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Schlagwort: Politik

„Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss“. Gedanken zu Max Czolleks „Versöhnungstheater“

Ein Kommentar von Susanne Plietzsch

Dieser Text basiert auf meiner kurzen Einführung zum W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) am 27.6.2023: Versöhnungstheater – Scott Spector (Ann Arbor/Michigan) im Gespräch mit Max Czollek (Berlin).

Max Czolleks Essay Versöhnungstheater (Carl Hanser Verlag, München 2023) hat mich beim Lesen immer wieder sprachlos gemacht. Oft fühlte ich mich fast gezwungen, das Buch wieder auf die Seite zu legen, innezuhalten oder wenigstens quer zu lesen – nicht, weil mich die Lektüre gelangweilt hätte, sondern weil mich die unglaubliche Klarsicht, Präzision und Verwegenheit, die mir da entgegenkamen, verblüfften, zusammen mit dem Mut des Autors, vor vermeintlichen Außenseiterpositionen nicht zurückzuschrecken. Das heißt nicht, dass ich Max Czollek in allem zustimmen würde – aber darum geht es ja auch nicht. 

Das Stadtschloss als Symbol eines guten Deutschlands

Im Laufe seines Essays, in dem Czollek deutsche Erinnerungspolitik als Vermeidungsdiskurs demaskiert, rückt ein Ort immer wieder ins Blickfeld: das an der Stelle des „Palastes der Republik“ wiederrichtete Berliner Stadtschloss, das seit dem 20. Juli 2021 als „Humboldt-Forum“ genutzt wird. All denen, die diese Umgestaltung mehr oder weniger wohlwollend zur Kenntnis genommen haben, rückt Max Czollek gründlich den Kopf zurecht. Vor allem fragt er, welches Narrativ durch diese Re-Konstruktion erzeugt wurde, und kommt zu dem Schluss, dass es sich um das ‚Märchen‘ von einem Deutschland handelt, das, nachdem es sich durch erinnerungspolitische Maßnahmen gleichsam gereinigt hätte, nun als bürgerliche Demokratie zu seiner eigentlichen Größe zurückkehren ‚dürfe‘. Czollek erlaubt sich, diese modernisierte preußische Ästhetik zu stören, indem er zeigt, dass ein solcher Diskurs die Funktion hätte, von der nationalistischen Gewaltgeschichte Deutschlands zu entlasten und insbesondere den Genozid an den Jüdinnen und Juden ‚sicher‘ in die Vergangenheit zu verbannen. Damit würde vermieden zu sehen und zu zeigen, dass diese Geschichte in der Gegenwart alles andere als abgeschlossen ist – sind doch die Folgen des Holocaust in der deutschen (und österreichischen) Gesellschaft nach wie vor präsent –, und ebenso die politischen Haltungen, die den Genozid ermöglichten. Der Autor verweist auf ein Ungleichgewicht: Demgegenüber, dass vor allem seit den 1970er Jahren Gedenkstätten und jüdische Museen eingerichtet wurden, war die Bereitschaft, die Täter:innen und Profiteur:innen der Shoah juristisch zur Verantwortung zu ziehen, nur gering. In der Kontinuität dessen sieht er die seit den 1990er Jahren zunehmend wahrzunehmende öffentliche Rede von ‚Versöhnung‘ als einen unbewusst oder in ignoranter Weise unternommenen Versuch, eine Konfrontation mit dem Holocaust, die diesen Namen verdient hätte, mit dem nunmehr gegebenen zeitlichen Abstand endgültig ad acta zu legen. 

„Versöhnungstheater“ und Diskursausschlüsse

Was ist mit dem Begriff „Versöhnungstheater“ gemeint, der von dem durch den Soziologen Y. Michal Bodemann geprägten Terminus „Gedächtnistheater“ abgeleitet wurde?1 Czollek kann zahlreiche Beispiele und Variationen dessen anführen, dass Nachkommen der Täter und Täterinnen sowie derer, die weggesehen haben, im öffentlichen politischen Diskurs von einer angeblichen ‚Versöhnung‘ zwischen ‚Deutschen‘ und ‚Juden‘ sprechen, ohne sich bewusstzumachen, was das für die Nachkommen der Verfolgten bedeutet. Sie eignen sich damit, so Czollek mit Bezug auf Bodemann,2 in subtiler Weise die Traumata der Verfolgten, der Opfer wie der Überlebenden und ihrer Nachkommen, an und generieren daraus einen politischen Bonus. Versöhnung als Theater, „bei de[m] nicht das Verhältnis von Inszenierung zur Realität, sondern von Inszenierung zum Publikum bestimmend ist.“3 All das findet oftmals mit den besten Absichten (oder ohne viel nachzudenken) statt und wird gegebenenfalls durch das Mitwirken von Jüdinnen und Juden aufgewertet. Max Czollek stört diesen Diskurs. Er sieht dessen zentralen Begriff ‚Versöhnung‘ als Chiffre für das Bedürfnis, Verbrechen und Traumata weiterhin zu ignorieren:

„Spätestens an diesem Punkt sollte doch deutlich sein, dass es sich bei der Versöhnung um das Bedürfnis einer bestimmten Gruppe in dieser Gesellschaft handelt, die sich wünscht, dass die Verbrechen der Vergangenheit endlich einen Platz zugewiesen bekommen, an dem sie in der Gegenwart nicht mehr stören. Ein Mahnmal etwa, einen Gedenktag oder ein paar Stolpersteine. Ich finde dieses Bedürfnis nach Versöhnung angesichts einer Gewaltgeschichte, die alles andere als normal ist, alles andere als normal. Darüber hinaus habe ich das Gefühl, dass bei der ganzen Dynamik auch ein Teil mutwillige Ignoranz mitschwingt, bei der man der betroffenen Seite zwar nickend zuhört, am Ende aber dann doch fragt, was man eh die ganze Zeit schon fragen wollte: ob es jetzt wieder gut ist. Oder normal.“4 

Aber, so wurde während des Gesprächs zwischen Scott Spector und Max Czollek gefragt, wo bleibt in dieser Darstellung die – nicht zuletzt in Salzburg vorhandene – wissenschaftliche Forschung zum Holocaust, die immer auch ein politisch-aufklärerisches Anliegen verfolgt und aus dem akademischen Raum in die Öffentlichkeit hineinwirkt und spricht? Czollek selbst ist als Historiker in wissenschaftlich-publizistischen Projekten aktiv, z.B. als Kurator der Ausstellung Rache: Geschichte und Fantasie im Jüdischen Museum Frankfurt (18.3.–3.10.2022). Doch in Versöhnungstheater wird eine andere als die akademische Ebene angesprochen, es geht um Anteilnahme und Empathie innerhalb der Gesellschaft, um die Forderung nach Erschrecken und Umdenken – und nach konkreten Konsequenzen. Gegenüber einer Rede von Versöhnung rückt Czollek die Perspektive der Nachkommen der Verfolgten ins Bewusstsein und konfrontiert sein Publikum mit deren „Untröstlichkeit“ und „Unversöhnlichkeit“:

„Eine solche Erinnerungskultur, die Versöhnung zur Voraussetzung erklärt, hat weder Raum noch Interesse an Gefühlen der Untröstlichkeit und einer Haltung der Unversöhnlichkeit. Damit schließt sie einen erheblichen Teil der Gesellschaft aus der Erinnerungsarbeit aus.“5 

Dem kann ich nur zustimmen – und dazu ließ sich eine persönliche Erinnerung nicht abweisen: Als ich in den letzten Jahren der DDR an der Leipziger Kirchlichen Hochschule Theologie studierte, erwähnte ein Dozent, dass es eine westdeutsche Organisation gäbe, die Hinterbliebenen von Wehrmachtssoldaten Reisen zu Kriegsgräbern im Ausland ermöglichte. Er hob das als etwas sehr Positives hervor – und mir wurde in dem Moment bewusst, dass hier ein Diskurs stattfand, in dem ich nicht vorkam. Die Reisen, die ich machen müsste, z.B. zu den Gräbern meiner emigrierten Verwandten, würde nicht nur niemand finanzieren, sondern sie waren einfach kein Thema. Es gab keine Sprache dafür, der Dozent verschwendete keinen Gedanken darauf, dass sich auch andere als Nachkommen von Wehrmachtssoldaten unter seinen Studierenden befinden könnten. Was wäre anders, wenn es einen öffentlichen Diskurs für solche Berichte geben würde, wenn sie zur Normalität gehören würden?

Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit

Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit sind wohl die stärksten und kreativsten Begriffe im Buch, Worte für Gefühle, die sich nicht hintergehen und sich nicht durch Inszenierungen abspeisen lassen. Sie sollten nicht nur zugelassen, sondern erwünscht und gehört werden. Das wäre ein Diskurs, der darauf zielte, sich der ganzen Wahrheit zu stellen. Czollek formuliert dazu eine sehr radikale Passage, die in eine Utopie der Sehnsucht, der Unversöhnlichkeit und der – wenigstens symbolischen – Rache mündet:

„Es wäre eine Sprache, die den Kindern von Überlebenden der Shoah erlaubte, von ihren Eltern und der sie umgebenden westdeutschen Gesellschaft zu erzählen, ihrer Trauer, Wut und Enttäuschung über die Erinnerungsgesten zweier Gesellschaften, auf die nichts folgte, was sie hätten ernst nehmen können, keine Konkretisierung, keine Verantwortung, keine Rücknahme der Amnestien für Verbrechen während der Nazizeit; einer ostdeutschen Gesellschaft, die sich für den eigenen Antifaschismus auf die Schulter klopfte, während sie die Nazis und den Antisemitismus immer nur bei den anderen verortete und die Gewalt und Denkweisen nicht weiter bearbeitete, die das alles möglich gemacht hatten. Eine Sprache, in der Raum wäre für Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit.
Eine Sprache, die nicht lange gefackelt hätte. Eine, die eine Sammlung für Raubkunst eröffnet und sie Rothschild Forum nennt. Eine Sprache, mit der man an die Türen von ganz gewöhnlichen Deutschen klopft und sagt: Ihr habt zwanzig Minuten und könnt mitnehmen, was in eure Arme passt. Eine Sprache, die die Dauerleihgabe von Anne Frank widerruft. So war das nicht gedacht, und darum wollen wir sie zurück. Eine Sprache, die in die Museen einbricht und all die Koffer aus all den Vitrinen dieses Landes zurückholt. Als Zeichen der Läuterung, die zum ersten Mal erfolgreich gewesen sein wird. Weil sie Schmerzen verursacht, weil sie eine Leere hinterlässt, weil sie euch wirklich etwas kostet. […] Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss.“6

Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Berliner Stadtschloss – das ist auch die Frage danach, ob ‚wir‘, die Nachkommen der Verfolgten, uns überhaupt bewusstmachen, worum es geht und was eigentlich ausgesprochen werden müsste. Was wäre eine angemessene Repräsentation? Wie sollte es aussehen, was würde sich ändern, wenn jüdische Geschichte und Geschichten aller Art Teil der Gesamterzählung wären und nicht mehr ein Sonderbereich, wie es meistens – wenn überhaupt – in unseren Schul- und Geschichtsbüchern und universitären Studiengängen der Fall ist? 

Exkurs: Der Davidstern (ist bereits) auf dem Stadtschloss, ein hermeneutisches Experiment

Das Sprachbild vom Davidstern auf dem Stadtschloss hat mich zu einem hermeneutischen Experiment angeregt: Wenn auf der Kuppel des Schlosses ein Kreuz zu sehen ist, und um die Kuppel herum zwei neutestamentliche Verse miteinander verknüpft werden, nämlich

Und in keinem andern ist das Heil, auch ist kein andrer Name unter dem Himmel den Menschen gegeben, durch den wir sollen selig werden. (Apostelgeschichte 4,12)

und

Dass in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind. (Philipper 2,10)

wissen wir zwar, dass Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861) diese gewählt hatte, um seine Herrschaft religiös und klerikal abzusichern7 – doch paradoxerweise nahm er dabei Zuflucht zu einem gescheiterten jüdischen Anti-Helden, der, wie auch immer er instrumentalisiert wurde und wird, für fundamentale Kritik an allen irdischen Autoritäten steht. So totalitär also und verschleiernd der architektonische ‚Midrasch‘ daherkommt, steckt darin doch auch die Negation dessen, worauf er zielt, sodass die Tarnung von Herrschaft als Unterordnung misslingt.8 So gesehen befindet sich der Davidstern bereits auf der Kuppel des Stadtschlosses! Ich bin mir bewusst, dass diese Interpretation einerseits zu einer philosemitischen und beschwichtigenden Aneignung des ‚Jüdischen im Christentum‘ geradezu einlädt, andererseits zeigt sie aber auch, dass Herrschaftsdiskurse durchaus gegen den Strich gelesen werden können.

Erklärungsversuche: Wie entsteht politische Gewalt?

Geht Czollek in Versöhnungstheater auch auf die Ursachen politischer – oder politisch maskierter, oder politisch instrumentalisierter – Gewalt ein? Das Kapitel Stauffenberg oder die verlorene Unschuld der neuen Berliner Mitte beginnt mit dem Satz: „Politische Gewalt entsteht nicht von selbst“.9 In der Tat, dachte ich, und las weiter:

„Sie ist weder das Ergebnis von Naturgesetzen noch der allgemeinen Boshaftigkeit des Menschen. Gewalt entsteht Schritt für Schritt als eine Entscheidung, die jede*r Einzelne trifft und die ein Staat sanktionieren kann oder eben nicht. Wenn am Ende Geflüchtetenunterkünfte brennen, Personen in Polizeigewahrsam unter ungeklärten Umständen sterben oder eine Naziterrororganisation ein Jahrzehnt lang Menschen ermordet, dann ist diese Gewalt ermöglicht worden. Auch wenn die Verantwortlichen in den Behörden und in der Politik beteuern, dass sie einfach nur ihren Dienst versehen haben: Gewalt ist Ausdruck eines konkreten Versagens, konkreter Verstrickungen, konkreter Kompliz*innenschaften, die da anfangen, wo Ermittler*innen wegschauen, wo sie sich nicht erinnern können, wo Akten verschwinden und keiner von irgendetwas gewusst haben will.“10

