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Figurationen des Übergangs

Kunst und Wissenschaft können allgemein als diejenigen Bereiche gelten, in denen über „das Leben“ schlechthin nachgedacht wird, wo im Speziellen aber auch Reflexionen über die Voraussetzungen und Möglichkeiten der eigenen Praxis erfolgen. Die wissenschaftlichen Aktivitäten des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” am Kooperationsschwerpunkt “Wissenschaft & Kunst” der Universität Mozarteum und der Paris-Lodron-Universität Salzburg thematisieren Zonen und Dynamiken zwischen Leben und Tod, Individuum und Kollektiv, Kunst und Leben. Sie widmen sich Gestalten und Gestaltungen des Transitorischen in den Künsten sowie in der kulturellen Imagologie und konturiert Stationen einer Kulturgeschichte des Schöpferischen und der Zerstörung, von Anfang und Ende.

Die Reihe Figurationen des Übergangs. Schriften zu Wissenschaft und Kunst dokumentiert die wissenschaftlichen Aktivitäten des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung “Wissenschaft&Kunst” der Universität Mozarteum und der Paris-Lodron-Universität Salzburg.

„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <https://transition.hypotheses.org/700>

„Stümper, aber universell“. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer „neuen poiēsis“ in „Der Mensch ohne Inhalt“

Beitrag von Anna Estermann

Peter Handke: Zeichnungen
Abb. 1: Vorsatzpapier mit Zeichnungen aus Peter Handkes Novum Testamentum Graece (Ausschnitte): „1. reife Kirsche 4/6/2018“; „Marienkäfer auf den Fingerkuppen 15/7/2018“. Foto: mit freundlicher Genehmigung von Peter Handke

Auf dem Vorsatzblatt von Peter Handkes Zeichnungen ist das Faksimile eines farbig annotierten Ausschnitts aus dem Novum Testamentum Graece zu sehen (Abb. 1).1 Die beiden Abbildungen unterhalb des Textes eröffnen den Band in ihrer unterschiedlichen Ausgestaltung programmatisch, indem sie zwei Typen von Zeichnungen aus Handkes grafischem Œuvre repräsentieren: Die Plastizität der 1. reife[n] Kirsche am linken unteren Bildrand, die mit dem Datum des 4. Juni 2018 versehen ist, wird durch differenzierte Farbgebung und Schattierung erreicht; die Marienkäfer auf den Fingerkuppen der linken Hand vom 15. Juli 2018 auf der rechten Seite des Vorsatzes wirken im Vergleich zur Kirsche ungelenk. Die ‚Wohlgestalt‘ der Kirsche und das ‚Ungeschliffene‘ der Hand resultieren wohl aus der jeweiligen Wahrnehmungssituation, in der sie gezeichnet wurden; die ‚Statik‘ der Kirsche ermöglicht eine vergleichsweise geduldige und präzise Ausgestaltung, wohingegen die Flüchtigkeit der Marienkäfer-Szene die Schroffheit der Skizze bedingt.

Auch andere Zeichnungen weisen ihre Entstehungszeiten und -orte aus, was darauf schließen lässt, dass Handke nicht aus dem Kopf zeichnet, sondern sich überwiegend an Motiven versucht, die ihm unterwegs oder, wie im Fall der Kirsche und der Marienkäferhand, beiläufig während der aushäusigen Lektüre begegnen. Die zentrierte Stellung des Faksimiles auf dem Falz des Vorsatzes legt zunächst die Annahme nahe, es sei hier die untere Hälfte einer Doppelseite aus Handkes Leseexemplar des griechischen Neuen Testaments abgebildet. Bei genauerem Hinsehen lassen die verschobenen Satzspiegel und die unterschiedlichen Farben der Anmerkungen aber noch vor Lektüre des Textes erkennen, dass dieser Zusammenhang fingiert ist. Es sind die datierten Zeichnungen, die einen neuen Zusammenhang stiften; sie markieren Zeitstellen in der Gesamtstruktur der neutestamentlichen Schriften und verweisen auf Handkes Lektüreprozess. Die Spiegelseite zeigt einen Auszug aus dem Brief an die Hebräer, die Verse auf dem fliegenden Blatt stammen aus dem zweiten Brief des Petrus. Im Verlauf der sechs Wochen, die zwischen den vermerkten Daten liegen, mag Handke seine tägliche studierende Lektüre mit dem Brief des Jakobus und dem ersten Petrus-Brief fortgesetzt haben.

Handkes Zeichnungen erschienen 2019 bei Schirmer/Mosel. Der Band versammelt 104 grafische Blätter aus seinen Notizbüchern (die Faksimiles aus dem Novum Testamentum Graece eingerechnet, sind es 106 Farbtafeln); die Mehrzahl der Zeichnungen war bereits in Vor der Baumschattenwand nachts (2016) enthalten.2 Diese bislang letzte publizierte Sammlung mit einer Auswahl an Notaten trägt den Untertitel Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015. Handke kam dem Vorschlag des Galeristen Klaus Gerrit Friese nach, seine grafisch festgehaltenen „Zeichen und Anflüge“ in dessen Berliner Galerie zu zeigen und entnahm seinen Notizbüchern die unverkäuflichen Blätter. Nachdem sie 2017 in Berlin zu sehen waren, sind sie inzwischen möglicherweise in den Bestand des Deutschen Literaturarchivs Marbach übergegangen, das im selben Jahr 154 der hemdtaschengroßen Journale angekauft hat. Als Katalog zur Ausstellung ist 2019 der schön gestaltete Zeichnungen-Band mit einem Essay des italienischen Philosophen Giorgio Agamben verlegt worden.

Handke begann Mitte der siebziger Jahre damit, sich Notizen zu machen, die nicht länger der gezielten Vorbereitung literarischer Arbeiten dienten. Als kontinuierlich ausgeübte Tätigkeit gehört die ästhetische Praxis des Notierens seit dieser Zeit vielmehr zu seinem Alltag als Schriftsteller. Die in Marbach aufbewahrten Notizbücher umfassen rund 33 000 Seiten, davon wurde in insgesamt sechs Publikationen bislang nur eine vergleichsweise kleine Auswahl veröffentlicht, beginnend mit Das Gewicht der Welt (1977), auf das 1982 und 1983 Die Geschichte des Bleistifts und Phantasien der Wiederholung sowie 1998 Am Felsfenster morgens folgten. Dem Baumschattenwand-Journal ging 2005 Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990 voraus; fünf Jahre später erschienen mit Ein Jahr aus der Nacht gesprochen „Traumnotate“, die sich jedoch im Modus der Herstellung – es sind Sätze, die im Verlauf eines Jahres täglich unmittelbar nach dem Erwachen aufgeschrieben wurden – von den übrigen Notaten unterscheiden; 2015 gab Raimund Fellinger in der Insel-Bücherei einen faksimilierten Notizbuch-Auszug heraus; er stammt aus dem Jahr 1978 und umfasst ganzseitige Skizzen der Landschaft am Yukon River, Alaska, die in Langsame Heimkehr (1979) erzählt wird. Keiner der genannten Bände enthält so viele Zeichnungen wie Vor der Baumschattenwand nachts, zuvor waren grafische Arbeiten von Handke lediglich auf manchen Buchumschlägen zu sehen gewesen und nur sporadisch in die Publikationen integriert worden.3

Giorgio Agamben verweist in seinem einleitenden Essay auf den ästhetischen Zusammenhang zwischen Zeichnen und Notieren bei Handke:

„Man kann sich auch mit dem Blick Notizen machen. Eine Lindenblüte ist in eine Tasse Kaffee gefallen. Das ist ein episches Ereignis, als solches datierbar. Aber auch wenn das Datum – in diesem Fall der Juli 2009 – auf eine bestimmte Zeit verweist, sind in diesen Zeichnungen, wie in den Notizen, alle Blicke gleichzeitig.“4

Im Zustand der Muße verleiht das Zeithaben dem Notierenden zudem die Fähigkeit, „die Zerstreuung ‚als Widerstandswaffe‘ zu verwenden“, so Agamben. Der Notizenschreiber sei phlegmatisch: „Das Einzige, was ihm nicht fehlt, ist die Zeit.“5 Vielgestaltig gewendet, verkörpert „Zusammenhang“ seit den achtziger Jahren ein poetologisches Leitwort für Handke. In Vor der Baumschattenwand nachts wird das Kontinuierliche mit dem Goethe-Wort der „Folge“ immer wieder umkreist: „Was ist meine Art Freude? Die Freude auf die Fortsetzung (Goethes ‚Folge‘)“ (B 13), daran geknüpft ist ein Primat des Tuns: „Ein ‚Erlebnis‘, das heißt: Es war, ist nichts Einmaliges, es gibt (enthält, birgt) eine Fortsetzung (eine ‚Folge‘ im Sinne Goethes). Die muß ich freilich tätigen – zeitigen“ (B 336). Die „Folge“ verknüpft nicht nur Erfahrung und künstlerisches Tun, sie vereinigt auch das Ethische und das Ästhetische. Den Oheim aus den Lehrjahren zitierend, schreibt Handke: „,Entschiedenheit und Folgeʻ: nach Goethe ‚das Verehrungswürdigste am Menschen‘“ (B 80). Bei Goethe wird die „Folge“ auch auf den gesetzmäßigen Zusammenhang der Natur bezogen, begegnet aber hauptsächlich im Bereich der Arbeitsweise wie der Lebensführung. Sie bedingt und generiert Stetigkeit im Tun, Emphase und Zusammenhang.

„Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“

Im Klappentext des Schirmer/Mosel-Bandes ist zu lesen, Handke habe darauf bestanden, das Wort „Zeichnungen“ in Anführungsstriche zu setzen, da er kein ausgebildeter Zeichner sei. Diese kategoriale Relativierung stellt eine Bescheidenheitsgeste dar und dürfte seinem Selbstverständnis als ‚Philologe‘ geschuldet sein; gäbe es die Berufsbezeichnung, würde er sich „Leser“ nennen, wie Handke einmal im Gespräch mit Herbert Gamper sagte.6 Dass den Zeichnungen nicht der Status eines genuinen künstlerischen Formats zuerkannt wird, ist zugleich ihrer praktischen Funktion innerhalb des Werkzusammenhangs geschuldet. Handkes Zeichnen hat sich nie verselbständigt, sondern fungiert in erster Linie als grafisch-ancillarisches Beiwerk einer prinzipiellen ästhetischen Haltung, die vornehmlich im Korrelieren von Wahrnehmen und Schreiben praktiziert wird.

Goethe-Zitate durchziehen das gesamte Baumschattenwand-Journal, vor allem Stellen aus den Briefwechseln werden zitiert, etwa diese: „‚Ich bin jetzt ganz Zeichner‘ (an Kestner, Jan. 1773)“ (B 338). Das Datum belegt, wie früh das Zeichnen zu Goethes bevorzugten Beschäftigungen zählte, wenngleich er sich selbst schließlich mehr als gelehrten Liebhaber der Zeichenkunst begreifen wird. Goethes 1799 gemeinsam mit Schiller verfasste Notizen Über den Dilettantismus führen in der tabellarischen Aufstellung unter der Rubrik „Zeichnung“ als ersten Punkt in der „Nutzen“-Liste lapidar an: „Sehen lernen.“7 Während die künstlerisch tätige Liebhaberei im ausformulierten Textfragment stark kritisiert wird, halten sich Nutzen und Schaden in der tabellarischen Aufstellung zum Dilettantismus in den verschiedenen Kunstarten weitgehend die Waage. Im Abschnitt zur Zeichnung wird ein ästhetischer Entwicklungsgang skizziert: Nach dem „Totaleindruck (ohne Unterscheidung)“, mit dem „alle“ anfangen, „kommt die Unterscheidung“; als „dritte[r] Grad“ wird dem Zeichner „die Rückkehr von der Unterscheidung zum Gefühl des Ganzen, welches das ästhetische ist“ in Aussicht gestellt.8 Die „Nutzen“-Liste schließt mit der Feststellung: „Diese Vorteile hat der Dilettant mit dem Künstler im Gegensatz des bloßen untätigen Betrachters gemein. / Weil der Dilett<antism> die produktive Kraft beschäftigt, so kultiviert er etwas wichtiges an dem Menschen.“9 Zudem, so ließe sich anmerken, leisteten Dilettanten traditionell einen wichtigen Beitrag zur gesellschaftlichen Verankerung der Künste.

Manche von Handkes Zeichnungen stehen auf separaten Blättern, andere sind von Geschriebenem umgeben, wobei Bild und Schrift zuweilen fließend ineinander übergehen. Neben dem bevorzugten Schreibutensil, dem Bleistift, werden als Zeichengeräte farbige Tintenstifte und Kugelschreiber verwendet, also kein professionelles Werkzeug, sondern das, was alltäglich zur Verfügung steht. Die ‚Stümperhaftigkeit‘ der Zeichnungen lenkt die Aufmerksamkeit der Betrachterin auf ihre Machart. Wie die Marienkäferhand wirken manche ungelenk oder im pejorativen Wortsinn ‚dilettantisch‘, halten nur die Umrisse fest und arbeiten überwiegend mit Linien und Strichen (exemplarisch in den gezeichneten ‚Niemandsbucht‘-Bibern (Z 31, Abb. 4) und -Reihern (Z 26f.) und manchen improvisierten Porträtskizzen wie jener von Handkes Bruder Hans (Z 67) oder des Barnachbarn (Z 96, Abb. 5).

Andere Zeichnungen gelangen in ihrer feinen Schraffur und zarten Farbgebung zu einer filigranen Anmut. In der Art ihrer Ausführung deuten diese Gebilde auf ihre Genese, adressieren eine Zeit-Dimension und vergegenwärtigen die wahrnehmende ebenso wie die zeichnende Tätigkeit des ‚Dilettanten‘. Die Spatzenbadekuhlen im Sand am Quai, Bahnhof ‚Niemandsbucht‘ (Z 61), die zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten festgehaltenen Baumschattenwände (Z 22f., 125, Abb. 2), Nüsse, im Garten, mit den Fasern, ‚Niemandsbucht‘ (Z 35), die Winterwaldrebenblüte (Z 49), die Abendhimmel (Z 55), das picardische Baum‚glas‘fenster (Z 57, Abb. 6), das Vieleckmuster im Waldpfad bei Trockenheit 1. Mai 2017 (Z 105), die Pappel am Sommernachmittag, ‚Niemandsbucht‘ (Z 113) oder die Eisnadeln an Flugzeugfenstern (Z 114f., Abb. 7): Jede dieser Zeichnungen ruft zugleich mit dem dargestellten Ding die ‚Zeichenszene‘ auf, in der sie entstanden ist.

