologie ist ihr Gebrauch im Leben, traut man sich vorsichtig zu denken. Auf der anderen Seite kokettieren autofiktionale Tendenzen der Gegenwartsliteratur mit soziologisierenden Formen, die mit soziologischem Denkwerkzeugen die eigenen Poetologien reflektieren, problematisieren und erweitern. Im Zusammenspiel entfalten sich Übergangsformen, denen „eine gewisse Art von Expressivität“ inhärent ist. Diese Formen „werden zum Zweck der Übermittlung einer ganz spezifischen, zugleich existentiellen und historischen Situation neu erfunden.“16

Vor dieser Folie kann der Blick für die Zukunft einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie geschult werden: Deren Aufgabe würde in der umfassenden Sortierung dieser Praxisformen bestehen. Allerdings nicht im repräsentativen Modus, sondern als Wissenskunst, als Spurenlesen, mit der erkenntnisleitenden Fragstellung: in welchen Räumen vollziehen sich und welche Formen prägen Übergänge vom Sozialen zum Gesellschaftlichen?  

Der Umschlag von der Gesellschaftstheorie als Struktur zur Gesellschaftsvariation als Praxis zeichnet sich als Bricolage ab, einer Form extensiver Praxis. Gesellschaftsvariationen sollen hiernach stets die Vervielfältigung von Gesellschaftsbildern bemühen. Die stets expressive Praxis der Soziologie geht somit einher mit einer sich ständig extensivierten Theorie von Gesellschaft.



Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Raffael Hiden: “Die expressive Praxis der Soziologie und die extensive Theorie der Gesellschaft”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-7. DOI: 10.25598/transitionen-2022-1 <https://transition.hypotheses.org/785>


  1. Gilles Deleuze/Félix Guattari: Was ist Philosophie? Aus dem Französischen von Bernhard Schwibs und Joseph Vogl, Frankfurt a. M. 2000, S. 5. []
  2. Vgl. Martin Kohli: „‚Von uns selber schweigen wir‘. Wissenschaftsgeschichte aus Lebensgeschichten“, in: Geschichte der Soziologie. Studien zur kognitiven, sozialen und historischen Identität einer Disziplin, hg. v. Wolf Lepenies, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1981, S. 428–457. []
  3. Norbert Elias: Über sich selbst, Frankfurt a. M. 1996, S. 107–198. []
  4. Ebd. 107ff. []
  5. Vgl. Michel Foucault: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst, Frankfurt a. M. 2007. []
  6. Siehe hierzu auch Gernot Böhmes wertvolle Einsicht für das aktuelle Wissenschaftssystem: „Der Status eines Wissenstyps als Wissenschaft wird […] nicht mehr durch eine philosophische Begründung legitimiert, sondern vielmehr durch methodisches Vorgehen.“ Gernot Böhme: Einführung in die Philosophie. Weltweisheit – Lebensform – Wissenschaft, Frankfurt a. M. 1994, S. 11. []
  7. Im Sinne der heuristischen Deutung von Theorien-als-Werkzeuge bei Andreas Reckwitz. Andreas Reckwitz/Hartmut Rosa: Spätmoderne in der Krise. Was leistet die Gesellschaftstheorie? Berlin 2021, S. 149ff. []
  8. Vgl. Pierre Hadot: Philosophie als Lebensform. Geistige Übungen in der Antike. Aus dem Französischen von Ilsetraut Hadot und Christiane Marsch, Berlin 1991, S. 167. []
  9. Vgl. Andreas Reckwitz: „Das Kreativitätsdispositiv und die sozialen Regime des Neuen“, in: Innovationsgesellschaft heute. Perspektiven, Felder und Fälle, hg. v. Werner Rammert (u.a.), Wiesbaden 2016, S. 133–153. []
  10. Charles Wright Mills: The Sociological Imagination, Oxford 1959. []
  11. Andrew Abbott: „Against Narrative: A Prefeace to Lyrical Sociology“, in: Sociological Theory 25 (2007), S. 67–99. []
  12. Vgl. Peter Galison: „‚Trading Zone‘: Coordinacting Action and Belief (1998 abridgment)“, in: The Science Studies Reader, hg. v. Mario Biagoli, New York/London 1999, S. 137–160. []
  13. Vgl. Clifford Geertz: „Thick Despricption: Toward an Interpretive Theory of Culture“, in: Ders.: The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York 1973, S. 3–30. []
  14. Paul Keckeis/Werner Michler: Gattungstheorie, Berlin 2021, S. 14. []
  15. Vgl. Christine Magerski: „Von der Kunst simultaner Beobachtung Literatursoziologie zwischen zwei Kulturen”, in: Artis Observatio. Allgemeine Zeitschrift für Kunstsoziologie und Soziologie der Künste 1 (2022), S. 21–48. []
  16. Judith Butler: Einleitung, in: Georg Lukács: Die Seele und die Formen. Essays, Bielefeld 2011, S. 5. []

Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten

Beitrag von Marlen Mairhofer

Liest man einen Text Hélène Cixous’ auf Deutsch, stammt die Übersetzung mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit aus der Feder von Claudia Simma oder Esther von der Osten. Von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, sind sie die beiden einzigen Übersetzerinnen von Cixous’ Werk ins Deutsche. Am 07. Oktober 2021 fand unter dem Titel Schreiben, das heißt übersetzen ein Gespräch zwischen ihnen statt, in dem sie anhand ausgewählter Beispiele Übersetzungsentscheidungen reflektierten und Einblick in ihre Arbeit mit, am und im Cixous’schen Sprachkosmos gaben. Diesem öffentlichen Teil des Zusammentreffens gingen Korrespondenzen, Gespräche und gegenseitige Lektüren voraus, im Zuge derer sich jene Leitmotive formierten, die später den Verlauf des Podiumsgesprächs strukturieren sollten: Cixous’ Bezug zum Deutschen, der Sprache ihrer Mutter und Großmutter, die sich von frühester Kindheit an ihrem Gehör einprägt; die Cixous’ Person und Werk eigene Transgressivität, die zu übersetzerischer Freiheit auffordert und nach dieser verlangt; die Schwierigkeit, die Polysemie einer Autorin zu übertragen, die erst in den letzten Jahrzehnten auch im deutschsprachigen Raum vermehrt rezipiert wird. Tours und vers, zwei Wörter, die stellvertretend für zahleiche weitere stehen, deren Vieldeutigkeit und wechselnde Rollen im Textgefüge nicht auf einen Begriff zu bringen sind, dienten als Ausgangspunkte in die schwindelerregenden Höhen und die mitunter unheimlichen Tiefen der beiden so sprechenden Sprachen Deutsch und Französisch. 

Über Hélène Cixous
zu sprechen ist schwer.
la tour: Turm (von Babel),
Hochhaus, Tower
Über Hélène Cixous
zu sprechen ist leicht.
Schwer, weil man nicht weiß,
wo anfangen und wo aufhören,
wie viel erklären, wie viel dem
Missverstehen
Leicht, weil man sich
nur den Signifikanten
überlassen muss, leicht,
weil die Vorstellung,
dass es so etwas Ernstes
wie
(dem eigenen,
dem der anderen) preisgeben,
wie mit den zahlreichen
Widersprüchen
le voile: Schleier, Tuch
la voile: Segel
voler: stehlen
Wahrheit gäbe, zum
Fenster hinausfliegt,
sich hinausstielt,
hinaussegelt und sich
genüsslich verschleiert.
umgehen, vor
die sie ihre Leser*innen stellt,
indem sie sich widerspricht, ohne
sich dafür zu rechtfertigen.
Leicht, weil man, mit
Cixous im Ohr, sprechen lernt wie die Kinder – spielend. 
Schwer, weil man sich den
Signifikanten anvertrauen muss,
umso schwerer, als es eine
Sprachbarriere gibt zwischen
dem Französischen, in dem sie
schreibt, und dem Deutschen,
in dem ihre Deutsch sprechenden Leser*innen sie rezipieren.
In Spalten zu schreiben
ist nichts Neues. Es dient
nicht, oder kaum, dazu,
die Lesenden zu verärgern.
Cixous hat es getan,
Derrida hat es getan,
es ist also im
schlechtesten Fall
nicht mehr als ein
Formzitat. Im besten
Fall ist es eine Denkhilfe
le tour: Umdrehung, (Rede-)Wendung, Streich, Kunststückdie sich schon daraus
ergibt, dass manchmal
die Seite gewechselt
werden muss, um
den Sinn eines Satzes
im Ganzen zu erfassen.
Sie sind aufgefordert,
die Spaltung, die die
Spalten mit sich bringen,
zu überwinden, die
Lücke oder den trennenden Strich. 


se tourner vers: sich etw./jdm. zuwenden
Die Lücke, der Strich,
die Differenz, die sich
an dieser Stelle auch
auf Französisch und
mit a schreiben ließe,
könnte der Ort sein,
an dem eine Bedeutung
entsteht, die sich weder
auf der einen noch
der anderen Seite
in ihrer ganzen Dimension fassen lässt (– ‚in ihrer
ganzen Dimension‘ ohnehin nie). 
Hélène Cixous übersetzen
ist schwer. Was nicht
bedeutet, dass es keinen
Spaß machte, dass man
sich nicht ab und zu in
den Text schummeln
könnte wie ein Lausbub,
dass es nicht so etwas
wie den textimmanenten
Auftrag gäbe, Streiche zu spielen. 
sommier:

Spiraalbodem - Wikiwand
Hélène Cixous übersetzen
ist leicht. Was nicht bedeutet,
dass es keine schwierigen
Passagen gäbe – schwerwiegende,
beschwerende, das
Übersetzen erschwerende Passagen, die Passage
erschwerende Sätze.
Die Ökonomie des
Übersetzens bedingt,
dass immer zu wenig
Zeit bleibt. Das perfekte
Wort hat oft ein langes
Leben als Lücke geführt,
bevor es sich findet,
gern auch nach Abgabetermin
vers: Vers, Würmer, gegen, auf etw./jdn. zu; zu etw./jdm. hinZunächst gesetzte sind im Grunde nur zukünftig gestrichene Anführungszeichen
 
Alles istübersetzbarist kein einziges Wort.

Die Korrespondenz zwischen den Sprachen wie auch zwischen den Sprecherinnen Claudia Simma und Esther von der Osten – eine Doppelung, in der freilich immer schon Dritte und Vierte mitmischen, die also nur die vereinfachte Form einer potenziell endlosen Vervielfachung darstellen kann – sollte hier weder bloß wiedergegeben (es handelt sich nicht um Zitate) noch effekthascherisch re-inszeniert werden. Die obige Reflexion ist gespalten, um nicht der Versuchung zu erliegen, die Doppelung aufzulösen und den Zwischenraum zu verschließen, der sich im Zuge des Gespräch und seiner Vorbereitung geöffnet hat. Sie nutzt das zugegeben nicht neue, aber vielleicht zu erneuernde Mittel des Schreibens in Spalten (eine, wenn man so möchte, graphische ‚Figuration des Übergangs‘), die einander ergänzen, widersprechen und ins Wort fallen können, Art und Reihenfolge ihrer Lektüre aber letztlich den Lesenden anheimstellen.

Bildnachweise:
Manuskriptseite aus Hélène Cixous: La Ville parjure ou Le Réveil des Erinyes (uraufgeführt 1994), Übersetzung von Esther von der Osten: Die meineidige Stadt oder Das Erwachen der Erinyen (Edition AVL, 2020). Foto: Hélène Cixous (Manuskript), Edition AVL (dt. Übersetzung), Théâtre du Soleil (franz. Drucktext)
Finnisches Metallbett, Finnisches Nationalmuseum, 2008, Foto: Wikipedia/Pasixxxxx

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Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2021-5 <https://transition.hypotheses.org/743>


„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <https://transition.hypotheses.org/700>

„Stümper, aber universell“. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer „neuen poiēsis“ in “Der Mensch ohne Inhalt”

Beitrag von Anna Estermann

Peter Handke: Zeichnungen
Abb. 1: Vorsatzpapier mit Zeichnungen aus Peter Handkes Novum Testamentum Graece (Ausschnitte): „1. reife Kirsche 4/6/2018“; „Marienkäfer auf den Fingerkuppen 15/7/2018“. Foto: mit freundlicher Genehmigung von Peter Handke

Auf dem Vorsatzblatt von Peter Handkes Zeichnungen ist das Faksimile eines farbig annotierten Ausschnitts aus dem Novum Testamentum Graece zu sehen (Abb. 1).1 Die beiden Abbildungen unterhalb des Textes eröffnen den Band in ihrer unterschiedlichen Ausgestaltung programmatisch, indem sie zwei Typen von Zeichnungen aus Handkes grafischem Œuvre repräsentieren: Die Plastizität der 1. reife[n] Kirsche am linken unteren Bildrand, die mit dem Datum des 4. Juni 2018 versehen ist, wird durch differenzierte Farbgebung und Schattierung erreicht; die Marienkäfer auf den Fingerkuppen der linken Hand vom 15. Juli 2018 auf der rechten Seite des Vorsatzes wirken im Vergleich zur Kirsche ungelenk. Die ‚Wohlgestalt‘ der Kirsche und das ‚Ungeschliffene‘ der Hand resultieren wohl aus der jeweiligen Wahrnehmungssituation, in der sie gezeichnet wurden; die ‚Statik‘ der Kirsche ermöglicht eine vergleichsweise geduldige und präzise Ausgestaltung, wohingegen die Flüchtigkeit der Marienkäfer-Szene die Schroffheit der Skizze bedingt.

Auch andere Zeichnungen weisen ihre Entstehungszeiten und -orte aus, was darauf schließen lässt, dass Handke nicht aus dem Kopf zeichnet, sondern sich überwiegend an Motiven versucht, die ihm unterwegs oder, wie im Fall der Kirsche und der Marienkäferhand, beiläufig während der aushäusigen Lektüre begegnen. Die zentrierte Stellung des Faksimiles auf dem Falz des Vorsatzes legt zunächst die Annahme nahe, es sei hier die untere Hälfte einer Doppelseite aus Handkes Leseexemplar des griechischen Neuen Testaments abgebildet. Bei genauerem Hinsehen lassen die verschobenen Satzspiegel und die unterschiedlichen Farben der Anmerkungen aber noch vor Lektüre des Textes erkennen, dass dieser Zusammenhang fingiert ist. Es sind die datierten Zeichnungen, die einen neuen Zusammenhang stiften; sie markieren Zeitstellen in der Gesamtstruktur der neutestamentlichen Schriften und verweisen auf Handkes Lektüreprozess. Die Spiegelseite zeigt einen Auszug aus dem Brief an die Hebräer, die Verse auf dem fliegenden Blatt stammen aus dem zweiten Brief des Petrus. Im Verlauf der sechs Wochen, die zwischen den vermerkten Daten liegen, mag Handke seine tägliche studierende Lektüre mit dem Brief des Jakobus und dem ersten Petrus-Brief fortgesetzt haben.

Handkes Zeichnungen erschienen 2019 bei Schirmer/Mosel. Der Band versammelt 104 grafische Blätter aus seinen Notizbüchern (die Faksimiles aus dem Novum Testamentum Graece eingerechnet, sind es 106 Farbtafeln); die Mehrzahl der Zeichnungen war bereits in Vor der Baumschattenwand nachts (2016) enthalten.2 Diese bislang letzte publizierte Sammlung mit einer Auswahl an Notaten trägt den Untertitel Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015. Handke kam dem Vorschlag des Galeristen Klaus Gerrit Friese nach, seine grafisch festgehaltenen „Zeichen und Anflüge“ in dessen Berliner Galerie zu zeigen und entnahm seinen Notizbüchern die unverkäuflichen Blätter. Nachdem sie 2017 in Berlin zu sehen waren, sind sie inzwischen möglicherweise in den Bestand des Deutschen Literaturarchivs Marbach übergegangen, das im selben Jahr 154 der hemdtaschengroßen Journale angekauft hat. Als Katalog zur Ausstellung ist 2019 der schön gestaltete Zeichnungen-Band mit einem Essay des italienischen Philosophen Giorgio Agamben verlegt worden.

