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Figurationen des Übergangs

Kunst und Wissenschaft können allgemein als diejenigen Bereiche gelten, in denen über „das Leben“ schlechthin nachgedacht wird, wo im Speziellen aber auch Reflexionen über die Voraussetzungen und Möglichkeiten der eigenen Praxis erfolgen. Die Aktivitäten des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” am Kooperationsschwerpunkt “Wissenschaft & Kunst” der Universität Mozarteum und der Paris-Lodron-Universität Salzburg thematisieren Zonen und Dynamiken zwischen Leben und Tod, Individuum und Kollektiv, Kunst und Leben. Sie widmen sich Gestalten und Gestaltungen des Transitorischen in den Künsten sowie in der kulturellen Imagologie und konturiert Stationen einer Kulturgeschichte des Schöpferischen und der Zerstörung, von Anfang und Ende.

Die Reihe Figurationen des Übergangs. Schriften zu Wissenschaft und Kunst dokumentiert die Aktivitäten des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung “Wissenschaft&Kunst” der Universität Mozarteum und der Paris-Lodron-Universität Salzburg.

BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges

Veranstaltungsbericht von Angelina Kucherova und Patrik Valouch

Am Donnerstag, 13. März 2025, fand ein W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in englischer Sprache zum Thema der Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine statt: Transfer BLOCKED – On the Mediation of Russian Art and Culture During Wartime. Zu diesem Podiumsgespräch wurden drei Gäste eingeladen, die sich intensiv mit russischer Kultur und Kulturvermittlung beschäftigen: Marina Davydova (Theaterkritikerin, Dramaturgin und ehemalige Programmleiterin der Theatersparte der Salzburger Festspiele), Maksim Osipov (Schriftsteller und Chefredakteur der Literaturzeitschrift Pjataja Volna/The Fifth Wave, die sowohl auf Russisch als auch auf Englisch erscheint) und Erich Klein (Publizist, Übersetzer und Kulturvermittler mit langjähriger Erfahrung in der Arbeit mit osteuropäischer Literatur). Moderiert wurde die Veranstaltung von Peter Deutschmann (Fachbereich Slawistik, Universität Salzburg).

Für den Programmbereich „Figurationen des Übergangs“ begrüßte Werner Michler, der die besondere Relevanz des kulturellen Austausches im Kontext der großen politischen Umwälzungen und die brisante Aktualität der Auswirkungen von politischen Verwerfungen auf den kulturellen Raum herausstellte. Peter Deutschmann charakterisierte in seiner Eröffnungsrede die Gegenwart als einen Zustand eines nicht klar definierbaren, sich ständig verändernden und zunehmend Besorgnis erregenden Übergangs, der vor allem durch die weltweiten Auswirkungen des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine sichtbarer geworden sei. Die Distanz zwischen Russland und Europa manifestiere sich nicht nur politisch, sondern auch auf kultureller und akademischer Ebene. So sind etwa die studentischen Austauschprogramme und alle wissenschaftlichen Kooperationen mit Russland eingestellt. Die russländischen Bildungs- und Kulturinstitutionen sind gezwungen, sich offen zur Regierungspolitik zu bekennen, um nicht ihre Existenz zu bedrohen und eine etwaige Schließung zu riskieren. Viele prominente russische Wissenschaftler:innen und Künstler:innen haben inzwischen das Land verlassen, einige versuchen hingegen weiterhin In Russland zu arbeiten. Die tiefe Spaltung im Land führe dazu, dass Russland nicht mehr länger zur europäischen Kulturlandschaft gezählt und ‚blockiert‘ wird. Die Distanz zwischen europäischer und russischer Kultur weitet sich jedoch auch immer mehr auf die persönliche Ebene aus – deshalb sind Menschen, die eine andere Haltung als das offizielle Russland haben, ebenso von einer ‚Blockade‘ betroffen.

Diese Blockade im kulturellen und akademischen Austausch betrifft gleichfalls die Repräsentation russischer Kultur in Europa. Die prekäre Ausgangsposition mache daher eine Diskussion notwendig, die im Rahmen des W & K Forums geführt werden solle. Eine der zentralen Frage lautet daher: Soll die russische Kultur ‚blockiert‘ werden oder gibt es ungeachtet der politischen Situation Möglichkeiten, den kulturellen Transfer aufrechtzuerhalten? Für das Plakat der Veranstaltungsankündigung wurde das Gemälde Puti (Eisenbahnlinien) von Semjon Agroskin mit dem in roten Blockbuchstaben gedruckten Wort ‚BLOCKED‘ versehen, womit auf die Bildsprache der sowjetischen Propaganda und die sogenannte sowjetische Soz-Art rekurriert wurde, die sich künstlerisch mit der Rolle von Ideologien und Propaganda in der Weltwahrnehmung befasste.

Abbruch des Kulturtransfers und ihre Auswirkungen auf die russische Kultur

Maksim Osipov berichtete auf die Frage, wie sich seine persönliche Situation und seine künstlerische Laufbahn seit dem Russischen Angriffskrieg verändert habe, über seine Arbeit als Internist in Russland, die er aufgegeben habe, um kurz nach Kriegsbeginn in die Niederlande zu gehen, wo er gegenwärtig als Gastprofessor an der Universität Leiden russische Literatur lehrt und sich als Chefredakteur der Zeitschrift Fifth Wave widmet, die als ein Forum des Austausches kritischer Autor:innen dient. Trotz der gegenwärtigen politischen Situation Russlands stehe es für ihn außer Frage, dass Russland ein Teil der europäischen Kultur sei.

Mit Blick auf das russische politische System im historischen Kontext betonte Marina Davydova, dass die russische Kultur stets Teil der europäischen Kultur war – so sei etwa die russische Avantgarde vollständig in die europäischen modernen Kunstbewegungen integriert gewesen. Auch während der bolschewistischen Repressionen und auch nach der Zäsur durch Stalins isolationistische Kulturpolitik sei die russische Kultur nicht von der europäischen abgekoppelt gewesen, sondern lediglich „provinzieller“ geworden. Eine historische Analogie sieht sie im gegenwärtigen Russland, wo die Regierung eine Kulturrevolution nach neo-stalinistischem Muster zu unternehmen versuche. Ihre jahrelange Vermittlungspraxis, Brücken zwischen der europäischen und russischen Kultur zu schlagen, habe das russische Theater mit dem europäischen in einen jahrelangen fruchtbaren und inspirierenden Dialog gebracht. In den 2010er Jahren sei das russische Theater in der Lage gewesen, bei internationalen Festivals mit europäischen Theatern zu konkurrieren. Diese Konkurrenzfähigkeit, das Interesse und die Offenheit gegenüber der europäischen Theaterkultur spiegelten sich z. B. in der Kooperation renommierter Regisseure wie Romeo Castellucci und Frank Castorf mit dem russischen Theater wider.

Erich Klein sprach sich gegen eine „Blockade“ russischer Kultur und auch gegen eine allzu politisch motivierte Lektüre russischsprachiger Literatur aus. Ihm sei während seiner Tätigkeit als Kulturvermittler und Übersetzer oftmals die Tendenz aufgefallen, Russland auf einige Schlagwörter (wie etwa Putin, Pussy Riot oder Chodorkovskij) zu reduzieren, was dazu führte, dass eine differenzierte Perspektivierung und Rezeption ausgeblieben sei. Ebenfalls solle der komplexen sprachlichen Situation der Ukraine Rechnung getragen werden. In der angesichts der Kriegssituation zwar nachvollziehbaren Favorisierung der ukrainischen Literatursprache würde die auf Russisch verfasste Literatur ukrainischer Autor:innen weitestgehend übersehen oder wäre aufgrund möglicher politischer Implikationen unerwünscht.

Russische Sprache und Kultur im globalen Sinne: Blockade der russischen Kultur?

Osipov wies daraufhin, dass die russische Kultur nicht auf einen bestimmten geographischen Ort festzulegen und zu beschränken sei, denn weder die russische Sprache noch die Kultur gehöre dem russischen Staat, sondern vielmehr allen, die in ihr sprechen und schaffen. Ein bedeutender Teil russischer Literatur stamme von Autor:innen, deren Muttersprache Russisch ist, die jedoch nicht (mehr) in Russland leben – dazu gehören Autor:innen aus Israel, den USA, Europa, aber auch der Ukraine. Einige dieser in der Ukraine lebenden Autor:innen schreiben auf Russisch und behandeln sogar die in Russland tabuisierten oder ignorierten Themen. Daher gehe die russische Literatur im weitesten Sinn über die russischen Staatsgrenzen hinaus und sei ungeachtet der politischen Katastrophe als ein Teil des kulturellen Welterbes anzusehen.

Laut Davydova sei es zwar möglich, staatliche Institutionen zu ‚canceln‘, nicht jedoch die (russische) Kultur als solche, denn in der Kunst ginge es immer um Persönlichkeiten und den ‚individuellen‘ Ausdruck, und nicht um Nationen. Die neue Welle russischer Emigration, insbesondere im Theaterbereich, habe viele wichtige Vertreter:innen aus Russland heraus und in neue Situationen geführt, in denen sie nun mit der Kultur der neuen Länder interagieren (z. B. in Kasachstan, Usbekistan und Armenien). Ein Großteil der für die zeitgenössische Kultur relevanten und interessanten russischen Künstler:innen sei nun im Exil, womit sich die russische Kultur auch außerhalb Russlands weiterentwickle. Auf diese Weise wird gleichsam ein künstlerischer „Archipel“ gebildet. Diese Kultur, so Davydova, existiert jenseits der Grenzen und ist unabhängig vom russischen Staat. Als Beispiel nannte sie den Regisseur Il’ja Mošickij, der aus St. Petersburg nach Armenien gezogen ist und dort mit lokalen Schauspieler:innen zusammenarbeitet. Davydova sieht dies nicht als Zeichen (post-)kolonialer Tendenzen, sondern als kosmopolitische Offenheit, die dem imperialistischen Denken entgegenwirken könne.

Erich Klein bemerkte, dass in der (deutschsprachigen) Slawistik lange Zeit die Auseinandersetzung mit der russischen Kultur dominiert habe und die ukrainische Kultur ignoriert wurde. Inzwischen habe sich die Perspektive geändert und Übersetzungen aus dem Ukrainischen seien nun überall zu finden und würde nun sogar in einigen Fällen die aktuelle Übersetzung russischer Literatur übersteigen. Peter Deutschmann bestätigte diese historische Dominanz der Russistik; der Krieg habe dieses Problem sichtbarer gemacht. Die russische Kultur solle nicht in toto ‚gecancelt‘ werden, allerdings müsse man sich der Dominanz der russischen Kultur bewusstwerden, sie kritisch reflektieren und eine Dekolonisierung der Slawistik anstreben.