Der grafische Eigensinn von Handkes Zeichnungen ist einem intuitiven Zugang zum Objekt geschuldet; er ist nicht in den akademischen Regeln der Kunst geschult, sondern setzt ganz auf die empfindungsmäßige Wahrnehmung und Erfassung seines Gegenstandes: „Bin ich Handwerker? – Ja, aber nur instinktiv. – Nur?“ (B 22). Neben den fast kindlich wirkenden Skizzen von Silhouetten und Tieren, die zum Teil schroff hingekritzelt wirken, enthält der Band auch eine Handvoll Zeichnungen, die sich in ihrer Machart besonders deutlich von den anderen abheben: Die Apfeltraube (Z 29), Löwenzahnsporenkugel, 29. April 2017 Niemandsbucht (Z 103, Abb. 8) oder Wilde Erdbeeren (Z 123, Abb. 9) sowie die Mehrzahl der bereits genannten ausgestalteten Motive, die Akribie und Beiläufigkeit auf paradoxe Weise engführen.

Man könnte nun danach fragen, warum Handke sich nicht darauf beschränkt, nur diese hervorragenden Zeichnungen zu veröffentlichen. Ginge es bloß um ein Üben, das zu einer gewissen Meisterschaft führen soll, würde man es wohl so halten. Handkes Zugang ist aber ein anderer: Es geht im Ansatz gerade nicht darum, dass eine Zeichnung ‚gelungen‘ sein wird. Was zählt, ist nicht die einzelne Zeichnung als Werk, sondern die Tätigkeit des Zeichnens als solche. Dieser Haltung, die den Prozess gegenüber dem Werk privilegiert und den Stellenwert des Wahrnehmens jenem des Produzierens gleichstellt, korrespondiert Handkes Emphase des Stümperns, das er der Routiniertheit des Könners entgegenhält und zur bevorzugten Haltung im Tun erhebt: „Schreiber: der universelle Stümper. Stümper, aber universell“ (B 28), „Die Wahren, die wahrhaften Menschen sind Stümper“ (B 171), „Wacker nichtstun und gewissenhaft stümpern: Ideal“ (B 199).

Das stümpernde Tun legt Handke als Prinzip sowohl dem Schreiben als auch dem Zeichnen zugrunde. Es setzt einen Zugang zu den Dingen voraus, der die Beteiligung eines intuitiven Wissens an der künstlerischen Praxis berücksichtigt. Dessen Stellenwert betont Handke schon zu einem werkgeschichtlich frühen Zeitpunkt: „Im poetischen Schreiben bilden das Willkürliche und das Unwillkürliche eine Form. Deswegen ist es das Ideal von Leben. Die Heiterkeit eines einzigen geglückten Satzes!“.10 Übertragen auf die Zeichnungen könnte das heißen: Der einen geglückten Zeichnung geht eine ganze Reihe von weniger geglückten voran; diese mit Entschiedenheit betriebenen ‚stümpernden‘ Versuche – statt „Reihe“ könnte man mit Handkes Goethe-Wort auch „Folge“ sagen – sind jedoch keine bloßen ‚Nebenprodukte‘, sondern bilden im Gegenteil erst den Ermöglichungsrahmen für die „einzige[] geglückte[]“ Zeichnung: „Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“ (B 405). Das Tun ordnet sich einem Ethos unter, das seinen Ausdruck in einer bestimmten Haltung des Gewährenlassens findet, die Handke sowohl schreibend als auch zeichnend einnimmt. Diese Haltung kann allgemeiner gefasst als Kritik an der Zweckrationalität verstanden werden, die alle Sphären der kapitalistischen Produktion beherrscht, wobei der Einspruch nicht abstrakt formuliert, sondern konkret praktiziert wird. Die Zurücknahme des „Willkürlichen“, das im Eintrag aus der Geschichte des Bleistifts (1982) konstitutiv an der Praxis beteiligt war, treibt Handke im Lauf der Jahre noch weiter: „Schreiben-Tun: Anstrengung zählt nicht, sich anstrengen gilt nicht“ (B 343).

Wenn Agamben Handkes Notieren in seinem Essay martialisch als „Widerstandswaffe“ deutet, bezieht er sich implizit auf Baumschattenwand-Notate, in denen Widerstand und Kampf besänftigend in der Stetigkeit des Tuns verortet werden: „Immer wieder: Zeichne das nicht zu Zeichnende“ (B 59); „Widerstand leisten, auch wenn kein Widerstand (mehr) denkbar ist. Kämpfen, auch wenn es nichts zu kämpfen gibt. (Siehe: ‚Zeichne das nicht zu Zeichnende‘)“ (B 312). Das „nicht zu Zeichnende“ kann auf die Schnee-, Regen- und Windzeichnungen bezogen werden, die der Band enthält, oder auf das Bild der Absurdität: Zeichnung eines Ameisenhaufens (Saualpe) (Z 73), und ruft über das Motivische hinaus eine Empfindungs-Dimension auf. Mit dem Anspruch „das nicht zu Zeichnende“ zu zeichnen, kehrt Handke das berühmte Diktum „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“ aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus11 übertragen auf die Zeichenpraxis um. Bereits im Journal Die Geschichte des Bleistifts finden sich ähnliche Formulierungen, die Handkes Interesse am ‚späten‘ Wittgenstein bekunden: „‚Das Unaussprechliche‘: ‚Es zeigt sich‘ (Wittgenstein)“ (GB 183); „Wittgenstein: ‚Poetische Stimmung: Es ist die Stimmung, in welcher man für die Natur empfänglich ist und in welcher die Gedanken so lebhaft erscheinen wie die Natur‘“ (GB 27).

Aeisthesis vs. Ästhetik

Diese Empfindungs-Dimension bringt Giorgio Agamben für Handkes Notizen mit einem Hinweis auf Hölderlin ins Spiel:„Auch wenn in Fragmente zerkleinert, handelt es sich um eine einzige, ewige Empfindung: Aeisthesis, wie das zarte Wortspiel Hölderlins lautet.“12 In Hölderlins Wortschöpfung verschmelzen aisthēsis und aei(gr. „immer“), was so viel bedeutet wie „ewige Empfindung“. Agambens Einstellung zur „Ästhetik“, wie sie hier angedeutet ist, akzentuiert die Sinnlichkeit und Affektivität des Wahrnehmens. In der Rezeption von Werken Anderer und in der Weltwahrnehmung als solcher ist auch Handke auf ein sinnliches Erleben aus, das sich nicht davor scheut, vom Betrachteten affiziert zu werden: „Hölderlin: Gefügte Sprache aus dem ‚Jenseits der Sinne‘ (Christian Wagner) und des Sinnens. Diese Sprache hat mich, wie keine, ein für alle Mal, ans Licht gehoben“ (B 232). Mit dieser Emphase der sinnlichen Erfahrung hat Handke als Künstler seine eigenen Schlüsse aus einer Situation gezogen, die Giorgio Agamben in seinem ersten Buch Der Mensch ohne Inhalt (1970) im Kontext einer fundamentalen Krise der poiēsis beschreibt.13 Der Philosoph kritisiert die Entsinnlichung der Ästhetik, plädiert für die Etablierung einer „neuen poiēsis“ und formuliert damit ein Anliegen, das seit den 1970er-Jahren ins Zentrum von Handkes Poetik gerückt ist.

Während der Arbeit an Der Mensch ohne Inhalt nahm Agamben an Seminaren mit Heidegger im südfranzösischen Le Thor teil, die auf Initiative von René Char abgehalten wurden. Chars Le Nu perdu et autres poèmes 1964–1975 wiederum hat Handke Anfang der achtziger Jahre ins Deutsche übersetzt. Seine Reflexionen über Kunst und Ästhetik entwickelt der damals noch nicht dreißigjährige Agamben (er ist wie Handke 1942 geboren) in Auseinandersetzung mit Aristoteles, Marx, Nietzsche und Heidegger sowie Hölderlin, Kafka und Benjamin. Dieser Zugang ist „[v]or dem Hintergrund der dezidiert linksintellektuellen italienischen Nietzsche-Rezeption seiner Zeit, die den Aspekt des Schöpferischen vor allem unter dem Statut politischer Praxis forciert“, nahezu unzeitgemäß und steht Handkes poetologischer Neuausrichtung nahe, die werkgeschichtlich in den siebziger Jahren vollzogen wird, begreifen beide doch „zu einer noch vom Geist von 1968 getragenen Zeit gerade den Künstler als Paradigma zur Erschließung neuer Zweckmäßigkeiten im Tun“.14

In Der Mensch ohne Inhalt werden Kernbegriffe aus Marx’ Ökonomisch-philosophischen Manuskripten aufgenommen (Praxis, Entfremdung, Verdinglichung, Gattung) und aktualisierend einer Revision unterzogen; eine solche Marx-Lektüre lässt sich im Kontext einer größeren zeitgenössischen postmarxistischen Strömung verorten. Beeinflusst von Heidegger, reflektiert Agamben den ontologischen Status des Kunstwerks, der sich im Zuge der Herausbildung der modernen Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis drastisch geändert habe. Er skizziert einen Prozess der Entsinnlichung der Ästhetik, die ihrer Professionalisierung als philosophische Disziplin geschuldet sei. Als dringlichste Aufgabe benennt er die „Destruktion der Ästhetik, die das gewohnheitsmäßig als Evidenz Erlebte entthronen und sich bereit finden würde, die Zuständigkeit der Ästhetik als Wissenschaft vom Kunstwerk anzufechten.“ (M 14)

Der Eintritt des Kunstwerks in die Dimension des Ästhetischen bringe im 17. Jahrhundert mit dem homme de goût einen neuen Typus hervor. Sein Erscheinen geht Agamben zufolge einher mit der „Verdoppelung in eine Kunst, die vom Betrachter, und eine Kunst, die vom Künstler erlebt wird“ (M 20), und die der vormodernen, gesellschaftlich integrierten Kunstauffassung noch gänzlich fremd gewesen sei. Nicht Monsieur Jourdain sei die fragwürdige Figur in Molières Der Bürger als Edelmann, so Agamben, sondern seine Lehrer und hommes de goût, die ihn lehren sollten, was guter Geschmack sei, ihn aber betrügen. Die Gegenüberstellung von bon goût und mauvais goût im Stück bezeichne „zugleich die von Ehrlichkeit und Immoralismus, von Passion und Indifferenz“ (M 34). Monsieur Jourdain, „der Analphabet, der nicht weiß, was ‚Prosa‘ heißt, ist von solcher Liebe zur Literatur durchdrungen, daß schon die Vorstellung ihn außer sich bringt, was er sage, sei Prosa“ (M 28). Der homme de goût hingegen stehe der Kunst zwar als Kenner gegenüber, jedoch in einem Verhältnis, das durch Indifferenz gekennzeichnet sei, „als hätte die Kunst ihren Eintritt in den tadellosen Rezeptionsmechanismus des guten Geschmacks mit der Hingabe einer Vitalität zu bezahlen, die ihr in einem anderen, weniger perfekten, aber interessierten Mechanismus erhalten bliebe“ (M 29). Die „eigentümliche Perversion des Menschen von Geschmack an der Schwelle der französischen Revolution“ (M 34), der, unfähig selbst ein Kunstwerk zu schaffen, von den Werken anderer abhängig ist, um an ihnen sein Urteil zu vollziehen, sieht Agamben in Diderots Rameaus Neffe auf den Punkt gebracht, dem der Geschmack jenseits aller Moral zur einzigen Selbstgewissheit wird.

Für den Künstler zeitige diese Entwicklung fatale Folgen:

„Einem Betrachter gegenüber, der sich, während sich sein Geschmack zunehmend verfeinert, zusehends in ein immer wesenloseres Gespenst verwandelt, bewegt sich der Künstler in einer immer freieren und geläuterteren Atmosphäre und beginnt damit eine Reise, in deren Verlauf es ihn aus dem lebenden Gewebe der Gesellschaft heraus immer tiefer ins frostige Niemandsland der Ästhetik verschlägt[.]“ (M 26)

Während die Kunst einst durch die geteilten Glaubensinhalte mit dem Leben verbunden gewesen sei, sehe sich das moderne Künstler-Subjekt als „Mensch ohne Inhalt“ vom Gesellschaftlichen isoliert und gerate in seinem Bestreben, der Rhetorik auszuweichen und in immer abgelegenere Gebiete vorzudringen, in den „Terror“, oder suche – wie Rimbaud – Zuflucht im Schweigen. Im Maler Frenhofer, dem Protagonisten in Balzacs Novelle Das unbekannte Meisterwerk, sieht Agamben den vollkommenen Typus des Künstlers als „Terroristen“ (M 17) repräsentiert. Frenhofer arbeitet zehn Jahre lang verborgen an seinem vollkommenen Meisterwerk, das er seiner eigenen Wahrnehmung gemäß schließlich auch realisieren kann; in dem Augenblick, da er es anderen Betrachtern präsentiert, sehen diese darin – nichts. Er übernimmt das Urteil seiner Künstlerkollegen und geht daran zugrunde; Frenhofer werde zum Opfer einer Verschiebung der Perspektive – „von der des Künstlers zu der des Betrachters, von der interessierten promesse de bonheur zur interesselosen Ästhetik“ (M 20).15

Die moderne Ästhetik, ausgearbeitet zum begrifflichen System, sei tatsächlich genuin anti-ästhetisch nach Maßgabe der sinnlich-unmittelbaren ästhetischen Erfahrung, so Agamben. So sei in Kants Definition der Schönheit – „Wohlgefallen ohne Interesse, Allgemeinheit ohne Begriff, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, Normalität ohne Norm“ – alles, „was den Begriff der Schönheit bestimmt, im Urteil in rein negativer Form präsent“ (M 56). Kant, der die Kunst vom interesselosen Betrachter her denkt, hält Agamben Nietzsches Philosophie entgegen, denke dieser die Kunst doch radikal vom interessierten Künstler her, nach Maßgabe einer vitalistischen Ästhetik der Existenz. Handkes Plädoyer für den von der Liebe zur Kunst durchdrungenen „universelle[n] Stümper“ nimmt die Trennung zwischen Künstler und Rezipient tendenziell zurück, indem er beide Kategorien dem Prinzip einer lebendigen ästhetischen Erfahrung unterstellt. Im Unterschied zu Agamben interessiert sich Handke weniger für den ontologischen Status des Kunstwerks als vielmehr für die Wahrnehmungsqualitäten im Vollzug der (rezipierenden/produzierenden) ästhetischen Praxis und für den gesellschaftlichen Status der künstlerischen Tätigkeit, die in Der Mensch ohne Inhalt nur am Rande berührt werden.