Handke begann Mitte der siebziger Jahre damit, sich Notizen zu machen, die nicht länger der gezielten Vorbereitung literarischer Arbeiten dienten. Als kontinuierlich ausgeübte Tätigkeit gehört die ästhetische Praxis des Notierens seit dieser Zeit vielmehr zu seinem Alltag als Schriftsteller. Die in Marbach aufbewahrten Notizbücher umfassen rund 33 000 Seiten, davon wurde in insgesamt sechs Publikationen bislang nur eine vergleichsweise kleine Auswahl veröffentlicht, beginnend mit Das Gewicht der Welt (1977), auf das 1982 und 1983 Die Geschichte des Bleistifts und Phantasien der Wiederholung sowie 1998 Am Felsfenster morgens folgten. Dem Baumschattenwand-Journal ging 2005 Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990 voraus; fünf Jahre später erschienen mit Ein Jahr aus der Nacht gesprochen „Traumnotate“, die sich jedoch im Modus der Herstellung – es sind Sätze, die im Verlauf eines Jahres täglich unmittelbar nach dem Erwachen aufgeschrieben wurden – von den übrigen Notaten unterscheiden; 2015 gab Raimund Fellinger in der Insel-Bücherei einen faksimilierten Notizbuch-Auszug heraus; er stammt aus dem Jahr 1978 und umfasst ganzseitige Skizzen der Landschaft am Yukon River, Alaska, die in Langsame Heimkehr (1979) erzählt wird. Keiner der genannten Bände enthält so viele Zeichnungen wie Vor der Baumschattenwand nachts, zuvor waren grafische Arbeiten von Handke lediglich auf manchen Buchumschlägen zu sehen gewesen und nur sporadisch in die Publikationen integriert worden.3

Giorgio Agamben verweist in seinem einleitenden Essay auf den ästhetischen Zusammenhang zwischen Zeichnen und Notieren bei Handke:

“Man kann sich auch mit dem Blick Notizen machen. Eine Lindenblüte ist in eine Tasse Kaffee gefallen. Das ist ein episches Ereignis, als solches datierbar. Aber auch wenn das Datum – in diesem Fall der Juli 2009 – auf eine bestimmte Zeit verweist, sind in diesen Zeichnungen, wie in den Notizen, alle Blicke gleichzeitig.”4

Im Zustand der Muße verleiht das Zeithaben dem Notierenden zudem die Fähigkeit, „die Zerstreuung ‚als Widerstandswaffe‘ zu verwenden“, so Agamben. Der Notizenschreiber sei phlegmatisch: „Das Einzige, was ihm nicht fehlt, ist die Zeit.“5 Vielgestaltig gewendet, verkörpert „Zusammenhang“ seit den achtziger Jahren ein poetologisches Leitwort für Handke. In Vor der Baumschattenwand nachts wird das Kontinuierliche mit dem Goethe-Wort der „Folge“ immer wieder umkreist: „Was ist meine Art Freude? Die Freude auf die Fortsetzung (Goethes ‚Folge‘)“ (B 13), daran geknüpft ist ein Primat des Tuns: „Ein ‚Erlebnis‘, das heißt: Es war, ist nichts Einmaliges, es gibt (enthält, birgt) eine Fortsetzung (eine ‚Folge‘ im Sinne Goethes). Die muß ich freilich tätigen – zeitigen“ (B 336). Die „Folge“ verknüpft nicht nur Erfahrung und künstlerisches Tun, sie vereinigt auch das Ethische und das Ästhetische. Den Oheim aus den Lehrjahren zitierend, schreibt Handke: „,Entschiedenheit und Folgeʻ: nach Goethe ‚das Verehrungswürdigste am Menschen‘“ (B 80). Bei Goethe wird die „Folge“ auch auf den gesetzmäßigen Zusammenhang der Natur bezogen, begegnet aber hauptsächlich im Bereich der Arbeitsweise wie der Lebensführung. Sie bedingt und generiert Stetigkeit im Tun, Emphase und Zusammenhang.

„Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“

Im Klappentext des Schirmer/Mosel-Bandes ist zu lesen, Handke habe darauf bestanden, das Wort „Zeichnungen“ in Anführungsstriche zu setzen, da er kein ausgebildeter Zeichner sei. Diese kategoriale Relativierung stellt eine Bescheidenheitsgeste dar und dürfte seinem Selbstverständnis als ‚Philologe‘ geschuldet sein; gäbe es die Berufsbezeichnung, würde er sich „Leser“ nennen, wie Handke einmal im Gespräch mit Herbert Gamper sagte.6 Dass den Zeichnungen nicht der Status eines genuinen künstlerischen Formats zuerkannt wird, ist zugleich ihrer praktischen Funktion innerhalb des Werkzusammenhangs geschuldet. Handkes Zeichnen hat sich nie verselbständigt, sondern fungiert in erster Linie als grafisch-ancillarisches Beiwerk einer prinzipiellen ästhetischen Haltung, die vornehmlich im Korrelieren von Wahrnehmen und Schreiben praktiziert wird.

Goethe-Zitate durchziehen das gesamte Baumschattenwand-Journal, vor allem Stellen aus den Briefwechseln werden zitiert, etwa diese: „‚Ich bin jetzt ganz Zeichner‘ (an Kestner, Jan. 1773)“ (B 338). Das Datum belegt, wie früh das Zeichnen zu Goethes bevorzugten Beschäftigungen zählte, wenngleich er sich selbst schließlich mehr als gelehrten Liebhaber der Zeichenkunst begreifen wird. Goethes 1799 gemeinsam mit Schiller verfasste Notizen Über den Dilettantismus führen in der tabellarischen Aufstellung unter der Rubrik „Zeichnung“ als ersten Punkt in der „Nutzen“-Liste lapidar an: „Sehen lernen.“7 Während die künstlerisch tätige Liebhaberei im ausformulierten Textfragment stark kritisiert wird, halten sich Nutzen und Schaden in der tabellarischen Aufstellung zum Dilettantismus in den verschiedenen Kunstarten weitgehend die Waage. Im Abschnitt zur Zeichnung wird ein ästhetischer Entwicklungsgang skizziert: Nach dem „Totaleindruck (ohne Unterscheidung)“, mit dem „alle“ anfangen, „kommt die Unterscheidung“; als „dritte[r] Grad“ wird dem Zeichner „die Rückkehr von der Unterscheidung zum Gefühl des Ganzen, welches das ästhetische ist“ in Aussicht gestellt.8 Die „Nutzen“-Liste schließt mit der Feststellung: „Diese Vorteile hat der Dilettant mit dem Künstler im Gegensatz des bloßen untätigen Betrachters gemein. / Weil der Dilett<antism> die produktive Kraft beschäftigt, so kultiviert er etwas wichtiges an dem Menschen.“9 Zudem, so ließe sich anmerken, leisteten Dilettanten traditionell einen wichtigen Beitrag zur gesellschaftlichen Verankerung der Künste.

Manche von Handkes Zeichnungen stehen auf separaten Blättern, andere sind von Geschriebenem umgeben, wobei Bild und Schrift zuweilen fließend ineinander übergehen. Neben dem bevorzugten Schreibutensil, dem Bleistift, werden als Zeichengeräte farbige Tintenstifte und Kugelschreiber verwendet, also kein professionelles Werkzeug, sondern das, was alltäglich zur Verfügung steht. Die ‚Stümperhaftigkeit‘ der Zeichnungen lenkt die Aufmerksamkeit der Betrachterin auf ihre Machart. Wie die Marienkäferhand wirken manche ungelenk oder im pejorativen Wortsinn ‚dilettantisch‘, halten nur die Umrisse fest und arbeiten überwiegend mit Linien und Strichen (exemplarisch in den gezeichneten ‚Niemandsbucht‘-Bibern (Z 31, Abb. 4) und -Reihern (Z 26f.) und manchen improvisierten Porträtskizzen wie jener von Handkes Bruder Hans (Z 67) oder des Barnachbarn (Z 96, Abb. 5).

Andere Zeichnungen gelangen in ihrer feinen Schraffur und zarten Farbgebung zu einer filigranen Anmut. In der Art ihrer Ausführung deuten diese Gebilde auf ihre Genese, adressieren eine Zeit-Dimension und vergegenwärtigen die wahrnehmende ebenso wie die zeichnende Tätigkeit des ‚Dilettanten‘. Die Spatzenbadekuhlen im Sand am Quai, Bahnhof ‚Niemandsbucht‘ (Z 61), die zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten festgehaltenen Baumschattenwände (Z 22f., 125, Abb. 2), Nüsse, im Garten, mit den Fasern, ‚Niemandsbucht‘ (Z 35), die Winterwaldrebenblüte (Z 49), die Abendhimmel (Z 55), das picardische Baum‚glas‘fenster (Z 57, Abb. 6), das Vieleckmuster im Waldpfad bei Trockenheit 1. Mai 2017 (Z 105), die Pappel am Sommernachmittag, ‚Niemandsbucht‘ (Z 113) oder die Eisnadeln an Flugzeugfenstern (Z 114f., Abb. 7): Jede dieser Zeichnungen ruft zugleich mit dem dargestellten Ding die ‚Zeichenszene‘ auf, in der sie entstanden ist.

Der grafische Eigensinn von Handkes Zeichnungen ist einem intuitiven Zugang zum Objekt geschuldet; er ist nicht in den akademischen Regeln der Kunst geschult, sondern setzt ganz auf die empfindungsmäßige Wahrnehmung und Erfassung seines Gegenstandes: „Bin ich Handwerker? – Ja, aber nur instinktiv. – Nur?“ (B 22). Neben den fast kindlich wirkenden Skizzen von Silhouetten und Tieren, die zum Teil schroff hingekritzelt wirken, enthält der Band auch eine Handvoll Zeichnungen, die sich in ihrer Machart besonders deutlich von den anderen abheben: Die Apfeltraube (Z 29), Löwenzahnsporenkugel, 29. April 2017 Niemandsbucht (Z 103, Abb. 8) oder Wilde Erdbeeren (Z 123, Abb. 9) sowie die Mehrzahl der bereits genannten ausgestalteten Motive, die Akribie und Beiläufigkeit auf paradoxe Weise engführen.

Man könnte nun danach fragen, warum Handke sich nicht darauf beschränkt, nur diese hervorragenden Zeichnungen zu veröffentlichen. Ginge es bloß um ein Üben, das zu einer gewissen Meisterschaft führen soll, würde man es wohl so halten. Handkes Zugang ist aber ein anderer: Es geht im Ansatz gerade nicht darum, dass eine Zeichnung ‚gelungen‘ sein wird. Was zählt, ist nicht die einzelne Zeichnung als Werk, sondern die Tätigkeit des Zeichnens als solche. Dieser Haltung, die den Prozess gegenüber dem Werk privilegiert und den Stellenwert des Wahrnehmens jenem des Produzierens gleichstellt, korrespondiert Handkes Emphase des Stümperns, das er der Routiniertheit des Könners entgegenhält und zur bevorzugten Haltung im Tun erhebt: „Schreiber: der universelle Stümper. Stümper, aber universell“ (B 28), „Die Wahren, die wahrhaften Menschen sind Stümper“ (B 171), „Wacker nichtstun und gewissenhaft stümpern: Ideal“ (B 199).

Das stümpernde Tun legt Handke als Prinzip sowohl dem Schreiben als auch dem Zeichnen zugrunde. Es setzt einen Zugang zu den Dingen voraus, der die Beteiligung eines intuitiven Wissens an der künstlerischen Praxis berücksichtigt. Dessen Stellenwert betont Handke schon zu einem werkgeschichtlich frühen Zeitpunkt: „Im poetischen Schreiben bilden das Willkürliche und das Unwillkürliche eine Form. Deswegen ist es das Ideal von Leben. Die Heiterkeit eines einzigen geglückten Satzes!“.10 Übertragen auf die Zeichnungen könnte das heißen: Der einen geglückten Zeichnung geht eine ganze Reihe von weniger geglückten voran; diese mit Entschiedenheit betriebenen ‚stümpernden‘ Versuche – statt „Reihe“ könnte man mit Handkes Goethe-Wort auch „Folge“ sagen – sind jedoch keine bloßen ‚Nebenprodukte‘, sondern bilden im Gegenteil erst den Ermöglichungsrahmen für die „einzige[] geglückte[]“ Zeichnung: „Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“ (B 405). Das Tun ordnet sich einem Ethos unter, das seinen Ausdruck in einer bestimmten Haltung des Gewährenlassens findet, die Handke sowohl schreibend als auch zeichnend einnimmt. Diese Haltung kann allgemeiner gefasst als Kritik an der Zweckrationalität verstanden werden, die alle Sphären der kapitalistischen Produktion beherrscht, wobei der Einspruch nicht abstrakt formuliert, sondern konkret praktiziert wird. Die Zurücknahme des „Willkürlichen“, das im Eintrag aus der Geschichte des Bleistifts (1982) konstitutiv an der Praxis beteiligt war, treibt Handke im Lauf der Jahre noch weiter: „Schreiben-Tun: Anstrengung zählt nicht, sich anstrengen gilt nicht“ (B 343).

Wenn Agamben Handkes Notieren in seinem Essay martialisch als „Widerstandswaffe“ deutet, bezieht er sich implizit auf Baumschattenwand-Notate, in denen Widerstand und Kampf besänftigend in der Stetigkeit des Tuns verortet werden: „Immer wieder: Zeichne das nicht zu Zeichnende“ (B 59); „Widerstand leisten, auch wenn kein Widerstand (mehr) denkbar ist. Kämpfen, auch wenn es nichts zu kämpfen gibt. (Siehe: ‚Zeichne das nicht zu Zeichnende‘)“ (B 312). Das „nicht zu Zeichnende“ kann auf die Schnee-, Regen- und Windzeichnungen bezogen werden, die der Band enthält, oder auf das Bild der Absurdität: Zeichnung eines Ameisenhaufens (Saualpe) (Z 73), und ruft über das Motivische hinaus eine Empfindungs-Dimension auf. Mit dem Anspruch „das nicht zu Zeichnende“ zu zeichnen, kehrt Handke das berühmte Diktum „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“ aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus11 übertragen auf die Zeichenpraxis um. Bereits im Journal Die Geschichte des Bleistifts finden sich ähnliche Formulierungen, die Handkes Interesse am ‚späten‘ Wittgenstein bekunden: „‚Das Unaussprechliche‘: ‚Es zeigt sich‘ (Wittgenstein)“ (GB 183); „Wittgenstein: ‚Poetische Stimmung: Es ist die Stimmung, in welcher man für die Natur empfänglich ist und in welcher die Gedanken so lebhaft erscheinen wie die Natur‘“ (GB 27).