Ich möchte Czolleks Begriffe der Komplizenschaft, der Verstrickungen und des Wegschauens zum Anlass nehmen, einen Schritt weiterzugehen. Es ist in politischen Diskussionen manchmal ein Tabuthema, aber: Ausschließlich politische, institutionelle oder ökonomische Ursachen für schwere Gewalttaten zu benennen, überzeugt nicht, wenn die individuell-biografische, psychologische Seite des Problems nicht gesehen wird. Klare Sanktionen sind das eine, sie sind als Reaktion unverzichtbar, reichen aber als Prävention nicht aus. Wir wissen, dass kein Mensch als Gewalttäter oder Terroristin geboren wird, sondern dass es fortgesetzte Erfahrungen eigener Bedeutungslosigkeit, physischer Gewalt und emotionaler Isolation sind, die irgendwann dazu führen, dass die Verzweiflung in Aggression umschlägt. Wir wissen genug über die Kindheiten prominenter Nazitäter und späterer Terroristen und Gewaltverbrecher und wir sollten uns sehr viel mehr dafür interessieren, wie Kinder in von autoritären Erziehungskonzepten geprägten Kulturen aufwachsen – mit einem Bewusstsein dafür, dass die Unterschiede zu ‚liberalen westlichen‘ Kindheitsrealitäten zeitlich und qualitativ allenfalls fließend sind. Totalitäre Ideologien schaffen die Möglichkeit, Wut auszuleben und bieten vermeintlich Schuldige an. In einem solchen Rahmen verschaffen sich Eltern und andere Autoritäten dadurch einen Vorteil, dass die folgende Generation ihre Emotionen an der vorgesehenen Opfergruppe auslässt – sie stehen dann selbst nicht in der Kritik. Die Komplizenschaft, von der Czollek spricht, besteht darin, dass Entscheidungsträger eher hinnehmen, dass andere sich schuldig machen, als selbst Verantwortung zu übernehmen und sich durch eine eigene kritische Haltung zu exponieren. 

Zum Einstieg in diese Thematik möchte ich den Blog des Soziologen Sven Fuchs Kriegsursachen, destruktive Politik und Kindheit empfehlen,11 der seit 2008 geführt wird und in thematischen Einzelbeiträgen auf zahlreiche Studien und Literatur zur Kindheitsdimension politischer und terroristischer Gewalt verweist.12 Diese Zusammenhänge werden keineswegs erst in jüngster Zeit gesehen, vgl. dazu die in Arno Gruens Der Fremde in uns (2002) angeführten Studien des englische Psychiaters Henry V. Dicks, die auf Interviews basieren, die Dicks mit deutschen Kriegsgefangenen noch vor Kriegsende führte.13 Gruen diskutiert diese Forschungsergebnisse und betont das Phänomen des durch eine Identifikation mit autoritären Eltern geschehenen frühkindlichen Identitätsverlusts, wobei die Gewalt dieses Prozesses, unterstützt durch eine entsprechende Ideologie, an andere weitergegeben wird.14 

Weiterdenken: Politische Gewalt und Kindheit im Werk von Arno Gruen

Um die Frage nach den Ursachen der Gewalt zu vertiefen, lohnt es sich, Max Czollek mit dem Psychoanalytiker Arno Gruen (1923–2010) ins Gespräch zu bringen. In Berlin aufgewachsen, konnte Gruen als 13-Jähriger mit seinen Eltern in die USA emigrieren und ließ sich schließlich 1979 in Zürich nieder. Als öffentlicher Intellektueller äußerte er sich kontinuierlich zum Zusammenhang zwischen Kindheit und politischer Gewalt. In Der Fremde in uns, einem seiner bekanntesten Werke, für das er 2001 den Geschwister-Scholl-Preis erhielt, schrieb er:

„Ob Völkermord, Folter oder die alltägliche Erniedrigung von Kindern durch ihre Eltern – eines haben all diese Beispiele für Gewalt und Haß gemeinsam: das Gefühl der Abscheu vor dem anderen, dem ‚Fremden‘. Die Täter stufen sich selbst als ‚Menschen‘ ein, doch das Gegenüber verdient diese Bezeichnung nicht. Der andere wird zum Unmenschen degradiert. Es ist, als würde man sich durch diesen Vorgang selber reinigen. Indem man andere abtut und sie peinigt, befreit man sich vom Verdacht des Beschmutztseins. Das Reinsein oder Beschmutztsein wird so zum Merkmal, das den Menschen vom Nicht-Menschen unterscheidet. […]”15

Es klingt provokant, wenn „Völkermord, Folter und alltägliche Erniedrigung von Kindern durch ihre Eltern“ in einem Atemzug genannt werden, doch dies geschieht keinesfalls in einem relativierenden Sinn, sondern anhand eines klaren Kriteriums – des Gefühls der abgrundtiefen „Abscheu“. Gruen beschreibt in Der Fremde in uns und in anderen Werken wie der gehasste „Fremde“ eigentlich für diejenigen Teile der eigenen Persönlichkeit – z.B. Kreativität, Freude, Liebesfähigkeit – steht, die von Eltern oder anderen Autoritäten gefürchtet und unterdrückt wurden, wodurch ein Kind im schlechtesten Fall lernt, sich selbst zu hassen und diesen Hass auf andere zu übertragen:

„Der innere Feind, der mit dem Fremden identisch ist, ist jener Anteil im Kind, der verwirkt wurde, weil Mutter oder Vater oder beide ihn verwarfen, weil sie das Kind Ablehnung und Strafe erleben ließen, wenn es auf seiner eigenen und wahren Sicht bestand. Ich sage ‚wahr‘, weil die frühesten Wahrnehmungen eines Kindes auf seinen empathisch erlebten Perzeptionen beruhen und deshalb nur wahr sein können. […]
Der Haß auf das Eigene bringt Kinder hervor, die sich nur noch als aufrecht gehend erleben können, wenn sie diesen Haß nach außen wenden können. Indem das Eigene als fremd von sich gewiesen wird, wird es zum Auslöser der Notwendigkeit, Feinde zu finden, um die so erlangte Persönlichkeitsstruktur aufrechtzuerhalten.“16

Das ist ein großes Thema, das in der Prävention politischer Gewalt, aber auch in der öffentlichen Diskussion des Nationalsozialismus und anderer gewaltverherrlichender Ideologien noch immer viel zu kurz kommt. Es geht nicht darum, Gewalttätigen ‚verständnisvoll‘ zu begegnen oder sie gar zu entschuldigen; das wäre ein Wegsehen, das Gruen scharf kritisiert und das er als Angst davor entlarvt, autoritäre Strukturen als das zu zeigen, was sie sind. Die folgende Passage erinnert an einige von Czolleks Bemerkungen:

„Mit liebevoller Toleranz und verständnisvollem Entgegenkommen werden wir gewalttätige Rechtsradikale und Neo-Nazis nicht besänftigen können. Aus der Forschung mit geschändeten und mißhandelten Kindern ist bekannt, daß diese auf liebevolles Entgegenkommen mit Haß und Gewalt reagieren. Durch ihre Idealisierung derer, die Gewalt ausüben, werden Liebe und Wärme zu etwas, das inneren Terror auslöst. Die Verachtung des Liebevollen ist eine Abwehrreaktion. Diese Abwehr von Zärtlichkeit zeigte sich auch im Verhalten der Nazis, die Dicks [Henry V. Dicks, vgl. oben] untersucht hatte. […] Haß und Gewalt sind jedoch auch nicht die geeigneten Gegenmittel. Im Umgang mit haßerfüllten Menschen gilt es vor allem, konsequent zu sein. Das heißt: Grenzen setzen! Das ist die einzige Sprache, die Menschen ohne innere Identität verstehen. Wer ihnen helfen möchte, braucht eine innere Autorität. Er muß die Gewißheit haben, daß Gewalt und Haß menschenunwürdig sind. Die autoritäre Pose von Menschen wie Hitler beruht dagegen auf der Notwendigkeit, den Fremden in sich zum Unmenschen zu erklären, um ihn töten zu können. […]
Es ist bezeichnend, daß die jeweiligen staatlichen Autoritäten Gewalttätigkeit von Rechtsextremen immer verniedlichen und als ‚nachvollziehbar‘ abtun. Ihre Gewalt wird als ‚Schlägerei‘ verharmlost. Wenn sie ‚Fremde‘ malträtieren, neigt die Gesellschaft dazu, wegzuschauen. Verbrechen, die Ausländer begehen, werden in den Medien jedoch dauernd thematisiert. Auch die Gewalt von Linken wird als Gefahr eingestuft. Das zeigt die Begrenzung eines logischen Verstandes, der die Unterschiede in der Entwicklung dieser beiden Richtungen völlig verneint.“17 

Im Anschluss fasst Gruen seine Auffassung über die verschiedenen emotionalen Voraussetzungen eines linken bzw. rechten politischen Radikalismus zusammen:18 Während der „linke Rebell“ Liebe sucht, sie aber aus Furcht ideologisiert, ist der „Konformist und Rechtsradikale“ von seiner „Identifikation mit dem Aggressor“ geprägt und erklärt die erfahrene Autorität und Unterdrückung zur Liebe.

So gesehen wäre die beste Prävention rechter politischer Gewalt eine Gesellschaft, in der diese schon lange bekannten Zusammenhänge einen festen Platz im öffentlichen Diskurs haben, so dass ihre Relevanz von Einzelnen und in der eigenen Biografie mehr und mehr entdeckt werden kann. Das wäre eine Gesellschaft, die zur Verbündeten – nicht zur Komplizin – ihrer und aller Kinder werden würde, indem sie keine Scheu hätte, Mechanismen der Entwürdigung überall anzusprechen und zu kritisieren.      