Eine „neue poiēsis

Handkes ‚interessierte‘, sinnlich involvierte Weltwahrnehmung verhandelt wie das nicht ausschließlich am gemachten Werk orientierte Notieren ein grundlegenderes Problem, das sich Agamben zufolge exemplarisch an der Kunst beobachten lasse. Dieses Problem betreffe eine fundamentale „Krise der Poesie, der poiēsis“:

„Die Frage nach dem Schicksal der Kunst berührt hier eine Zone, in der die gesamte Sphäre der menschlichen poiēsis, das produktive Handeln in seiner Gesamtheit als solches originär in Frage steht. In Form der Arbeit bestimmt dieses herstellende Handeln heute weltweit die Stellung des Menschen auf der Erde, soweit sie von der Praxis her, das heißt aus dem Gesichtspunkt der Produktion des materiellen Lebens verstanden wird; und wenn die Weise, in der Marx die Bedingungen der Menschheit und ihre Geschichte denkt, auch heute nichts von ihrer Aktualität eingebüßt hat, so liegt dies gerade daran, daß sie ihre Wurzeln in der entfremdeten Essenz der poiēsis hat und in der Erfahrung der erniedrigenden Arbeitsteilung in Handarbeit und Kopfarbeit.“ (M 79)

Agamben arbeitet die aristotelische Differenzierung zwischen poiēsis (als ein Tun, das etwas vom Nicht-Sein ins Sein bringt; es ist konstitutiv für die Tätigkeit des Künstlers und Handwerkers) und praxis (als Tun, das kein Werk hervorbringt, sondern sein Telos in sich selbst trägt und schließlich zur dominanten zweckgeleiteten „Produktion des materiellen Lebens“ wird) heraus, deren Unterscheidung im Lauf der Zeit zugunsten der Praxis gänzlich verschwunden sei. Für Aristoteles „hat die von der poiēsis bewerkstelligte Produktion in die Anwesenheit den Charakter der energeia“ (M 86). Gewöhnlich werde dieses Wort als „Aktualität“ oder „effektive Wirklichkeit“ im Gegensatz zu „Potenz“ übersetzt, wobei, wie Agamben zu bedenken gibt, in dieser Übersetzung verborgen bleibe, was die ursprüngliche Klangfülle dieses Wortes ausmachte. Aristoteles bediene sich eines weiteren, von ihm erfundenen Wortes, um all das zu bezeichnen, „was in die Präsenz eintritt und dort verbleibt, indem es sich in einer finalen Weise in einer Form sammelt“: entelecheia (ebd.). „Das Gegenteil der energeia ist für Aristoteles die dynamis (also das, was die Römer potentia nannten)“ (ebd.); insofern das Werk Resultat der poiēsis und somit „Hervorbringung durch eine Form und Verbleiben in einer Form“ sei, könne es niemals nur in potentia, nur der Möglichkeit nach sein (M 87). Agamben macht auf übersehene Bedeutungsdimensionen der praxis aufmerksam: 

„Ein italienisches Wort, das etymologisch betrachtet, dem griechischen praxis entspricht und das ebenfalls die Idee des Durch-die-Handlung-Hindurchgehens und In-die-Handlung-Eingehens zum Ausdruck bringt, ist esperienza, lat. experientia, also Ausgang, Durchgang – oder eben Erfahrung. Empeiria, das entsprechende griechische Wort, hat tatsächlich dieselben Wurzeln wie das Wort praxisperpeirōperas [griechisch für „Grenze“, Anm.].“ (M 98f.) 

Das bestimmende Prinzip der poiēsis sei energeia; jenes der praxis ist das Streben (orexis) oder die Willenskraft: „Praxis ist ein durch den Willen bewegtes Bis-an-die-Grenze-der Handlung-Gehen, also eine gewollte Handlung.“ (M 101)

Ausgehend von diesen Überlegungen skizziert Agamben den Entwurf einer neuen poietischen Tätigkeit. Im gesamten modernen Verständnis des menschlichen Tuns sei das Handeln stets operativ am ‚Willen zu‘ ausgerichtet. Angesichts der von ihm konstatierten Pervertierung der poiēsis in der standardisierten industriellen Massenproduktion und der Funktionalisierung der Kunstwerke im Zuge ihrer musealen Akkumulierung und Zurschaustellung (sie dienten einzig dem ‚ästhetischen‘ Genuss des Betrachters), integriert Agambens Vorstellung einer „neuen poiēsis“ (M 85) tendenziell Attribute, die bei Aristoteles ursprünglich der Praxis zukamen, die indessen ihrer zweckgeleiteten Fundierung entkleidet wird: „Am Beispiel der Kunst will Agamben philosophisch eine ‚Tätigkeit‘ begründen, die aktiv ist (eine Bedeutungsfülle hervorbringt), ohne dabei notwendig in eine teleologische Produktivität einzumünden und sich in dieser zu erschöpfen.“16

Handkes ‚universelle Stümperei‘ wendet sich ab von einer „Metaphysik des Willens“ (M 96), wie sie maßgebend bei Nietzsche formuliert ist und Agamben zufolge das gesamte moderne Handlungsdenken bestimmt. Er begreift sich vornehmlich als Leser und Betrachter und schreibt dem interessierten Wahrnehmen einen herausragenden Stellenwert zu; gleichzeitig unterminiert er die Zweckgerichtetheit der künstlerischen Praxis und privilegiert das an ihr beteiligte intuitive Wissen, so auch in einem 2009 geführten Gespräch, wo er feststellt: „Für mich ist Schreiben Forschung, dabei weiß ich nicht, wo man hinkommt. Und was man weiß, vergisst man.“17 Was man weiß, vergisst man, d.h., der ‚Nutzen‘ von Handkes Konzeptualisierung der künstlerischen Tätigkeit als „Stümpern“ liegt nicht darin, nach Maßgabe konventioneller formaler Schemata „[s]ehen [zu] lernen“; seine offene Praxis des Notierens kommt vielmehr jenem „eigenartige[n] ästhetische[n] Zustand“ nahe, der Agamben als konstitutiv für eine neue poiēsis vorschwebt. Dieser Zustand ist als „werküberschreitend“ zu verstehen, wie Sarah Scheibenberger bemerkt18, und kann sich nur jenseits des künstlerischen Willens zum Werk oder zum ästhetischen Urteil einstellen: Weder die produktionsästhetische noch die rezeptionsästhetische „zweckgebundene Ausrichtung auf Kunst, rufen ihn hervor. Er stellt sich ein, wenn der Künstler (und Betrachter) in einem Zustand verweilt, der gegenüber einer Totalität der Erfahrung offen ist.“19 Im Ästhetischen selbst ist eine Überwindung klassischer Dichotomien des Ästhetik-Diskurses (aktiv/passiv, sinnlich/rational, intuitiv/diskursiv, innen/außen, Subjekt/Objekt) etymologisch angelegt – in seiner ursprünglichen Bedeutung: aisthēsis als sinnlich vermittelte Wahrnehmung. Das entsprechende Verb aísthomai tritt nur im Medium tantum auf, das einen Modus zwischen Aktiv und Passiv benennt. So drückt aísthanomai (Ich nehme wahr) eine „gefühlsmäßige (innere, persönliche) Beteiligung des Subjekts am Verbalinhalt“ aus.20 Bezüglich Aisthēsis „sieht die griechische Sprache also kein eindeutig aktives, tätiges Subjekt vor, sondern konzipiert einen Handlungsträger, mit dem gleichzeitig etwas geschieht, wenn er wahrnimmt. Die griechische Sprache sinnt dem Wahrnehmungsgeschehen damit eine konstitutive Gleichzeitigkeit von Tun und Leiden, Berühren und Berührt-Werden an.“21

Obwohl Handke die Unterminierung von Wille und Werk nie in der Entschiedenheit betreibt, wie sie Agamben wohl vorschwebt, steht seine Poetik im Gestus einem Konzept nahe, das dieser philosophisch als „Potenz nicht zu“ konturiert, von dem ausgehend eine neue nicht-teleologische poietische Tätigkeit begründet werden könnte:

„Die Formel, mit der Nietzsche die Genealogie der Moral beschließt: „lieber will noch der Mensch das Nichts wollen, als nicht wollen“, ließe sich in Agambens Sinne umdrehen: Im ‚Nicht-Wollen‘, in der negativen Potenz, scheint für ihn – absent-präsent – jener Raum als ein Verweilen und ein Sich-Aufhalten-in-der-Potenz denkbar zu sein, der sich in der Kunst paradigmatisch eröffnen könnte und in dem, statt rastlos zukünftigen Zwecken nachzujagen, Erfahrungen möglich wären, die Interesse erwecken, ohne unmittelbaren Zwecken unterworfen zu sein.“22

Der philosophisch-poetologische Essay Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) dokumentiert Handkes Beschäftigung mit dem Werk Paul Cézannes, dessen Prinzip der réalisation er im Hinblick auf seine literarische Poetik auch in den Journal-Aufzeichnungen dieser Jahre immer wieder umkreist: „Cézanne: ‚die Empfindung (durch den Gegenstand) realisieren‘: auch eine Messe könnte solch eine ‚Realisation‘ sein‘“ (GB 186). Noch im Baumschattenwand-Journal wird der Kunsthistoriker Kurt Badt zitiert, dessen Arbeiten über Cézanne Handke bereits um 1980 für sich entdeckt hat. Wie Agamben sieht Badt am Beispiel Frenhofers die prekäre gesellschaftliche Situation des Künstlers reflektiert, der sich mit dem „Problem der Realisation“ konfrontiert sehe. In seiner 1832 geschriebenen Novelle habe Balzac diese Schwierigkeit gleich bei ihrem Auftreten „radikal, bis zur äußersten Zuspitzung erfaßt“, indem er „das Problem des neuen, ganz subjektiven Sehens“ zu Ende gedacht habe, „so weit nämlich, daß zwischen dem Künstler und seiner Mitwelt nicht einmal mehr eine gemeinsame, sicher umschriebene Art der Wahrnehmung besteht.“23 Während die Kunstkritiker der Epoche die Probleme des Vollzuges der Realisation erkannten, habe Balzac

„sogar ihren Zweck und ihr Ziel in Frage gestellt, hat gezeigt, daß bei einem radikalen künstlerischen Subjektivismus […] nicht einmal mehr ein tragender Boden für die Möglichkeit einer Vollendung bestand. Oder zum mindesten, wie sehr dieser Boden erschüttert war, und daß er unter neuen Bedingungen neu gegründet werden mußte, nämlich durch die Künstler selbst, die das Publikum in ihrem Sinne zu sehen lehrten (ein früher unbekannter Vorgang).“24

Angesichts einer solchen Kluft zwischen der Wahrnehmung des Künstlers und der „seiner Mitwelt“, scheint der Wille zum (subjektiv-vollendeten) Werk obsolet; Handke löst dieses Problem, indem er die Werkfixierung zugunsten einer prinzipiellen ästhetischen Haltung verabschiedet und sich am Sichtbarmachen des Werdens orientiert. Entsprechend ‚praxeologisiert‘ er die poiēsis in der prozessualen „Folge“ des (zeichnenden wie schreibenden) Notierens, das integraler Bestandteil seines Alltags ist. Die Journale sind keine Tagebücher im landläufigen Sinn – Handke selbst hat immer wieder darauf hingewiesen, dass sich in ihnen nichts Privates findet; es sind vielmehr Arbeitsjournale, die – das verdeutlichen auch die Zeichnungen – Handkes Engführung von „poiein, pro-duzieren im Sinne von ins Sein bringen“ und „prattein, tun im Sinn von tätig sein“ (M 91) entsprechen. Mehr noch als für Agambens Zugang in Der Mensch ohne Inhalt gilt für Handkes praxeologische Poetik, was Sarah Scheibenberger für den philosophischen Entwurf einer „neuen poiēsis“ konstatiert: Diesen „als anthropologischen Ästhetizismus zu etikettieren und [zu] diskreditieren“ greife zu kurz, denn Agamben „schwebt eine zwar zwecklose, aber keine interesse- und affektlose Lebenshaltung vor, die im Schönen und in der Passivität der Gefühle verharrte.“25 Agambens Nachdenken über die Kunst rückt den ontologischen Status des Kunstwerks in den Fokus und verbleibt notwendig im Bereich der philosophischen Spekulation. Demgegenüber steht bei Handke rezeptions- und produktionsorientiert die ästhetische Praxis im Zentrum. Das Ästhetische wird transversal gefasst und überschreitet den engeren Bereich der künstlerisch-poietischen Herstellung des einzelnen Werks; es wird erweitert auf das kontinuierliche Tun und berührt andere Bereiche des Wissens, des Alltags und der Natur. Auf einer allgemeineren Ebene erfüllt die Engführung von aisthēsispoiēsis und praxis bei Handke eine diätetische Funktion und generiert eine Lebensform.

Coda: 19 Pilzdrucke

Letztes Jahr erschien bei Schirmer/Mosel eine kleine Broschur mit 19 Pilzdrucken (im Verzeichnis ist für den 20. Druck „nicht fertiggestellt“ vermerkt), die im Herbst und Winter 2019/20 entstanden sind.26 Handkes künstlerische Version eines anti-taxonomischen Herbariums versammelt Abdrücke kleiner Waldpilze, die er zwischen den Seiten seiner Notizbücher gepresst hat. Im Unterschied zu den Zeichnungen sind die Pilzdrucke verkäuflich und wurden den Vorzugsausgaben des Zeichnungen-Bandes beigegeben. Bevor die Blätter „in alle Welt verstreut werden“, sollte diese „Suite von Unikaten“ in Buchform festgehalten werden, wie Lothar Schirmer in seinem kurzen Vorwort schreibt. Die Pilzdrucke verdanken sich einem natürlichen Prozess der Durchfeuchtung des Papiers durch die Pilz-Fruchtkörper und der anschließenden Trocknung, erscheinen im Ergebnis jedoch artifiziell; ohne das Wissen um ihre Herstellung könnte man annehmen, es handle sich um „monochrome Aquarelle“, wie auch Lothar Schirmer bemerkt; in ihrer „Leichtigkeit und Zartheit“ erinnerten sie an die graphischen Notationen zeitgenössischer Komponisten, so Schirmer, der den ‚Pilznarren‘ und Mykologen John Cage namentlich erwähnt.