Sind die Vertreter:innen der russischen Kultur als Wegbereiter für den Krieg mitverantwortlich?

Auch die seit Kriegsbeginn hitzig und kontrovers diskutierte Frage nach der Verantwortung der Kultur und der Kulturschaffenden für den russischen Angriffskrieg wurde berührt. Laut Osipov weise die klassische russische Literatur eine imperialistische Tendenz auf, zugleich aber auch eine anti-imperialistische. Exemplarisch führte er einen der kanonischen Texte der russischen klassischen Literatur an – Lev Tolstojs Krieg und Frieden. Dieser Roman weise zahlreiche nationalistische Motive auf, zugleich gäbe es in Tolstojs späterem Oeuvre, etwa in der Novelle Chadži-Murat, eine ebenso markante anti-imperialistische Komponente. Der russisch-ukrainische Krieg hat schreckliche Folgen insbesondere für die Ukraine und deren Bevölkerung. Er hat auch Konsequenzen für diejenigen Russinnen und Russen, die mit dem Krieg und der russischen Regierung nicht einverstanden sind. Davydova und Osipov haben seit Beginn des Krieges in Russland vieles verloren: ihre Projekte, ihre Wohnungen, ihre Kontakte zu ihrem Heimatland und Verbindungen zu ihrer Familie und Verwandten. Widerstand zu leisten sei, so Osipov, in Russland zwar möglich, aber gefährlich. Es gäbe tausende von politischen Gefangenen – viele davon wurden aufgrund ihrer geschriebenen Worte verhaftet, wie etwa die jungen Theaterkünstlerinnen Evgenija Berkovič und Svetlana Petrijčuk. Zugleich gäbe es auch ein Beispiel für Schlupflöcher in der Zensur – so habe ein Antikriegs-Gedicht von German Lukomnikov, das 2023 in der Zeitschrift Vol’ga veröffentlicht wurde, weder zur Auflösung der Zeitschrift noch zur Verhaftung des Autors geführt. Dieser Fall bildet jedoch eine Ausnahme. Es gebe viel Widerstand, der allerdings zusehends schwieriger zu realisieren und zu artikulieren sei, da die russische Regierung mittlerweile zu einem regelrechten Terrorregime geworden ist, das vergleichbar sei mit dem von Hitlerdeutschland 1944.

Was geschieht mit der russischen Kultur?

Marina Davydova räumte ein, dass sich die politisch-kulturelle Situation in Russland wohl nicht mehr ändern werde und nicht mehr zum Vorkriegszustand zurückkehren könne. Ins Exil zu gehen, sei für sie persönlich keine temporäre, sondern eine endgültige Entscheidung gewesen. Osipov kommt zu ähnlichen Schlüssen: Er beobachtet nicht nur in Russland, sondern weltweit einen Trend zum Autoritarismus (wie z. B. die sozio-politische Entwicklung in den USA), der sich, so seine pessimistische Prognose, mit der Zeit noch verstärken wird.

In der teils sehr emotionalen Publikumsdiskussion ging es um Fragen der Verantwortung russischer Künstler:innen, um den Charakter des russischen Widerstandes innerhalb Russlands und über die Formen der (unzureichenden) Unterstützung für die Ukraine. Die wichtigsten in der Diskussion erhobenen Forderungen waren, dass mit staatsnahen (Kultur-)Institutionen der russländischen Föderation nicht kooperiert werden solle, dass eine ‚Blockade‘ oder gar ein vollständiges Verbot der russischen Kultur jedoch Putin und seinen Verbündeten eher in die Hände spielen und sogar eine Rechtfertigung des Krieges und der anti-europäischen Haltung Russlands liefern würde. Die Frage nach der Zukunft der russischen Kultur lasse sich jedoch nicht (zufriedenstellend) beantworten und nur sehr vorsichtig und vage prognostizieren. Ein Dialog mit der russischen Kultur soll jedoch nicht aufgegeben, sondern weitergeführt werden, um die Möglichkeiten eines kulturellen Wiederaufbaus nicht aus den Augen zu verlieren.

Über die Autor:innen: Angelina Kucherova und Patrik Valouch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Angelina Kucherova und Patrik Valouch: „BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges. Veranstaltungsbericht“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–5. DOI: 10.25598/transitionen-2025-3

„Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss“. Gedanken zu Max Czolleks „Versöhnungstheater“

Ein Kommentar von Susanne Plietzsch

Dieser Text basiert auf meiner kurzen Einführung zum W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) am 27.6.2023: Versöhnungstheater – Scott Spector (Ann Arbor/Michigan) im Gespräch mit Max Czollek (Berlin).

Max Czolleks Essay Versöhnungstheater (Carl Hanser Verlag, München 2023) hat mich beim Lesen immer wieder sprachlos gemacht. Oft fühlte ich mich fast gezwungen, das Buch wieder auf die Seite zu legen, innezuhalten oder wenigstens quer zu lesen – nicht, weil mich die Lektüre gelangweilt hätte, sondern weil mich die unglaubliche Klarsicht, Präzision und Verwegenheit, die mir da entgegenkamen, verblüfften, zusammen mit dem Mut des Autors, vor vermeintlichen Außenseiterpositionen nicht zurückzuschrecken. Das heißt nicht, dass ich Max Czollek in allem zustimmen würde – aber darum geht es ja auch nicht. 

Das Stadtschloss als Symbol eines guten Deutschlands

Im Laufe seines Essays, in dem Czollek deutsche Erinnerungspolitik als Vermeidungsdiskurs demaskiert, rückt ein Ort immer wieder ins Blickfeld: das an der Stelle des „Palastes der Republik“ wiederrichtete Berliner Stadtschloss, das seit dem 20. Juli 2021 als „Humboldt-Forum“ genutzt wird. All denen, die diese Umgestaltung mehr oder weniger wohlwollend zur Kenntnis genommen haben, rückt Max Czollek gründlich den Kopf zurecht. Vor allem fragt er, welches Narrativ durch diese Re-Konstruktion erzeugt wurde, und kommt zu dem Schluss, dass es sich um das ‚Märchen‘ von einem Deutschland handelt, das, nachdem es sich durch erinnerungspolitische Maßnahmen gleichsam gereinigt hätte, nun als bürgerliche Demokratie zu seiner eigentlichen Größe zurückkehren ‚dürfe‘. Czollek erlaubt sich, diese modernisierte preußische Ästhetik zu stören, indem er zeigt, dass ein solcher Diskurs die Funktion hätte, von der nationalistischen Gewaltgeschichte Deutschlands zu entlasten und insbesondere den Genozid an den Jüdinnen und Juden ‚sicher‘ in die Vergangenheit zu verbannen. Damit würde vermieden zu sehen und zu zeigen, dass diese Geschichte in der Gegenwart alles andere als abgeschlossen ist – sind doch die Folgen des Holocaust in der deutschen (und österreichischen) Gesellschaft nach wie vor präsent –, und ebenso die politischen Haltungen, die den Genozid ermöglichten. Der Autor verweist auf ein Ungleichgewicht: Demgegenüber, dass vor allem seit den 1970er Jahren Gedenkstätten und jüdische Museen eingerichtet wurden, war die Bereitschaft, die Täter:innen und Profiteur:innen der Shoah juristisch zur Verantwortung zu ziehen, nur gering. In der Kontinuität dessen sieht er die seit den 1990er Jahren zunehmend wahrzunehmende öffentliche Rede von ‚Versöhnung‘ als einen unbewusst oder in ignoranter Weise unternommenen Versuch, eine Konfrontation mit dem Holocaust, die diesen Namen verdient hätte, mit dem nunmehr gegebenen zeitlichen Abstand endgültig ad acta zu legen. 

„Versöhnungstheater“ und Diskursausschlüsse

Was ist mit dem Begriff „Versöhnungstheater“ gemeint, der von dem durch den Soziologen Y. Michal Bodemann geprägten Terminus „Gedächtnistheater“ abgeleitet wurde?1 Czollek kann zahlreiche Beispiele und Variationen dessen anführen, dass Nachkommen der Täter und Täterinnen sowie derer, die weggesehen haben, im öffentlichen politischen Diskurs von einer angeblichen ‚Versöhnung‘ zwischen ‚Deutschen‘ und ‚Juden‘ sprechen, ohne sich bewusstzumachen, was das für die Nachkommen der Verfolgten bedeutet. Sie eignen sich damit, so Czollek mit Bezug auf Bodemann,2 in subtiler Weise die Traumata der Verfolgten, der Opfer wie der Überlebenden und ihrer Nachkommen, an und generieren daraus einen politischen Bonus. Versöhnung als Theater, „bei de[m] nicht das Verhältnis von Inszenierung zur Realität, sondern von Inszenierung zum Publikum bestimmend ist.“3 All das findet oftmals mit den besten Absichten (oder ohne viel nachzudenken) statt und wird gegebenenfalls durch das Mitwirken von Jüdinnen und Juden aufgewertet. Max Czollek stört diesen Diskurs. Er sieht dessen zentralen Begriff ‚Versöhnung‘ als Chiffre für das Bedürfnis, Verbrechen und Traumata weiterhin zu ignorieren:

„Spätestens an diesem Punkt sollte doch deutlich sein, dass es sich bei der Versöhnung um das Bedürfnis einer bestimmten Gruppe in dieser Gesellschaft handelt, die sich wünscht, dass die Verbrechen der Vergangenheit endlich einen Platz zugewiesen bekommen, an dem sie in der Gegenwart nicht mehr stören. Ein Mahnmal etwa, einen Gedenktag oder ein paar Stolpersteine. Ich finde dieses Bedürfnis nach Versöhnung angesichts einer Gewaltgeschichte, die alles andere als normal ist, alles andere als normal. Darüber hinaus habe ich das Gefühl, dass bei der ganzen Dynamik auch ein Teil mutwillige Ignoranz mitschwingt, bei der man der betroffenen Seite zwar nickend zuhört, am Ende aber dann doch fragt, was man eh die ganze Zeit schon fragen wollte: ob es jetzt wieder gut ist. Oder normal.“4 

Aber, so wurde während des Gesprächs zwischen Scott Spector und Max Czollek gefragt, wo bleibt in dieser Darstellung die – nicht zuletzt in Salzburg vorhandene – wissenschaftliche Forschung zum Holocaust, die immer auch ein politisch-aufklärerisches Anliegen verfolgt und aus dem akademischen Raum in die Öffentlichkeit hineinwirkt und spricht? Czollek selbst ist als Historiker in wissenschaftlich-publizistischen Projekten aktiv, z.B. als Kurator der Ausstellung Rache: Geschichte und Fantasie im Jüdischen Museum Frankfurt (18.3.–3.10.2022). Doch in Versöhnungstheater wird eine andere als die akademische Ebene angesprochen, es geht um Anteilnahme und Empathie innerhalb der Gesellschaft, um die Forderung nach Erschrecken und Umdenken – und nach konkreten Konsequenzen. Gegenüber einer Rede von Versöhnung rückt Czollek die Perspektive der Nachkommen der Verfolgten ins Bewusstsein und konfrontiert sein Publikum mit deren „Untröstlichkeit“ und „Unversöhnlichkeit“:

„Eine solche Erinnerungskultur, die Versöhnung zur Voraussetzung erklärt, hat weder Raum noch Interesse an Gefühlen der Untröstlichkeit und einer Haltung der Unversöhnlichkeit. Damit schließt sie einen erheblichen Teil der Gesellschaft aus der Erinnerungsarbeit aus.“5 

Dem kann ich nur zustimmen – und dazu ließ sich eine persönliche Erinnerung nicht abweisen: Als ich in den letzten Jahren der DDR an der Leipziger Kirchlichen Hochschule Theologie studierte, erwähnte ein Dozent, dass es eine westdeutsche Organisation gäbe, die Hinterbliebenen von Wehrmachtssoldaten Reisen zu Kriegsgräbern im Ausland ermöglichte. Er hob das als etwas sehr Positives hervor – und mir wurde in dem Moment bewusst, dass hier ein Diskurs stattfand, in dem ich nicht vorkam. Die Reisen, die ich machen müsste, z.B. zu den Gräbern meiner emigrierten Verwandten, würde nicht nur niemand finanzieren, sondern sie waren einfach kein Thema. Es gab keine Sprache dafür, der Dozent verschwendete keinen Gedanken darauf, dass sich auch andere als Nachkommen von Wehrmachtssoldaten unter seinen Studierenden befinden könnten. Was wäre anders, wenn es einen öffentlichen Diskurs für solche Berichte geben würde, wenn sie zur Normalität gehören würden?

Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit

Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit sind wohl die stärksten und kreativsten Begriffe im Buch, Worte für Gefühle, die sich nicht hintergehen und sich nicht durch Inszenierungen abspeisen lassen. Sie sollten nicht nur zugelassen, sondern erwünscht und gehört werden. Das wäre ein Diskurs, der darauf zielte, sich der ganzen Wahrheit zu stellen. Czollek formuliert dazu eine sehr radikale Passage, die in eine Utopie der Sehnsucht, der Unversöhnlichkeit und der – wenigstens symbolischen – Rache mündet:

„Es wäre eine Sprache, die den Kindern von Überlebenden der Shoah erlaubte, von ihren Eltern und der sie umgebenden westdeutschen Gesellschaft zu erzählen, ihrer Trauer, Wut und Enttäuschung über die Erinnerungsgesten zweier Gesellschaften, auf die nichts folgte, was sie hätten ernst nehmen können, keine Konkretisierung, keine Verantwortung, keine Rücknahme der Amnestien für Verbrechen während der Nazizeit; einer ostdeutschen Gesellschaft, die sich für den eigenen Antifaschismus auf die Schulter klopfte, während sie die Nazis und den Antisemitismus immer nur bei den anderen verortete und die Gewalt und Denkweisen nicht weiter bearbeitete, die das alles möglich gemacht hatten. Eine Sprache, in der Raum wäre für Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit.
Eine Sprache, die nicht lange gefackelt hätte. Eine, die eine Sammlung für Raubkunst eröffnet und sie Rothschild Forum nennt. Eine Sprache, mit der man an die Türen von ganz gewöhnlichen Deutschen klopft und sagt: Ihr habt zwanzig Minuten und könnt mitnehmen, was in eure Arme passt. Eine Sprache, die die Dauerleihgabe von Anne Frank widerruft. So war das nicht gedacht, und darum wollen wir sie zurück. Eine Sprache, die in die Museen einbricht und all die Koffer aus all den Vitrinen dieses Landes zurückholt. Als Zeichen der Läuterung, die zum ersten Mal erfolgreich gewesen sein wird. Weil sie Schmerzen verursacht, weil sie eine Leere hinterlässt, weil sie euch wirklich etwas kostet. […] Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss.“6

Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Berliner Stadtschloss – das ist auch die Frage danach, ob ‚wir‘, die Nachkommen der Verfolgten, uns überhaupt bewusstmachen, worum es geht und was eigentlich ausgesprochen werden müsste. Was wäre eine angemessene Repräsentation? Wie sollte es aussehen, was würde sich ändern, wenn jüdische Geschichte und Geschichten aller Art Teil der Gesamterzählung wären und nicht mehr ein Sonderbereich, wie es meistens – wenn überhaupt – in unseren Schul- und Geschichtsbüchern und universitären Studiengängen der Fall ist? 

Exkurs: Der Davidstern (ist bereits) auf dem Stadtschloss, ein hermeneutisches Experiment

Das Sprachbild vom Davidstern auf dem Stadtschloss hat mich zu einem hermeneutischen Experiment angeregt: Wenn auf der Kuppel des Schlosses ein Kreuz zu sehen ist, und um die Kuppel herum zwei neutestamentliche Verse miteinander verknüpft werden, nämlich

Und in keinem andern ist das Heil, auch ist kein andrer Name unter dem Himmel den Menschen gegeben, durch den wir sollen selig werden. (Apostelgeschichte 4,12)

und

Dass in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind. (Philipper 2,10)

wissen wir zwar, dass Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861) diese gewählt hatte, um seine Herrschaft religiös und klerikal abzusichern7 – doch paradoxerweise nahm er dabei Zuflucht zu einem gescheiterten jüdischen Anti-Helden, der, wie auch immer er instrumentalisiert wurde und wird, für fundamentale Kritik an allen irdischen Autoritäten steht. So totalitär also und verschleiernd der architektonische ‚Midrasch‘ daherkommt, steckt darin doch auch die Negation dessen, worauf er zielt, sodass die Tarnung von Herrschaft als Unterordnung misslingt.8 So gesehen befindet sich der Davidstern bereits auf der Kuppel des Stadtschlosses! Ich bin mir bewusst, dass diese Interpretation einerseits zu einer philosemitischen und beschwichtigenden Aneignung des ‚Jüdischen im Christentum‘ geradezu einlädt, andererseits zeigt sie aber auch, dass Herrschaftsdiskurse durchaus gegen den Strich gelesen werden können.

Erklärungsversuche: Wie entsteht politische Gewalt?

Geht Czollek in Versöhnungstheater auch auf die Ursachen politischer – oder politisch maskierter, oder politisch instrumentalisierter – Gewalt ein? Das Kapitel Stauffenberg oder die verlorene Unschuld der neuen Berliner Mitte beginnt mit dem Satz: „Politische Gewalt entsteht nicht von selbst“.9 In der Tat, dachte ich, und las weiter:

„Sie ist weder das Ergebnis von Naturgesetzen noch der allgemeinen Boshaftigkeit des Menschen. Gewalt entsteht Schritt für Schritt als eine Entscheidung, die jede*r Einzelne trifft und die ein Staat sanktionieren kann oder eben nicht. Wenn am Ende Geflüchtetenunterkünfte brennen, Personen in Polizeigewahrsam unter ungeklärten Umständen sterben oder eine Naziterrororganisation ein Jahrzehnt lang Menschen ermordet, dann ist diese Gewalt ermöglicht worden. Auch wenn die Verantwortlichen in den Behörden und in der Politik beteuern, dass sie einfach nur ihren Dienst versehen haben: Gewalt ist Ausdruck eines konkreten Versagens, konkreter Verstrickungen, konkreter Kompliz*innenschaften, die da anfangen, wo Ermittler*innen wegschauen, wo sie sich nicht erinnern können, wo Akten verschwinden und keiner von irgendetwas gewusst haben will.“10

Ich möchte Czolleks Begriffe der Komplizenschaft, der Verstrickungen und des Wegschauens zum Anlass nehmen, einen Schritt weiterzugehen. Es ist in politischen Diskussionen manchmal ein Tabuthema, aber: Ausschließlich politische, institutionelle oder ökonomische Ursachen für schwere Gewalttaten zu benennen, überzeugt nicht, wenn die individuell-biografische, psychologische Seite des Problems nicht gesehen wird. Klare Sanktionen sind das eine, sie sind als Reaktion unverzichtbar, reichen aber als Prävention nicht aus. Wir wissen, dass kein Mensch als Gewalttäter oder Terroristin geboren wird, sondern dass es fortgesetzte Erfahrungen eigener Bedeutungslosigkeit, physischer Gewalt und emotionaler Isolation sind, die irgendwann dazu führen, dass die Verzweiflung in Aggression umschlägt. Wir wissen genug über die Kindheiten prominenter Nazitäter und späterer Terroristen und Gewaltverbrecher und wir sollten uns sehr viel mehr dafür interessieren, wie Kinder in von autoritären Erziehungskonzepten geprägten Kulturen aufwachsen – mit einem Bewusstsein dafür, dass die Unterschiede zu ‚liberalen westlichen‘ Kindheitsrealitäten zeitlich und qualitativ allenfalls fließend sind. Totalitäre Ideologien schaffen die Möglichkeit, Wut auszuleben und bieten vermeintlich Schuldige an. In einem solchen Rahmen verschaffen sich Eltern und andere Autoritäten dadurch einen Vorteil, dass die folgende Generation ihre Emotionen an der vorgesehenen Opfergruppe auslässt – sie stehen dann selbst nicht in der Kritik. Die Komplizenschaft, von der Czollek spricht, besteht darin, dass Entscheidungsträger eher hinnehmen, dass andere sich schuldig machen, als selbst Verantwortung zu übernehmen und sich durch eine eigene kritische Haltung zu exponieren. 