Über die Autorin: Susanne Plietzsch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Susanne Plietzsch: „Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss“. Gedanken zu Max Czolleks Versöhnungstheater “, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–9. DOI: 10.25598/transitionen-2025-2 <https://transition.hypotheses.org/4955>

  1. Vgl. Max Czollek, Versöhnungstheater, München 2023, S. 24. [↩]
  2. Y. Michal Bodemann: Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinschaft und ihre deutsche Erfindung, Hamburg 1996. [↩]
  3. Czollek, Versöhnungstheater, S. 24f. [↩]
  4. Ebd., S. 31. [↩]
  5. Ebd., S. 15f. [↩]
  6. Ebd., S. 126f.; zu politischen und kunsthistorischen Hintergrundinformationen vgl. Alfred Hagemann: „Symbolpolitik. Die Kuppel Friedrich Wilhelms IV. für das Berliner Schloss“, 2020, URL: https://www.humboldtforum.org/de/magazin/artikel/symbolpolitik/, letzter Zugriff: 25.5.2025. [↩]
  7. Czollek, Versöhnungstheater, S. 52. [↩]
  8. Auf die Verse selbst und ihre Lektüre im Rahmen des ‚klassischen‘ christlich-antijüdischen Paradigmas und außerhalb dessen kann hier nicht weiter eingegangen werden; vgl. z.B. zu Philipper 2,10 die Anmerkungen in: Wolfgang Kraus, Michael Tilly und Axel Töllner (Hg.): Das Neue Testament – jüdisch erklärt, Stuttgart 2021. [↩]
  9. Czollek, Versöhnungstheater, S. 59. [↩]
  10. Ebd. [↩]
  11. https://kriegsursachen.blogspot.com/, letzter Zugriff: 20.5.2025. [↩]
  12. Vgl. auch die Monografie von Sven Fuchs: Die Kindheit ist politisch! Kriege, Terror, Extremismus, Diktaturen und Gewalt als Folge destruktiver Kindheitserfahrungen, Heidelberg 2019. [↩]
  13. Henry V. Dicks: „Personality Traits and National Socialist Ideology. A Wartime Study of German Prisoners of War”, in: Human Relations 3 (1950), S. 111–154. [↩]
  14. Arno Gruen: Der Fremde in uns, München 2002, u.a. S. 157–163. [↩]
  15. Gruen, Der Fremde in uns, 2002, S. 20. [↩]
  16. Ebd., S. 22–23. [↩]
  17. Ebd., S. 204–206. [↩]
  18. Mit Verweis auf Arno Gruen: Der Wahnsinn der Normalität. Realismus als Krankheit: eine Theorie der menschlichen Destruktivität, München 2019 (zuerst 1987); vgl. dort z.B. S. 116–127. [↩]

Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Der im Februar 2022 begonnene völkerrechtswidrige Angriffskrieg der Russischen Föderation gegen die benachbarte Ukraine führte neben flächendeckender Zerstörung in manchen Gebieten zur Vertreibung zahlloser Menschen und zum Tod einer Vielzahl von Zivilist:innen und Soldat:innen. Außenpolitisch markiert der Ukrainekrieg damit das Ende der postsowjetischen Transformationsphase und bildet den Beginn einer wohl länger währenden Konfrontation zwischen dem Aggressor und den NATO-Staaten. Die westeuropäische Berichterstattung behandelt den Krieg umfangreich, jedoch kommen nur selten Stimmen aus der Ukraine zu Wort. Die hiesige Diskussion wird somit von westlichen Expert:innen bestimmt, die meist aus einer gewissen Distanz heraus über das Land und seine Bewohner:innen sprechen. Im Fokus der Diskussion bleiben vorwiegend die militärisch-politische Entwicklung sowie die überregionalen und globalen Auswirkungen des Konflikts. Sichtweisen und Positionen einzelner und vor allem ‚kleinerer‘ Akteur:innen, die abseits staatlicher Organisationen und Institutionen agieren, geraten auf diese Weise aus dem Blick oder werden einem breiteren Publikum gar nicht erst bekannt. Es verwundert somit nicht, dass bisher Formen ästhetischer Kommunikation und künstlerische Projekte im Kontext des Krieges in der Ukraine zu wenig behandelt werden.

Dies überrascht insofern, als sich die ukrainische Kunstszene bereits vor dem 24. Februar 2022 und der Annexion der Krim im Jahre 2014 durch ihre innovativen Ansätze auszeichnete, Kunst mit Politik und Protest zu verbinden. So bildete sich laut Herwig Höller spätestens seit der Orangenen Revolution 2004 in der ukrainischen Kunst eine besondere Affinität für den politischen Raum und für die Protestkultur heraus, wie beispielsweise die Aktionen des Kyjiver Visual Culture Research Center bezeugen. Um die bestehende Wissenslücke zu verkleinern, widmete sich daher der Programmbereich Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) im Rahmen von zwei Veranstaltungen dem Kommunikationsdesign ukrainischer Künstler:innen und Akteur:innen während des andauernden Krieges.