In der Art ihrer Herstellung rufen Handkes Pilzdrucke jene „Zweiteilung der produktiven Tätigkeit des Menschen in unserer Zeit“ auf, mit denen das Ready-made und die Produkte der Pop-art Agamben zufolge spielen (M 89): Das Eintreten des Kunstwerks in die Präsenz habe „immer den Charakter der energeia, des Im-Werk-Seins, während das Industrieprodukt im Modus der dynamis, der Möglichkeit, der Verfügbarkeit in die Präsenz tritt“ (M 87). In den beiden Kunstarten finde die „Zerrissenheit der pro-duktiven Tätigkeit des Menschen“ ihren extremsten Ausdruck: „Während das Ready-made […] von der Sphäre der technischen Produkte in jene der Kunstwerke hinüberwechselt, führt der Weg der Pop-art von einem ästhetisch definierten Statut in das eines Industrieprodukts.“ (M 84) Diese Werke verweigerten sich sowohl dem ästhetischen Genuss des Kunstwerks als auch dem Konsum des technischen Produkts und stellten „wenigstens für einen Moment einen Schwebezustand zwischen diesen beiden Zuständen her.“ (M 89) Die Erzeugnisse der Pop-art und das Ready-made gehören Agamben zufolge weder zum Bereich der künstlerischen Aktivität noch zu den Produkten der Technik, wodurch „Verfügbarkeit und Potenz gegen null gehen“. Diese „Absenzpräsenz“ werfe die Frage auf, wie ein „originärer Zugang zu einer neuen poiēsis möglich“ sein könnte (M 85), kündige sich eine solche doch in diesen Werken gerade durch ihre spürbare Abwesenheit an. Beide vermögen aus Agambens Perspektive „trotz des fast vollständigen Entfallens eines Schaffensprozesses im Sinne einer materiellen Herstellung (praxis) etwas, einen rätselhaften Sinn, hervorzubringen und so auf eine eigenartige Form des Tuns (poiēsis) aufmerksam zu machen“.27 Agambens Interesse an Ready-mades rührt daher, „dass sie ihm zufolge, indem sie sich dem Verständnis als Ausdruck eines Schöpferwillens ebenso wie als Gegenstand des ästhetischen Genusses verschließen, ex und per negativo auf ein anderes künstlerisches ‚Tun‘ verweisen. Als ‚Potenz nicht zu‘ können sie eine Erfahrung der Potenz selbst, d.h. eine an keine bestimmten Zwecke gebundene Totalität der Erfahrung, ermöglichen“, wie Sarah Scheibenberger ausführt.28 Die Pilzdrucke verdanken sich dem Prinzip der seriellen Herstellung, zugleich ist jeder Druck ein unnachahmliches Original; den Entstehungsprozess setzt Handke in Gang, indem er die Pilze zwischen die Buchseiten legt; die Aktivität des Herstellens wird aber auf die Fruchtkörper, das Papier und den Press- bzw. Trocknungsvorgang ausgelagert. Die Pilze als ‚Ready-mades‘ entstammen nicht der Sphäre der industriell hergestellten Produkte, sondern werden von Handke auf seinen täglichen Spaziergängen gefunden und sind den Lebewesen am Schnittpunkt von Tier und Pflanze zugeordnet. Sie werden nicht bloß in die Sphäre der Kunst transferiert und zu ästhetischen Objekten erklärt, Handke lagert die poietische agency vielmehr auf Pilz und Papier aus, suspendiert also den „Schöpferwillen“ des Künstlers. Die Serialität des künstlerischen Verfahrens wiederum hebt nicht das ästhetisch definierte Statut der Drucke auf, indem sie sie mittels technischer Reproduktion vervielfältigt; vielmehr wird Originalität initiiert durch die jeweilige Spezifik der Pilze, die den Druck machen, ohne dass die Erscheinungsweise des fertigen Werks vorauszusehen wäre. Mit Blick auf Der Mensch ohne Inhalt können Handkes Pilzdrucke als künstlerischer ‚Kommentar‘ zu Agambens philosophischen Reflexionen über Ready-mades und Pop-art interpretiert werden und stellen zugleich den latent ironischen Versuch einer transzendierenden Synthese der beiden Kunstformen dar.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Estermann: „Stümper, aber universell“. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer „neuen poiēsis“ in „Der Mensch ohne Inhalt“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-17. DOI: 10.25598/transitionen-2021-3 <https://transition.hypotheses.org/604>

Anmerkungen:

  1. Handke, Peter: Zeichnungen. Mit einem Essay von Giorgio Agamben. Aus dem Italienischen von Marianne Schneider, München 2019 (im Folgenden Z). []
  2. Handke, Peter: Vor der Baumschattenwand nachts. Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015, Salzburg, Wien 2016 (im Folgenden B). []
  3. Vgl. dazu ausführlich Kepplinger-Prinz, Christoph/Pektor, Katharina: „Zeichnendes Notieren und erzählendes Zeichnen. Skizzen, Zeichnungen und Bilder in Peter Handkes Notizbüchern von 1972 bis 1990“, in: Handkeonline, Originalbeitrag, 8. August 2012, http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kepplinger-pektor-2012.pdf. []
  4. Agamben, Giorgio: „Zettel und Bilder“, in: Z 9–15, hier S. 9. []
  5. Ebd. []
  6. Handke, Peter/Gamper, Herbert: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper [1987], Frankfurt a. M. 1990, S. 263. []
  7. Goethe, Johann Wolfgang: „Über den Dilettantismus“, in: J.W.G.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), hg. v. Karl Richter, Bd. 6.2.: Weimarer Klassik, 17981806, hg. v. Victor Lange, Hans J. Becker, Gerhard H. Müller, John Neubauer, Peter Schmidt und Edith Zehm, München 1989, S. 151–176, hier S. 154. []
  8. Ebd., S. 155. []
  9. Ebd., S. 155f. []
  10. Handke, Peter: Die Geschichte des Bleistifts, Salzburg, Wien 1982, S. 135 (im Folgenden GB). []
  11. Wittgenstein, Ludwig: Logisch-philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus. Mit einem Nachwort von Joachim Schulte, Frankfurt a. M. 2003, S. 111. []
  12. Agamben, „Zettel und Bilder“, 2019, S. 10. []
  13. Die deutsche Übersetzung dieses Werks erschien erst 2012 in der edition suhrkamp: Agamben, Giorgio: Der Mensch ohne Inhalt. Aus dem Italienischen v. Anton Schütz, Berlin 2012 (zuerst: L’uomo senza contenuto, Milano 1970), S. 14 (im Folgenden M). []
  14. Scheibenberger, Sarah: „Destruktion der Ästhetik? Agamben als Leser von Nietzsche in ‚L’uomo senza contenuto‘“, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 62 (2017), H.1, S. 155–169, hier S. 156f. []
  15. Die „promesse de bonheur“ bezieht sich auf eine Stelle aus Nietzsches Zur Genealogie der Moral, die Agamben am Beginn seiner Abhandlung zitiert: „,Schön ist, hat Kant gesagt, was ohne Interesse gefällt.‘ O h n e
    I n t e r e s s e ! Man vergleiche mit dieser Definition jene andre, die ein wirklicher ‚Zuschauer‘ und Artist gemacht hat. – Stendhal, der das Schöne einmal une promesse de bonheur nennt.“ (Zitiert nach M 7). []
  16. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 159. []
  17. „,Es gibt die Schrift, es gibt das Schreiben.‘ Peter Handke im Gespräch mit Klaus Kastberger und Elisabeth Schwagerle in seinem Haus in Chaville, 1. April 2009“, in: Handkeonline, 18. April 2012, http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kastberger-schwagerlehandke-2009.pdf, letzter Aufruf am 16. März 2021. []
  18. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168 []
  19. Ebd. []
  20. Eva Schürmann: Artikel „Wahrnehmung“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hgg. v. Jens Badura et al., Zürich 2015, S. 59–64, hier S. 59. Schürmann zitiert aus Eduard Schwyzers Griechischer Grammatik []
  21. Ebd. []
  22. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 164. []
  23. Badt, Kurt: Die Kunst Cézannes, München 1956, S. 155. []
  24. Ebd. []
  25. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168, verweist hier auf Christoph Menke: „Wollte man die nicht-teleologische Konzeption des jungen Agamben auf einen Begriff bringen, wäre vielleicht am ehesten noch jener geeignet, den Christoph Menke unter den Titel seiner 2008 veröffentlichten Studie Kraft setzt: den der ‚ästhetischen Anthropologie‘. Tatsächlich kommt Menke ausgehend von Nietzsches Begriff des Rausches zu bemerkenswert ähnlichen Schlüssen, wenn er etwa fordert, am Modell des Künstlers sei zu lernen, ‚auf andere Weise tätig [zu] sein als in zweckgeleiteter, selbstbewußter Ausübung praktischer Vermögen‘. Das ‚Können der Künstler‘, so Menke, bestehe im ‚Können des Nichtkönnens‘, das – wenn auch dezidiert praktisch perspektiviert – Agambens ‚Potenz nicht zu‘ zu entsprechen scheint und in das der Künstler, für Agamben wie für Menke, jederzeit von einem Tätigsein, das auf Entäußerung in einzelnen Darstellungen gerichtet ist, wechseln könne.“ []
  26. Handke, Peter: 19 Pilzdrucke. Mit Zitaten aus dem Werk Versuch über den Pilznarren. Eine Geschichte für sich von Peter Handke, München 2020. []
  27. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik“?, 2017, S. 160. []
  28. Ebd., S. 164. []

The idea of „modern art“ in Renaissance Italy

Essay by Robert Brennan

The Italian Renaissance has long been studied as a point of origin for „modern“ ideas about art. This approach, which can be traced back to figures like Giorgio Vasari and Jacob Burckhardt, remains central in scholarship on Renaissance art to this day. For example, on the first page of a recent textbook on Italian Renaissance art, Stephen Campbell and Michael Cole begin by laying out two contrary views of the period. To Renaissance writers like Lorenzo Ghiberti, they explain, the Renaissance meant the rebirth of classical antiquity; „to others, however, it has seemed that the importance of Italian art after about 1400 lay not in its return to origins but in the emergence of something entirely new and characteristically modern – the idea of art itself.“1

In recent decades one of the most widely influential representatives of this latter view has been Hans Belting’s classic book, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, in which the Renaissance marks a period of transition from „the era of images“ into „the era of art.“2 In the Middle Ages, Belting argues, a principle function of images was to embody the unmediated presence of the sacred, but this function was disrupted by the Renaissance and Reformation, when images instead came to be treated as works of art, governed by conventions of authorship and aesthetic interpretation. 

While this outlook has certainly made a lasting contribution to Renaissance art history, it has also given rise to certain blind spots and misconceptions in the field. For example, it is often assumed that the word „art“ underwent a radical change of meaning in the Renaissance, anticipating the later, post-Enlightenment notion of the „fine arts“ as an autonomous field of creative activity.3 However, close readings of period texts often suggest the opposite. Michael Cole, for example, drew this conclusion in his important study of the Florentine sculptor Benvenuto Cellini: „Cellini’s art and writing suggest that the kind of practical reason that Aristotelian tradition had long associated with the mechanical arts is the kind of thinking that really matters.“4 Hans Belting made a similar observation about Giorgio Vasari’s Lives of the Artists (1550/68), the most canonical history of art written during the Renaissance. In Vasari, Belting writes, the Italian word arte „carries the double meaning of a learnable craft and an objective science“: in other words, it continues to operate within the established, medieval scheme of mechanical and liberal arts.5 For this reason, Likeness and Presence was explicitly not about the „idea“ of art, but rather the „function“ of art: Belting’s argument, ultimately, is that the Renaissance began to treat images as art before it was possible to describe them fully as such.6

My recent book, Painting as a Modern Art in Early Renaissance Italy, takes a different approach to these traditional themes. Rather than seeking out correspondences between Renaissance and modern ideas about art, it accepts the definition of „art“ (ars) found in Renaissance sources, and strives to understand how artists and writers of the period themselves thought about the prospect of „modern art“ (ars moderna). Focusing on a group of sources written between the 1390s and 1440s, it finds that throughout this period, the idea of art remained remarkably consistent with standard definitions passed down from medieval times. That is, art continued to be conceived as recta ratio factibilium: a phrase that can be translated loosely as „the right way of making things“ – the surest, straightest path to the best results.7

Art historians have traditionally dismissed this concept as irrelevant to the analysis of painting and sculpture, arguing that it defines art as a mere means to an end, encompassing what would today be classified as „skills,“ „crafts,“ „technologies,“ and scholarly „disciplines,“ rather than singling out the distinctively „aesthetic“ qualities of painting or poetry.8 These objections are valid to an extent, but they fail to recognize the intricacy of the medieval concept and its centrality to the practice of painting in the period. While it is true, for example, that virtually any field of productive activity could be conceived as an art in the Middle Ages, boundaries still existed between art and non-art, such that it was possible to paint with or without „art,“ and similarly, to evaluate paintings with or without the criteria specific to „art.“ 

In Painting as a Modern Art, I argue that this type of distinction meant a great deal to Italian artists and scholars in the early phases of what we now call the Renaissance. To see this in practice, we can compare two sources written in Italian around the 1390s, one by a painter, Cennino Cennini, and the other by a literary writer named Franco Sacchetti. Both discuss the historical legacy of Giotto, the famous Florentine painter who died in 1337, and both situate Giotto’s legacy in relation to „modern“ developments in painting. However, they do so in starkly different ways.

Cennini describes Giotto as the founder of a modern „art“: in his words, Giotto „changed the art of painting from Greek into Latin and made it modern.“9 He makes this statement in a handbook on painting that is largely concerned with practical instructions, such as how to grind pigments, how to prepare a panel, and how to apply paint. As I show in my book, however, the form and conceptual parameters of Cennini’s text are the same as those in a wider genre of medieval handbooks on the „arts“ (artes), and within this genre, there was already a well-established sense of what it meant for an art to be „modern.“ Within this paradigm, to make an art modern was to put it on a new foundation in „science“ (scientia) and rationalize its procedures accordingly, aligning the step-by-step process of production with the same underlying chain of cause and effect that lent structure and order to the workings of nature itself.

Cennini explicitly presents Aristotelian color theory as a foundation for the art of painting.10 The difference he describes between the „Greek“ and „modern“ art also corresponds with a concrete, step-by-step difference in the application of color, as becomes evident on comparison with a recently rediscovered fragment from a Byzantine treatise on painting.11 In the case of painting faces, for example, the Byzantine method distributes a variety of subtly contrasting hues across the shadows and highlights, as if to evoke the shifting, contingent appearance of a face in everyday conditions of ambient and reflected light. By contrast, Cennini’s method aims to paint how color ought to behave according to science – a pure, harmonic relation of hues, uncorrupted by the contingencies of perception. The difference thus reflects the way Cennini defines the „task“ of painting in his prologue: „to discover things not seen, hiding themselves under the shadow of natural phenomena, and to fix them with the hand, presenting what does not actually exist.“12

A very different view of modern painting arises in the second source on Giotto’s legacy mentioned above: a short story (novella) written by Franco Sacchetti in the 1390s.13 Sacchetti recounts a debate held among the leading Florentine artists of the mid-fourteenth century as to who the greatest painter had been aside from Giotto. Alberto Arnoldi, a prominent sculptor of the time, „resolves“ the debate by arguing that a group of „modern painters“ had in fact superseded Giotto: the women of Florence, experts in their use of makeup. In support of this claim, Alberto embarks on a long, detailed description of the feats of modern makeup: the improvement of complexion, the straightening of the nose, the reshaping of the eyes, the softening of the chin line, and so on. 