Zum Einstieg in diese Thematik möchte ich den Blog des Soziologen Sven Fuchs Kriegsursachen, destruktive Politik und Kindheit empfehlen,11 der seit 2008 geführt wird und in thematischen Einzelbeiträgen auf zahlreiche Studien und Literatur zur Kindheitsdimension politischer und terroristischer Gewalt verweist.12 Diese Zusammenhänge werden keineswegs erst in jüngster Zeit gesehen, vgl. dazu die in Arno Gruens Der Fremde in uns (2002) angeführten Studien des englische Psychiaters Henry V. Dicks, die auf Interviews basieren, die Dicks mit deutschen Kriegsgefangenen noch vor Kriegsende führte.13 Gruen diskutiert diese Forschungsergebnisse und betont das Phänomen des durch eine Identifikation mit autoritären Eltern geschehenen frühkindlichen Identitätsverlusts, wobei die Gewalt dieses Prozesses, unterstützt durch eine entsprechende Ideologie, an andere weitergegeben wird.14 

Weiterdenken: Politische Gewalt und Kindheit im Werk von Arno Gruen

Um die Frage nach den Ursachen der Gewalt zu vertiefen, lohnt es sich, Max Czollek mit dem Psychoanalytiker Arno Gruen (1923–2010) ins Gespräch zu bringen. In Berlin aufgewachsen, konnte Gruen als 13-Jähriger mit seinen Eltern in die USA emigrieren und ließ sich schließlich 1979 in Zürich nieder. Als öffentlicher Intellektueller äußerte er sich kontinuierlich zum Zusammenhang zwischen Kindheit und politischer Gewalt. In Der Fremde in uns, einem seiner bekanntesten Werke, für das er 2001 den Geschwister-Scholl-Preis erhielt, schrieb er:

„Ob Völkermord, Folter oder die alltägliche Erniedrigung von Kindern durch ihre Eltern – eines haben all diese Beispiele für Gewalt und Haß gemeinsam: das Gefühl der Abscheu vor dem anderen, dem ‚Fremden‘. Die Täter stufen sich selbst als ‚Menschen‘ ein, doch das Gegenüber verdient diese Bezeichnung nicht. Der andere wird zum Unmenschen degradiert. Es ist, als würde man sich durch diesen Vorgang selber reinigen. Indem man andere abtut und sie peinigt, befreit man sich vom Verdacht des Beschmutztseins. Das Reinsein oder Beschmutztsein wird so zum Merkmal, das den Menschen vom Nicht-Menschen unterscheidet. […]”15

Es klingt provokant, wenn „Völkermord, Folter und alltägliche Erniedrigung von Kindern durch ihre Eltern“ in einem Atemzug genannt werden, doch dies geschieht keinesfalls in einem relativierenden Sinn, sondern anhand eines klaren Kriteriums – des Gefühls der abgrundtiefen „Abscheu“. Gruen beschreibt in Der Fremde in uns und in anderen Werken wie der gehasste „Fremde“ eigentlich für diejenigen Teile der eigenen Persönlichkeit – z.B. Kreativität, Freude, Liebesfähigkeit – steht, die von Eltern oder anderen Autoritäten gefürchtet und unterdrückt wurden, wodurch ein Kind im schlechtesten Fall lernt, sich selbst zu hassen und diesen Hass auf andere zu übertragen:

„Der innere Feind, der mit dem Fremden identisch ist, ist jener Anteil im Kind, der verwirkt wurde, weil Mutter oder Vater oder beide ihn verwarfen, weil sie das Kind Ablehnung und Strafe erleben ließen, wenn es auf seiner eigenen und wahren Sicht bestand. Ich sage ‚wahr‘, weil die frühesten Wahrnehmungen eines Kindes auf seinen empathisch erlebten Perzeptionen beruhen und deshalb nur wahr sein können. […]
Der Haß auf das Eigene bringt Kinder hervor, die sich nur noch als aufrecht gehend erleben können, wenn sie diesen Haß nach außen wenden können. Indem das Eigene als fremd von sich gewiesen wird, wird es zum Auslöser der Notwendigkeit, Feinde zu finden, um die so erlangte Persönlichkeitsstruktur aufrechtzuerhalten.“16

Das ist ein großes Thema, das in der Prävention politischer Gewalt, aber auch in der öffentlichen Diskussion des Nationalsozialismus und anderer gewaltverherrlichender Ideologien noch immer viel zu kurz kommt. Es geht nicht darum, Gewalttätigen ‚verständnisvoll‘ zu begegnen oder sie gar zu entschuldigen; das wäre ein Wegsehen, das Gruen scharf kritisiert und das er als Angst davor entlarvt, autoritäre Strukturen als das zu zeigen, was sie sind. Die folgende Passage erinnert an einige von Czolleks Bemerkungen:

„Mit liebevoller Toleranz und verständnisvollem Entgegenkommen werden wir gewalttätige Rechtsradikale und Neo-Nazis nicht besänftigen können. Aus der Forschung mit geschändeten und mißhandelten Kindern ist bekannt, daß diese auf liebevolles Entgegenkommen mit Haß und Gewalt reagieren. Durch ihre Idealisierung derer, die Gewalt ausüben, werden Liebe und Wärme zu etwas, das inneren Terror auslöst. Die Verachtung des Liebevollen ist eine Abwehrreaktion. Diese Abwehr von Zärtlichkeit zeigte sich auch im Verhalten der Nazis, die Dicks [Henry V. Dicks, vgl. oben] untersucht hatte. […] Haß und Gewalt sind jedoch auch nicht die geeigneten Gegenmittel. Im Umgang mit haßerfüllten Menschen gilt es vor allem, konsequent zu sein. Das heißt: Grenzen setzen! Das ist die einzige Sprache, die Menschen ohne innere Identität verstehen. Wer ihnen helfen möchte, braucht eine innere Autorität. Er muß die Gewißheit haben, daß Gewalt und Haß menschenunwürdig sind. Die autoritäre Pose von Menschen wie Hitler beruht dagegen auf der Notwendigkeit, den Fremden in sich zum Unmenschen zu erklären, um ihn töten zu können. […]
Es ist bezeichnend, daß die jeweiligen staatlichen Autoritäten Gewalttätigkeit von Rechtsextremen immer verniedlichen und als ‚nachvollziehbar‘ abtun. Ihre Gewalt wird als ‚Schlägerei‘ verharmlost. Wenn sie ‚Fremde‘ malträtieren, neigt die Gesellschaft dazu, wegzuschauen. Verbrechen, die Ausländer begehen, werden in den Medien jedoch dauernd thematisiert. Auch die Gewalt von Linken wird als Gefahr eingestuft. Das zeigt die Begrenzung eines logischen Verstandes, der die Unterschiede in der Entwicklung dieser beiden Richtungen völlig verneint.“17 

Im Anschluss fasst Gruen seine Auffassung über die verschiedenen emotionalen Voraussetzungen eines linken bzw. rechten politischen Radikalismus zusammen:18 Während der „linke Rebell“ Liebe sucht, sie aber aus Furcht ideologisiert, ist der „Konformist und Rechtsradikale“ von seiner „Identifikation mit dem Aggressor“ geprägt und erklärt die erfahrene Autorität und Unterdrückung zur Liebe.

So gesehen wäre die beste Prävention rechter politischer Gewalt eine Gesellschaft, in der diese schon lange bekannten Zusammenhänge einen festen Platz im öffentlichen Diskurs haben, so dass ihre Relevanz von Einzelnen und in der eigenen Biografie mehr und mehr entdeckt werden kann. Das wäre eine Gesellschaft, die zur Verbündeten – nicht zur Komplizin – ihrer und aller Kinder werden würde, indem sie keine Scheu hätte, Mechanismen der Entwürdigung überall anzusprechen und zu kritisieren.      

Über die Autorin: Susanne Plietzsch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Susanne Plietzsch„Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss“. Gedanken zu Max Czolleks Versöhnungstheater “, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–9. DOI: 10.25598/transitionen-2025-2 <https://transition.hypotheses.org/4955>

  1. Vgl. Max Czollek, Versöhnungstheater, München 2023, S. 24. []
  2. Y. Michal Bodemann: Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinschaft und ihre deutsche Erfindung, Hamburg 1996. []
  3. Czollek, Versöhnungstheater, S. 24f. []
  4. Ebd., S. 31. []
  5. Ebd., S. 15f. []
  6. Ebd., S. 126f.; zu politischen und kunsthistorischen Hintergrundinformationen vgl. Alfred Hagemann: „Symbolpolitik. Die Kuppel Friedrich Wilhelms IV. für das Berliner Schloss“, 2020, URL: https://www.humboldtforum.org/de/magazin/artikel/symbolpolitik/, letzter Zugriff: 25.5.2025. []
  7. Czollek, Versöhnungstheater, S. 52. []
  8. Auf die Verse selbst und ihre Lektüre im Rahmen des ‚klassischen‘ christlich-antijüdischen Paradigmas und außerhalb dessen kann hier nicht weiter eingegangen werden; vgl. z.B. zu Philipper 2,10 die Anmerkungen in: Wolfgang Kraus, Michael Tilly und Axel Töllner (Hg.): Das Neue Testament – jüdisch erklärt, Stuttgart 2021. []
  9. Czollek, Versöhnungstheater, S. 59. []
  10. Ebd. []
  11. https://kriegsursachen.blogspot.com/, letzter Zugriff: 20.5.2025. []
  12. Vgl. auch die Monografie von Sven Fuchs: Die Kindheit ist politisch! Kriege, Terror, Extremismus, Diktaturen und Gewalt als Folge destruktiver Kindheitserfahrungen, Heidelberg 2019. []
  13. Henry V. Dicks: „Personality Traits and National Socialist Ideology. A Wartime Study of German Prisoners of War”, in: Human Relations 3 (1950), S. 111–154. []
  14. Arno Gruen: Der Fremde in uns, München 2002, u.a. S. 157–163. []
  15. Gruen, Der Fremde in uns, 2002, S. 20. []
  16. Ebd., S. 22–23. []
  17. Ebd., S. 204–206. []
  18. Mit Verweis auf Arno Gruen: Der Wahnsinn der Normalität. Realismus als Krankheit: eine Theorie der menschlichen Destruktivität, München 2019 (zuerst 1987); vgl. dort z.B. S. 116–127. []

Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst

Workshopbericht von Eva Elisabeth Schram

Das 13. Jahrhundert markiert eine Zeit des Wandels in Gesellschaft, Politik, Kunst und Literatur. Mit dem Tod Kaiser Friedrichs II. beginnt 1250 mit dem Interregnum eine Phase der Instabilität, die das Heilige Römische Reich erschütterte. Während die zentrale kaiserliche Macht schwand, erstarkten regionale Fürsten und Stadtstaaten. Das feudale Ordnungssystem geriet unter Druck: Der Aufstieg des Bürgertums sowie die wachsende Bedeutung der Städte veränderten die gesellschaftlichen Grundlagen und politischen Strukturen Europas nachhaltig. Diese Turbulenzen drücken sich auch in der Literatur und Kunst des Spätmittelalters aus. Das 13. Jahrhundert gilt als Epoche der späthöfischen Dichtung, des sogenannten ‚nachklassischen‘ Minnesangs und des ‚nachklassischen‘ Artusromans. Solche Bewertungen insinuieren deutlich, dass der Höhepunkt des künstlerischen Schaffens überschritten sei, sie taxieren die ästhetischen Ausdrucksformen dieser Zeit normativ und schaffen so – zumindest in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung – weitere Zäsuren. Gleichzeitig werden Themen, Stoffe und Motive künstlerisch bedeutsam, die diese veränderte Lebensrealität darzustellen versuchen und die sich aus den massiven Umwälzungen der Zeit ergeben. Ein Verständnis des 13. Jahrhunderts als Nachblüte vergangener Hochkultur scheint dieser Epoche daher nur unzulänglich gerecht zu werden. In einer Zeit des Übergangs formierten sich Ausdruckformen zwischen Traditionsbewusstsein und reflektierter Innovativität.
Unter der Leitung und Konzeption von Martina Feichtenschlager und Lena Zudrell fand am 13. und 14. Juni 2024 im Programmbereich „Figurationen des Übergangs“ der Interuniversitären Einrichtung „Wissenschaft und Kunst“ (Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg) der interdisziplinäre Workshop Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst statt, bei dem in Beiträgen aus der Germanistik, der Geschichtswissenschaft und der Kunstwissenschaft nach dem Niederschlag dieser skizzierten Entwicklungen in Literatur und Kunst gefragt wurde. Acht Vortragende stellten ihre Überlegungen in Impulspräsentationen zur Diskussion, die von den Teilnehmenden und dem Publikum anschließend weitergeführt und debattiert wurden. 