Aeisthesis vs. Ästhetik

Diese Empfindungs-Dimension bringt Giorgio Agamben für Handkes Notizen mit einem Hinweis auf Hölderlin ins Spiel:„Auch wenn in Fragmente zerkleinert, handelt es sich um eine einzige, ewige Empfindung: Aeisthesis, wie das zarte Wortspiel Hölderlins lautet.“12 In Hölderlins Wortschöpfung verschmelzen aisthēsis und aei(gr. „immer“), was so viel bedeutet wie „ewige Empfindung“. Agambens Einstellung zur „Ästhetik“, wie sie hier angedeutet ist, akzentuiert die Sinnlichkeit und Affektivität des Wahrnehmens. In der Rezeption von Werken Anderer und in der Weltwahrnehmung als solcher ist auch Handke auf ein sinnliches Erleben aus, das sich nicht davor scheut, vom Betrachteten affiziert zu werden: „Hölderlin: Gefügte Sprache aus dem ‚Jenseits der Sinne‘ (Christian Wagner) und des Sinnens. Diese Sprache hat mich, wie keine, ein für alle Mal, ans Licht gehoben“ (B 232). Mit dieser Emphase der sinnlichen Erfahrung hat Handke als Künstler seine eigenen Schlüsse aus einer Situation gezogen, die Giorgio Agamben in seinem ersten Buch Der Mensch ohne Inhalt (1970) im Kontext einer fundamentalen Krise der poiēsis beschreibt.13 Der Philosoph kritisiert die Entsinnlichung der Ästhetik, plädiert für die Etablierung einer „neuen poiēsis“ und formuliert damit ein Anliegen, das seit den 1970er-Jahren ins Zentrum von Handkes Poetik gerückt ist.

Während der Arbeit an Der Mensch ohne Inhalt nahm Agamben an Seminaren mit Heidegger im südfranzösischen Le Thor teil, die auf Initiative von René Char abgehalten wurden. Chars Le Nu perdu et autres poèmes 1964–1975 wiederum hat Handke Anfang der achtziger Jahre ins Deutsche übersetzt. Seine Reflexionen über Kunst und Ästhetik entwickelt der damals noch nicht dreißigjährige Agamben (er ist wie Handke 1942 geboren) in Auseinandersetzung mit Aristoteles, Marx, Nietzsche und Heidegger sowie Hölderlin, Kafka und Benjamin. Dieser Zugang ist „[v]or dem Hintergrund der dezidiert linksintellektuellen italienischen Nietzsche-Rezeption seiner Zeit, die den Aspekt des Schöpferischen vor allem unter dem Statut politischer Praxis forciert“, nahezu unzeitgemäß und steht Handkes poetologischer Neuausrichtung nahe, die werkgeschichtlich in den siebziger Jahren vollzogen wird, begreifen beide doch „zu einer noch vom Geist von 1968 getragenen Zeit gerade den Künstler als Paradigma zur Erschließung neuer Zweckmäßigkeiten im Tun“.14

In Der Mensch ohne Inhalt werden Kernbegriffe aus Marx’ Ökonomisch-philosophischen Manuskripten aufgenommen (Praxis, Entfremdung, Verdinglichung, Gattung) und aktualisierend einer Revision unterzogen; eine solche Marx-Lektüre lässt sich im Kontext einer größeren zeitgenössischen postmarxistischen Strömung verorten. Beeinflusst von Heidegger, reflektiert Agamben den ontologischen Status des Kunstwerks, der sich im Zuge der Herausbildung der modernen Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis drastisch geändert habe. Er skizziert einen Prozess der Entsinnlichung der Ästhetik, die ihrer Professionalisierung als philosophische Disziplin geschuldet sei. Als dringlichste Aufgabe benennt er die „Destruktion der Ästhetik, die das gewohnheitsmäßig als Evidenz Erlebte entthronen und sich bereit finden würde, die Zuständigkeit der Ästhetik als Wissenschaft vom Kunstwerk anzufechten.“ (M 14)

Der Eintritt des Kunstwerks in die Dimension des Ästhetischen bringe im 17. Jahrhundert mit dem homme de goût einen neuen Typus hervor. Sein Erscheinen geht Agamben zufolge einher mit der „Verdoppelung in eine Kunst, die vom Betrachter, und eine Kunst, die vom Künstler erlebt wird“ (M 20), und die der vormodernen, gesellschaftlich integrierten Kunstauffassung noch gänzlich fremd gewesen sei. Nicht Monsieur Jourdain sei die fragwürdige Figur in Molières Der Bürger als Edelmann, so Agamben, sondern seine Lehrer und hommes de goût, die ihn lehren sollten, was guter Geschmack sei, ihn aber betrügen. Die Gegenüberstellung von bon goût und mauvais goût im Stück bezeichne „zugleich die von Ehrlichkeit und Immoralismus, von Passion und Indifferenz“ (M 34). Monsieur Jourdain, „der Analphabet, der nicht weiß, was ‚Prosa‘ heißt, ist von solcher Liebe zur Literatur durchdrungen, daß schon die Vorstellung ihn außer sich bringt, was er sage, sei Prosa“ (M 28). Der homme de goût hingegen stehe der Kunst zwar als Kenner gegenüber, jedoch in einem Verhältnis, das durch Indifferenz gekennzeichnet sei, „als hätte die Kunst ihren Eintritt in den tadellosen Rezeptionsmechanismus des guten Geschmacks mit der Hingabe einer Vitalität zu bezahlen, die ihr in einem anderen, weniger perfekten, aber interessierten Mechanismus erhalten bliebe“ (M 29). Die „eigentümliche Perversion des Menschen von Geschmack an der Schwelle der französischen Revolution“ (M 34), der, unfähig selbst ein Kunstwerk zu schaffen, von den Werken anderer abhängig ist, um an ihnen sein Urteil zu vollziehen, sieht Agamben in Diderots Rameaus Neffe auf den Punkt gebracht, dem der Geschmack jenseits aller Moral zur einzigen Selbstgewissheit wird.

Für den Künstler zeitige diese Entwicklung fatale Folgen:

“Einem Betrachter gegenüber, der sich, während sich sein Geschmack zunehmend verfeinert, zusehends in ein immer wesenloseres Gespenst verwandelt, bewegt sich der Künstler in einer immer freieren und geläuterteren Atmosphäre und beginnt damit eine Reise, in deren Verlauf es ihn aus dem lebenden Gewebe der Gesellschaft heraus immer tiefer ins frostige Niemandsland der Ästhetik verschlägt[.]” (M 26)

Während die Kunst einst durch die geteilten Glaubensinhalte mit dem Leben verbunden gewesen sei, sehe sich das moderne Künstler-Subjekt als „Mensch ohne Inhalt“ vom Gesellschaftlichen isoliert und gerate in seinem Bestreben, der Rhetorik auszuweichen und in immer abgelegenere Gebiete vorzudringen, in den „Terror“, oder suche – wie Rimbaud – Zuflucht im Schweigen. Im Maler Frenhofer, dem Protagonisten in Balzacs Novelle Das unbekannte Meisterwerk, sieht Agamben den vollkommenen Typus des Künstlers als „Terroristen“ (M 17) repräsentiert. Frenhofer arbeitet zehn Jahre lang verborgen an seinem vollkommenen Meisterwerk, das er seiner eigenen Wahrnehmung gemäß schließlich auch realisieren kann; in dem Augenblick, da er es anderen Betrachtern präsentiert, sehen diese darin – nichts. Er übernimmt das Urteil seiner Künstlerkollegen und geht daran zugrunde; Frenhofer werde zum Opfer einer Verschiebung der Perspektive – „von der des Künstlers zu der des Betrachters, von der interessierten promesse de bonheur zur interesselosen Ästhetik“ (M 20).15

Die moderne Ästhetik, ausgearbeitet zum begrifflichen System, sei tatsächlich genuin anti-ästhetisch nach Maßgabe der sinnlich-unmittelbaren ästhetischen Erfahrung, so Agamben. So sei in Kants Definition der Schönheit – „Wohlgefallen ohne Interesse, Allgemeinheit ohne Begriff, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, Normalität ohne Norm“ – alles, „was den Begriff der Schönheit bestimmt, im Urteil in rein negativer Form präsent“ (M 56). Kant, der die Kunst vom interesselosen Betrachter her denkt, hält Agamben Nietzsches Philosophie entgegen, denke dieser die Kunst doch radikal vom interessierten Künstler her, nach Maßgabe einer vitalistischen Ästhetik der Existenz. Handkes Plädoyer für den von der Liebe zur Kunst durchdrungenen „universelle[n] Stümper“ nimmt die Trennung zwischen Künstler und Rezipient tendenziell zurück, indem er beide Kategorien dem Prinzip einer lebendigen ästhetischen Erfahrung unterstellt. Im Unterschied zu Agamben interessiert sich Handke weniger für den ontologischen Status des Kunstwerks als vielmehr für die Wahrnehmungsqualitäten im Vollzug der (rezipierenden/produzierenden) ästhetischen Praxis und für den gesellschaftlichen Status der künstlerischen Tätigkeit, die in Der Mensch ohne Inhalt nur am Rande berührt werden.

Eine „neue poiēsis

Handkes ‚interessierte‘, sinnlich involvierte Weltwahrnehmung verhandelt wie das nicht ausschließlich am gemachten Werk orientierte Notieren ein grundlegenderes Problem, das sich Agamben zufolge exemplarisch an der Kunst beobachten lasse. Dieses Problem betreffe eine fundamentale „Krise der Poesie, der poiēsis“:

“Die Frage nach dem Schicksal der Kunst berührt hier eine Zone, in der die gesamte Sphäre der menschlichen poiēsis, das produktive Handeln in seiner Gesamtheit als solches originär in Frage steht. In Form der Arbeit bestimmt dieses herstellende Handeln heute weltweit die Stellung des Menschen auf der Erde, soweit sie von der Praxis her, das heißt aus dem Gesichtspunkt der Produktion des materiellen Lebens verstanden wird; und wenn die Weise, in der Marx die Bedingungen der Menschheit und ihre Geschichte denkt, auch heute nichts von ihrer Aktualität eingebüßt hat, so liegt dies gerade daran, daß sie ihre Wurzeln in der entfremdeten Essenz der poiēsis hat und in der Erfahrung der erniedrigenden Arbeitsteilung in Handarbeit und Kopfarbeit.” (M 79)

Agamben arbeitet die aristotelische Differenzierung zwischen poiēsis (als ein Tun, das etwas vom Nicht-Sein ins Sein bringt; es ist konstitutiv für die Tätigkeit des Künstlers und Handwerkers) und praxis (als Tun, das kein Werk hervorbringt, sondern sein Telos in sich selbst trägt und schließlich zur dominanten zweckgeleiteten „Produktion des materiellen Lebens“ wird) heraus, deren Unterscheidung im Lauf der Zeit zugunsten der Praxis gänzlich verschwunden sei. Für Aristoteles „hat die von der poiēsis bewerkstelligte Produktion in die Anwesenheit den Charakter der energeia“ (M 86). Gewöhnlich werde dieses Wort als „Aktualität“ oder „effektive Wirklichkeit“ im Gegensatz zu „Potenz“ übersetzt, wobei, wie Agamben zu bedenken gibt, in dieser Übersetzung verborgen bleibe, was die ursprüngliche Klangfülle dieses Wortes ausmachte. Aristoteles bediene sich eines weiteren, von ihm erfundenen Wortes, um all das zu bezeichnen, „was in die Präsenz eintritt und dort verbleibt, indem es sich in einer finalen Weise in einer Form sammelt“: entelecheia (ebd.). „Das Gegenteil der energeia ist für Aristoteles die dynamis (also das, was die Römer potentia nannten)“ (ebd.); insofern das Werk Resultat der poiēsis und somit „Hervorbringung durch eine Form und Verbleiben in einer Form“ sei, könne es niemals nur in potentia, nur der Möglichkeit nach sein (M 87). Agamben macht auf übersehene Bedeutungsdimensionen der praxis aufmerksam: 

“Ein italienisches Wort, das etymologisch betrachtet, dem griechischen praxis entspricht und das ebenfalls die Idee des Durch-die-Handlung-Hindurchgehens und In-die-Handlung-Eingehens zum Ausdruck bringt, ist esperienza, lat. experientia, also Ausgang, Durchgang – oder eben Erfahrung. Empeiria, das entsprechende griechische Wort, hat tatsächlich dieselben Wurzeln wie das Wort praxisperpeirōperas [griechisch für „Grenze“, Anm.].” (M 98f.) 

Das bestimmende Prinzip der poiēsis sei energeia; jenes der praxis ist das Streben (orexis) oder die Willenskraft: „Praxis ist ein durch den Willen bewegtes Bis-an-die-Grenze-der Handlung-Gehen, also eine gewollte Handlung.“ (M 101)

Ausgehend von diesen Überlegungen skizziert Agamben den Entwurf einer neuen poietischen Tätigkeit. Im gesamten modernen Verständnis des menschlichen Tuns sei das Handeln stets operativ am ‚Willen zu‘ ausgerichtet. Angesichts der von ihm konstatierten Pervertierung der poiēsis in der standardisierten industriellen Massenproduktion und der Funktionalisierung der Kunstwerke im Zuge ihrer musealen Akkumulierung und Zurschaustellung (sie dienten einzig dem ‚ästhetischen‘ Genuss des Betrachters), integriert Agambens Vorstellung einer „neuen poiēsis“ (M 85) tendenziell Attribute, die bei Aristoteles ursprünglich der Praxis zukamen, die indessen ihrer zweckgeleiteten Fundierung entkleidet wird: „Am Beispiel der Kunst will Agamben philosophisch eine ‚Tätigkeit‘ begründen, die aktiv ist (eine Bedeutungsfülle hervorbringt), ohne dabei notwendig in eine teleologische Produktivität einzumünden und sich in dieser zu erschöpfen.“16

Handkes ‚universelle Stümperei‘ wendet sich ab von einer „Metaphysik des Willens“ (M 96), wie sie maßgebend bei Nietzsche formuliert ist und Agamben zufolge das gesamte moderne Handlungsdenken bestimmt. Er begreift sich vornehmlich als Leser und Betrachter und schreibt dem interessierten Wahrnehmen einen herausragenden Stellenwert zu; gleichzeitig unterminiert er die Zweckgerichtetheit der künstlerischen Praxis und privilegiert das an ihr beteiligte intuitive Wissen, so auch in einem 2009 geführten Gespräch, wo er feststellt: „Für mich ist Schreiben Forschung, dabei weiß ich nicht, wo man hinkommt. Und was man weiß, vergisst man.“17 Was man weiß, vergisst man, d.h., der ‚Nutzen‘ von Handkes Konzeptualisierung der künstlerischen Tätigkeit als „Stümpern“ liegt nicht darin, nach Maßgabe konventioneller formaler Schemata „[s]ehen [zu] lernen“; seine offene Praxis des Notierens kommt vielmehr jenem „eigenartige[n] ästhetische[n] Zustand“ nahe, der Agamben als konstitutiv für eine neue poiēsis vorschwebt. Dieser Zustand ist als „werküberschreitend“ zu verstehen, wie Sarah Scheibenberger bemerkt18, und kann sich nur jenseits des künstlerischen Willens zum Werk oder zum ästhetischen Urteil einstellen: Weder die produktionsästhetische noch die rezeptionsästhetische „zweckgebundene Ausrichtung auf Kunst, rufen ihn hervor. Er stellt sich ein, wenn der Künstler (und Betrachter) in einem Zustand verweilt, der gegenüber einer Totalität der Erfahrung offen ist.“19 Im Ästhetischen selbst ist eine Überwindung klassischer Dichotomien des Ästhetik-Diskurses (aktiv/passiv, sinnlich/rational, intuitiv/diskursiv, innen/außen, Subjekt/Objekt) etymologisch angelegt – in seiner ursprünglichen Bedeutung: aisthēsis als sinnlich vermittelte Wahrnehmung. Das entsprechende Verb aísthomai tritt nur im Medium tantum auf, das einen Modus zwischen Aktiv und Passiv benennt. So drückt aísthanomai (Ich nehme wahr) eine „gefühlsmäßige (innere, persönliche) Beteiligung des Subjekts am Verbalinhalt“ aus.20 Bezüglich Aisthēsis „sieht die griechische Sprache also kein eindeutig aktives, tätiges Subjekt vor, sondern konzipiert einen Handlungsträger, mit dem gleichzeitig etwas geschieht, wenn er wahrnimmt. Die griechische Sprache sinnt dem Wahrnehmungsgeschehen damit eine konstitutive Gleichzeitigkeit von Tun und Leiden, Berühren und Berührt-Werden an.“21