As I show in the book, each and every one of these cosmetic transformations corresponds with a conspicuous visual difference between „Greek“ and „modern“ paintings – a correspondence that has to be understood in light of the broader trajectory of painting in this period. Before Giotto’s lifetime, for example, the Virgin Mary had typically appeared as a venerable old matron, her neck, hair, and forehead hidden behind hoods and undergarments in the traditional Byzantine manner. Giotto was among the first Italian painters of his time to reveal her hair, and in his wake, the Virgin was increasingly represented as an attractive young maiden. Indeed, by the middle of the fourteenth century – when Sacchetti’s story was set – the costumes of fashionable young ladies in paintings had become virtually indistinguishable from those of the Virgin herself. Against this background, Alberto’s speech amounts to a fairly accurate description of one prominent aspect of modern painting. As he puts it, painting was getting better and better simply because it was depicting more and more beautiful people: people with better-shaped faces and blonder hair. 

In Sacchetti’s story, the leading painters of Florence all react to this view as a ludicrous joke – an utterly laughable way of looking at modern painting. The speech must therefore be understood as ironic, targeting a certain way of seeing and understanding modern painting, rather than the achievements of modern painters themselves. The implication is as follows. If modern painting was merely a matter of physical beautification, then recent, more „modern“ painters could in fact be considered superior to Giotto. By the same token, however – and this was truly deplorable in the eyes of a misogynist like Sacchetti – modern painting would amount to little more than cosmetics. In the end, the object of Sacchetti’s criticism is an outlook that conflates the beauty of paintings with the beauty of the people that they represent, failing to recognize the intrinsic character of painting as an „art.“

What divides these two accounts of Giotto, then, is the concept of „art“ itself: Cennini sees Giotto through the lens of „art,“ whereas Sacchetti parodies a way of praising him that leaves „art“ entirely out of the equation. A historical relationship between art and modernity thus emerges from these sources that has nothing to do with the birth of a new, distinctively modern idea of art. Rather, in both cases, it is the medieval concept of art as recta ratio factibilium that shapes and conditions what it means to be „modern.“ For in this period, as throughout the Middle Ages, the word „modern“ was still commonly used in an entirely prosaic way, synonymous with words like „recent.“ In this sense, by 1350, the figures in more recent paintings really did look more charming, more fashionable, more beautiful than in Giotto. To insist that Giotto remained „modern“ for decades and even centuries after his death was to cut against the grain of the word, prolonging the present that it encompassed. Cennini achieves this by locking Giotto’s legacy into what we might call an artificial present – a present palpable only to those familiar with the terms of the art. 

Further reading: Robert Brennan, Painting as a Modern Art in Renaissance Italy (London: Harvey Miller, 2019) 

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0 

Citation: Robert Brennan: The idea of „modern art“ in Renaissance Italy, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI:10.25598/transitionen-2021-2. <https://transition.hypotheses.org/501>

References:

  1. Campbell, Stephen and Michael Cole: A New History of Italian Renaissance Art, London: Thames and Hudson, 2012, p. 10. []
  2. Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich: C.H. Beck, 1990; id.: Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994. []
  3. E.g. Kristeller, Paul Oskar: „The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)“, in: Journal of the History of Ideas 12.4 (October 1951), pp. 496-527, and „The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)“, in: Journal of the History of Ideas 13.1 (January 1952), pp. 17-46; Shiner, Larry: The Invention of Art: A Cultural History, Chicago/London: The University of Chicago Press, 2001. []
  4. Cole, Michael: Cellini and the Principles of Sculpture, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 159. []
  5. Belting, Hans: The End of the History of Art?, trans. Christopher Wood, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1987, p. 74. On this point, see further Rubin, Patricia: Giorgio Vasari: Art and History, New Haven and London: Yale University Press, 1995, pp. 234-48. []
  6. Belting’s hesitation on this issue is evident in the „Forward“ of the book. See Bild und Kult, 1990, p. 9: „Die ‚Kunst,‘ wie sie der Autor hier verstehen möchte, setzt die Krise des alten Bildes und seine Neubewertung als Kunstwerk in der Renaissance voraus,“ followed by the qualification: „Schon im 11. Jahrhundert besaß man in Byzanz eine philosophische Ästhetik des Bildes, wie sie der Westen erst in der Renaissance entwickelte.“ In the English edition, by contrast: „Art, as it is studied by the discipline of Art History today, existed in the Middle Ages no less than it did afterwards. After the Middle Ages, however, art took on a different meaning and became acknowledged for its own sake…“ (Belting, Likeness and Presence, 1994, p. xxi). []
  7. For a representative overview of such medieval definitions, see Merle, Hélène: „Ars: Usages du mot ars de l’Antiquité classique au XIIIe s.“, in: Bulletin de Philosophie Médiévale 28 (1986), pp. 95-133. []
  8. E.g. Schapiro, Meyer: „On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art“ (1947), in: M.S.: Selected Papers: Romanesque Art, New York: George Braziller, 1993, p. 24; Ackerman, James: „On the Origins of Art History“, in: J.A.: Origins, Invention, Revision: Studying the History of Art and Architecture, New Haven/London: Yale University Press, 2016, p. 21. []
  9. Cennini, Cennino: Il libro dell’arte, ed. by Fabio Frezzato, Vicenza: N Pozza, 2003, p. 63; id.: The Craftsman’s Handbook, trans. by Daniel V. Thompson, New York: Dover Publications, 1960, p. 2. []
  10. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 88; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, pp. 20-21; see Brennan, Painting as a Modern Art, 2019, pp. 61-66, and passim. []
  11. Parpulov, Georgi R. (i.a.): „A Byzantine Text on the Technique of Icon Painting,“ Dumbarton Oaks Papers 64 (2010), pp. 201-16. []
  12. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 62; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, p. 1. []
  13. Sacchetti, Franco: “Novella 136”, in: Il Trecentonovelle, ed. by Davide Puccini, Turin: UTEP, 2004, pp. 412-15; transl. in: F.S.: Tales from Sacchetti, trans. by Mary G. Steegmann, London: L.M. Dent & Co., 1908, pp. 114-16. []

“Art and Defects” in the Eye of a Beholder

Conference Report by Bob Muilwijk

The conference „Kunst und Gebrechen“ („Art and Defects“), which was scheduled from March 19th to March 21st and then postponed due to Covid-19, finally took place from November 5th through to November 7th. The second lockdown of the year in Austria demanded an altogether different setting than originally intended by the organizers Hildegard Fraueneder (Universität Mozarteum)Nora Grundtner and Manfred Kern (Paris-Lodron-Universität Salzburg). Luckily, the online environment they provided for the conference proved an excellent alternative framework, save for the occasional turned off microphone giving the fitting illusion of mute speakers or deaf audiences.

The conference had a clear biographical focus: Most of the fourteen presentations sought to disentangle the influence any clear “defects” artists might have had on their work or their reception. Of course, this already poses a problem that many of the speakers addressed: the idea of “defects” presupposes a teleological norm, be it physical, mental or concerning age or gender, from which it is possible to deviate. A defect is a defect first and foremost in the eye of the beholder and, as Manfred Kern mentioned in his introduction, it can be seen not just as an impediment, but as a catalyst for artistic expression, too. As Dutch footballer Johan Cruijff once succinctly put it: “Every disadvantage has its advantage.”

Regarding deviation from a physical norm Nelly Janotka (Zentralinstitut für Kunstgeschichte München) started out by discussing performances and works by Lisa Bufano, Mari Takayama and Stelarc in her opening presentation. By integrating prosthetics into her performances, which purposefully do not conform to the normative “whole” body, Bufano questions the necessity of such a norm, while Takayama creates self-portraits without any prosthetics and thus seems to ask a similar question: Must the “incomplete” body complete itself? Australian-Cypriot Stelarc, finally, with his attempt to permanently attach a prosthetic third arm to his body, seems to go above and beyond any possible norm for the human body.

Janotka’s presentation laid out three main variables that would define the following presentations: 1. What genre of art are we discussing? 2. What kind of “defect” is in play? 3. Is the “defect” positively or negatively connotated? 

Occasionally, presentations neatly clustered themselves with regard to these variables. This was, for example, the case with the literary and filmic depictions of blind female composer Maria Theresia Paradis and the sculptural and graphic depictions of deaf male composer Ludwig van Beethoven discussed by Julia Hinterberger (Universität Mozarteum) and Max Pommer (Friedrich-Schiller-Universität Jena) respectively. While Paradis’ rise to musical fame was facilitated by her blindness, which made her eligible for financial support by empress Maria Theresia and an ensuing musical education, being both a blind and a female composer also rendered her something of a curiosity. (Such links between gender and reception were also the subject of Romana Sammern’s  (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation on the biographies of female artists from the Renaissance up to now.) Klinger’s 1902 Beethoven sculpture, in a similar vein, bears testimony of his interpretation of the composer’s deafness as a final step in an artistic apotheosis, which is meant quite literally. In this, the sculptor draws on a long 19th century tradition including Schopenhauer, Wagner and Nietzsche, who all see Beethoven’s deafness as enabling rather than disabling: losing his hearing allowed him to “turn his eyes inwards”. As such, his “defect” places Beethoven not below, but above the normative “whole” man – the artist and his art start to transcend humanity, as portrayed by Joseph Adolf Lang in his 1905 aquatint “Beethoven in den Wolken thronend” (“Beethoven enthroned in the clouds”).

At this point, it should be pointed out that positively connoted “defects” seem more common in the discussed artists than negatively connoted ones, which probably has to do with a survivorship bias with regard to artistic reception. We simply do not notice those artists who failed to make it to the big league because of their “defects”.

This was made clear, too, by Peter Deutschmann (Paris-Lodron-Universität Salzburg), who, starting out from Nikolaj Gogol’s short story Šinel’ (The Overcoat), discussed the three stuttering Russians Jurij Lotman, Michail Gasparov and Vladimir Sorokin. Lotman’s adage that “the best speaker is a bad speaker” because a bad speaker has to constantly think about what he is saying, surely makes sense in his particular case, but does not, for example, hold true for the classical philologist and verse theoretician Gasparov, whose lectures Deutschmann had attended in Moscow with no little amount of astonishment that the university let this man teach at all. In reciting verse, however, Gasparov’s stutter disappeared all but completely, which supports a hypothesis that his “defect” led him to grow to such great heights as a scholar of literature. 

One is tempted to say that if someone achieves something while suffering from a “defect”, we (both the artists or, in this case, the scholars themselves as well as their audience) reflexively fall back into the assumption that every part of a story should have a narrative function – indeed, we fall back unto Nietzsche’s problematic quote, that “[t]hat which does not kill us makes us stronger.”

That such a reflex has a long tradition was illustrated by Georg Danek’s (Universität Wien) presentation on poets as seers in the epics of Greek antiquity. In the Odyssey, the blind singer Demidocus is portrayed as having received his talent for singing from the gods, who also (but not in turn!) robbed him of his eyesight. A similar binary opposition is present in the lame god Hephaestus, who nevertheless is the most fabled artist of all gods. This link between good and bad “gifts from the gods” becomes explicit in the Homeric figure of Tiresias, whose blindness is not just juxtaposed with his ability as a seer, but paradoxically connected to it in some sort of an exchange deal. Regarding Homer himself, who is traditionally portrayed as blind, too, a similar mechanic seems to be in play: the poet becomes a vātes – through his blindness. 

Dorothea Weber (Paris-Lodron-Universität Salzburg) consequently picked up the thread with Lucretius, while highlighting for example Democritus’ self-blinding in order not to impede his mind’s eye with his physical ones, as well as the link between poetry and philosophy on the one hand and insanity on the other made by Saint Jerome in his comments on Lucretius. This “knowledge” of Lucretius’ insanity, although first purported nearly five centuries after his death, influenced his reception: the poet-pilosopher was both admired and dismissed for being insane.

With their presentations both Gregor Schuhen (Universität Koblenz-Landau) and Jana Graul (Universität Hamburg) stayed in the realm of reciprocity between artistic genius and “defects”. Schuhen bridges the apparently wide chasm between Don Quixote and Thomas Mann’s Doktor Faustus: Both in Cervantes’ early 17th century novel as in Mann’s adaptation of the Faustian story, Schuhen highlights a process which he calls “genius through insanity” – Mann has his protagonist Adrian Leverkühn purposefully infect himself with syphilis, which is referred to in the novel as the “genius-bestowing disease” [1]-. (This matches Mann’s view that physical discomfort is a boon for artists, which he expressed in several theoretical writings.) Here the intentional seeking out of a “defect” in the hopes for artistic productivity sets these works apart from others, whilst clearly placing them in a tradition that is already familiar with the positively connoted “defective artist”. Offering a third glance at this tradition after Danek and Weber, Ronny F. Schulz (Christian-Albrechts-Universität zu Kiel), while not causally linking artistic skill and “defect” to one another, pointed out the prevalence of physical disability as a sign of poetic potency in 13th century German language poetry –  even when, similar to Mann’s Leverkühn, such “defects” are achieved by automutilation, as is the case in Ulrich von Lichtensteins Frauendienst (Service of Ladies).

Graul on the other hand reflects on both negative and positive consequences of the constant exposure to the risk of wavering health for artists in the early modern period, like Michelangelo. One can compare this mechanism to Thomas Bernhard’s excessive productivity, which he himself attributed to his ever impending death caused by his chronic lung disease.

Céline Roussel (Ludwig-Maximilians-Universität München) finds a similar positive twist to the “defect” of blindness in the works of blind authors Jacques Lusseyran, John Martin Hull and Georgina Kleege. Their “defect” is no totally inhibiting hindrance, but adds new dimensions to their literary work – they not only normalize blindness, but draw artistic force from it. 

Subsequently, Daniel Ehrmann’s (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation, which focused mainly on Georg Christoph Lichtenberg, Friedrich Schiller and Adalbert Stifter, was something of an anomaly, because none of these three suffered from any “defects” that normally would have hindered them in their mode of artistic expression. That Lichtenberg suffered from quite serious physical deformities and that Schiller got severely ill, but survived, did not impede their possibility to write, but nevertheless limited their choice of genre (Lichtenberg’s decision for the aphorism, for example, in the eyes of Goethe) or influenced their productivity (Schiller’s increased output after his disease). Stifter’s case is particularly unusual, because in keeping a meticulous diary on his perfectly fine health, which he mostly describes as “good” or “very good”, he begins to perceive himself through this own writing as generally unhealthy: the non plus ultra of his self-diagnoses is not “healthy”, but “as if I were healthy”. That Stifter eventually commits suicide leaves Ehrmann and us in an interesting reversal to wonder not whether a “defect” influenced his writing, but if his writing himself created a “defect”.