Elisabeth Gruber eröffnete den Workshop mit dem Vortrag Städte im Europa des 13. Jahrhunderts zwischen Topos und historischer Einschätzung. Das Phänomen der Stadt ist für die Zeit des Spätmittelalters aus unterschiedlichen Gründen wesentlich. Städte fungieren immer mehr als Zentren für Politik und Wirtschaft und damit einhergehend auch für Gesellschaft, Kunst und Kultur. Elisabeth Gruber legte dar, inwiefern diese sozialen Gebilde zwischen Chaos und Ordnung auf vielfältigen Netzwerken fußen, um den sich verändernden Parametern menschlichen Zusammenlebens – auf sozialer wie institutioneller Ebene – standzuhalten. Nichtsdestotrotz unterstreicht die Stadt ihre realhistorische Relevanz, indem ökonomisches und gesellschaftliches Wissen auch topisch verhandelt wird. So lässt sich etwa die sukzessiv zunehmende Einschreibung von städtischen Aspekten in die Literatur ab dem 13. Jahrhundert am Auftreten von Kaufleuten als Figuren, an ökonomischen Diskursen oder an dargestellten Familienkonstruktionen festmachen. In der anschließenden Diskussion wurde auch das Verhältnis von Hof und Stadt im 13. Jahrhundert aufgegriffen sowie die Quellenlage besprochen, die eine strukturelle und vom Topos entkoppelte Rekonstruktion der spätmittelalterlichen Stadt signifikant erschwert. 

Edith Kapellers Beitrag Der Blick des 15. Jahrhunderts auf die letzten Babenberger am Beispiel Ladislaus Sunthayms gewährte eine Retrospektive auf das 13. Jahrhundert. Rund 200 Jahre nach dem Aussterben des Herrschaftsgeschlechts der Babenberger 1246 entstanden im 15. Jahrhundert divergente mediale Aufbereitungen ihrer Genealogie. Edith Kapeller führte in die Spezifika der Sunthaym-Tafeln, der damit in Verbindung stehenden Inkunabel sowie des monumentalen Babenberger-Stammbaums ein und griff dabei quantitative und qualitative Aspekte der Personenbeschreibungen auf. Im Zuge dessen verwies sie auf ein schablonenartiges ‚Minimalprogramm‘ der Genealogie, an dem sich die Schreiber orientierten und lediglich bei ausgewählten Babenberger:innen zusätzliches Wissen einarbeiteten. Die Systematisierung und Kontextualisierung dieser Hervorhebungen wurde auch in der anschließenden Diskussion thematisiert. 

Nach den vorangegangenen Auseinandersetzungen mit chronikalischen Aufarbeitungen des 13. Jahrhunderts im 15. Jahrhundert lenkte Ruth Isser den Blick auf Spätmittelalterliche Adelsbibliotheken im Vergleich: Mechthild von der Pfalz und Jacob Püterich von Reichertshausen. Geschlecht, Stand und Macht als Auswahlkriterien literarischer Stoffe? Der sogenannte Ehrenbrief des Püterich ermöglicht einen seltenen Einblick in weiblichen Buchbesitz im Mittelalter, indem aus den Formulierungen von Buchtauschabsichten zwischen dem Verfasser und der hier auch als Figur inszenierten Mechthild von der Pfalz der jeweilige Bestand der beiden privaten Bibliotheken analysiert werden kann. Innerhalb dieses Rahmens stellte Ruth Isser den Einfluss von Geschlecht und gesellschaftlich-sozialem Status zur Diskussion. Vor dem Hintergrund der Bibliothek als Zentrum verkörperten wie unverkörperten Wissens formulierte Ruth Isser auch grundsätzliche Überlegungen zum Zusammenspiel von Wissen und Materialität. 

Das Thema der Literarizität spielte anschließend bei Matthias Meyer eine wesentliche Rolle, der den Fokus mit Der leidige Minne- und Abenteuerroman oder: Warum taucht eigentlich Artus unter? auf dezidiert literaturwissenschaftliche Fragestellungen lenkte. Matthias Meyers Überlegungen führten durch die oft undurchsichtige Gattungslandschaft der deutschsprachigen Literatur des 13. Jahrhunderts. Ein explizites generisches Bewusstsein ist für diesen Zusammenhang kaum nachzuweisen. So stand der Begriff des Minne- und Abenteuerromans im Zentrum, der in vielerlei Hinsicht als Verlegenheitslösung wahrgenommen werden muss. Als gemeinsame Lektüregrundlage wurden Auszüge des Demantin Bertholds von Holle gelesen, an denen Matthias Meyer die veränderten Erzählmodi des Spätmittelalters veranschaulichte. Oft irritieren diese Texte durch Widersprüchlichkeit und mangelnde Kausalität in der Problementfaltung. Mögliche Realitätseffekte wurden gemeinsam diskutiert. 

Nach den vorangegangenen historischen sowie literaturwissenschaftlichen Inputs lieferten die nächsten beiden Beiträge eine kunsthistorische Perspektive auf die Übergangszeit des 13. Jahrhunderts. Mit dem Beitrag von David Hobelleitner verlagerte sich der Schwerpunkt zudem weg vom deutschsprachigen Raum. Im Zuge seiner Ausführungen zu Das dreizehnte Jahrhundert als Epilog? Kunst in Rom im ausgehenden Mittelalter skizzierte das Impulsreferat die künstlerische Strategie einer Selbstvergewisserung Roms zur Zeit des avignonesischen Papsttums. Wurde zuvor bei Matthias Meyer ein Changieren zwischen bekannten Mustern und neuen Varianten im literarischen Kontext diskutiert, präsentierte David Hobelleitner ein durchaus vergleichbares Phänomen im Bereich der Malerei. Rom, neben Florenz und Venedig ein künstlerisches Zentrum des 13. Jahrhunderts, zitiert sich gewissermaßen selbst, indem ältere Techniken und Motive aufgegriffen und reinszeniert werden. Im Sinne eines Epilogs lässt sich die römische Malerei jener Zeit als Moment des Innehaltens und der Bestandsaufnahme begreifen. David Hobelleitner verwies allerdings auch auf innovative Elemente, insbesondere bei Kirchenbauten. Das ambivalente Verhältnis zwischen ‚Klassik‘ und Modernitätsdrang wurde auch in der Diskussion aufgegriffen. 

Der zweite Workshoptag wurde von Robert Brennans Überlegungen zu Modern Art in Late Medieval Italian Painting eröffnet, der den Blick damit auf das gesamte Italien lenkte. Robert Brennan gab einen Einblick in die Techniken italienischer Malerei im 13. Jahrhundert und präsentierte Auszüge aus Cennino Cenninis Il Libro dell’Arte. In diesem Text exemplifiziert der italienische Maler, der in der Tradition von Giotto und seinen Nachfolgern ausgebildet wurde, die toskanische Kunstauffassung. Konkret handelt es sich um eine detaillierte Anleitung für Maler und Kunsthandwerker, in der unter anderem Materialien und deren Verarbeitung, Freskotechniken oder auch Strategien der Vergoldung beschrieben werden. Dass Il Libro dell’Arte allerdings über den narrativen Modus eines technischen Handbuchs hinausgeht, zeigen bereits kurze Ausschnitte. 

Mit Der Stricker als Phänomen legte Sarina Tschachtli einen weiteren literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt. Mit einer Einführung in den Gattungsbegriff der Märe und dessen Historizität knüpfte sie an den Beitrag von Matthias Meyer an und erweiterte die narrativen Aspekte um geografische und ökonomische. So floss auch das Phänomen der Stadt des 13. Jahrhunderts ein weiteres Mal in die Diskussion ein, denn Literatur wird im Spätmittelalter in vielerlei Hinsicht zu einem städtischen Anliegen, sowohl in der Produktion als auch Rezeption. Bezüge zum Höfischen bleiben allerdings bestehen. Die Märendichtung etwa fungiert als Kronzeuge neuer narrativer Strategien und thematischer Inhalte im Restbestand eines instabilen höfischen Settings. Sarina Tschachtli verwies auf eine mehrstufige Transzendenz von Mären – als gemeinsame Lektüre wurde Die eingemauerte Frau des Strickers zur Verfügung gestellt – die sie anhand der Kategorien häuslich/höfisch und religiös/sozial analysierte. Neben der ‚diskursiven Durchlässigkeit‘ der Literatur des 13. Jahrhunderts verwies Sarina Tschachtli auch auf misogyne Aspekte in Strickers Text. 

Isabella Managos Überlegungen zur Verarbeitung des spätmittelalterlichen Melancholie-Diskurses in der Herkules-Episode des Trojanerkriegs Konrads von Würzburg markierten den Wandel literarischer Modi im ausgehenden Mittelalter. Inwiefern Konrads von Würzburgs Erzählen modern ist und sich von der höfischen Tradition des 11. und 12. Jahrhunderts abhebt, stellte Isabella Manago exemplarisch an der ‚Herkules-Episode‘ des monumentalen, wenngleich Fragment gebliebenen Trojanerkriegs zur Diskussion. Isabella Manago verwies dabei auf mögliche melancholische Aspekte der Heldenfigur. Die Krankheit zeichnet sich am Protagonisten in Form konkreter körperlicher Symptome ab. Die Darstellung von Körperlichkeit steht durch ihre konkrete Visualität im Widerspruch zu früheren ‚Trojatexten‘. In der abschließenden Diskussion wurden Fragen nach Konrads Quellen ebenso verhandelt wie sein Verhältnis zum medizinischen Wissensdiskurs sowie mögliche Strategien eines realistischen Erzählens im 13. Jahrhundert. 

Ziel des Workshops Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst war die Darstellung der literarischen, künstlerischen und kulturellen Produktivität des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund eminenter Umbrüche und Krisen wurde der Kunstbetrieb des 13. Jahrhunderts nachträglich diskreditiert. Durch interdisziplinäre Inputbeiträge sowie Diskussionen konnte die künstlerische und literarische Vielfalt des Jahrhunderts ausgelotet werden, beispielsweise in der Analyse italienischer Fresken, deutschsprachiger Erzähltexte oder Darstellungen städtischen Lebens in Chroniken. 