Obwohl Handke die Unterminierung von Wille und Werk nie in der Entschiedenheit betreibt, wie sie Agamben wohl vorschwebt, steht seine Poetik im Gestus einem Konzept nahe, das dieser philosophisch als „Potenz nicht zu“ konturiert, von dem ausgehend eine neue nicht-teleologische poietische Tätigkeit begründet werden könnte:

“Die Formel, mit der Nietzsche die Genealogie der Moral beschließt: „lieber will noch der Mensch das Nichts wollen, als nicht wollen“, ließe sich in Agambens Sinne umdrehen: Im ‚Nicht-Wollen‘, in der negativen Potenz, scheint für ihn – absent-präsent – jener Raum als ein Verweilen und ein Sich-Aufhalten-in-der-Potenz denkbar zu sein, der sich in der Kunst paradigmatisch eröffnen könnte und in dem, statt rastlos zukünftigen Zwecken nachzujagen, Erfahrungen möglich wären, die Interesse erwecken, ohne unmittelbaren Zwecken unterworfen zu sein.”22

Der philosophisch-poetologische Essay Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) dokumentiert Handkes Beschäftigung mit dem Werk Paul Cézannes, dessen Prinzip der réalisation er im Hinblick auf seine literarische Poetik auch in den Journal-Aufzeichnungen dieser Jahre immer wieder umkreist: „Cézanne: ‚die Empfindung (durch den Gegenstand) realisieren‘: auch eine Messe könnte solch eine ‚Realisation‘ sein‘“ (GB 186). Noch im Baumschattenwand-Journal wird der Kunsthistoriker Kurt Badt zitiert, dessen Arbeiten über Cézanne Handke bereits um 1980 für sich entdeckt hat. Wie Agamben sieht Badt am Beispiel Frenhofers die prekäre gesellschaftliche Situation des Künstlers reflektiert, der sich mit dem „Problem der Realisation“ konfrontiert sehe. In seiner 1832 geschriebenen Novelle habe Balzac diese Schwierigkeit gleich bei ihrem Auftreten „radikal, bis zur äußersten Zuspitzung erfaßt“, indem er „das Problem des neuen, ganz subjektiven Sehens“ zu Ende gedacht habe, „so weit nämlich, daß zwischen dem Künstler und seiner Mitwelt nicht einmal mehr eine gemeinsame, sicher umschriebene Art der Wahrnehmung besteht.“23 Während die Kunstkritiker der Epoche die Probleme des Vollzuges der Realisation erkannten, habe Balzac

“sogar ihren Zweck und ihr Ziel in Frage gestellt, hat gezeigt, daß bei einem radikalen künstlerischen Subjektivismus […] nicht einmal mehr ein tragender Boden für die Möglichkeit einer Vollendung bestand. Oder zum mindesten, wie sehr dieser Boden erschüttert war, und daß er unter neuen Bedingungen neu gegründet werden mußte, nämlich durch die Künstler selbst, die das Publikum in ihrem Sinne zu sehen lehrten (ein früher unbekannter Vorgang).”24

Angesichts einer solchen Kluft zwischen der Wahrnehmung des Künstlers und der „seiner Mitwelt“, scheint der Wille zum (subjektiv-vollendeten) Werk obsolet; Handke löst dieses Problem, indem er die Werkfixierung zugunsten einer prinzipiellen ästhetischen Haltung verabschiedet und sich am Sichtbarmachen des Werdens orientiert. Entsprechend ‚praxeologisiert‘ er die poiēsis in der prozessualen „Folge“ des (zeichnenden wie schreibenden) Notierens, das integraler Bestandteil seines Alltags ist. Die Journale sind keine Tagebücher im landläufigen Sinn – Handke selbst hat immer wieder darauf hingewiesen, dass sich in ihnen nichts Privates findet; es sind vielmehr Arbeitsjournale, die – das verdeutlichen auch die Zeichnungen – Handkes Engführung von „poiein, pro-duzieren im Sinne von ins Sein bringen“ und „prattein, tun im Sinn von tätig sein“ (M 91) entsprechen. Mehr noch als für Agambens Zugang in Der Mensch ohne Inhalt gilt für Handkes praxeologische Poetik, was Sarah Scheibenberger für den philosophischen Entwurf einer „neuen poiēsis“ konstatiert: Diesen „als anthropologischen Ästhetizismus zu etikettieren und [zu] diskreditieren“ greife zu kurz, denn Agamben „schwebt eine zwar zwecklose, aber keine interesse- und affektlose Lebenshaltung vor, die im Schönen und in der Passivität der Gefühle verharrte.“25 Agambens Nachdenken über die Kunst rückt den ontologischen Status des Kunstwerks in den Fokus und verbleibt notwendig im Bereich der philosophischen Spekulation. Demgegenüber steht bei Handke rezeptions- und produktionsorientiert die ästhetische Praxis im Zentrum. Das Ästhetische wird transversal gefasst und überschreitet den engeren Bereich der künstlerisch-poietischen Herstellung des einzelnen Werks; es wird erweitert auf das kontinuierliche Tun und berührt andere Bereiche des Wissens, des Alltags und der Natur. Auf einer allgemeineren Ebene erfüllt die Engführung von aisthēsispoiēsis und praxis bei Handke eine diätetische Funktion und generiert eine Lebensform.

Coda: 19 Pilzdrucke

Letztes Jahr erschien bei Schirmer/Mosel eine kleine Broschur mit 19 Pilzdrucken (im Verzeichnis ist für den 20. Druck „nicht fertiggestellt“ vermerkt), die im Herbst und Winter 2019/20 entstanden sind.26 Handkes künstlerische Version eines anti-taxonomischen Herbariums versammelt Abdrücke kleiner Waldpilze, die er zwischen den Seiten seiner Notizbücher gepresst hat. Im Unterschied zu den Zeichnungen sind die Pilzdrucke verkäuflich und wurden den Vorzugsausgaben des Zeichnungen-Bandes beigegeben. Bevor die Blätter „in alle Welt verstreut werden“, sollte diese „Suite von Unikaten“ in Buchform festgehalten werden, wie Lothar Schirmer in seinem kurzen Vorwort schreibt. Die Pilzdrucke verdanken sich einem natürlichen Prozess der Durchfeuchtung des Papiers durch die Pilz-Fruchtkörper und der anschließenden Trocknung, erscheinen im Ergebnis jedoch artifiziell; ohne das Wissen um ihre Herstellung könnte man annehmen, es handle sich um „monochrome Aquarelle“, wie auch Lothar Schirmer bemerkt; in ihrer „Leichtigkeit und Zartheit“ erinnerten sie an die graphischen Notationen zeitgenössischer Komponisten, so Schirmer, der den ‚Pilznarren‘ und Mykologen John Cage namentlich erwähnt.

In der Art ihrer Herstellung rufen Handkes Pilzdrucke jene „Zweiteilung der produktiven Tätigkeit des Menschen in unserer Zeit“ auf, mit denen das Ready-made und die Produkte der Pop-art Agamben zufolge spielen (M 89): Das Eintreten des Kunstwerks in die Präsenz habe „immer den Charakter der energeia, des Im-Werk-Seins, während das Industrieprodukt im Modus der dynamis, der Möglichkeit, der Verfügbarkeit in die Präsenz tritt“ (M 87). In den beiden Kunstarten finde die „Zerrissenheit der pro-duktiven Tätigkeit des Menschen“ ihren extremsten Ausdruck: „Während das Ready-made […] von der Sphäre der technischen Produkte in jene der Kunstwerke hinüberwechselt, führt der Weg der Pop-art von einem ästhetisch definierten Statut in das eines Industrieprodukts.“ (M 84) Diese Werke verweigerten sich sowohl dem ästhetischen Genuss des Kunstwerks als auch dem Konsum des technischen Produkts und stellten „wenigstens für einen Moment einen Schwebezustand zwischen diesen beiden Zuständen her.“ (M 89) Die Erzeugnisse der Pop-art und das Ready-made gehören Agamben zufolge weder zum Bereich der künstlerischen Aktivität noch zu den Produkten der Technik, wodurch „Verfügbarkeit und Potenz gegen null gehen“. Diese „Absenzpräsenz“ werfe die Frage auf, wie ein „originärer Zugang zu einer neuen poiēsis möglich“ sein könnte (M 85), kündige sich eine solche doch in diesen Werken gerade durch ihre spürbare Abwesenheit an. Beide vermögen aus Agambens Perspektive „trotz des fast vollständigen Entfallens eines Schaffensprozesses im Sinne einer materiellen Herstellung (praxis) etwas, einen rätselhaften Sinn, hervorzubringen und so auf eine eigenartige Form des Tuns (poiēsis) aufmerksam zu machen“.27 Agambens Interesse an Ready-mades rührt daher, „dass sie ihm zufolge, indem sie sich dem Verständnis als Ausdruck eines Schöpferwillens ebenso wie als Gegenstand des ästhetischen Genusses verschließen, ex und per negativo auf ein anderes künstlerisches ‚Tun‘ verweisen. Als ‚Potenz nicht zu‘ können sie eine Erfahrung der Potenz selbst, d.h. eine an keine bestimmten Zwecke gebundene Totalität der Erfahrung, ermöglichen“, wie Sarah Scheibenberger ausführt.28 Die Pilzdrucke verdanken sich dem Prinzip der seriellen Herstellung, zugleich ist jeder Druck ein unnachahmliches Original; den Entstehungsprozess setzt Handke in Gang, indem er die Pilze zwischen die Buchseiten legt; die Aktivität des Herstellens wird aber auf die Fruchtkörper, das Papier und den Press- bzw. Trocknungsvorgang ausgelagert. Die Pilze als ‚Ready-mades‘ entstammen nicht der Sphäre der industriell hergestellten Produkte, sondern werden von Handke auf seinen täglichen Spaziergängen gefunden und sind den Lebewesen am Schnittpunkt von Tier und Pflanze zugeordnet. Sie werden nicht bloß in die Sphäre der Kunst transferiert und zu ästhetischen Objekten erklärt, Handke lagert die poietische agency vielmehr auf Pilz und Papier aus, suspendiert also den „Schöpferwillen“ des Künstlers. Die Serialität des künstlerischen Verfahrens wiederum hebt nicht das ästhetisch definierte Statut der Drucke auf, indem sie sie mittels technischer Reproduktion vervielfältigt; vielmehr wird Originalität initiiert durch die jeweilige Spezifik der Pilze, die den Druck machen, ohne dass die Erscheinungsweise des fertigen Werks vorauszusehen wäre. Mit Blick auf Der Mensch ohne Inhalt können Handkes Pilzdrucke als künstlerischer ‚Kommentar‘ zu Agambens philosophischen Reflexionen über Ready-mades und Pop-art interpretiert werden und stellen zugleich den latent ironischen Versuch einer transzendierenden Synthese der beiden Kunstformen dar.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Estermann: “Stümper, aber universell”. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer “neuen poiēsis” in “Der Mensch ohne Inhalt”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-17. DOI: 10.25598/transitionen-2021-3 <https://transition.hypotheses.org/604>

Anmerkungen:

  1. Handke, Peter: Zeichnungen. Mit einem Essay von Giorgio Agamben. Aus dem Italienischen von Marianne Schneider, München 2019 (im Folgenden Z). []
  2. Handke, Peter: Vor der Baumschattenwand nachts. Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015, Salzburg, Wien 2016 (im Folgenden B). []
  3. Vgl. dazu ausführlich Kepplinger-Prinz, Christoph/Pektor, Katharina: „Zeichnendes Notieren und erzählendes Zeichnen. Skizzen, Zeichnungen und Bilder in Peter Handkes Notizbüchern von 1972 bis 1990“, in: Handkeonline, Originalbeitrag, 8. August 2012, http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kepplinger-pektor-2012.pdf. []
  4. Agamben, Giorgio: „Zettel und Bilder“, in: Z 9–15, hier S. 9. []
  5. Ebd. []
  6. Handke, Peter/Gamper, Herbert: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper [1987], Frankfurt a. M. 1990, S. 263. []
  7. Goethe, Johann Wolfgang: „Über den Dilettantismus“, in: J.W.G.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), hg. v. Karl Richter, Bd. 6.2.: Weimarer Klassik, 17981806, hg. v. Victor Lange, Hans J. Becker, Gerhard H. Müller, John Neubauer, Peter Schmidt und Edith Zehm, München 1989, S. 151–176, hier S. 154. []
  8. Ebd., S. 155. []
  9. Ebd., S. 155f. []
  10. Handke, Peter: Die Geschichte des Bleistifts, Salzburg, Wien 1982, S. 135 (im Folgenden GB). []
  11. Wittgenstein, Ludwig: Logisch-philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus. Mit einem Nachwort von Joachim Schulte, Frankfurt a. M. 2003, S. 111. []
  12. Agamben, „Zettel und Bilder“, 2019, S. 10. []
  13. Die deutsche Übersetzung dieses Werks erschien erst 2012 in der edition suhrkamp: Agamben, Giorgio: Der Mensch ohne Inhalt. Aus dem Italienischen v. Anton Schütz, Berlin 2012 (zuerst: L’uomo senza contenuto, Milano 1970), S. 14 (im Folgenden M). []
  14. Scheibenberger, Sarah: „Destruktion der Ästhetik? Agamben als Leser von Nietzsche in ‚L’uomo senza contenuto‘“, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 62 (2017), H.1, S. 155–169, hier S. 156f. []
  15. Die „promesse de bonheur“ bezieht sich auf eine Stelle aus Nietzsches Zur Genealogie der Moral, die Agamben am Beginn seiner Abhandlung zitiert: „,Schön ist, hat Kant gesagt, was ohne Interesse gefällt.‘ O h n e
    I n t e r e s s e ! Man vergleiche mit dieser Definition jene andre, die ein wirklicher ‚Zuschauer‘ und Artist gemacht hat. – Stendhal, der das Schöne einmal une promesse de bonheur nennt.“ (Zitiert nach M 7). []
  16. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 159. []
  17. „,Es gibt die Schrift, es gibt das Schreiben.‘ Peter Handke im Gespräch mit Klaus Kastberger und Elisabeth Schwagerle in seinem Haus in Chaville, 1. April 2009“, in: Handkeonline, 18. April 2012, http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kastberger-schwagerlehandke-2009.pdf, letzter Aufruf am 16. März 2021. []
  18. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168 []
  19. Ebd. []
  20. Eva Schürmann: Artikel „Wahrnehmung“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hgg. v. Jens Badura et al., Zürich 2015, S. 59–64, hier S. 59. Schürmann zitiert aus Eduard Schwyzers Griechischer Grammatik []
  21. Ebd. []
  22. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 164. []
  23. Badt, Kurt: Die Kunst Cézannes, München 1956, S. 155. []
  24. Ebd. []
  25. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168, verweist hier auf Christoph Menke: „Wollte man die nicht-teleologische Konzeption des jungen Agamben auf einen Begriff bringen, wäre vielleicht am ehesten noch jener geeignet, den Christoph Menke unter den Titel seiner 2008 veröffentlichten Studie Kraft setzt: den der ‚ästhetischen Anthropologie‘. Tatsächlich kommt Menke ausgehend von Nietzsches Begriff des Rausches zu bemerkenswert ähnlichen Schlüssen, wenn er etwa fordert, am Modell des Künstlers sei zu lernen, ‚auf andere Weise tätig [zu] sein als in zweckgeleiteter, selbstbewußter Ausübung praktischer Vermögen‘. Das ‚Können der Künstler‘, so Menke, bestehe im ‚Können des Nichtkönnens‘, das – wenn auch dezidiert praktisch perspektiviert – Agambens ‚Potenz nicht zu‘ zu entsprechen scheint und in das der Künstler, für Agamben wie für Menke, jederzeit von einem Tätigsein, das auf Entäußerung in einzelnen Darstellungen gerichtet ist, wechseln könne.“ []
  26. Handke, Peter: 19 Pilzdrucke. Mit Zitaten aus dem Werk Versuch über den Pilznarren. Eine Geschichte für sich von Peter Handke, München 2020. []
  27. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik“?, 2017, S. 160. []
  28. Ebd., S. 164. []

The idea of “modern art” in Renaissance Italy

Essay by Robert Brennan

The Italian Renaissance has long been studied as a point of origin for “modern” ideas about art. This approach, which can be traced back to figures like Giorgio Vasari and Jacob Burckhardt, remains central in scholarship on Renaissance art to this day. For example, on the first page of a recent textbook on Italian Renaissance art, Stephen Campbell and Michael Cole begin by laying out two contrary views of the period. To Renaissance writers like Lorenzo Ghiberti, they explain, the Renaissance meant the rebirth of classical antiquity; “to others, however, it has seemed that the importance of Italian art after about 1400 lay not in its return to origins but in the emergence of something entirely new and characteristically modern – the idea of art itself.”1

In recent decades one of the most widely influential representatives of this latter view has been Hans Belting’s classic book, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, in which the Renaissance marks a period of transition from “the era of images” into “the era of art.”2 In the Middle Ages, Belting argues, a principle function of images was to embody the unmediated presence of the sacred, but this function was disrupted by the Renaissance and Reformation, when images instead came to be treated as works of art, governed by conventions of authorship and aesthetic interpretation. 