An opposite view with regard to a reciprocity of artistic genius and “defects” was also offered. In his presentation on Spanish painter Francisco Goya, Andreas Emmelheinz (Goethe-Universität Frankfurt am Main) resists such assumptions – in Goya’s case, of a correlation between his concept of artistic melancholy and his sickness and conditions of old age. These do not heighten his productivity or raise the quality of his work – he simply “keeps growing older, but continues to learn”. The frequently made link between Ingeborg Bachmann’s “defects” and her work, too, was problematized by Marlen Mairhofer (Paris-Lodron-Universität Salzburg). The reflex-like reading of Bachmann’s works as “pathotexts”, Mairhofer professes, deprives the author herself of her voice (which becomes replaced by the voices of any possible “defects”) and the reader of an adequate reading of her work. Emmelheinz and especially Mairhofer thus offered a refreshing counterpoint to seeing artists’ “defects” as a primarily positive influence on artistic expression on the one hand and at least as an indispensable tool to understanding their work on the other.

The conference thus spanned multiple artistic genres and offered plenty of different approaches to the subject. While broadening its scope even more might not have been beneficial, there were several i’s that remained undotted: I am thinking here, for example, of the categories ethnicityclass and perhaps religion. Concerning the first category one could discuss Polish poet Julian Tuwim, whose mastery of the Polish language is occasionally connected causally to his Jewish heritage: that he was no “real Pole” allowed him to write in ways “real Poles” could not. Such a trope is problematic, because it is generally agreed upon nowadays that ethnicity cannot be “defective”, but these mechanisms nonetheless are reminiscent of those discussed over the course of the conference and have been at play in the reception of artists for centuries. One could make a similar case about late Danish poet Yahya Hassan, who, being of Palastinian descent and raised in one of Denmark’s poorer neighborhoods in a Muslim family, deviates the literary establishment’s “norm” in more than one. Here, as, for example, with Maria Theresia Paradis, intersectionality enters the picture. In any case: while focusing on the artist’s “defects” can be productive (especially in regard to an artist’s reception), this also carries in itself the risk of clouding a perhaps clearer view of the artist’s work, which, in the end, is autonomous, too

Being organized in the framework of the cooperation between the Universität Salzburg and the Universität Mozarteum entitled “Wissenschaft und Kunst” (“Knowledge and the Arts”), such autonomous art was also originally intended to be an equally important part of the conference as the presentations. In this case, too, Covid-19, threw a spanner in the works. Although this “defect” could not be remedied, the conference, which took place under difficult circumstances, definitely met the high expectations it had raised.

 

Reference:

[1] Thomas Mann: Doctor Faustus. Translated from the German by John E. Woods. New York, Vintage 1999, p. 248.

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Bob Muilwijk: [Tagungsbericht] “Art and Defects” in the Eye of a Beholder. Bericht zur Tagung „Kunst und Gebrechen“ [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 5.-7.11.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2021-1 <https://transition.hypotheses.org/440>

„Insektensterben“. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen

Roman Fuchs

Am 9. Jänner 2020 fand im Rahmen des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ im interuniversitären Schwerpunkt „Wissenschaft & Kunst“ eine Podiumsdiskussion mit dem Titel Insektensterben statt. Eine Expertin und vier Experten beleuchteten unter der Moderation und Konzeption von Romana Sammern (Salzburg) das Problemfeld der schwindenden Menge und Vielfalt der Insekten aus verschiedenen Blickwinkeln. Peter Berz steuerte die wissenschaftshistorische Dimension bei. Viele Daten zur Beurteilung des langfristigen Trends müssen zwangsweise aus historischen Quellen gewonnen werden, wobei die Arbeitsweise und Zielsetzung der Naturforscher im 19. und frühen 20. Jahrhundert ganz andere waren als jene in der gegenwärtigen, „State of the-Art“-Biodiversitätsforschung. Die Begrifflichkeiten der letztgenannten Disziplin entstanden vielfach erst am Ende des letzten Jahrhunderts und die angewandten statistischen Untersuchungsverfahren sind manchmal nur wenige Jahre alt. Deren Entwicklung wurde vor allem erforderlich, da die Natur der Ausgangsdaten selbst sehr heterogen ist [1].

Hier zeigte dann Jan Habel (Salzburg) durch seine eigenen Untersuchungen, wie sich die Situation der Insektenfauna, im speziellen Fall die der Schmetterlinge, im letzten Jahrhundert entwickelte. Mehrere Langzeituntersuchungen, die sich bereits seit Jahrzehnten mit der Zusammensetzung von Insektengemeinschaften in ausgewiesenen Schutzgebieten befasst haben, kommen alle im Wesentlichen zu den gleichen Schlüssen: Sowohl die Menge als auch die Vielfalt der Arten hat in einem Ausmaß abgenommen, das nicht mehr alleine mit zufälliger, „natürlicher“ Variation erklärt werden kann. Die Menge an Insekten geht also im Verlauf der Jahre „statistisch signifikant“ zurück. Habels Präsentation wurde durch Josef Settele (Halle), der diese Zusammenschau an Fakten um die globale politische Dimension bereicherte, bestätigt. Settele wirkt am Weltbiodiversitätsrat IBPES [2]. Elisabeth Ortner (Salzburg), die Verantwortliche für die Betreuung der Schutzgebiete im Norden Salzburgs, zeigte vor allem die konkreten Probleme, welche sich auf lokaler Ebene durch den Interessenskonflikt zwischen Naturschutz und industrialisierten landwirtschaftlichen Nutzungskonzepten ergeben. Ebenso kamen hier die Grenzen des traditionellen Naturschutzgebiete-Gedankens zur Sprache; Schutzgebiete können bei den typischen Größen in Mitteleuropa fast immer nur eine äußerste Notfallmaßnahme für ein „Schutzgut“ darstellen. Der Architekt Christoph Wiesmayr (Linz) machte Vorschläge für Bauweisen, die auch Insektenarten an der Nutzung teilhaben lassen. Manche Insektenarten wie die Mauerbiene finden in traditionell gemauerten Wänden ihre bevorzugten Nistbedingungen vor; die aktuelle Entwicklung hin zur voll verdämmten Außenwand des Passivenergiehauses drängt diese Arten zunehmend zurück (Die ursprünglichen Habitate dieser Bienenart waren lehmig-sandige Abbruchkanten an Steilwänden oder Flussufern, sie sind noch seltener geworden).

Im 21. Jahrhundert werden die zukünftigen Bruchlinien der industrialisierten menschlichen Zivilisation sichtbar. Die erdgeschichtliche Epoche des „Anthropozäns“ wurde bereits vor fast 20 Jahren ausgerufen [3]. In der Geologie bedeutet das, dass durch menschliche Aktivitäten so tiefgreifende Veränderungen im Ablauf geologischer Prozesse der Erdoberfläche erfolgen, dass sie auch in der Schichtung der Sedimente nachweisbare Signaturen hinterlassen. Diese Spuren werden selbst noch in hunderten Millionen Jahren klar nachweisbar sein. Eine zukünftige intelligente Lebensform könnte hier eine abrupte Änderung rekonstruieren. In der Erdgeschichte sind diese radikalen Phasen des Übergangs in der Schichtung in der Regel auch mit Massensterben in der Biosphäre assoziiert, wie auch jenes am Ende der „Kreidezeit“ [4].

Genau wie das Wissen über den menschengemachten Klimawandel ist auch der Begriff des „Artensterbens“ und damit des Verlusts an Biodiversität durch anthropogene Einflüsse nicht etwas, was erst in den letzten fünf Jahren plötzlich aufgetaucht wäre. Beide Begriffe begleiten uns in der öffentlichen Diskussion bereits seit mindestens einer Generation. Der wesentliche Unterschied zu den 1980ern besteht allerdings darin, dass aufgrund der ungleich besser erfassten Faktenlage kein objektivierbarer Zweifel mehr an der Wahrhaftigkeit der Vorgänge angebracht ist – so ein Konsens unter den Diskutanten.

Aus der besseren Faktenlage ergeben sich zum Beispiel Forschungsergebnisse wie die von Jan Habel: sehr stark in ihrer Lebensweise spezialisierte Arten sind viel stärker von anthropogenem Wandel beeinflusst als „Generalisten“ (man spricht auch von „Kulturfolgern“ oder „Opportunisten“, wenn ihnen anthropogener Einfluss sogar förderlich ist), denen viele verschiedene Nahrungs- und Lebensraumtypen offenstehen. Allerdings ist ein Ökosystem auf ein Netzwerk verschiedener Akteure angewiesen, und manchmal kann die Entfernung einer bestimmten Art ein System an den Rand des Kollabierens.

Was sind hier also die treibenden Faktoren hinter dem Rückgang der Artenvielfalt? Schon vor mehr als 15 Jahren sprach der auch außerhalb der Fachwelt bekannte Ornithologe Peter Berthold über diesen Trend der Landschaftsveränderung, welcher nicht-menschliche Lebewesen, in diesem Fall Vögel, von einer partizipativen Nutzung intensiv bewirtschafteter Flächen ausschließt. Hierbei gebrauchte er den Begriff der „Verlorenen Paradiese“. (Journal für Ornithologie 2003, 144: 385-410). Die Nutzung und Gestaltung der Landschaft nach den Zielvorstellungen und Möglichkeiten der Menschen ist eines der Schlüsselelemente des Artenschwunds, andere Arten werden entweder passiv oder sogar aktiv im Sinne der „Schädlingsbekämpfung“ aus der Landschaft entfernt. Allerdings können scheinbar „naturbelassene“ oder „idyllische“ Landschaften  auch trügen (vgl. dazu auch die Kontaminierten Landschaften Martin Pollacks).

Was können, was müssen wir also tun? Vorweg die gute Nachricht: Wir wissen bereits genug, dass wir sofort handeln könnten, auf mehreren, miteinander verzahnten Handlungsebenen. Manche Phänomene wird man auf regionaler Ebene lösen können, viele andere bedürfen entweder überregionaler Ansätzen oder einer globalen Strategie. Auf regionaler Ebene ist ein Umdenken und Ändern der Landnutzung notwendig, das dazu notwendige Know-how liegt bereits seit mehr als zwei Dekaden vor. Die Intensität der Flächennutzung muss so weit als möglich reduziert, die Verwendung von Hilfsmitteln wie Pestiziden streng überwacht werden. Schutzgebiete sind oft isolierte Oasen in einer artenarmen Wüste, diese Fragmentierung muss, so gut es geht, aufgehoben werden. Letztendlich müssen wir auch unser eigenes Konsumverhalten und unsere Lebensgestaltung kritisch hinterfragen.

Man hört oft das Argument, in Europa könne man, sei es nun in der Klimadebatte oder auch in der Frage des Biodiversitätsrückgangs, gar nichts tun, da die eigentlichen Probleme in China, Indien oder Afrika lägen und wir mit der Umsetzung der geforderten Maßnahmen nur unseren Wohlstand riskierten (vgl. einen am 17.1.2020 erschienenen Kommentar von Eric Gujer in der NZZ: In der Klimapolitik läuft die EU einer Chimäre hinterher).

Gewiss liegt die Zukunft in globalen Lösungen, doch können wir uns nicht so einfach aus der Verantwortung stehlen. Wir sehen dem System unserer Biosphäre beim Entgleisen zu – und haben selber die Weichen dazu gestellt. Auch wenn dieser Vorgang in seiner Langsamkeit für die menschliche Wahrnehmung kaum zu verfolgen ist, wir wüssten, wo anzusetzen wäre, um die Folgen begrenzen zu können. Es ist zu befürchten, dass das erst dann passieren wird, wenn es bereits zu spät ist. Der Journalist Uwe George hat vor etwa 20 Jahren einmal formuliert, er sei sicher, dass die Erde in drei Millionen Jahren von einer Vielzahl von Arten bewohnt sein werde – ob allerdings der Mensch unter ihnen sein werde, sei eine andere und letztlich unerhebliche Frage.

Anmerkungen:

[1] Es gibt inzwischen schon diverse Verfahren, um für bestimmte Fragen sogar Äpfel mit Birnen zu vergleichen, und Schlüsse aus Daten zu ziehen, die im Sinne des landläufigen „Kraut & Rüben“ unordentlich strukturiert sind.

[2] Siehe dazu auch den letzten Bericht von 2019 „IPBES Global Assessment Report for Policymakers“.

[3] Zum Begriff des Anthropozäns sei hier auf die Arbeit von Paul Crutzen verwiesen: Crutzen P. 2002, Geology of mankind, Nature, 415:23 https://doi.org/10.1038/415023a.

[4] Eine kleine Anmerkung der Vollständigkeit halber: Nach landläufiger Meinung fanden an der Kreide-Tertiär-Grenze auch die Dinosaurier ihr Ende auf der Erde. Da aber die Vögel auch aus dieser Tiergruppe stammen und nach wie vor die mit Abstand artenreichste Klasse der Landwirbeltiere darstellen, kann allerdings schwerlich von einem kompletten Aussterben der Dinosaurier gesprochen werden.

Weiterführende Links:

Netzwerk Biodiversität Österreich:
https://www.biodiversityaustria.at/

Presseaussendung des Naturschutzbundes Österreich zum Insektensterben (13.2.2020):
https://naturschutzbund.at/newsreader-36/items/das-insektensterben-ein-weltweites-multiples-systemversagen.html

WWF Living Planet Report 2018:
https://www.wwf.at/de/living-planet-report-2018/

IPBES Global Assessment Report for Policymakers: https://ipbes.net/sites/default/files/inline/files/ipbes_global_assessment_report_summary_for_policymakers.pdf

Zur Methodik der Biodiversitätsforschung „ABOL: Austrian Barcode of Life“:
https://www.abol.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Veranstaltungsreader, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Empfohlene Zitierweise: Roman Fuchs: [Bericht zur Podiumsdiskussion] „Insektensterben“. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 9.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2020-4 <https://transition.hypotheses.org/418>

Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts

Conference Report by Anna Leon

The title of the conference that took place in the Dance Studies department of the University of Salzburg on January 23rdand 24thPost-utopia and Europe in the performing arts—was an invitation to grapple not only with the subject matter announced, but also with the very conception of its terms. The interdisciplinary contributions to the conference—from dance studies, musicology, literature, cultural policy and film studies—presented a multifaceted range of ideas both about Europe and European-ness and about (post-)utopia, pushing and pulling the notions in a tense field of reflection.