Ziel der von Herwig Höller und Peter Deutschmann konzipierten hybriden Diskussionsrunde Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign und der ebenfalls hybriden Tagung Ukrainische Bricolage, die vom 1.-2. Dezember 2022 stattfanden, war es, die nicht zu unterschätzende Rolle der ukrainischen kreativen Szene im derzeitigen Krieg hervorzuheben. So beeinflussen und prägen seit Beginn der Kampfhandlungen diese Akteur:innen u.a. über soziale Medien oder mittels Crowdfunding finanzierte Design-Kampagnen den Widerstand im Land sowie die öffentliche Diskussion im Westen. Statt aus distanzierter Sicht über die ukrainische Kunst und ihre Produzent:innen zu sprechen, kamen im Rahmen der von Peter Deutschmann und Herwig Höller organisierten Veranstaltungen verschiedene Kunstschaffende zu Wort, deren Projekte im Weiteren kurz skizziert werden. Bevor jedoch die Beiträge der Tagung Ukrainische Bricolage im Einzelnen betrachtet werden, soll zuvor auf die Diskussionsrunde am Abend eingegangen werden.

i.

Teilnehmer:innen der Abendveranstaltung waren der Journalist Ingo Hasewend (Salzburger Nachrichten), die Kulturproduzentin Oleksandra Saienko sowie der ehrenamtliche Mitarbeiter des ukrainischen Präsidentenbüros Serhij Leschtschenko. Moderiert wurde die Diskussion von Herwig Höller. Rückblickend fiel der Erkenntnisgewinn des Panels jedoch recht mager aus, was auch an der fehlenden Interaktion zwischen den einzelnen Diskutant:innen gelegen haben kann. Mag man der Livezuschaltung Leschtschenkos aus Kyjiv eine gewisse Unmittelbarkeit zugestehen, die die Nähe des Krieges dem Salzburger Publikum verstärkt suggerierte, blieb der Diskussionsbeitrag Leschtschenkos in Bezug auf das Kommunikationsdesign eher dürftig. Zwar verdeutlichte das Mittel der Livezuschaltung, welches ja auch die ukrainische Regierung für zahlreiche internationale Anlässe nutzt, ein zeitgenössisches Instrument der Kommunikation, jedoch fehlte die anschließende Bezugnahme auf diesen Kommunikationskanal im weiteren Verlauf des Panels. Der Beitrag Hasewends bestätigte die Professionalität ukrainischer Akteur:innen in der journalistischen und politischen Kommunikation. Auffällig zu kurz kam auch der Beitrag Saienkos, der auf die Verarbeitung des Habsburger Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kultur verwies. Saienko sprach unter anderem über ihre Oper Vyschyvaniy. König der Ukraine, womit sie dem westlichen – insbesondere aber dem österreichischen – Publikum kulturhistorische Anknüpfungspunkte bot. Zusammenfassend wurde somit zwar ein breiter Überblick auf das ukrainische Kommunikationsdesign geboten, jedoch fehlte es an Tiefe und letztlich auch an Diskussionen und Austausch zwischen den Anwesenden. Vor diesem Hintergrund zeichnete sich die am nächsten Tag stattfindende Tagung umso mehr durch ihren aufschlussreichen und informativen Charakter aus.

ii.

Der erste Vortrag im Rahmen der Ukrainischen Bricolage widmete sich nicht der Kunstproduktion, sondern der Kehrseite – der Zerstörung von Kunstwerken. Der gegenwärtige Krieg bedroht das kulturelle Erbe in der Ukraine unmittelbar. Insbesondere seit Beginn der Invasion im Frühjahr 2022 sind die Verluste an materieller Kultur aufgrund der brutalen Vorgehensweise der russischen Armee groß. Die Kunsthistorikerin Schenja Moljar sprach in ihrem Beitrag daher über den Schutz des kulturellen Erbes in der Gefahrenzone, bei dem verschiedene Gruppen und NGOs zusammenarbeiten. Als ein Beispiel für die Notwendigkeit solcher Rettungsaktionen führte Moljar die Plünderungen des Novoajdar’skij rajonnij krajeznavčij muzej (Bezirksmuseum Novoaidar für lokale Volkskunst) durch russische Truppen an. So wurde etwa die dort befindliche Sammlung an ukrainischen Volkstrachten nach Russland transportiert und das Ausstellungskonzept in Moskau mit russischen Trachten ergänzt. Unter Rückgriff auf andere Beispiele verdeutlichte Moljar, dass es sich bei einem Teil der Deportation und Zerstörung ukrainischer Kunstgüter um gezielte Aktionen handle.

In diesem Zusammenhang kartiert ein Projekt der Ukraïns’kij kul’turnij fond (ukrainischer Kulturfond) die Vernichtung von Kulturgütern. Auf diese Weise wird ein zeitnaher Überblick über die Verluste geboten und die systematische Verheerung festgehalten. Verzeichnet diese Unternehmung rein deskriptiv die Schäden, widmen sich andere Gruppen dem aktiven Schutz von Kunstwerken. So organisiert beispielsweise die Heritage Emergency Response Initiative neben der Dokumentation der Verluste notwendige Ausrüstung zur Rettung von Kunstschätzen im Kriegsgebiet. Der Ukrainian Emergency Art Fund stellt hingegen einen Zusammenschluss von Kulturaktivist:innen und Museumsmitarbeiter:innen dar und sichert die Fortsetzung und Entwicklung ukrainischer Kultur im Krieg durch Ausstellungen und andere Kunstaktionen. Die selbstorganisierte Kunstinitiative DE NE DE (Wo nicht Wo) vereinigt Künstler:innen, Historiker:innen, Architekt:innen und Aktivist:innen aus dem Kulturbereich und hat sich dem Schutz von Kulturgütern in kleineren Museen der Peripherie verschrieben. Ein weiteres Beispiel ist das Network for the Protection of Cultural Assets Ukraine, das sich auf die internationale Zusammenarbeit beim Schutz von Kulturgütern spezialisiert hat. Ziel des Projekts unter der Beteiligung deutscher Universitäten und Kulturschaffender ist es, den Transport ukrainischer Kulturgüter aus den Kriegsgebieten ins westliche Ausland zu sichern und zu finanzieren.