Auswahlbibliographie 

Christine Beier/Michela Schuller-Juckes: Europäische Bild- und Buchkultur im 13. Jahrhundert, Wien 2020

Hans Belting/Dieter Blume: Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: die Argumentation der Bilder, München 1989

Helmut De Boor u. Richard Newald: Geschichte der deutschen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Band III/1: Die deutsche Literatur im späten Mittelalter. Zerfall und Neubeginn. 1250-1350, München 1973

Reto Luzius Fetz, Roland Hagenbüchle u. Peter Schulz: Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität, Berlin/New York 1998

Robert Gramsch-Stehfest: Bildung, Schule und Universität im Mittelalter, Berlin/Boston 2019.

Elisabeth Gruber: Städte im lateinischen Westen und im griechischen Osten zwischen Spätantike und Früher Neuzeit: Topographie – Recht – Religion, Köln/Wien 2016

Walter Haug et al.: Positionen des Romans im späten Mittelalter, Berlin/Boston 1991

Martin Kaufhold: Deutsches Interregnum und europäische Politik: Konfliktlösungen und Entscheidungsstrukturen 1230-1280, Hannover 2000

Ursula Peters: Literatur in der Stadt: Studien zu den sozialen Voraussetzungen und kulturellen Organisationsformen städtischer Literatur im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin/Boston 1983

Über die Autorin: Eva Elisabeth Schram, Universität Salzburg

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Eva Elisabeth Schram: „Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst“, in: Figurationen des Übergangs, 29.4.2025, S. 1–4. DOI: 10.25598/transitionen-20251, <https://transition.hypotheses.org/4904>

Dichtung und Wahnsinn: Der Fall Lukrez

Aufsatz von Dorothea Weber

Abstract

There are only few examples from Greco-Roman antiquity that provide evidence that a physical defect and particular artistic ability were thought to coincide in a compensatory way. They regard figures of myth or a mythologically shaped past. A unique case is the poet-philosopher Lucretius (1st century BC), who was attested insanity in the biographical tradition. Primarily, though not exclusively, this narrative reveals a clearly polemical orientation. However, it can also be understood in the context of the idea that a poet who lacks the power of his senses opens himself up to divine inspiration precisely because of this supposed shortcoming.

Über die Autorin: Dorothea Weber, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn : Der Fall Lukrez“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 303-317, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_11, <https://transition.hypotheses.org/4834>

Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’

Aufsatz von Ronny F. Schulz

Abstract

This essay deals with the mise-en-scène of art and disability in Ulrich von Liechtenstein’s Frauendienst, a fictional autobiography from around 1250. The operation of a cleft lip of the first-person narrator and the cutting off of a finger in the service of his lady are read against the background of various discourses. It turns out that the medical topic is transformed into a poetological discourse: The physical infirmity is, e.g., idealized and aestheticized when the truncated finger is included into a golden book cover. In thematizing disability, however, it also becomes clear that the poet’s sufferings make him distinguishable from the sufferings of others and that he ultimately finds a unique characteristic in his suffering.

Über den Autor: Ronny F. Schulz, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 279-302, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_10, <https://transition.hypotheses.org/4828>

Weiblichkeit als ‚Gebrechen’. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer

Aufsatz von Romana Sammern

Abstract

This article traces the structural parallelization of femininity and infirmity in terms of the normatively deficient in the long history of women artists‘ biographies. Taking Maike Christadler’s groundbreaking study on the relationship between creativity and gender in art historiography as a starting point, it outlines the narrative of equating femininity and infirmity in art historiography since the mythical role model of Iaia/Marcia and asks about counter-representations to biography in self-portraits of artists such as Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, and Frida Kahlo.

Über die Autorin: Romana Sammern, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘ : Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 250-277, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_9, <https://transition.hypotheses.org/4808>

Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie

Aufsatz von Céline Roussel

Defying the stereotypical representations of blindness that associate it with a personal tragedy, with darkness and colourlessness, the literary works of blind writers like Jacques Lusseyran (1924–1971), John Martin Hull (1935–2015) and Georgina Kleege (1956–), and even some of the writings of Helen Keller (1880–1968), who has become a myth, surprise us with their colourful and varied aspects, as well as their subversive potential in many ways. In these works that resist and oppose the commonly widespread discourses and views of sighted people on blindness, the authors resort to narratological, rhetorical and lexical means, ultimately revealing that the conventional representation of infirmity is itself frail. In doing so, they do not only contribute to a change of perspective about blindness and the ways to depict it; by re-appropriating language for themselves through their discursive practice, they also give blindness a deeper meaning and artistic power. When described in its fullness, blindness frequently turns out to be a spur to the aestheticisation of reality.

Über die Autorin: Céline Roussel, Ludwig-Maximilians-Universität München

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Céline Roussel: “Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 223-249, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_8, <https://transition.hypotheses.org/4800>

„Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß…“? Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik

Aufsatz von Max Pommer

The essay refers to Max Klinger’s Beethoven, which is one of the most important sculptures of German art around 1900. On Beethoven’s pedestal is an unrealized writing from Goethe’s Faust II, which focusses on the relationship between art and infirmity. This writing, removed by Klinger, serves as the starting point for the text. The article shows that the sculpture must be understood as a complex reflection on the composer’s deafness, which as an affliction makes the artist’s creative power possible at all.

The argumentation contextualises the sculpture in the Beethoven reception of the 19th century. Both the torso and the relief panels of the throne are analysed. This interpretation of Beethoven references in particular Arthur Schopenhauer’s philosophy as well as Richard Wagner’s essay Beethoven. It becomes evident that Klinger follows a metaphysical understanding of music of the late 19th century and understands the composer as a musician redeemed through art. The affliction of deafness is thereby interpreted as the basis of an art that frees the sufferer from his torment.

Über den Autor: Max Pommer, Städtische Museen Jena

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Max Pommer: „‚Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß …‘? : Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 191-222, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_7, <https://transition.hypotheses.org/4770>

„Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders“. Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte

Aufsatz von Marlen Mairhofer

Abstract

This article examines the ongoing literary construction of Ingeborg Bachmann as a ‘sick poet’ and then asks whether – or how – her texts can be read as patho-texts without focusing on the author’s biography. In posthumously published texts („Male Oscuro“) Bachmann attempts to rewrite the narrative of the sick woman by claiming her symptoms as an individual expression of artistic value. In Malina, the relationships between the protagonists are negotiated in metaphors of infection, the mode of viral transmission thus becoming an essential motivic and narrative principle. To illustrate the intricate entanglement of body politics, subjectivity, and power of definition, this essay refers to the philosopher Paul B. Preciado. His theory of the “pharmapornographic regime” describes the development of a pharmaceutical-pornographic apparatus of control that no longer acts only from the outside, but from within the individual’s body.

Über die Autorin: Marlen Mairhofer, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders“: Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 175-189, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_6, <https://transition.hypotheses.org/4763>

Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus

Aufsatz von Nelly Janotka

Abstract

In medicine, the prosthesis is defined as technical support and as a mere replacement of body parts. However, the prosthesis is increasingly expanding beyond the field of medical technology and finding new areas of application in pop culture, design and art. Contemporary Body Art in particular is producing works that question and expand the generally accepted medical concept. Is art capable of creating spaces to reinterpret an object commonly regarded as a marker of ‘disability’ into a means of self-empowerment? This article explores this question through artists such as Lisa Bufano, Mari Katayama, Lorenza Böttner and Stelarc. In juxtaposing the various artistic engagements with prostheses, it becomes clear that the ‚human body’ is a concept whose definitions can be shifted and even dissolved. Thus, the prostheses can be attributed neither only to technology nor only to the body. At the same time, it is hardly possible to unequivocally answer when prosthetics themselves are solely intended to compensate for physical ‚defect’ or loss and when they serve other intentions and ideas of the future.

Über die Autorin: Nelly Janotka, Universität Heidelberg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Nelly Janotka: „Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung,(Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 137-173, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_5, <https://transition.hypotheses.org/4730>

Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit

Aufsatz von Jana Graul

Abstract

How did early modern artists such as Albrecht Dürer, Michelangelo, Benvenuto Cellini and Hendrick Goltzius deal with physical ailments? How did they perceive their illnesses? Did they portray themselves as sick? Did lack of recognition affect their health? And were there such things as occupational diseases and accidents at work? This article deals with the subject of physical illness among Italian, German and Dutch artists from the 15th through the 17th centuries. It examines how they thematized and reflected on their illnesses in images and texts; what significance they themselves, art theory, but also society attached to infirmity; what coping strategies can be discerned and in which way physical impairments affected the creation of artworks or were associated with them. The analysis thereby focuses on the stylization, staging and topicality of these written and visual sources. The aim of this study is to show that, instead of being merely a destructive force that drains creative power, the state of illness can likewise function as a moment of empowerment, a source of inspiration that boosts the artist’s creative output and underlines his heroic nature.

Über die Autorin: Jana Graul, Universität Hamburg

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 75-135, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_4, <https://transition.hypotheses.org/4710>

Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)

Aufsatz von Daniel Ehrmann

Abstract

Vitality is a main aspect of literature since the 18th century. The new conception of literature as art, that was developed around 1770, also changed the notion of the poet, who act as a ‘second maker’ and creates works of art as an effigy of himself. Not all and even some of the most famous authors between 1750 and 1850 fit this very influential depiction. The paper presents reasons for that in the historical context and explores some of the consequences. It lays out the frictions between the notion of autonomous production and the actual limitations imposed on it by the bodies that have to execute it.

Über den Autor: Daniel Ehrmann, Universität Wien

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 41-73, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_3, <https://transition.hypotheses.org/4696>

Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin

Aufsatz von Peter Deutschmann

Abstract

When writers have to cope with stuttering, is this speech-language deficiency of pertinence for their literary work? A lack of fluency in speaking can be simply compensated by writing. In the case of three prominent writers from Russia – the historian and prominent theorist of literature and culture, Iurii Lotman, the specialist in Classics and history of European versification, Mikhail Gasparov, and the conceptualist writer Vladimir Sorokin – their more or less severe stuttering is not very well known. Nonetheless, these personalities have not concealed their handicap in speech but decided to speak out in public.

The paper discusses this remarkable decision for speaking with stutter with respect to Nikolai Gogol’s story The Overcoat/Shinel’ (1842). This story has first been read in a key of social criticism but since Boris Eichenbaum’s famous study „How Gogol’s Overcoat is Made“ (1918) the peculiarities of the narrator’s speech are under scrutiny. Similarly to Eichenbaum who emphasised the narrator’s discourse instead of the story’s content this contribution to ‘Art and Disability’ risks to discuss the speech impediments of these three illustrious Russian hommes de lettres.