While this outlook has certainly made a lasting contribution to Renaissance art history, it has also given rise to certain blind spots and misconceptions in the field. For example, it is often assumed that the word “art” underwent a radical change of meaning in the Renaissance, anticipating the later, post-Enlightenment notion of the “fine arts” as an autonomous field of creative activity.3 However, close readings of period texts often suggest the opposite. Michael Cole, for example, drew this conclusion in his important study of the Florentine sculptor Benvenuto Cellini: “Cellini’s art and writing suggest that the kind of practical reason that Aristotelian tradition had long associated with the mechanical arts is the kind of thinking that really matters.”4 Hans Belting made a similar observation about Giorgio Vasari’s Lives of the Artists (1550/68), the most canonical history of art written during the Renaissance. In Vasari, Belting writes, the Italian word arte “carries the double meaning of a learnable craft and an objective science”: in other words, it continues to operate within the established, medieval scheme of mechanical and liberal arts.5 For this reason, Likeness and Presence was explicitly not about the “idea” of art, but rather the “function” of art: Belting’s argument, ultimately, is that the Renaissance began to treat images as art before it was possible to describe them fully as such.6

My recent book, Painting as a Modern Art in Early Renaissance Italy, takes a different approach to these traditional themes. Rather than seeking out correspondences between Renaissance and modern ideas about art, it accepts the definition of “art” (ars) found in Renaissance sources, and strives to understand how artists and writers of the period themselves thought about the prospect of “modern art” (ars moderna). Focusing on a group of sources written between the 1390s and 1440s, it finds that throughout this period, the idea of art remained remarkably consistent with standard definitions passed down from medieval times. That is, art continued to be conceived as recta ratio factibilium: a phrase that can be translated loosely as “the right way of making things” – the surest, straightest path to the best results.7

Art historians have traditionally dismissed this concept as irrelevant to the analysis of painting and sculpture, arguing that it defines art as a mere means to an end, encompassing what would today be classified as “skills,” “crafts,” “technologies,” and scholarly “disciplines,” rather than singling out the distinctively “aesthetic” qualities of painting or poetry.8 These objections are valid to an extent, but they fail to recognize the intricacy of the medieval concept and its centrality to the practice of painting in the period. While it is true, for example, that virtually any field of productive activity could be conceived as an art in the Middle Ages, boundaries still existed between art and non-art, such that it was possible to paint with or without “art,” and similarly, to evaluate paintings with or without the criteria specific to “art.” 

In Painting as a Modern Art, I argue that this type of distinction meant a great deal to Italian artists and scholars in the early phases of what we now call the Renaissance. To see this in practice, we can compare two sources written in Italian around the 1390s, one by a painter, Cennino Cennini, and the other by a literary writer named Franco Sacchetti. Both discuss the historical legacy of Giotto, the famous Florentine painter who died in 1337, and both situate Giotto’s legacy in relation to “modern” developments in painting. However, they do so in starkly different ways.

Cennini describes Giotto as the founder of a modern “art”: in his words, Giotto “changed the art of painting from Greek into Latin and made it modern.”9 He makes this statement in a handbook on painting that is largely concerned with practical instructions, such as how to grind pigments, how to prepare a panel, and how to apply paint. As I show in my book, however, the form and conceptual parameters of Cennini’s text are the same as those in a wider genre of medieval handbooks on the “arts” (artes), and within this genre, there was already a well-established sense of what it meant for an art to be “modern.” Within this paradigm, to make an art modern was to put it on a new foundation in “science” (scientia) and rationalize its procedures accordingly, aligning the step-by-step process of production with the same underlying chain of cause and effect that lent structure and order to the workings of nature itself.

Cennini explicitly presents Aristotelian color theory as a foundation for the art of painting.10 The difference he describes between the “Greek” and “modern” art also corresponds with a concrete, step-by-step difference in the application of color, as becomes evident on comparison with a recently rediscovered fragment from a Byzantine treatise on painting.11 In the case of painting faces, for example, the Byzantine method distributes a variety of subtly contrasting hues across the shadows and highlights, as if to evoke the shifting, contingent appearance of a face in everyday conditions of ambient and reflected light. By contrast, Cennini’s method aims to paint how color ought to behave according to science – a pure, harmonic relation of hues, uncorrupted by the contingencies of perception. The difference thus reflects the way Cennini defines the “task” of painting in his prologue: “to discover things not seen, hiding themselves under the shadow of natural phenomena, and to fix them with the hand, presenting what does not actually exist.”12

A very different view of modern painting arises in the second source on Giotto’s legacy mentioned above: a short story (novella) written by Franco Sacchetti in the 1390s.13 Sacchetti recounts a debate held among the leading Florentine artists of the mid-fourteenth century as to who the greatest painter had been aside from Giotto. Alberto Arnoldi, a prominent sculptor of the time, “resolves” the debate by arguing that a group of “modern painters” had in fact superseded Giotto: the women of Florence, experts in their use of makeup. In support of this claim, Alberto embarks on a long, detailed description of the feats of modern makeup: the improvement of complexion, the straightening of the nose, the reshaping of the eyes, the softening of the chin line, and so on. 

As I show in the book, each and every one of these cosmetic transformations corresponds with a conspicuous visual difference between “Greek” and “modern” paintings – a correspondence that has to be understood in light of the broader trajectory of painting in this period. Before Giotto’s lifetime, for example, the Virgin Mary had typically appeared as a venerable old matron, her neck, hair, and forehead hidden behind hoods and undergarments in the traditional Byzantine manner. Giotto was among the first Italian painters of his time to reveal her hair, and in his wake, the Virgin was increasingly represented as an attractive young maiden. Indeed, by the middle of the fourteenth century – when Sacchetti’s story was set – the costumes of fashionable young ladies in paintings had become virtually indistinguishable from those of the Virgin herself. Against this background, Alberto’s speech amounts to a fairly accurate description of one prominent aspect of modern painting. As he puts it, painting was getting better and better simply because it was depicting more and more beautiful people: people with better-shaped faces and blonder hair. 

In Sacchetti’s story, the leading painters of Florence all react to this view as a ludicrous joke – an utterly laughable way of looking at modern painting. The speech must therefore be understood as ironic, targeting a certain way of seeing and understanding modern painting, rather than the achievements of modern painters themselves. The implication is as follows. If modern painting was merely a matter of physical beautification, then recent, more “modern” painters could in fact be considered superior to Giotto. By the same token, however – and this was truly deplorable in the eyes of a misogynist like Sacchetti – modern painting would amount to little more than cosmetics. In the end, the object of Sacchetti’s criticism is an outlook that conflates the beauty of paintings with the beauty of the people that they represent, failing to recognize the intrinsic character of painting as an “art.”

What divides these two accounts of Giotto, then, is the concept of “art” itself: Cennini sees Giotto through the lens of “art,” whereas Sacchetti parodies a way of praising him that leaves “art” entirely out of the equation. A historical relationship between art and modernity thus emerges from these sources that has nothing to do with the birth of a new, distinctively modern idea of art. Rather, in both cases, it is the medieval concept of art as recta ratio factibilium that shapes and conditions what it means to be “modern.” For in this period, as throughout the Middle Ages, the word “modern” was still commonly used in an entirely prosaic way, synonymous with words like “recent.” In this sense, by 1350, the figures in more recent paintings really did look more charming, more fashionable, more beautiful than in Giotto. To insist that Giotto remained “modern” for decades and even centuries after his death was to cut against the grain of the word, prolonging the present that it encompassed. Cennini achieves this by locking Giotto’s legacy into what we might call an artificial present – a present palpable only to those familiar with the terms of the art. 

Further reading: Robert Brennan, Painting as a Modern Art in Renaissance Italy (London: Harvey Miller, 2019) 

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0 

Citation: Robert Brennan: The idea of “modern art” in Renaissance Italy, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI:10.25598/transitionen-2021-2. <https://transition.hypotheses.org/501>

References:

  1. Campbell, Stephen and Michael Cole: A New History of Italian Renaissance Art, London: Thames and Hudson, 2012, p. 10. []
  2. Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich: C.H. Beck, 1990; id.: Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994. []
  3. E.g. Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, in: Journal of the History of Ideas 12.4 (October 1951), pp. 496-527, and “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”, in: Journal of the History of Ideas 13.1 (January 1952), pp. 17-46; Shiner, Larry: The Invention of Art: A Cultural History, Chicago/London: The University of Chicago Press, 2001. []
  4. Cole, Michael: Cellini and the Principles of Sculpture, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 159. []
  5. Belting, Hans: The End of the History of Art?, trans. Christopher Wood, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1987, p. 74. On this point, see further Rubin, Patricia: Giorgio Vasari: Art and History, New Haven and London: Yale University Press, 1995, pp. 234-48. []
  6. Belting’s hesitation on this issue is evident in the “Forward” of the book. See Bild und Kult, 1990, p. 9: “Die ‘Kunst,’ wie sie der Autor hier verstehen möchte, setzt die Krise des alten Bildes und seine Neubewertung als Kunstwerk in der Renaissance voraus,” followed by the qualification: “Schon im 11. Jahrhundert besaß man in Byzanz eine philosophische Ästhetik des Bildes, wie sie der Westen erst in der Renaissance entwickelte.” In the English edition, by contrast: “Art, as it is studied by the discipline of Art History today, existed in the Middle Ages no less than it did afterwards. After the Middle Ages, however, art took on a different meaning and became acknowledged for its own sake…” (Belting, Likeness and Presence, 1994, p. xxi). []
  7. For a representative overview of such medieval definitions, see Merle, Hélène: “Ars: Usages du mot ars de l’Antiquité classique au XIIIe s.”, in: Bulletin de Philosophie Médiévale 28 (1986), pp. 95-133. []
  8. E.g. Schapiro, Meyer: “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art” (1947), in: M.S.: Selected Papers: Romanesque Art, New York: George Braziller, 1993, p. 24; Ackerman, James: “On the Origins of Art History”, in: J.A.: Origins, Invention, Revision: Studying the History of Art and Architecture, New Haven/London: Yale University Press, 2016, p. 21. []
  9. Cennini, Cennino: Il libro dell’arte, ed. by Fabio Frezzato, Vicenza: N Pozza, 2003, p. 63; id.: The Craftsman’s Handbook, trans. by Daniel V. Thompson, New York: Dover Publications, 1960, p. 2. []
  10. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 88; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, pp. 20-21; see Brennan, Painting as a Modern Art, 2019, pp. 61-66, and passim. []
  11. Parpulov, Georgi R. (i.a.): “A Byzantine Text on the Technique of Icon Painting,” Dumbarton Oaks Papers 64 (2010), pp. 201-16. []
  12. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 62; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, p. 1. []
  13. Sacchetti, Franco: “Novella 136”, in: Il Trecentonovelle, ed. by Davide Puccini, Turin: UTEP, 2004, pp. 412-15; transl. in: F.S.: Tales from Sacchetti, trans. by Mary G. Steegmann, London: L.M. Dent & Co., 1908, pp. 114-16. []

“Art and Defects” in the Eye of a Beholder

Conference Report by Bob Muilwijk

The conference „Kunst und Gebrechen“ („Art and Defects“), which was scheduled from March 19th to March 21st and then postponed due to Covid-19, finally took place from November 5th through to November 7th. The second lockdown of the year in Austria demanded an altogether different setting than originally intended by the organizers Hildegard Fraueneder (Universität Mozarteum)Nora Grundtner and Manfred Kern (Paris-Lodron-Universität Salzburg). Luckily, the online environment they provided for the conference proved an excellent alternative framework, save for the occasional turned off microphone giving the fitting illusion of mute speakers or deaf audiences.

The conference had a clear biographical focus: Most of the fourteen presentations sought to disentangle the influence any clear “defects” artists might have had on their work or their reception. Of course, this already poses a problem that many of the speakers addressed: the idea of “defects” presupposes a teleological norm, be it physical, mental or concerning age or gender, from which it is possible to deviate. A defect is a defect first and foremost in the eye of the beholder and, as Manfred Kern mentioned in his introduction, it can be seen not just as an impediment, but as a catalyst for artistic expression, too. As Dutch footballer Johan Cruijff once succinctly put it: “Every disadvantage has its advantage.”

Regarding deviation from a physical norm Nelly Janotka (Zentralinstitut für Kunstgeschichte München) started out by discussing performances and works by Lisa Bufano, Mari Takayama and Stelarc in her opening presentation. By integrating prosthetics into her performances, which purposefully do not conform to the normative “whole” body, Bufano questions the necessity of such a norm, while Takayama creates self-portraits without any prosthetics and thus seems to ask a similar question: Must the “incomplete” body complete itself? Australian-Cypriot Stelarc, finally, with his attempt to permanently attach a prosthetic third arm to his body, seems to go above and beyond any possible norm for the human body.

Janotka’s presentation laid out three main variables that would define the following presentations: 1. What genre of art are we discussing? 2. What kind of “defect” is in play? 3. Is the “defect” positively or negatively connotated? 

Occasionally, presentations neatly clustered themselves with regard to these variables. This was, for example, the case with the literary and filmic depictions of blind female composer Maria Theresia Paradis and the sculptural and graphic depictions of deaf male composer Ludwig van Beethoven discussed by Julia Hinterberger (Universität Mozarteum) and Max Pommer (Friedrich-Schiller-Universität Jena) respectively. While Paradis’ rise to musical fame was facilitated by her blindness, which made her eligible for financial support by empress Maria Theresia and an ensuing musical education, being both a blind and a female composer also rendered her something of a curiosity. (Such links between gender and reception were also the subject of Romana Sammern’s  (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation on the biographies of female artists from the Renaissance up to now.) Klinger’s 1902 Beethoven sculpture, in a similar vein, bears testimony of his interpretation of the composer’s deafness as a final step in an artistic apotheosis, which is meant quite literally. In this, the sculptor draws on a long 19th century tradition including Schopenhauer, Wagner and Nietzsche, who all see Beethoven’s deafness as enabling rather than disabling: losing his hearing allowed him to “turn his eyes inwards”. As such, his “defect” places Beethoven not below, but above the normative “whole” man – the artist and his art start to transcend humanity, as portrayed by Joseph Adolf Lang in his 1905 aquatint “Beethoven in den Wolken thronend” (“Beethoven enthroned in the clouds”).