Milena Dragićević-Šešić, in her keynote speech, spoke of former Yugoslavian countries as “semi-peripheral” Europe. This expression pointed not only to the internal inequalities tilting the balance of representation in favour of certain parts of Europe, but also to the constructed nature of Europe and its limits: the continent’s boundaries are not geographically determined absolutes, but, to a certain extent, “politics masquerading as geography” (Delanty 1995: 49). To acknowledge Europe as a socio-political and cultural construction is to ask crucial questions about the agents—be they political entities like the European Union or certain segments of the population—vested with the power to define and formulate this construction. But it is also to recognize the radical consequence of the notion’s constructability: its potential to be reconstructed, also by bottom-up, grassroots, intra-individual initiatives. Thus Alexandra Kolb, relating to a UK context marked by Brexit and the closed Calais crossing, referred to the notion of relational citizenship (cf. Cox 2018, den Otter 2019), that which develops between people and not between a person and a state; and Martina Fladerer proposed the term “Europing” as the act of “doing Europe”, a performative gesture through which Europe can come about (anew).

The re-scriptability of Europe in its turn accentuates the importance of narratives in the construction of European-ness. In a recognition of the fact that the stories we tell of our past co-determine our positions in the present (cf. Foster 1996: xii), Dragićević-Šešić stressed the necessity to multiply, diversify, and de-hierarchise the narratives that tell the story of Europe, in order to counter what she termed a “social trauma of silence” produced by the neglected or actively excluded histories the continent carries without admitting it. Dissecting the ways in which narratives of Europe are always and already structured, Nicole Haitzinger analysed stagings of the figure of Europa—the mythological Phoenician princess whose kidnapping and potential sexual assault is at the source of the continent’s fiction—in a reminder that this fiction is both gendered and populated by cultural traces of territories that are today not considered to be in Europe. Arianna Fabbricattore, in her keynote speech, interrogated narrativity as the basis for collective identity, allowing to touch upon a question underpinning the conference: is Europe the level, realm and mental-physical space in which collectivity is to be built?

The narratives of Europe can, as the conference’s title warned, be utopian as well as post-utopian (and, at times, dystopian). Ivana Müller’s artist talk pointed to the possible content of current European utopias—ecology, anti-capitalism, social justice for non-dominant identities—while Massimo de Giusti and Martina Fladerer probed the limits of (utopian) community in glossolalic moments of no, or beyond, understanding. But the discussion also focused on the importance of recognizing the ethical and political import of our very definitions of (post-)utopia. While Inge Gappmaier gave a Foucauldian, chronological reading of the term, Alexandra Kolb differentiated between utopia—the place that is not—and eu-topia—the good place; responding to the risks of uncritically equating Europe with utopia or of dislocating European visions from the real, Nicole Haitzinger posited utopia as a way of criticizing the present and therefore as a basis for the invention of different forms of life.

The construction of European utopias—as well as the reflection of the notion’s post-utopian features—was identified by contributors within stage works, underlining performance’s potential to develop, transmit, shift, subvert or at times confirm narratives of European-ness. Europe appeared as (a) staged figure(s) – present in works ranging from 17th-century court ballets discussed by Arianna Fabbricattore to European modernity and contemporaneity. An intermedial presence, Europe was in these examples choreographed and embodied, filmed and edited (as described by Olivier Delers), written and spoken. As such, it oscillated between the so-called—repeatedly affirmed even though continuously countered by critical dance studies—mutism and universalism of dance’s kinetic language on the one hand and localized, translatable choreographic articulations, exemplified by the works Ivana Müller presented in her artist talk on the other hand; between language as a basis for community and language as a territory of potentially constructive mis/understanding, echoing Massimo de Giusti and Martina Fladerer’s talks.

This staged, choreographed Europe was juxtaposed to the one underlying and framing choreographic production itself. From a critical discussion of the globalized system of National Dance Platforms by Gustavo Fijalkow to a presentation of artist-led festival initiatives by Alexandra Baybutt and from there to my own analysis of European-ness as a projected cultural pole influencing discourses, practices and forms of regional and national dance, the conference approached Europe as a parameter contributing to structuring contemporary dance fields and therefore indirectly present in the forms and voices they create. Far from a one-way determining force, this parameter was seen as part of a web of interrelated—and at times conflicting—initiatives, ranging from the (trans)local to the national, from the regional to the European. A panel discussion including representatives of the free scene (Julia Schwarzbach, Theresa Seraphin), performing arts and educational institutions (Karin Bitterli, Angela Glechner, Christoph Lepschy, Katharina Schrott, Theresa Seraphin), and centralized schemes such as Creative Europe (Elisabeth Pacher), confirmed the image of a multi-level field in which pragmatic negotiations and creative solutions are much more present than a top-down determinism. While conference participants pointed to the pressures to which artistic and cultural production is confronted—Milena Dragićević-Šešić referred to the ubiquitous necessity of ‘creative industries’, efficiency and impact, as well as market pressures and global homogenization—they also presented initiatives that stubbornly create “conditions for things to happen”(Alexandra Baybutt). It is these conditions—their what and how but also the agents capable of bringing them about and the modes of collaboration between them—that one now needs to interrogate, in order to address the potential of ‘European’ performing arts not as an bound category but as a critical space.

References

Cox, Pamela: Children and Relational Citizenship: A History, in: Mike Shaw & Sue Bailey (eds.): Justice for children and families, Cambridge: Cambridge University Press, 2018, pp. 42–49.

Delanty, Gerard: Inventing Europe. Idea, Identity, Reality, Hampshire/London: Macmillan Press 1995.

den Otter, Eline: Dual citizenship: the top-down versus the bottom-up approach. How the two approaches come to different conclusions regarding the consequences of dual citizenship for the state of residence, Master’s thesis, University of Leiden Institute of Political Science 2019.

Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge/London: MIT Press, 1996.

Editorial Peer Review
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Empfohlene Zitierweise: Anna Leon: [Tagungsbericht] Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 23.-24.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-3. DOI: 10.25598/transitionen-2020-3 <https://transition.hypotheses.org/370>

Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge

Veranstaltungsbericht von Romana Sammern

Der Wald ist „klassischer Morast“ (Heine): Was für die Grimm‘schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas In drei Tagen bist du tot (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück – das lässt sich aus dem Workshop Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben. Unter der Leitfrage, inwieweit das Übergängige generell typisch für die Ästhetik Jelineks sei, fragten die Literaturwissenschaftlerin Britta Kallin (Atlanta, Georgia) und die Theaterwissenschaftlerin Silke Felber (Wien) im ersten Teil des Abends jeweils von ihren unterschiedlichen Perspektiven aus nach den hypertextuellen Überlagerungen und Überschreibungen in Jelineks Theatertexten, die von der Schriftstellerin selbst „Parasitärdrama“genannt wurden.

Britta Kallin verfolgte Märchenfiguren vom Grimmschen Kanon über die amerikanische Populärkultur zu Jelineks feministischen Adaptionen in den sog. „Prinzessinnendramen“ Der Tod und das Mädchen I-V. Jelinek schreibt passive Frauenfiguren wie Dornröschen oder Schneewittchen um und bringt sie zum Sprechen. Sie können als Übergangsfiguren gelten, weil Jelinek die mit dem Grimmschen Kanon verbundenen genretypischen heteronormativen Rollenzuschreibungen umpositioniert. In der Diskussion zum Vortrag kam etwa die Frage nach Jelineks Schriften im Verhältnis zu anderen hochliterarischen Märchenbearbeitungen wie jenen von Robert Walser auf. Außerdem wurde die Intentionalität der Umschreibungen von „archetypischen“ Märchenfiguren in Jelineks Werk in Frage gestellt und stattdessen in der Auseinandersetzung der Schriftstellerin mit der schwarzen Romantik und Mythenbildung überhaupt verortet.

Silke Felber analysierte in ihrem Vortrag Figuren des Transitorischen in Jelineks Theatertexten wie Die Schutzbefohlenen (2013) oder Schnee Weiß (Die Erfindung der alten Leier) (2019), einer literarischen Bearbeitung von Nicola Werdeniggs Enthüllungen zum sexuellen Missbrauch im Skisport. Jelinek nimmt in der Online-Version des Textes von Schnee Weiß auf Beispiele der visuellen Kultur wie die berühmte, im 4. vorchristlichen Jahrhundert entstandene Pronomos-Vase im Museo Archeologico Nazionale von Neapel Bezug. Die auf der Vase dargestellten Satyrspiele dienen Jelinek als Folie, vor der sie, Mythos und Tragödie, Vase und Bühnensatyr verknüpfend, die misogyne Kultur entlarvt. Dagegen nimmt Die Schutzbefohlenen(2013) in Titel und Text deutlich auf die älteste überlieferte Tragödie, die Schutzflehenden des Aischylos Bezug. Aischylos gilt als Erfinder der Tetralogie aus drei Tragödien, die in einem heiteren Satyrspiel ausklingt. Damit ist bereits bei den antiken Dichtern auch ein transitorisches Element zwischen Tragödie und Komödie angelegt. Jelinek „mäandert paronomastisch vom Satyr zur Satire“ (Degner), durchquert die Gattungen und verwehrt sich Zuweisungen, steht dabei aber immer deutlich für eine Position ein: „Das Parasitärdrama ist tatsächlich nicht ohne seinen Wirt, das Ereignis, den Zustand, die Katastrophe“ (Jelinek [1]). Das Stück Die Schutzbefohlenen ist ein Kommentar zur Flüchtlingspolitik, indem es in einer „Archäologie des Asylwesens“ Figuren und Figurationen von Flucht und Schutzsuche als „Bedrohungsfigurationen“ in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ entwirft. Anders als die Danaiden, deren Flucht ein glückliches Ende nimmt, erscheinen hier die Flüchtlinge als lebendige Tote, die sich in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ wiederfinden (Felber).

Der zweite Teil des Abends galt der Vorführung und Diskussion der Verfilmung von Jelineks Opus magnum Die Kinder der Toten(1995) durch das Nature Theater of Oklahoma (2018). Im Stil eines Stummfilms kombiniert Die Kinder der Toten Heimat- und Horror- bzw. Zombiefilm. Ulrich Seidl produzierte ihn in Zusammenarbeit mit dem steirischen herbst 2017 mit Laiendarstellerinnen und Laiendarstellern. Bei der Uraufführung 2019 bei der Berlinale wurde er mit dem Preis des internationalen Verbands der Filmkritik (FIPRESCI) ausgezeichnet, kürzlich die Musik mit dem Österreichischen Filmpreis. Nach der Filmvorführung kontextualisierten der Wiener Publizist und Dramaturg Claus Philipp und die Wiener Film- und Medientheoretikerin Gabriele Jutz den Film im Rahmen eines Podiumsgesprächs. Jutz führte in die Medientechnik und Theorie des Films ein, so zum Beispiel mit Erläuterungen zur Super-8-Filmtechnik, die seit den 1960er Jahren als das Schmalfilmformat für den privaten Gebrauch bekannt wurde, deshalb amateurhaft wirkt und nicht zuletzt auch aus diesem Grund von den Avantgarden genutzt wurde.

Philipp war als Dramaturg an der künstlerischen Idee, Konzeption und Herstellung beteiligt. Er berichtete von der Ideenfindung, dem Casting und der Arbeit mit den Laien-Darstellerinnen und Darstellern während der Dreharbeiten sowie von der Verbindung des Produktionsteams zur Region und ihren Bewohnerinnen und Bewohnern – unter anderem im Zuge einer 144-stündigen öffentlichen Lesung des Romans. Kelly Copper und Pavol Liska vom Nature Theater of Oklahoma haben Jelineks Die Kinder der Toten – auch mangels einer englischen Übersetzung – nicht selbst gelesen, sondern sie ließen sich die 666 Seiten vorlesen, erzählen bzw. zusammenfassend ins Englische übersetzen. Der Entstehungsprozess war von Anfang an ein transitorischer zwischen den Texten (Jelineks, dem künstlerischen Drehbuch-Team um Claus Philipp, Kelly Copper und Pavol Liska), den Sprachen (Englisch, Deutsch, den regionalen Dialekten) wie den Orten (im Mürzer Oberland, Graz, Wien, New York).

Ausgangspunkt des Projekts war wiederum der Wald bzw. die Mittelgebirgslandschaft der Obersteiermark, in der die Holzindustrie eine historisch bedeutsame Rolle innehat [2]. Sie ist der Schauplatz von Jelineks Roman und Dreh- und Handlungsort des Films. Anders als im klassischen Zombiefilm sind die Untoten hier keine Gefahr von außen, die die Menschheit auszulöschen droht. Die Untoten sind immer schon da. Sie erodieren die Landschaft und verursachen die riesige Mure, die bei Jelinek das Tal verschüttet. Im Film lassen sie die Illusion der Leinwand in einer zentralen Szene des Films in Flammen aufgehen und wanken durch dieses entstehende Loch durch die vierte Wand in einen Kinosaal, um sich zum Finale hin in einer Blaskapellen-Parade zu einem Aufmarsch des österreichischen Geschichtsbildes zu formieren: Untote in Hakenkreuzuniform neben Kaiser Franz Josef und Sissi, mit Judenstern versehene Zombies neben Mozartzopf-Figuren und verunglückten Rennfahrern, die Palatschinken wie Masken auf ihren Gesichtern tragen. In ihrer ruckelnden Stumpfsinnigkeit bewegen sich untote Figuren gern an der Grenze zum Humoristischen. Anders als das Satyrspiel der Tragödie erlösen die satirischen Momente von Die Kinder der Toten die Zuschauerinnen und Zuschauer aber nicht. Das Grauen kommt aus den verdrängten und unzulänglich aufgearbeiteten Traumata, die sich in das kollektive Gedächtnis wie in die Landschaft eingeschrieben haben und die das Nature Theater of Oklahoma in Gestalt untoter Gespenster aufmarschieren lässt.

Anmerkungen:
[1] Elfriede Jelinek: Das Parasitärdrama, 12.5.2011: https://www.elfriedejelinek.com/fparasitaer.htm, aufgerufen am 17.1.2020
[2] Es wurde für uns zur Prämisse, dass dieser Film unser Leben retten muss. Interview Karin Schiefers mit Claus Philipp, Dezember 2018 (https://www.austrianfilms.com/news/bodyes_wurde_fuer_uns_zur_praemisse_dass_dieser_film_unser_leben_retten_mussbody, aufgerufen am 17.1.2020)

Weiterführende Informationen:
Texte von Elfriede Jelinek: https://www.elfriedejelinek.com
Elfriede Jelinek-Forschungszentrum: http://www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com
Nature Theater of Oklahoma: http://www.oktheater.org

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Die Kinder der Toten, Foto © Ulrich Seidl Filmproduktion

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 17.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2020-2  <https://transition.hypotheses.org/205>

Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik

Veranstaltungsbericht von Thomas Assinger

Rhythmen geben Struktur – unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist „Rhythmus“ ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.