Über den Autor: Peter Deutschmann, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 19-40, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_2, <https://transition.hypotheses.org/4668>

Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung

von Marlen Mairhofer

Hohe Herren von der interuniversitären Einrichtung! 1

Sie erweisen mir die Ehre, mich aufzufordern, dem Programmbereich einen Bericht über Ihre Tagung einzureichen.

In diesem Sinne kann ich leider der Aufforderung nicht nachkommen. Nahezu vier Jahre trennen mich von der Tagung Kunst und Gebrechen, eine Zeit, kurz vielleicht am Kalender gemessen, unendlich lang aber durchzugaloppieren, so wie ich es getan habe, streckenweise begleitet von vortrefflichen Menschen, Ratschlägen, Beifall und Orchestralmusik, aber im Grunde allein, denn alle Begleitung hielt sich, um im Bilde zu bleiben, weit von der Barriere.

Dennoch habe ich den Band, den Sie mir haben zukommen lassen, aufmerksam gelesen. Im Zuge dieser Lektüre habe ich mich einiger längst vergessener Episoden meines Lebens erinnert, die zwar wenig mit dem zu tun haben, was vor vielen Jahren getan und gesagt worden ist, die ich Ihnen aber in der Hoffnung, Sie mögen diese Geschichten als Ersatz für das Versprochene annehmen und mir mein Versäumnis nachsehen, zu Ihrer Erheiterung erzählen möchte.

Es muss ein Tag Ende November oder Anfang Dezember 1990 gewesen sein, an dem ich mich in meiner Mutter einnistete. Ich war zu diesem Zeitpunkt ein Ei, und die Symptome, die meine Mutter ereilten, so untrüglich, dass es nur mit der Arroganz des Arztes zu erklären ist, dass es Monate dauern sollte, bis man ihr zu jener Schwangerschaft gratulierte, die noch wenige Wochen zuvor als bloße Einbildung abgetan worden war. Die Renitenz dieses Arztes habe sie, wie meine Mutter mir Jahre später gestand, in ihrer Gewissheit so verunsichert, dass sie sich noch zu Silvester zum Konsum eines Glases Sekt hinreißen ließ, das mir so wohl bekam, dass ich noch heute gerne an jenen Abend zurückdenke. Unfähig, mich selbständig zu ernähren, zehrte ich schließlich von meiner Mutter und war davon abhängig, dass sie uns ab und an etwas gönnte, bis sie mich unter Schmerzen gebar. Niemand litt unter dieser Geburt jedoch so sehr wie mein armer Vater, ein zartbesaiteter Mann, der während des Geburtsvorgangs, an dem er, im Gegensatz zu meiner Mutter und mir, nicht aktiv beteiligt gewesen ist, mehrmals in Ohnmacht fiel. Das erklärt sich vielleicht daraus, dass mein Vater ein Künstler war, den das Leben mit einer Landwirtschaft geschlagen hatte. Zeitlebens hatte er Schauspieler werden wollen; weil er stark stotterte, blieb sein Repertoire jedoch äußerst beschränkt und die Bauern der Umgebung nannten ihn feixend einen Sauspieler.2 Als große Bewunderin meines Vaters möchte ich nicht wie jemand erscheinen, dem nichts anderes einfällt, als auf seine körperlichen Schwächen hinzuweisen – vielleicht aber ist dieser Bericht seinerseits ein Rahmen, in dem dieses ethische Problem zur Sprache kommen kann.3 So erfuhr ich etwa von einem US-amerikanischen Schweinezüchter, dass er vor seinem Aufenthalt in Europa wichtige mögliche Kontaktpersonen genannt bekam, die ihm bei der Bekämpfung von Schweineparasiten hilfreich sein könnten. Selbstverständlich wurde auch mein Vater als Ratgeber empfohlen, wobei dem Schweinezüchter geraten wurde, diesen besser nicht anzurufen, ohne dass dafür – wohl aus Pietät – ein Grund angegeben wurde.4 Mir ist nicht bekannt, ob mein Vater seinen Brief je beantwortet hat, ich weiß nur zu sagen, dass der Mann nie bei uns vorstellig geworden ist.

Als Säugling wurde ich überwiegend in Säcken aufbewahrt. Ich weiß heute nicht zu sagen, womit sie gefüttert waren, aber ich hege den Verdacht, meine Mutter müsse mich stets etwas wärmer gehalten haben als nötig; anders lässt sich nicht erklären, weshalb ich schon früh überaus empfindlich auf Temperaturschwankungen reagierte. So gefiel es mir nicht, dass meine Ohren und mein Näschen der kalten Luft der Umgebung ausgesetzt sein sollten, während der Rest meines Körpers wohlig umhüllt war. Da mein unterdurchschnittlich kleines Köpfchen mir erlaubte, es den an durchschnittlichen Säuglingsköpfen gemessenen Halsausschnitten zum Trotz in jene Säcke zurückzuziehen, ging ich dazu über, ganz in ihnen zu verschwinden – sehr zum Schrecken meiner Eltern, die anstatt eines Kindes nun eine sich windende, mehr oder minder stark strampelnde Larve im Gitterbettchen vorfanden. Weil sich ihre Bestrebungen, mir dieses Verhalten abzugewöhnen, rasch als fruchtlos erwiesen und ich offensichtlich nicht erstickt war, machten meine Eltern sich meine Eigenart zunutze. Anstatt mich in ausladenden Tüchern5 oder Tragen an ihre Körper zu binden, ließ mein Vater sechs – meiner Mutter zufolge, die sich nicht der Fahrlässigkeit bezichtigen lassen möchte, sogar zehn – Haken an den Säcken befestigen, mit denen man mich an die Stallwand hängen und, unter Einhaltung meiner Essenszeiten, der Versorgung der Schweine nachgehen konnte. So ankerte ich geborgen und war mit allem Nötigen versorgt. Nach einigen Monaten gewann schließlich meine Neugierde überhand: Ich wollte die Welt betrachten, und eines Tages streckte ich glucksend den Kopf in das wiedergefundene Licht,6 um ihn danach nicht wieder einzuziehen. 

Von da an kroch ich viel auf dem Boden umher. Ich war ein geselliges Kind, allerdings schien meine Geselligkeit fehlgeleitet: Anstatt die Nähe von Mutter oder Vater, suchte ich zunächst vor allem die Nähe der Schweine. Es gab keinen Winkel des Stalls, den ich nicht auf allen Vieren durchwandert hatte, und vielleicht wäre ich bei den Schweinen geblieben, wenn meine Großmutter mich nicht an einem Winternachmittag unter dem Rüssel einer großen Sau hervorgezogen hätte, von der sie behauptet, sie sei im Begriff gewesen, mich zu fressen, während ich davon überzeugt bin, sie habe mich nur kosen wollen, wie sie es schon öfter getan hatte. Man ließ mich nun nicht mehr mit den Tieren allein; ein Umstand, den ich den Erwachsenen lange nicht verzieh. Nach und nach habe ich aber, so scheint es, doch Aufnahme bei den Menschen gefunden.

Aus meiner Kindheit weiß ich wenig zu berichten, außer, dass sie glücklich gewesen ist, ich prächtig wuchs und man, mir zum Vorteil, häufig zu vergessen schien, dass es mich gab. Ich war alles in allem umgänglich, hatte aber die leidige Angewohnheit, mich manchmal allzu sehr an Dinge zu heften. Um mein fünftes Lebensjahr war jenes Ding ein Mantel, den ich bei einem unserer seltenen Ausflüge in ein Kaufhaus anprobiert und auf dem ich mit einer solchen Vehemenz bestanden hatte, dass meine Mutter meinem Wunsch schließlich nachgab, vielleicht weil sie befürchtete, ich würde mich so lange weigern, ihn auszuziehen, bis in dem Versuch, ihn mir abzunehmen, etwas daran kaputtgegangen wäre. Und vermutlich hatte sie recht: Es war tatsächlich beinahe unmöglich, mich dazu zu bringen, den Mantel abzulegen. In meiner Erinnerung trug ich ihn bis zum sechsten Lebensjahr fast ununterbrochen und brüllte, wenn man ihn mir ausziehen wollte, so sehr, als sei man im Begriff, mich zu häuten. Erst als der Mantel beinahe meine Einschulung verhindert hätte – er war mir inzwischen zu klein geworden und schränkte meine Bewegungsfreiheit derart ein, dass ich kaum Schreiben und Zeichnen konnte, was, neben dem Rechnen, das ich mit und ohne Mantel nicht beherrschte, zum Beweis meiner Schulreife von mir verlangt worden war – und man mir androhte, ihn mir mit einer großen Schere in der Gegenwart meiner Freundinnen7 vom Körper zu schneiden, zog ich ihn schluchzend aus.

Meine Schulzeit war wenig ereignisreich, ich nahm auf, was man mir gab, und schloss mich einmal an diese, dann an jene Gruppe an. Meinen in jugendlichem Überschwang mit ‚Mein Befinden‘ überschriebenen8 Aufzeichnungen aus jener Zeit entnehme ich, dass meine Lehrer weitgehend vernünftige, wenn auch sonderbare Leute waren: So behauptete man hinter vorgehaltener Hand, der Musiklehrer habe ein Holzbein, später, er sei halb blind und trage ein Glasauge,9 während er in Wahrheit halb taub gewesen ist; und mein Lateinlehrer hatte sich in den Kopf gesetzt, mit Generationen von Schülern eine Übersetzung von Lukrezens De rerum natura10 zu versuchen, ein monumentales Werk, das sechs Bücher und ca. 10.000 Verse umfasst11 und das, wie diese eigenwillige Form der Rezeption vermuten lässt, wie ein Blitz im Leben dieses armen Mannes eingeschlagen12 hatte. Dieser litt naturgemäß unter der mangelnden Qualität unserer Übersetzungen, die, zu allem Unglück, die in der antiken Hochliteratur ungewöhnlich ausführliche und keine Details scheuende Schilderung von Erotik und Sexualität in Buch 413 betrafen. Gegen Ende seiner Dienstzeit soll er sich, geschlagen, der augusteischen Klassik14 zugewendet haben.