At this point, it should be pointed out that positively connoted “defects” seem more common in the discussed artists than negatively connoted ones, which probably has to do with a survivorship bias with regard to artistic reception. We simply do not notice those artists who failed to make it to the big league because of their “defects”.

This was made clear, too, by Peter Deutschmann (Paris-Lodron-Universität Salzburg), who, starting out from Nikolaj Gogol’s short story Šinel’ (The Overcoat), discussed the three stuttering Russians Jurij Lotman, Michail Gasparov and Vladimir Sorokin. Lotman’s adage that “the best speaker is a bad speaker” because a bad speaker has to constantly think about what he is saying, surely makes sense in his particular case, but does not, for example, hold true for the classical philologist and verse theoretician Gasparov, whose lectures Deutschmann had attended in Moscow with no little amount of astonishment that the university let this man teach at all. In reciting verse, however, Gasparov’s stutter disappeared all but completely, which supports a hypothesis that his “defect” led him to grow to such great heights as a scholar of literature. 

One is tempted to say that if someone achieves something while suffering from a “defect”, we (both the artists or, in this case, the scholars themselves as well as their audience) reflexively fall back into the assumption that every part of a story should have a narrative function – indeed, we fall back unto Nietzsche’s problematic quote, that “[t]hat which does not kill us makes us stronger.”

That such a reflex has a long tradition was illustrated by Georg Danek’s (Universität Wien) presentation on poets as seers in the epics of Greek antiquity. In the Odyssey, the blind singer Demidocus is portrayed as having received his talent for singing from the gods, who also (but not in turn!) robbed him of his eyesight. A similar binary opposition is present in the lame god Hephaestus, who nevertheless is the most fabled artist of all gods. This link between good and bad “gifts from the gods” becomes explicit in the Homeric figure of Tiresias, whose blindness is not just juxtaposed with his ability as a seer, but paradoxically connected to it in some sort of an exchange deal. Regarding Homer himself, who is traditionally portrayed as blind, too, a similar mechanic seems to be in play: the poet becomes a vātes – through his blindness. 

Dorothea Weber (Paris-Lodron-Universität Salzburg) consequently picked up the thread with Lucretius, while highlighting for example Democritus’ self-blinding in order not to impede his mind’s eye with his physical ones, as well as the link between poetry and philosophy on the one hand and insanity on the other made by Saint Jerome in his comments on Lucretius. This “knowledge” of Lucretius’ insanity, although first purported nearly five centuries after his death, influenced his reception: the poet-pilosopher was both admired and dismissed for being insane.

With their presentations both Gregor Schuhen (Universität Koblenz-Landau) and Jana Graul (Universität Hamburg) stayed in the realm of reciprocity between artistic genius and “defects”. Schuhen bridges the apparently wide chasm between Don Quixote and Thomas Mann’s Doktor Faustus: Both in Cervantes’ early 17th century novel as in Mann’s adaptation of the Faustian story, Schuhen highlights a process which he calls “genius through insanity” – Mann has his protagonist Adrian Leverkühn purposefully infect himself with syphilis, which is referred to in the novel as the “genius-bestowing disease” [1]-. (This matches Mann’s view that physical discomfort is a boon for artists, which he expressed in several theoretical writings.) Here the intentional seeking out of a “defect” in the hopes for artistic productivity sets these works apart from others, whilst clearly placing them in a tradition that is already familiar with the positively connoted “defective artist”. Offering a third glance at this tradition after Danek and Weber, Ronny F. Schulz (Christian-Albrechts-Universität zu Kiel), while not causally linking artistic skill and “defect” to one another, pointed out the prevalence of physical disability as a sign of poetic potency in 13th century German language poetry –  even when, similar to Mann’s Leverkühn, such “defects” are achieved by automutilation, as is the case in Ulrich von Lichtensteins Frauendienst (Service of Ladies).

Graul on the other hand reflects on both negative and positive consequences of the constant exposure to the risk of wavering health for artists in the early modern period, like Michelangelo. One can compare this mechanism to Thomas Bernhard’s excessive productivity, which he himself attributed to his ever impending death caused by his chronic lung disease.

Céline Roussel (Ludwig-Maximilians-Universität München) finds a similar positive twist to the “defect” of blindness in the works of blind authors Jacques Lusseyran, John Martin Hull and Georgina Kleege. Their “defect” is no totally inhibiting hindrance, but adds new dimensions to their literary work – they not only normalize blindness, but draw artistic force from it. 

Subsequently, Daniel Ehrmann’s (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation, which focused mainly on Georg Christoph Lichtenberg, Friedrich Schiller and Adalbert Stifter, was something of an anomaly, because none of these three suffered from any “defects” that normally would have hindered them in their mode of artistic expression. That Lichtenberg suffered from quite serious physical deformities and that Schiller got severely ill, but survived, did not impede their possibility to write, but nevertheless limited their choice of genre (Lichtenberg’s decision for the aphorism, for example, in the eyes of Goethe) or influenced their productivity (Schiller’s increased output after his disease). Stifter’s case is particularly unusual, because in keeping a meticulous diary on his perfectly fine health, which he mostly describes as “good” or “very good”, he begins to perceive himself through this own writing as generally unhealthy: the non plus ultra of his self-diagnoses is not “healthy”, but “as if I were healthy”. That Stifter eventually commits suicide leaves Ehrmann and us in an interesting reversal to wonder not whether a “defect” influenced his writing, but if his writing himself created a “defect”.

An opposite view with regard to a reciprocity of artistic genius and “defects” was also offered. In his presentation on Spanish painter Francisco Goya, Andreas Emmelheinz (Goethe-Universität Frankfurt am Main) resists such assumptions – in Goya’s case, of a correlation between his concept of artistic melancholy and his sickness and conditions of old age. These do not heighten his productivity or raise the quality of his work – he simply “keeps growing older, but continues to learn”. The frequently made link between Ingeborg Bachmann’s “defects” and her work, too, was problematized by Marlen Mairhofer (Paris-Lodron-Universität Salzburg). The reflex-like reading of Bachmann’s works as “pathotexts”, Mairhofer professes, deprives the author herself of her voice (which becomes replaced by the voices of any possible “defects”) and the reader of an adequate reading of her work. Emmelheinz and especially Mairhofer thus offered a refreshing counterpoint to seeing artists’ “defects” as a primarily positive influence on artistic expression on the one hand and at least as an indispensable tool to understanding their work on the other.

The conference thus spanned multiple artistic genres and offered plenty of different approaches to the subject. While broadening its scope even more might not have been beneficial, there were several i’s that remained undotted: I am thinking here, for example, of the categories ethnicityclass and perhaps religion. Concerning the first category one could discuss Polish poet Julian Tuwim, whose mastery of the Polish language is occasionally connected causally to his Jewish heritage: that he was no “real Pole” allowed him to write in ways “real Poles” could not. Such a trope is problematic, because it is generally agreed upon nowadays that ethnicity cannot be “defective”, but these mechanisms nonetheless are reminiscent of those discussed over the course of the conference and have been at play in the reception of artists for centuries. One could make a similar case about late Danish poet Yahya Hassan, who, being of Palastinian descent and raised in one of Denmark’s poorer neighborhoods in a Muslim family, deviates the literary establishment’s “norm” in more than one. Here, as, for example, with Maria Theresia Paradis, intersectionality enters the picture. In any case: while focusing on the artist’s “defects” can be productive (especially in regard to an artist’s reception), this also carries in itself the risk of clouding a perhaps clearer view of the artist’s work, which, in the end, is autonomous, too

Being organized in the framework of the cooperation between the Universität Salzburg and the Universität Mozarteum entitled “Wissenschaft und Kunst” (“Knowledge and the Arts”), such autonomous art was also originally intended to be an equally important part of the conference as the presentations. In this case, too, Covid-19, threw a spanner in the works. Although this “defect” could not be remedied, the conference, which took place under difficult circumstances, definitely met the high expectations it had raised.

 

Reference:

[1] Thomas Mann: Doctor Faustus. Translated from the German by John E. Woods. New York, Vintage 1999, p. 248.

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Bob Muilwijk: [Tagungsbericht] “Art and Defects” in the Eye of a Beholder. Bericht zur Tagung „Kunst und Gebrechen“ [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 5.-7.11.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2021-1 <https://transition.hypotheses.org/440>

“Insektensterben”. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen

Roman Fuchs

Am 9. Jänner 2020 fand im Rahmen des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ im interuniversitären Schwerpunkt „Wissenschaft & Kunst“ eine Podiumsdiskussion mit dem Titel Insektensterben statt. Eine Expertin und vier Experten beleuchteten unter der Moderation und Konzeption von Romana Sammern (Salzburg) das Problemfeld der schwindenden Menge und Vielfalt der Insekten aus verschiedenen Blickwinkeln. Peter Berz steuerte die wissenschaftshistorische Dimension bei. Viele Daten zur Beurteilung des langfristigen Trends müssen zwangsweise aus historischen Quellen gewonnen werden, wobei die Arbeitsweise und Zielsetzung der Naturforscher im 19. und frühen 20. Jahrhundert ganz andere waren als jene in der gegenwärtigen, „State of the-Art“-Biodiversitätsforschung. Die Begrifflichkeiten der letztgenannten Disziplin entstanden vielfach erst am Ende des letzten Jahrhunderts und die angewandten statistischen Untersuchungsverfahren sind manchmal nur wenige Jahre alt. Deren Entwicklung wurde vor allem erforderlich, da die Natur der Ausgangsdaten selbst sehr heterogen ist [1].

Hier zeigte dann Jan Habel (Salzburg) durch seine eigenen Untersuchungen, wie sich die Situation der Insektenfauna, im speziellen Fall die der Schmetterlinge, im letzten Jahrhundert entwickelte. Mehrere Langzeituntersuchungen, die sich bereits seit Jahrzehnten mit der Zusammensetzung von Insektengemeinschaften in ausgewiesenen Schutzgebieten befasst haben, kommen alle im Wesentlichen zu den gleichen Schlüssen: Sowohl die Menge als auch die Vielfalt der Arten hat in einem Ausmaß abgenommen, das nicht mehr alleine mit zufälliger, „natürlicher“ Variation erklärt werden kann. Die Menge an Insekten geht also im Verlauf der Jahre „statistisch signifikant“ zurück. Habels Präsentation wurde durch Josef Settele (Halle), der diese Zusammenschau an Fakten um die globale politische Dimension bereicherte, bestätigt. Settele wirkt am Weltbiodiversitätsrat IBPES [2]. Elisabeth Ortner (Salzburg), die Verantwortliche für die Betreuung der Schutzgebiete im Norden Salzburgs, zeigte vor allem die konkreten Probleme, welche sich auf lokaler Ebene durch den Interessenskonflikt zwischen Naturschutz und industrialisierten landwirtschaftlichen Nutzungskonzepten ergeben. Ebenso kamen hier die Grenzen des traditionellen Naturschutzgebiete-Gedankens zur Sprache; Schutzgebiete können bei den typischen Größen in Mitteleuropa fast immer nur eine äußerste Notfallmaßnahme für ein „Schutzgut“ darstellen. Der Architekt Christoph Wiesmayr (Linz) machte Vorschläge für Bauweisen, die auch Insektenarten an der Nutzung teilhaben lassen. Manche Insektenarten wie die Mauerbiene finden in traditionell gemauerten Wänden ihre bevorzugten Nistbedingungen vor; die aktuelle Entwicklung hin zur voll verdämmten Außenwand des Passivenergiehauses drängt diese Arten zunehmend zurück (Die ursprünglichen Habitate dieser Bienenart waren lehmig-sandige Abbruchkanten an Steilwänden oder Flussufern, sie sind noch seltener geworden).

Im 21. Jahrhundert werden die zukünftigen Bruchlinien der industrialisierten menschlichen Zivilisation sichtbar. Die erdgeschichtliche Epoche des „Anthropozäns“ wurde bereits vor fast 20 Jahren ausgerufen [3]. In der Geologie bedeutet das, dass durch menschliche Aktivitäten so tiefgreifende Veränderungen im Ablauf geologischer Prozesse der Erdoberfläche erfolgen, dass sie auch in der Schichtung der Sedimente nachweisbare Signaturen hinterlassen. Diese Spuren werden selbst noch in hunderten Millionen Jahren klar nachweisbar sein. Eine zukünftige intelligente Lebensform könnte hier eine abrupte Änderung rekonstruieren. In der Erdgeschichte sind diese radikalen Phasen des Übergangs in der Schichtung in der Regel auch mit Massensterben in der Biosphäre assoziiert, wie auch jenes am Ende der „Kreidezeit“ [4].

Genau wie das Wissen über den menschengemachten Klimawandel ist auch der Begriff des „Artensterbens“ und damit des Verlusts an Biodiversität durch anthropogene Einflüsse nicht etwas, was erst in den letzten fünf Jahren plötzlich aufgetaucht wäre. Beide Begriffe begleiten uns in der öffentlichen Diskussion bereits seit mindestens einer Generation. Der wesentliche Unterschied zu den 1980ern besteht allerdings darin, dass aufgrund der ungleich besser erfassten Faktenlage kein objektivierbarer Zweifel mehr an der Wahrhaftigkeit der Vorgänge angebracht ist – so ein Konsens unter den Diskutanten.

Aus der besseren Faktenlage ergeben sich zum Beispiel Forschungsergebnisse wie die von Jan Habel: sehr stark in ihrer Lebensweise spezialisierte Arten sind viel stärker von anthropogenem Wandel beeinflusst als „Generalisten“ (man spricht auch von „Kulturfolgern“ oder „Opportunisten“, wenn ihnen anthropogener Einfluss sogar förderlich ist), denen viele verschiedene Nahrungs- und Lebensraumtypen offenstehen. Allerdings ist ein Ökosystem auf ein Netzwerk verschiedener Akteure angewiesen, und manchmal kann die Entfernung einer bestimmten Art ein System an den Rand des Kollabierens.

Was sind hier also die treibenden Faktoren hinter dem Rückgang der Artenvielfalt? Schon vor mehr als 15 Jahren sprach der auch außerhalb der Fachwelt bekannte Ornithologe Peter Berthold über diesen Trend der Landschaftsveränderung, welcher nicht-menschliche Lebewesen, in diesem Fall Vögel, von einer partizipativen Nutzung intensiv bewirtschafteter Flächen ausschließt. Hierbei gebrauchte er den Begriff der „Verlorenen Paradiese“. (Journal für Ornithologie 2003, 144: 385-410). Die Nutzung und Gestaltung der Landschaft nach den Zielvorstellungen und Möglichkeiten der Menschen ist eines der Schlüsselelemente des Artenschwunds, andere Arten werden entweder passiv oder sogar aktiv im Sinne der „Schädlingsbekämpfung“ aus der Landschaft entfernt. Allerdings können scheinbar „naturbelassene“ oder „idyllische“ Landschaften  auch trügen (vgl. dazu auch die Kontaminierten Landschaften Martin Pollacks).

Was können, was müssen wir also tun? Vorweg die gute Nachricht: Wir wissen bereits genug, dass wir sofort handeln könnten, auf mehreren, miteinander verzahnten Handlungsebenen. Manche Phänomene wird man auf regionaler Ebene lösen können, viele andere bedürfen entweder überregionaler Ansätzen oder einer globalen Strategie. Auf regionaler Ebene ist ein Umdenken und Ändern der Landnutzung notwendig, das dazu notwendige Know-how liegt bereits seit mehr als zwei Dekaden vor. Die Intensität der Flächennutzung muss so weit als möglich reduziert, die Verwendung von Hilfsmitteln wie Pestiziden streng überwacht werden. Schutzgebiete sind oft isolierte Oasen in einer artenarmen Wüste, diese Fragmentierung muss, so gut es geht, aufgehoben werden. Letztendlich müssen wir auch unser eigenes Konsumverhalten und unsere Lebensgestaltung kritisch hinterfragen.