Am 10. Jänner 2020 haben die Literaturwissenschaftlerin Anna Estermann (Salzburg) und der Komponist und Klangkünstler Marco Döttlinger (Salzburg) dazu eingeladen, das Potenzial von „Rhythmus als Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik“ in einem Workshop auszuloten. Die beiden setzen sich in diesem Semester in einer Lehrveranstaltung am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst gemeinsam mit Studierenden mit neueren klang- und sprachkünstlerischen Phänomenen des Rhythmus und ihrer möglichen Theoretisierung auseinander. Zum Workshop, der das Format des Künstlergesprächs um Präsentationen von Text- und Soundbeispielen sowie eine offene Diskussion aller Anwesenden erweiterte, waren der Schriftsteller Ferdinand Schmatz, Leiter des Instituts für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien, und der Komponist Peter Jakober (Wien) angereist. Schmatz und Jakober beschäftigen sich in ihrer literarischen und musikalischen Arbeit intensiv mit der Gestaltung von Rhythmus und haben bislang im Rahmen mehrerer künstlerischer Projekte kooperiert.

Im ersten Teil des Workshops stellte Anna Estermann ihre Überlegungen zu Rhythmus anhand einer Analyse von Ferdinand Schatz’ Gedicht tokyo, echo / platte (stets) (aus dem Band Tokyo, Echo oder wir bauen den Schacht zu Babel, weiter, 2004) vor. Im Gespräch mit dem Autor standen Fragen der poetischen Produktion und der unterschiedlichen Realisierungen von Rhythmus in der Lektüre im Vordergrund. Marco Döttlinger fasste für die Diskussion grundlegende Begriffe der musikalischen Rhythmusanalyse zusammen und skizzierte Peter Jakobers musikalische Umsetzung von Pulsen, die der Komponist mathematisch erläuterte und mit ausgewählten Einspielungen seiner Stücke illustrierte. Der zweite Teil der Veranstaltung war dem Gemeinschaftswerk Primen (UA beim Steirischen Herbst 2017) von Schmatz und Jakober gewidmet, in dem drei Chöre, zwölf Subdirigenten, ein Sprecher und vier Streicher in ein komplexes Zusammenspiel individualisierter Rhythmen eintreten. Auf einen anschaulichen Werkstattbericht von der intensiven Zusammenarbeit des Schriftstellers und des Komponisten folgte eine längere Hörsequenz aus dem Stück. Im davon angeregten Workshop-Gespräch, an dem sich auch mehrere aktive Musiker_innen beteiligten, wurden insbesondere Fragen nach politischen und gesellschaftlichen Aspekten von künstlerischer Arbeit am Rhythmus in den performative artsaufgeworfen. Die körperliche Dimension des Rhythmus im Spannungsfeld von Kollektivierung und Vereinzelung spielte dabei eine wichtige Rolle. Kontrastierend wurde auf außereuropäische Rhythmus-Praktiken, etwa in der traditionellen balinesischen Musik, verwiesen. In der Diskussion unterschiedlicher Positionen wurde klar, dass ästhetische Entscheidungen im gestalterischen Umgang mit Rhythmen stets über den Bereich formalistisch-struktureller Rhythmuskonzepte, wie etwa abstrakten Vorstellungen von Takt oder Versmaß, hinausweisen. Für eine zeitgemäße Theoriebildung hieße dies, das Potenzial performativer und anthropologischer Zugänge zum Rhythmus mit seinen materiellen und kulturellen Voraussetzungen und Effekten im Zusammenhang einer umfassenden Ästhetik produktiv zu machen.

Links zu den Teilnehmer_innen:

Marco Döttlinger: http://www.doettlinger.org/

Anna Estermann: https://www.uni-salzburg.at/fileadmin/multimedia/Literaturarchiv%20Salzburg/20112711_Estermann_Anna.pdf

Peter Jakober: http://www.peterjakober.com/

Ferdinand Schmatz: https://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1458930944469&Pe-Id=259

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis, Foto © Marco Döttlinger

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik. Peter Jakober und Ferdinand Schmatz im Gespräch [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 10.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-2 DOI 10.25598/transitionen-2020-01 <https://transition.hypotheses.org/160>

Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege

Tagungsbericht von Romana Sammern

Das menschliche Gedächtnis ist kollektiv gebildet – so ein Konsens seit Maurice Halbwachs grundlegender Studie (1939). Bei der Genese, Konstituierung und Transformation des kollektiven Gedächtnisses haben Denkmäler dabei eine widersinnige Funktion inne: Sie werden zumeist anlässlich von politischen und sozialen Konflikten mit der Absicht errichtet, bei ihrer Betrachtung eine Form positiver Identifizierung mit Geschichte zu evozieren. Gleichzeitig haben Denkmäler die Rolle einer „prekären Erinnerungsfunktion“ (Dietrich Erben [1]), weil sie weniger über historische Sachverhalte als vielmehr über die Form der Geschichtsaneignung durch die Initiatoren des Denkmals erzählen. Gerade Denkmäler nehmen eine bedeutende Rolle in der Kultur des Erinnerns wahr, weil der Hergang ihrer Planung und Aufstellung Fragen zum Erinnern, Vergessen und Verschwinden provoziert: Wie kann ein statisches Denkmal für die Nachkommen aktuell und aussagekräftig bleiben? Wie kann ein Denkmal als Erinnerung dienen ohne seine Wirkung zu verlieren? Wie lassen sich unvorstellbare Verbrechen mit künstlerischen Mitteln angemessen darstellen?

Jede Form des Erinnerns geschieht in einer sich verändernden Gegenwart. Solcherart ist ein Denkmal selbst immer auch Ausdruck eines historischen Prozesses. Nach 1945 stellte sich Österreich bekanntlich als kollektives Opfer des nationalsozialistischen Regimes in Deutschland dar und öffnete sich erst seit den 1980er Jahren langsam einer kritischeren Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle im NS-Terror. Damit begann ein langer Prozess der Dekonstruktion des Opfermythos, von dem auch die zähen Bemühungen und Verhandlungen zur Einrichtung von Gedenkstätten zeugen (wie etwa jüngst im Fall des erst 2018 realisierten Salzburger Mahnmals an die Bücherverbrennung 1938). Die „Symptomatik“ seiner Geschichtlichkeit also „ist einem Denkmal nicht nur in der Planung, Errichtung und im späteren Umgang mit ihm eingeschrieben, sondern auch in allen Dimensionen seiner materiellen Erscheinung“ (Dietrich Erben [1]).

Aus den Perspektiven von Denkmalpflege und Musikwissenschaft widmete sich die Tagung „Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege“ (21. November 2019) im Atelier des Salzburger Kunstquartiers Denkmälern zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Im Zentrum des Tagungskonzepts stand die These eines grundlegenden Wandels in der Kultur des Erinnerns seit dem Fall des Eisernen Vorhangs (Sigrid Brandt): Galt die Erinnerungspolitik bis 1989 zentralen Orten nationaler Erinnerung und politischer (zum Teil totalitärer) Instrumentalisierung, würden die Orte des Erinnerns seit 1991 zunehmend aus den nationalen Bezügen gelöst, dezentralisiert jedoch zu Topografien des Erinnerns verknüpft. Die Tagung versuchte ihre These zum Programm zu machen, indem sie Experten zu den Denkmälern an Kriegsschauplätzen (von Kriegstreibern und Opfern) und zum Wandel der jeweiligen Erinnerungskonzepte zur Sprache kommen ließ: vom Umgang mit den Denkmälern der sowjetischen Okkupation in Litauen (Vaidas Petrulis) über die Monumente der Titozeit in Kroatien (Marko Špikić), den faschistischen Denkmälern Südtirols und den Landschaften des Krieges der Dolomiten (Waltraud Kofler-Engl), in Slowenien (Sonja Ifko) und im südböhmischen Grenzgebiet (Hynek Látal) bis zu den „Landschaften des Terrors“ (Johannes Cramer in einem unveröffentlichtes Gutachten, Berlin 2010) in den österreichischen Konzentrationslagern Mauthausen, Gusen und St. Georgen (Paul Mahringer) sowie in Buchenwald, das von der Deutschen Demokratischen Republik als antifaschistischer Erinnerungsort instrumentalisiert wurde und nach 1991 die Neuausrichtung als Erinnerungsort erarbeitete (Philipp Neumann-Thein).

Diese geografische und chronologische Zusammenschau verschiedener Orte des Erinnerns zeigte, dass eine zunehmende Reflexion über die Beziehungen zwischen Geschichtsbewusstsein und Geschichtserinnerung – von einer Wahrnehmung vom Denkmal zum Mahnmal – sich zu einer Rhetorik der Versöhnung entwickelt. Die Heroisierungen des Krieges und seine Heldenrhetorik sowie nationale und ideologische Bindungen werden zugunsten von dem Gedenken an die Opfer der Diktaturen und des Krieges sowie Versuchen ethischer, sprachlicher und geschlechtergerechteren Differenzierungen aufgegeben. Dazu zählen etwa transnationale Einrichtungen wie Philippe Prosts Mahnmal der Gefallenen des Ersten Weltkriegs am französischen Nationalfriedhof Notre-Dame-de-Lorette in Ablain-Saint-Nazaire für die französischen und belgischen Kriegstoten (2014) und das deutsch-französische Museum (2017) der Gedenkstätte Hartmannswillerkopf im Elsass für die deutsch-französischen Toten des Ersten Weltkrieges. Die Ablösung durch jüngere Akteure und die Arbeit der Kommissionen von Historikerinnen und Historikern eröffnen in jüngster Zeit alternative Zugänge, die ideologische, nationalistische Erinnerungspolitiken zu ersetzen versprechen: Die Adaption des faschistischen Siegesdenkmals in Bozen (seit 2011) versucht die Geschichtlichkeit des Monuments zwischen den faschistischen und nationalsozialistischen Diktaturen sowie seine politische Inanspruchnahme seit 1945 durch die Kontextualisierung in einem unter dem Denkmal befindlichen Museumsbau Rechnung zu tragen, indem auch die kollektiven Erinnerungen marginaler Gruppen Berücksichtigung finden. Wanderungen entlang von Frontlinien, wie sie in Slowenien angeboten werden ermöglichen es, die Spuren des Krieges als Topografien des Erinnerns zu erleben und Emotionen wie Trauer und Verlust zu thematisieren. Die Gefahr der Relativierung bzw. der „Konkurrenz um die Opferrolle“ (Aleida Assmann [2]) kam dabei nur marginal zur Sprache.

Die Gedenkstätten und ihre Problematik kontrastieren mit den Möglichkeiten der Musik und Aufführungspraxis als Medien von Erinnerungskultur. Musikstücke wie Arnold Schönbergs Melodram über den Niederschlag des Aufstands im Warschauer Getto „A Survivor from Warsaw“ (1947) oder Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ (1965) vermögen ihre Geschichtlichkeit (und Vergänglichkeit) durch eine immer wieder kehrende Reaktivierung in der Aufführung und Rezeption auszugleichen und stets aufs Neue zur Sprache zu bringen (Barbara Dobretsberger). Solcherart, wenn auch mit anderen Motivationen, dienten Herbert von Karajan seine Aufnahmen von Richard Straussʼ Orchesterwerk der Metamorphosen (1945) als Erinnerungen an die verlorene Musikkultur Deutschlands und Österreichs (Matthew Werley). Die Bedeutung der Kontextualisierung für die Erinnerungskultur belegt eine Aufzeichnung der Darbietung von Hans Krásas Kinderoper Brundibár (1938). Die Oper führten 1943 Kinder und Jugendliche im Konzentrationslager Theresienstadt auf. Fast alle wurden sie im Vernichtungslager Ausschwitz ermordet. Zugleich instrumentalisierten die Nationalsozialisten den Propagandafilm über Theresienstadt als Beweis für das kulturelle Leben des scheinbaren Vorzeigelagers (Barbara Dobretsberger). Eine Exkursion in die Gedenkstätten der Konzentrationslager Ebensee und Mauthausen (22. November 2019) versuchte die theoretische Zusammenschau mit der materiellen Ebene zu verbinden.

Anmerkungen:

[1] Dietrich Erben: Denkmal, in: Politische Ikonographie. Ein Handbuch, 2 Bde., hg. v. Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler, München 2011, Bd. 1, S. 235-243, hier S. 235

[2] Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2011, S. 227

Weiterführende Informationen:

http://www.erinnern.at/bundeslaender/oesterreich

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: KZ-Gedenkstätte Ebensee, Eingang zu Stollen Nr. 5, 2019, Foto: Matthew Werley

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Tagungsbericht zu] Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege [Tagung des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“, interuniversitäre Kooperation „Wissenschaft und Kunst“ zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 21.-22.11.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2019-4  <https://transition.hypotheses.org/107>

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im FalterPaul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“, interuniversitäre Kooperation „Wissenschaft und Kunst“ zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>

‚Genie‘ in der Nachromantik. Das Schöpferische (Individuum) und der Aufstieg der Massenkultur

Tagungsbericht von Romana Sammern

Von 18.-20. September 2019 fand in Zusammenarbeit des Kooperationsschwerpunktes Wissenschaft & Kunst zwischen Universität Mozarteum und Paris-Lodron-Universität Salzburg und des Stefan Zweig Zentrums die Tagung „‚Genie‘ in der Nachromantik. Das Schöpferische (Individuum) und der Aufstieg der Massenkultur” in Salzburg statt. Deborah Holmes (FB Germanistik, PLUS) konzipierte und organisierte die internationale und interdisziplinäre Veranstaltung zur Frage des Genies und des Schöpferischen im langen 19. Jahrhundert.

Teilnehmerinnen und Teilnehmer: Arno Dusini (Wien), Annika Hildebrandt (Siegen), Deborah Holmes (Salzburg), Jan Niklas Howe (München), Ann Jefferson (New College, Oxford), Sebastian Kaufmann (Freiburg), Paul Keckeis (Klagenfurt), Birgit Lang (Melbourne), Marlen Mairhofer (Salzburg), Werner Michler (Salzburg), Lucy O’Meara (Kent), Daniela Strigl (Wien), Georg Vasold (Wien), Barbara Ventarola (FU Berlin), Kirk Wetters (Yale), Norbert Christian Wolf (Salzburg)

Rechte: CC-BY 4.0 

Bildnachweis: Paul Klee: Gespenst eines Genies, 1922. Scottish National Gallery, Edinburgh. Foto: CC-BY-NC 3.0/National Galleries of Scottland

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Notiz zur Tagung] ‚Genie‘ in der Nachromantik. Das Schöpferische (Individuum) und der Aufstieg der Massenkultur [Tagung des Stefan Zweig Zentrums und des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“, interuniversitäre Kooperation „Wissenschaft und Kunst“ zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 18.-20.9.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Salzburg, 2019, Jg. 2019, S. 1-2.<https://transition.hypotheses.org/67>