Die Episode mit dem Mantel muss in der Zwischenzeit vergessen worden sein, anders kann ich mir nicht erklären, weshalb man mir zu meinem fünfzehnten Geburtstag erneut einen Mantel schenkte. Anders als der Mantel meiner Kindheit, war dieser jedoch wenig modisch: Orangefarben und gesteppt teilte er meinen ohnehin zu langen und zu schmalen Körper in eine Menge unnatürlicher Segmente, sodass ich aussah aus wie ein überdimensionierter oranger Wurm. Wissend, dass er mich zum Gespött machte, fiel es mir erneut schmerzlich schwer, ihn abzulegen. Bei den seltenen Gelegenheiten, zu denen ich ihn auszog – ich tat dies in der Regel nur, um mich zu waschen –, sah ich, dass sich die Nähte auf der Haut abzeichneten, oder vielmehr, dass ich nicht mehr mit Sicherheit zu sagen wusste, was vom Mantel kam und was von mir. Manchmal schien mir, wir teilten dieselbe Substanz15 – es war, als ob der Mantel Fleisch von meinem Fleisch16 wäre, oder ich, umgekehrt, Stoff von seinem Stoff. Trennte ich, wie ich es im Sommer zu tun pflegte, die Kapuze vom Kragen oder die Ärmel vom Körper, an dem sie mit Reißverschlüssen befestigt waren, war mir, als hätte man Teile von mir abgeschnitten, die nun ein ganz selbständiges Dasein führten.

Dass ich mich viele Jahre später auch von diesem Mantel trennte, ist einzig und allein einer unglücklichen Beziehung zu verdanken, auf die ich, zu meinem Leidwesen, noch heute angesprochen werde. Es scheint, dass man in mir noch immer die überraschend talentierte Verflossene17 des großen, mittlerweile verstorbenen Fotografen zu sehen gewillt ist, als die Künstlerin, die ich inzwischen geworden bin.

Wir lernten uns auf der Vernissage seiner Geschichte eines elenden Körpers18 betitelten Ausstellung kennen. Ich überhörte, wie er erklärte, dass der Mensch überhaupt ein Mängelwesen sei, sei dies doch in unterschiedlichen Varianten die Grundaussage zahlreicher Schöpfungslegenden.19 Menschliches Vermögen, die Kunstfertigkeit des Menschen verschränke sich schon in diesen grundlegenden anthropologischen Aitiologien mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte.20 Obwohl nicht direkt angesprochen, erwiderte ich, dass mit jedem Defizit ein Profit, vielleicht sogar ursächlich, verbunden sein müsse: Das Soll des Gebrechens neutralisiere sich im Haben der Kunst.21 Noch am selben Abend waren wir ein Paar. 

Sujet seiner Fotografien war, wenig überraschend, er selbst: Sämtliche seiner Bilder, die er mit Vorliebe mit Unterschriften wie con tanto furore22 versah, um seiner Bewunderung für die italienischen Meister Ausdruck zu verleihen, zeigten ihn leidend, das Gesicht verzerrt, die Hand am schmerzenden Kopf23 oder aber aufrecht mit nacktem Oberkörper, während er auf die Stelle deutet, die ihn schmerzt.24 Ging es nach ihm, war er schwer krank, oder zumindest im Begriff, es zu werden, ausführlich schilderte er mir ein Leiden unter seiner Lippenspalte,25 das ihn seiner Meinung nach vollkommen entstellte,26 und sprach ständig davon, sich in Graz operieren27 zu lassen, wenn er nur endlich das Geld dazu habe. Gott weiß, dass seine Furcht bar aller Vernunft28 gewesen ist, denn er sah nicht übel aus,29 hatte jedoch einen schrecklichen Hang zur Dramatik – nach einem Streit bot er mir an, sich zur Versöhnung einen Finger abzuschlagen,30 mit dem ich nun wirklich nichts anzufangen gewusst hätte –, und es ist eine große Ironie des Schicksals, dass er später durch einen vermutlich vollkommen unnötigen Eingriff starb.31

Es bedurfte nur weniger Zusammentreffen mit seiner Mutter, bei der er aus Kostengründen lebte, um festzustellen, dass seine größte Krankheit darin bestand, dass er eine Mutter hatte. Diese Bierwirthsphysiognomie, auf deren Gesicht mit leserlichster Handschrift der Natur ‚Alltagsmensch‘ geschrieben stand,32 brachte den ganzen Tag damit zu, die Wohnung in einem unnatürlich staub- und keimfreien Zustand zu halten, der der Gesundheit eines jeden Menschen abträglich gewesen wäre. Leider beruhte die Antipathie, die ich dieser Mutter gegenüber empfand, nicht auf Gegenseitigkeit. Die Dame war so froh, endlich eine Frau im Haus zu haben, dass sie sich zu allerlei seltsamen Verhaltensweisen hinreißen ließ. So legte sie etwa großen Wert auf ein gemeinsames Frühstück und holte dazu zu allem Überdruss die gute Gmundner Keramik aus dem Schrank, die ich ausnehmend hässlich fand. Von all ihren Eigenheiten ist mir am deutlichsten in Erinnerung, dass sie darauf bestand, ein Foto von mir aufzunehmen, um es, wie sie sagte, den Verwandten zu zeigen. Wohl wissend, dass ich ablehnen würde, wartete sie nicht erst meine Zustimmung ab, sondern fotografierte mich, als ich mir eben im Gang den Mantel angezogen hatte, um zu gehen. Ich habe die Fotografie nie zu Gesicht bekommen, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendwo ein unvorteilhafteres Foto von mir existiert. 

Etwa zu jener Zeit hatte mein Freund begonnen, eine Fotoserie zu planen, die ihn als eine über drei Meter hohe33 Statue auf einem ausladenden Bronzethron34 zeigen sollte, und träumte von Marmor, Alabaster, Bronze, Elfenbein und Edelsteinen.35 Als ich ihn fragte, ob er nicht vielleicht auch einen Adler36 zu seinen Füßen wünsche und er den Vorschlag begeistert aufgriff, wusste ich, dass es an der Zeit war, verließ ihn und gab auch den Mantel weg – wenn ich schon einmal weinen sollte, dann wollte ich wenigstens wissen, wofür. 

Manchmal frage ich mich, ob die Mutter des jungen Mannes, der im Übrigen wirklich schwer krank war, aber ganz anders,37 manchmal auf das Bild der Scheuche in ihrem Vorzimmer blickt, und mich zurückwünscht – oder weniger mich als vielmehr etwas hinreichend Ähnliches. Schön, wenn auch nicht besonders wahrscheinlich, wäre, wenn der orangefarbene Mantel den Weg zu ihr zurückgefunden hätte. Nicht wissend, wohin, wäre er, zögernd, vor ihrer Tür gestanden und hätte, nach langem Überlegen, mit dem Ärmel die Klingel gedrückt. Man hätte ihn eingelassen, und er wäre kurz, beinahe ungläubig, in jenem Gang gestanden, in dem er einst an mir fotografiert worden war. Ich sehe sie vor mir, Mantel und Mutter, wie sie Kaffee trinken aus grün-weiß gestreiften Tassen, auf die ein sanfter orangierter38 Schimmer fällt.

Heute trage ich keine Mäntel mehr, aus Angst, mich in eine Richtung zu entwickeln, die niemand, der bei Verstand ist, begrüßenswert finden kann. Ich habe nicht viel im Leben, auf das es sich stolz zu sein lohnt, aber ich bin nicht unglücklich. Wann immer ich es vermag, zeichne ich, am liebsten Schweine. Sie wachsen mehr, als dass sie gemacht sind,39 manche sind scheinbar von pflanzlicher Natur, amorph, gleichsam myzelartig verzweigt.40 Ich versuche, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu,41 zu erfassen, sie breiten sich in trägen Dünsten und treffen auf nichts, woran sie sich festhalten können.42 Eine Zeitlang habe ich fröhlich mit Farben herumgepfuscht,43 es aber später aufgegeben. Daran, dass mein Name in allen Texten, die sich auf meine Arbeiten beziehen, falsch geschrieben wird,44 habe ich mich längst gewöhnt. Immerhin wurde mir kürzlich beschieden, ich habe in meinen Portraits so tief ins Innere des Schweins geblickt, dass es beinahe scheint, ich blickte daraus hervor.


Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–7. DOI: 10.25598/transitionen-2024-5 <https://transition.hypotheses.org/2770>

Anmerkungen:

  1. Dieser Text ist als Auftragswerk für die Präsentation des Bandes Kunst und Gebrechen (2024) entstanden, der auf eine gleichnamige Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” des interuniversitären Schwerpunkts Wissenschaft und Kunst (2020) zurückgeht. In dem Versuch, (Literatur-)Wissenschaft in Literatur rückzuverwandeln, bedient er sich zahlreicher Motive der darin enthaltenen sowie der darin besprochenen Texte. Bei den fett markierten Passagen handelt es sich um – hie und da geringfügig modifizierte – Zitate aus den Aufsätzen des Bandes beziehungsweise der darin zitierten Quellen. Im Folgenden werden jeweils nur die entsprechenden Seiten des Tagungsbandes angegeben. Siehe: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern (Hg.): Kunst und Gebrechen, Wien: Sonderzahl 2024 (= Figurationen des Übergangs 1). Der Titel und die ersten Zeilen des Textes bedienen sich des Werks eines gewissen Herrn Kafka. Für weitere Informationen zum Leben und Wirken des Schweinebandwurms und seiner Verwandten siehe Heinz Mehlhorn: Die Parasiten des Menschen. Erkrankungen erkennen, bekämpfen und vorbeugen, Berlin 8. Aufl. 2022 (zuerst 1981). []
  2. Céline Roussel: „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 223–249, hier S. 229. []
  3. Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 19–40, hier S. 21. []
  4. Ebd., S. 27. []
  5. Max Pommer: „‚Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?‘ Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 191–222, hier S. 201. []
  6. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 235. []
  7. Deutschmann, „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam“, 2024, S. 29. []
  8. Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 41–73, hier S. 60. []
  9. Nelly Janotka: “Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 137–173, hier S. 143. []
  10. Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn. Der Fall Lukrez”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 303–317, hier S. 306. []
  11. Ebd., S. 307. []
  12. Ebd. []
  13. Ebd., S. 310. []
  14. Ebd., S. 308. []
  15. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 45. []
  16. Ebd., S. 46. []
  17. Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 250–277, hier S. 251. []
  18. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 49. []
  19. Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner, Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., 2024, S. 7–17, hier S. 7. []
  20. Ebd., S. 8. []
  21. Ebd. []
  22. Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 75–135, hier S. 109. []
  23. Ebd., S. 83. []
  24. Ebd., S. 79. []
  25. Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 279–302, hier S. 280. []
  26. Ebd., S. 285. []
  27. Ebd., S. 283. []
  28. Ebd. []
  29. Ebd., S. 285. []
  30. Ebd., S. 286. []
  31. Ebd., S. 283. []
  32. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 47f. []
  33. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 191. []
  34. Ebd., S. 192. []
  35. Ebd., S. 191. []
  36. Ebd., S. 192. []
  37. Marlen Mairhofer: „‚Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders‘. Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 175–189, hier S. 175. []
  38. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 238. []
  39. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 44. []
  40. Ebd. []
  41. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 208. []
  42. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 239. []
  43. Sammern, „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘“, 2024, S. 251. []
  44. Ebd., S. 252. []