Man hört oft das Argument, in Europa könne man, sei es nun in der Klimadebatte oder auch in der Frage des Biodiversitätsrückgangs, gar nichts tun, da die eigentlichen Probleme in China, Indien oder Afrika lägen und wir mit der Umsetzung der geforderten Maßnahmen nur unseren Wohlstand riskierten (vgl. einen am 17.1.2020 erschienenen Kommentar von Eric Gujer in der NZZ: In der Klimapolitik läuft die EU einer Chimäre hinterher).

Gewiss liegt die Zukunft in globalen Lösungen, doch können wir uns nicht so einfach aus der Verantwortung stehlen. Wir sehen dem System unserer Biosphäre beim Entgleisen zu – und haben selber die Weichen dazu gestellt. Auch wenn dieser Vorgang in seiner Langsamkeit für die menschliche Wahrnehmung kaum zu verfolgen ist, wir wüssten, wo anzusetzen wäre, um die Folgen begrenzen zu können. Es ist zu befürchten, dass das erst dann passieren wird, wenn es bereits zu spät ist. Der Journalist Uwe George hat vor etwa 20 Jahren einmal formuliert, er sei sicher, dass die Erde in drei Millionen Jahren von einer Vielzahl von Arten bewohnt sein werde – ob allerdings der Mensch unter ihnen sein werde, sei eine andere und letztlich unerhebliche Frage.

Anmerkungen:

[1] Es gibt inzwischen schon diverse Verfahren, um für bestimmte Fragen sogar Äpfel mit Birnen zu vergleichen, und Schlüsse aus Daten zu ziehen, die im Sinne des landläufigen „Kraut & Rüben“ unordentlich strukturiert sind.

[2] Siehe dazu auch den letzten Bericht von 2019 „IPBES Global Assessment Report for Policymakers“.

[3] Zum Begriff des Anthropozäns sei hier auf die Arbeit von Paul Crutzen verwiesen: Crutzen P. 2002, Geology of mankind, Nature, 415:23 https://doi.org/10.1038/415023a.

[4] Eine kleine Anmerkung der Vollständigkeit halber: Nach landläufiger Meinung fanden an der Kreide-Tertiär-Grenze auch die Dinosaurier ihr Ende auf der Erde. Da aber die Vögel auch aus dieser Tiergruppe stammen und nach wie vor die mit Abstand artenreichste Klasse der Landwirbeltiere darstellen, kann allerdings schwerlich von einem kompletten Aussterben der Dinosaurier gesprochen werden.

Weiterführende Links:

Netzwerk Biodiversität Österreich:
https://www.biodiversityaustria.at/

Presseaussendung des Naturschutzbundes Österreich zum Insektensterben (13.2.2020):
https://naturschutzbund.at/newsreader-36/items/das-insektensterben-ein-weltweites-multiples-systemversagen.html

WWF Living Planet Report 2018:
https://www.wwf.at/de/living-planet-report-2018/

IPBES Global Assessment Report for Policymakers: https://ipbes.net/sites/default/files/inline/files/ipbes_global_assessment_report_summary_for_policymakers.pdf

Zur Methodik der Biodiversitätsforschung „ABOL: Austrian Barcode of Life“:
https://www.abol.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Veranstaltungsreader, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Empfohlene Zitierweise: Roman Fuchs: [Bericht zur Podiumsdiskussion] “Insektensterben”. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 9.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2020-4 <https://transition.hypotheses.org/418>

Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts

Conference Report by Anna Leon

The title of the conference that took place in the Dance Studies department of the University of Salzburg on January 23rdand 24thPost-utopia and Europe in the performing arts—was an invitation to grapple not only with the subject matter announced, but also with the very conception of its terms. The interdisciplinary contributions to the conference—from dance studies, musicology, literature, cultural policy and film studies—presented a multifaceted range of ideas both about Europe and European-ness and about (post-)utopia, pushing and pulling the notions in a tense field of reflection.

Milena Dragićević-Šešić, in her keynote speech, spoke of former Yugoslavian countries as “semi-peripheral” Europe. This expression pointed not only to the internal inequalities tilting the balance of representation in favour of certain parts of Europe, but also to the constructed nature of Europe and its limits: the continent’s boundaries are not geographically determined absolutes, but, to a certain extent, “politics masquerading as geography” (Delanty 1995: 49). To acknowledge Europe as a socio-political and cultural construction is to ask crucial questions about the agents—be they political entities like the European Union or certain segments of the population—vested with the power to define and formulate this construction. But it is also to recognize the radical consequence of the notion’s constructability: its potential to be reconstructed, also by bottom-up, grassroots, intra-individual initiatives. Thus Alexandra Kolb, relating to a UK context marked by Brexit and the closed Calais crossing, referred to the notion of relational citizenship (cf. Cox 2018, den Otter 2019), that which develops between people and not between a person and a state; and Martina Fladerer proposed the term “Europing” as the act of “doing Europe”, a performative gesture through which Europe can come about (anew).

The re-scriptability of Europe in its turn accentuates the importance of narratives in the construction of European-ness. In a recognition of the fact that the stories we tell of our past co-determine our positions in the present (cf. Foster 1996: xii), Dragićević-Šešić stressed the necessity to multiply, diversify, and de-hierarchise the narratives that tell the story of Europe, in order to counter what she termed a “social trauma of silence” produced by the neglected or actively excluded histories the continent carries without admitting it. Dissecting the ways in which narratives of Europe are always and already structured, Nicole Haitzinger analysed stagings of the figure of Europa—the mythological Phoenician princess whose kidnapping and potential sexual assault is at the source of the continent’s fiction—in a reminder that this fiction is both gendered and populated by cultural traces of territories that are today not considered to be in Europe. Arianna Fabbricattore, in her keynote speech, interrogated narrativity as the basis for collective identity, allowing to touch upon a question underpinning the conference: is Europe the level, realm and mental-physical space in which collectivity is to be built?

The narratives of Europe can, as the conference’s title warned, be utopian as well as post-utopian (and, at times, dystopian). Ivana Müller’s artist talk pointed to the possible content of current European utopias—ecology, anti-capitalism, social justice for non-dominant identities—while Massimo de Giusti and Martina Fladerer probed the limits of (utopian) community in glossolalic moments of no, or beyond, understanding. But the discussion also focused on the importance of recognizing the ethical and political import of our very definitions of (post-)utopia. While Inge Gappmaier gave a Foucauldian, chronological reading of the term, Alexandra Kolb differentiated between utopia—the place that is not—and eu-topia—the good place; responding to the risks of uncritically equating Europe with utopia or of dislocating European visions from the real, Nicole Haitzinger posited utopia as a way of criticizing the present and therefore as a basis for the invention of different forms of life.

The construction of European utopias—as well as the reflection of the notion’s post-utopian features—was identified by contributors within stage works, underlining performance’s potential to develop, transmit, shift, subvert or at times confirm narratives of European-ness. Europe appeared as (a) staged figure(s) – present in works ranging from 17th-century court ballets discussed by Arianna Fabbricattore to European modernity and contemporaneity. An intermedial presence, Europe was in these examples choreographed and embodied, filmed and edited (as described by Olivier Delers), written and spoken. As such, it oscillated between the so-called—repeatedly affirmed even though continuously countered by critical dance studies—mutism and universalism of dance’s kinetic language on the one hand and localized, translatable choreographic articulations, exemplified by the works Ivana Müller presented in her artist talk on the other hand; between language as a basis for community and language as a territory of potentially constructive mis/understanding, echoing Massimo de Giusti and Martina Fladerer’s talks.

This staged, choreographed Europe was juxtaposed to the one underlying and framing choreographic production itself. From a critical discussion of the globalized system of National Dance Platforms by Gustavo Fijalkow to a presentation of artist-led festival initiatives by Alexandra Baybutt and from there to my own analysis of European-ness as a projected cultural pole influencing discourses, practices and forms of regional and national dance, the conference approached Europe as a parameter contributing to structuring contemporary dance fields and therefore indirectly present in the forms and voices they create. Far from a one-way determining force, this parameter was seen as part of a web of interrelated—and at times conflicting—initiatives, ranging from the (trans)local to the national, from the regional to the European. A panel discussion including representatives of the free scene (Julia Schwarzbach, Theresa Seraphin), performing arts and educational institutions (Karin Bitterli, Angela Glechner, Christoph Lepschy, Katharina Schrott, Theresa Seraphin), and centralized schemes such as Creative Europe (Elisabeth Pacher), confirmed the image of a multi-level field in which pragmatic negotiations and creative solutions are much more present than a top-down determinism. While conference participants pointed to the pressures to which artistic and cultural production is confronted—Milena Dragićević-Šešić referred to the ubiquitous necessity of ‘creative industries’, efficiency and impact, as well as market pressures and global homogenization—they also presented initiatives that stubbornly create “conditions for things to happen”(Alexandra Baybutt). It is these conditions—their what and how but also the agents capable of bringing them about and the modes of collaboration between them—that one now needs to interrogate, in order to address the potential of ‘European’ performing arts not as an bound category but as a critical space.

References

Cox, Pamela: Children and Relational Citizenship: A History, in: Mike Shaw & Sue Bailey (eds.): Justice for children and families, Cambridge: Cambridge University Press, 2018, pp. 42–49.

Delanty, Gerard: Inventing Europe. Idea, Identity, Reality, Hampshire/London: Macmillan Press 1995.

den Otter, Eline: Dual citizenship: the top-down versus the bottom-up approach. How the two approaches come to different conclusions regarding the consequences of dual citizenship for the state of residence, Master’s thesis, University of Leiden Institute of Political Science 2019.

Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge/London: MIT Press, 1996.

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Empfohlene Zitierweise: Anna Leon: [Tagungsbericht] Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 23.-24.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-3. DOI: 10.25598/transitionen-2020-3 <https://transition.hypotheses.org/370>

Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge

Veranstaltungsbericht von Romana Sammern

Der Wald ist „klassischer Morast“ (Heine): Was für die Grimm‘schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas In drei Tagen bist du tot (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück – das lässt sich aus dem Workshop Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben. Unter der Leitfrage, inwieweit das Übergängige generell typisch für die Ästhetik Jelineks sei, fragten die Literaturwissenschaftlerin Britta Kallin (Atlanta, Georgia) und die Theaterwissenschaftlerin Silke Felber (Wien) im ersten Teil des Abends jeweils von ihren unterschiedlichen Perspektiven aus nach den hypertextuellen Überlagerungen und Überschreibungen in Jelineks Theatertexten, die von der Schriftstellerin selbst „Parasitärdrama“genannt wurden.

Britta Kallin verfolgte Märchenfiguren vom Grimmschen Kanon über die amerikanische Populärkultur zu Jelineks feministischen Adaptionen in den sog. „Prinzessinnendramen“ Der Tod und das Mädchen I-V. Jelinek schreibt passive Frauenfiguren wie Dornröschen oder Schneewittchen um und bringt sie zum Sprechen. Sie können als Übergangsfiguren gelten, weil Jelinek die mit dem Grimmschen Kanon verbundenen genretypischen heteronormativen Rollenzuschreibungen umpositioniert. In der Diskussion zum Vortrag kam etwa die Frage nach Jelineks Schriften im Verhältnis zu anderen hochliterarischen Märchenbearbeitungen wie jenen von Robert Walser auf. Außerdem wurde die Intentionalität der Umschreibungen von „archetypischen“ Märchenfiguren in Jelineks Werk in Frage gestellt und stattdessen in der Auseinandersetzung der Schriftstellerin mit der schwarzen Romantik und Mythenbildung überhaupt verortet.

Silke Felber analysierte in ihrem Vortrag Figuren des Transitorischen in Jelineks Theatertexten wie Die Schutzbefohlenen (2013) oder Schnee Weiß (Die Erfindung der alten Leier) (2019), einer literarischen Bearbeitung von Nicola Werdeniggs Enthüllungen zum sexuellen Missbrauch im Skisport. Jelinek nimmt in der Online-Version des Textes von Schnee Weiß auf Beispiele der visuellen Kultur wie die berühmte, im 4. vorchristlichen Jahrhundert entstandene Pronomos-Vase im Museo Archeologico Nazionale von Neapel Bezug. Die auf der Vase dargestellten Satyrspiele dienen Jelinek als Folie, vor der sie, Mythos und Tragödie, Vase und Bühnensatyr verknüpfend, die misogyne Kultur entlarvt. Dagegen nimmt Die Schutzbefohlenen(2013) in Titel und Text deutlich auf die älteste überlieferte Tragödie, die Schutzflehenden des Aischylos Bezug. Aischylos gilt als Erfinder der Tetralogie aus drei Tragödien, die in einem heiteren Satyrspiel ausklingt. Damit ist bereits bei den antiken Dichtern auch ein transitorisches Element zwischen Tragödie und Komödie angelegt. Jelinek „mäandert paronomastisch vom Satyr zur Satire“ (Degner), durchquert die Gattungen und verwehrt sich Zuweisungen, steht dabei aber immer deutlich für eine Position ein: „Das Parasitärdrama ist tatsächlich nicht ohne seinen Wirt, das Ereignis, den Zustand, die Katastrophe“ (Jelinek [1]). Das Stück Die Schutzbefohlenen ist ein Kommentar zur Flüchtlingspolitik, indem es in einer „Archäologie des Asylwesens“ Figuren und Figurationen von Flucht und Schutzsuche als „Bedrohungsfigurationen“ in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ entwirft. Anders als die Danaiden, deren Flucht ein glückliches Ende nimmt, erscheinen hier die Flüchtlinge als lebendige Tote, die sich in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ wiederfinden (Felber).

Der zweite Teil des Abends galt der Vorführung und Diskussion der Verfilmung von Jelineks Opus magnum Die Kinder der Toten(1995) durch das Nature Theater of Oklahoma (2018). Im Stil eines Stummfilms kombiniert Die Kinder der Toten Heimat- und Horror- bzw. Zombiefilm. Ulrich Seidl produzierte ihn in Zusammenarbeit mit dem steirischen herbst 2017 mit Laiendarstellerinnen und Laiendarstellern. Bei der Uraufführung 2019 bei der Berlinale wurde er mit dem Preis des internationalen Verbands der Filmkritik (FIPRESCI) ausgezeichnet, kürzlich die Musik mit dem Österreichischen Filmpreis. Nach der Filmvorführung kontextualisierten der Wiener Publizist und Dramaturg Claus Philipp und die Wiener Film- und Medientheoretikerin Gabriele Jutz den Film im Rahmen eines Podiumsgesprächs. Jutz führte in die Medientechnik und Theorie des Films ein, so zum Beispiel mit Erläuterungen zur Super-8-Filmtechnik, die seit den 1960er Jahren als das Schmalfilmformat für den privaten Gebrauch bekannt wurde, deshalb amateurhaft wirkt und nicht zuletzt auch aus diesem Grund von den Avantgarden genutzt wurde.

Philipp war als Dramaturg an der künstlerischen Idee, Konzeption und Herstellung beteiligt. Er berichtete von der Ideenfindung, dem Casting und der Arbeit mit den Laien-Darstellerinnen und Darstellern während der Dreharbeiten sowie von der Verbindung des Produktionsteams zur Region und ihren Bewohnerinnen und Bewohnern – unter anderem im Zuge einer 144-stündigen öffentlichen Lesung des Romans. Kelly Copper und Pavol Liska vom Nature Theater of Oklahoma haben Jelineks Die Kinder der Toten – auch mangels einer englischen Übersetzung – nicht selbst gelesen, sondern sie ließen sich die 666 Seiten vorlesen, erzählen bzw. zusammenfassend ins Englische übersetzen. Der Entstehungsprozess war von Anfang an ein transitorischer zwischen den Texten (Jelineks, dem künstlerischen Drehbuch-Team um Claus Philipp, Kelly Copper und Pavol Liska), den Sprachen (Englisch, Deutsch, den regionalen Dialekten) wie den Orten (im Mürzer Oberland, Graz, Wien, New York).

Ausgangspunkt des Projekts war wiederum der Wald bzw. die Mittelgebirgslandschaft der Obersteiermark, in der die Holzindustrie eine historisch bedeutsame Rolle innehat [2]. Sie ist der Schauplatz von Jelineks Roman und Dreh- und Handlungsort des Films. Anders als im klassischen Zombiefilm sind die Untoten hier keine Gefahr von außen, die die Menschheit auszulöschen droht. Die Untoten sind immer schon da. Sie erodieren die Landschaft und verursachen die riesige Mure, die bei Jelinek das Tal verschüttet. Im Film lassen sie die Illusion der Leinwand in einer zentralen Szene des Films in Flammen aufgehen und wanken durch dieses entstehende Loch durch die vierte Wand in einen Kinosaal, um sich zum Finale hin in einer Blaskapellen-Parade zu einem Aufmarsch des österreichischen Geschichtsbildes zu formieren: Untote in Hakenkreuzuniform neben Kaiser Franz Josef und Sissi, mit Judenstern versehene Zombies neben Mozartzopf-Figuren und verunglückten Rennfahrern, die Palatschinken wie Masken auf ihren Gesichtern tragen. In ihrer ruckelnden Stumpfsinnigkeit bewegen sich untote Figuren gern an der Grenze zum Humoristischen. Anders als das Satyrspiel der Tragödie erlösen die satirischen Momente von Die Kinder der Toten die Zuschauerinnen und Zuschauer aber nicht. Das Grauen kommt aus den verdrängten und unzulänglich aufgearbeiteten Traumata, die sich in das kollektive Gedächtnis wie in die Landschaft eingeschrieben haben und die das Nature Theater of Oklahoma in Gestalt untoter Gespenster aufmarschieren lässt.

Anmerkungen:
[1] Elfriede Jelinek: Das Parasitärdrama, 12.5.2011: https://www.elfriedejelinek.com/fparasitaer.htm, aufgerufen am 17.1.2020
[2] Es wurde für uns zur Prämisse, dass dieser Film unser Leben retten muss. Interview Karin Schiefers mit Claus Philipp, Dezember 2018 (https://www.austrianfilms.com/news/bodyes_wurde_fuer_uns_zur_praemisse_dass_dieser_film_unser_leben_retten_mussbody, aufgerufen am 17.1.2020)

Weiterführende Informationen:
Texte von Elfriede Jelinek: https://www.elfriedejelinek.com
Elfriede Jelinek-Forschungszentrum: http://www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com
Nature Theater of Oklahoma: http://www.oktheater.org

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Bildnachweis: Die Kinder der Toten, Foto © Ulrich Seidl Filmproduktion

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 17.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2020-2  <https://transition.hypotheses.org/205>

Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik

Veranstaltungsbericht von Thomas Assinger

Rhythmen geben Struktur – unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist „Rhythmus“ ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.

Am 10. Jänner 2020 haben die Literaturwissenschaftlerin Anna Estermann (Salzburg) und der Komponist und Klangkünstler Marco Döttlinger (Salzburg) dazu eingeladen, das Potenzial von „Rhythmus als Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik“ in einem Workshop auszuloten. Die beiden setzen sich in diesem Semester in einer Lehrveranstaltung am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst gemeinsam mit Studierenden mit neueren klang- und sprachkünstlerischen Phänomenen des Rhythmus und ihrer möglichen Theoretisierung auseinander. Zum Workshop, der das Format des Künstlergesprächs um Präsentationen von Text- und Soundbeispielen sowie eine offene Diskussion aller Anwesenden erweiterte, waren der Schriftsteller Ferdinand Schmatz, Leiter des Instituts für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien, und der Komponist Peter Jakober (Wien) angereist. Schmatz und Jakober beschäftigen sich in ihrer literarischen und musikalischen Arbeit intensiv mit der Gestaltung von Rhythmus und haben bislang im Rahmen mehrerer künstlerischer Projekte kooperiert.

Im ersten Teil des Workshops stellte Anna Estermann ihre Überlegungen zu Rhythmus anhand einer Analyse von Ferdinand Schatz’ Gedicht tokyo, echo / platte (stets) (aus dem Band Tokyo, Echo oder wir bauen den Schacht zu Babel, weiter, 2004) vor. Im Gespräch mit dem Autor standen Fragen der poetischen Produktion und der unterschiedlichen Realisierungen von Rhythmus in der Lektüre im Vordergrund. Marco Döttlinger fasste für die Diskussion grundlegende Begriffe der musikalischen Rhythmusanalyse zusammen und skizzierte Peter Jakobers musikalische Umsetzung von Pulsen, die der Komponist mathematisch erläuterte und mit ausgewählten Einspielungen seiner Stücke illustrierte. Der zweite Teil der Veranstaltung war dem Gemeinschaftswerk Primen (UA beim Steirischen Herbst 2017) von Schmatz und Jakober gewidmet, in dem drei Chöre, zwölf Subdirigenten, ein Sprecher und vier Streicher in ein komplexes Zusammenspiel individualisierter Rhythmen eintreten. Auf einen anschaulichen Werkstattbericht von der intensiven Zusammenarbeit des Schriftstellers und des Komponisten folgte eine längere Hörsequenz aus dem Stück. Im davon angeregten Workshop-Gespräch, an dem sich auch mehrere aktive Musiker_innen beteiligten, wurden insbesondere Fragen nach politischen und gesellschaftlichen Aspekten von künstlerischer Arbeit am Rhythmus in den performative artsaufgeworfen. Die körperliche Dimension des Rhythmus im Spannungsfeld von Kollektivierung und Vereinzelung spielte dabei eine wichtige Rolle. Kontrastierend wurde auf außereuropäische Rhythmus-Praktiken, etwa in der traditionellen balinesischen Musik, verwiesen. In der Diskussion unterschiedlicher Positionen wurde klar, dass ästhetische Entscheidungen im gestalterischen Umgang mit Rhythmen stets über den Bereich formalistisch-struktureller Rhythmuskonzepte, wie etwa abstrakten Vorstellungen von Takt oder Versmaß, hinausweisen. Für eine zeitgemäße Theoriebildung hieße dies, das Potenzial performativer und anthropologischer Zugänge zum Rhythmus mit seinen materiellen und kulturellen Voraussetzungen und Effekten im Zusammenhang einer umfassenden Ästhetik produktiv zu machen.

Links zu den Teilnehmer_innen:

Marco Döttlinger: http://www.doettlinger.org/

Anna Estermann: https://www.uni-salzburg.at/fileadmin/multimedia/Literaturarchiv%20Salzburg/20112711_Estermann_Anna.pdf

Peter Jakober: http://www.peterjakober.com/

Ferdinand Schmatz: https://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1458930944469&Pe-Id=259

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Bildnachweis, Foto © Marco Döttlinger

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik. Peter Jakober und Ferdinand Schmatz im Gespräch [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 10.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-2 DOI 10.25598/transitionen-2020-01 <https://transition.hypotheses.org/160>

Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege

Tagungsbericht von Romana Sammern

Das menschliche Gedächtnis ist kollektiv gebildet – so ein Konsens seit Maurice Halbwachs grundlegender Studie (1939). Bei der Genese, Konstituierung und Transformation des kollektiven Gedächtnisses haben Denkmäler dabei eine widersinnige Funktion inne: Sie werden zumeist anlässlich von politischen und sozialen Konflikten mit der Absicht errichtet, bei ihrer Betrachtung eine Form positiver Identifizierung mit Geschichte zu evozieren. Gleichzeitig haben Denkmäler die Rolle einer „prekären Erinnerungsfunktion“ (Dietrich Erben [1]), weil sie weniger über historische Sachverhalte als vielmehr über die Form der Geschichtsaneignung durch die Initiatoren des Denkmals erzählen. Gerade Denkmäler nehmen eine bedeutende Rolle in der Kultur des Erinnerns wahr, weil der Hergang ihrer Planung und Aufstellung Fragen zum Erinnern, Vergessen und Verschwinden provoziert: Wie kann ein statisches Denkmal für die Nachkommen aktuell und aussagekräftig bleiben? Wie kann ein Denkmal als Erinnerung dienen ohne seine Wirkung zu verlieren? Wie lassen sich unvorstellbare Verbrechen mit künstlerischen Mitteln angemessen darstellen?

Jede Form des Erinnerns geschieht in einer sich verändernden Gegenwart. Solcherart ist ein Denkmal selbst immer auch Ausdruck eines historischen Prozesses. Nach 1945 stellte sich Österreich bekanntlich als kollektives Opfer des nationalsozialistischen Regimes in Deutschland dar und öffnete sich erst seit den 1980er Jahren langsam einer kritischeren Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle im NS-Terror. Damit begann ein langer Prozess der Dekonstruktion des Opfermythos, von dem auch die zähen Bemühungen und Verhandlungen zur Einrichtung von Gedenkstätten zeugen (wie etwa jüngst im Fall des erst 2018 realisierten Salzburger Mahnmals an die Bücherverbrennung 1938). Die „Symptomatik“ seiner Geschichtlichkeit also „ist einem Denkmal nicht nur in der Planung, Errichtung und im späteren Umgang mit ihm eingeschrieben, sondern auch in allen Dimensionen seiner materiellen Erscheinung“ (Dietrich Erben [1]).

Aus den Perspektiven von Denkmalpflege und Musikwissenschaft widmete sich die Tagung „Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege“ (21. November 2019) im Atelier des Salzburger Kunstquartiers Denkmälern zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Im Zentrum des Tagungskonzepts stand die These eines grundlegenden Wandels in der Kultur des Erinnerns seit dem Fall des Eisernen Vorhangs (Sigrid Brandt): Galt die Erinnerungspolitik bis 1989 zentralen Orten nationaler Erinnerung und politischer (zum Teil totalitärer) Instrumentalisierung, würden die Orte des Erinnerns seit 1991 zunehmend aus den nationalen Bezügen gelöst, dezentralisiert jedoch zu Topografien des Erinnerns verknüpft. Die Tagung versuchte ihre These zum Programm zu machen, indem sie Experten zu den Denkmälern an Kriegsschauplätzen (von Kriegstreibern und Opfern) und zum Wandel der jeweiligen Erinnerungskonzepte zur Sprache kommen ließ: vom Umgang mit den Denkmälern der sowjetischen Okkupation in Litauen (Vaidas Petrulis) über die Monumente der Titozeit in Kroatien (Marko Špikić), den faschistischen Denkmälern Südtirols und den Landschaften des Krieges der Dolomiten (Waltraud Kofler-Engl), in Slowenien (Sonja Ifko) und im südböhmischen Grenzgebiet (Hynek Látal) bis zu den „Landschaften des Terrors“ (Johannes Cramer in einem unveröffentlichtes Gutachten, Berlin 2010) in den österreichischen Konzentrationslagern Mauthausen, Gusen und St. Georgen (Paul Mahringer) sowie in Buchenwald, das von der Deutschen Demokratischen Republik als antifaschistischer Erinnerungsort instrumentalisiert wurde und nach 1991 die Neuausrichtung als Erinnerungsort erarbeitete (Philipp Neumann-Thein).

Diese geografische und chronologische Zusammenschau verschiedener Orte des Erinnerns zeigte, dass eine zunehmende Reflexion über die Beziehungen zwischen Geschichtsbewusstsein und Geschichtserinnerung – von einer Wahrnehmung vom Denkmal zum Mahnmal – sich zu einer Rhetorik der Versöhnung entwickelt. Die Heroisierungen des Krieges und seine Heldenrhetorik sowie nationale und ideologische Bindungen werden zugunsten von dem Gedenken an die Opfer der Diktaturen und des Krieges sowie Versuchen ethischer, sprachlicher und geschlechtergerechteren Differenzierungen aufgegeben. Dazu zählen etwa transnationale Einrichtungen wie Philippe Prosts Mahnmal der Gefallenen des Ersten Weltkriegs am französischen Nationalfriedhof Notre-Dame-de-Lorette in Ablain-Saint-Nazaire für die französischen und belgischen Kriegstoten (2014) und das deutsch-französische Museum (2017) der Gedenkstätte Hartmannswillerkopf im Elsass für die deutsch-französischen Toten des Ersten Weltkrieges. Die Ablösung durch jüngere Akteure und die Arbeit der Kommissionen von Historikerinnen und Historikern eröffnen in jüngster Zeit alternative Zugänge, die ideologische, nationalistische Erinnerungspolitiken zu ersetzen versprechen: Die Adaption des faschistischen Siegesdenkmals in Bozen (seit 2011) versucht die Geschichtlichkeit des Monuments zwischen den faschistischen und nationalsozialistischen Diktaturen sowie seine politische Inanspruchnahme seit 1945 durch die Kontextualisierung in einem unter dem Denkmal befindlichen Museumsbau Rechnung zu tragen, indem auch die kollektiven Erinnerungen marginaler Gruppen Berücksichtigung finden. Wanderungen entlang von Frontlinien, wie sie in Slowenien angeboten werden ermöglichen es, die Spuren des Krieges als Topografien des Erinnerns zu erleben und Emotionen wie Trauer und Verlust zu thematisieren. Die Gefahr der Relativierung bzw. der „Konkurrenz um die Opferrolle“ (Aleida Assmann [2]) kam dabei nur marginal zur Sprache.

Die Gedenkstätten und ihre Problematik kontrastieren mit den Möglichkeiten der Musik und Aufführungspraxis als Medien von Erinnerungskultur. Musikstücke wie Arnold Schönbergs Melodram über den Niederschlag des Aufstands im Warschauer Getto „A Survivor from Warsaw“ (1947) oder Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ (1965) vermögen ihre Geschichtlichkeit (und Vergänglichkeit) durch eine immer wieder kehrende Reaktivierung in der Aufführung und Rezeption auszugleichen und stets aufs Neue zur Sprache zu bringen (Barbara Dobretsberger). Solcherart, wenn auch mit anderen Motivationen, dienten Herbert von Karajan seine Aufnahmen von Richard Straussʼ Orchesterwerk der Metamorphosen (1945) als Erinnerungen an die verlorene Musikkultur Deutschlands und Österreichs (Matthew Werley). Die Bedeutung der Kontextualisierung für die Erinnerungskultur belegt eine Aufzeichnung der Darbietung von Hans Krásas Kinderoper Brundibár (1938). Die Oper führten 1943 Kinder und Jugendliche im Konzentrationslager Theresienstadt auf. Fast alle wurden sie im Vernichtungslager Ausschwitz ermordet. Zugleich instrumentalisierten die Nationalsozialisten den Propagandafilm über Theresienstadt als Beweis für das kulturelle Leben des scheinbaren Vorzeigelagers (Barbara Dobretsberger). Eine Exkursion in die Gedenkstätten der Konzentrationslager Ebensee und Mauthausen (22. November 2019) versuchte die theoretische Zusammenschau mit der materiellen Ebene zu verbinden.

Anmerkungen:

[1] Dietrich Erben: Denkmal, in: Politische Ikonographie. Ein Handbuch, 2 Bde., hg. v. Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler, München 2011, Bd. 1, S. 235-243, hier S. 235

[2] Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2011, S. 227

Weiterführende Informationen:

http://www.erinnern.at/bundeslaender/oesterreich

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Bildnachweis: KZ-Gedenkstätte Ebensee, Eingang zu Stollen Nr. 5, 2019, Foto: Matthew Werley

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Tagungsbericht zu] Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege [Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 21.-22.11.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2019-4  <https://transition.hypotheses.org/107>

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im FalterPaul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>

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