Die Vortragende widmete sich in ihrem Vortrag aber auch dem Problem der Kompromittierung der russischen Kultur durch die Politik. Diese Instrumentalisierung von russischer Kunst und Literatur führte bereits, so Moljar, im letzten Jahrzehnt zu einer immer stärkeren Ablehnung des eigenen und russischen sowjetischen Kulturerbes in der Ukraine. Ausdruck dessen waren die Gesetze zur Dekommunisierung, die auch eine verstärkte Auseinandersetzung mit der sozialistischen Architektur hervorgerufen haben. Im gegenwärtigen Krieg zerstören die Angriffe der Russischen Föderation im Donbas – wie Moljar mit Bildern belegte – die sowjetische Architektur der 1930er-Jahre, wodurch architektonisch und kunsthistorisch bedeutende Gebäude für spätere Generationen vollständig verschwinden werden. Schließlich wird so auch ein gemeinsames Erbe zwischen den Ländern zerstört. Das Projekt Yellow Line hat es sich in diesem Rahmen zur Aufgabe gemacht, diese Architekturdenkmäler des 20. Jahrhunderts zu dokumentieren. Dazu gehören neben Gebäuden auch großflächige Mosaike, wie sie etwa von Alla Gorska in Mariupol angefertigt wurden, die bis zu ihrer Zertrümmerung Zeugnisse der dekorativen Monumentalkunst der Sowjetunion waren. Das heute vernichtete Erbe wird nach Einschätzung der Vortragenden wohl auch in Zukunft nicht mehr restauriert werden. Somit verdeutliche der militärische Ikonoklasmus schlussendlich, dass der russischen Seite das gemeinsame Kulturerbe bedeutungslos sei.

Abschließend sprach die Referentin über das Aufnehmen, kritische Überdenken, aber auch Umdeuten des sowjetischen Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kunst. So wurden beispielsweise die Heldenstadt-Denkmäler in Kyjiv von Künstler:innen umgearbeitet und zeigen anstatt der zwölf sowjetischen Heldenstädte (goroda-geroj) des 2. Weltkriegs nun ukrainische Heldenstädte, zu denen etwa das durch das Massaker bekanntgewordene Buča zählt. Erkennbar beschleunigt sich aufgrund des Kriegs die Entfernung der sowjetischen Symbole und Denkmäler im öffentlichen Raum.

iii.

Der Kyjiver Programmierer und Kulturschaffende Dmytro Kyrpa präsentierte das Projekt Repair Together, welches sich der Reparatur zerstörter Gebäude in den bereits befreiten Gebieten widmet. Den Organisatoren dieses Projekts fiel auf, dass in den meisten Orten – trotz der zum Teil nur kurzzeitigen russischen Besatzung – fast alle Häuser schwer beschädigt waren. Aufgrund der schwierigen Lebensumstände in Kyjiv – Sperrstunden und die daraus letztlich resultierende Isolierung der einzelnen Person – bot es sich an, dass man außerhalb der Hauptstadt, in den befreiten Gebieten um Černihiv, zerstörte Gebäude gemeinsam wieder instand setzt. Diese Aufräum- und Reparaturarbeiten werden dabei mit Tanzveranstaltungen verbunden. Bekannte ukrainische DJs spielen bei den Aktionen Technomusik, wodurch die Trümmerarbeit von Rave-Partys begleitet wird. Was zunächst ungewöhnlich und widersprüchlich klingt – während des Krieges zu feiern –, verfolgt jedoch konkrete soziale Ziele, die über ein reines Unterhaltungsmoment hinausgehen.

Die Teilnehmer:innen dieser Aktionen können sich produktiv bei der Restaurierung der zerstörten Gebäude einbringen, was dem Gefühl der Tatenlosigkeit und Ohnmacht des Einzelnen angesichts der Gewalt des Krieges etwas entgegensetzt. Die verbindende Gruppenarbeit ist aus Sicht des Organisators nicht lediglich ein Beistand für die Menschen in den zerstörten Orten, sondern auch für die Helfer eine psychologische Selbsthilfe. Die Freiwilligenarbeit im Projekt Repair Together sei daher, wie Kyrpa ausführt, eben nicht auf das Moment der körperlichen Arbeit oder das Feiern zu reduzieren, sondern stellt eine Möglichkeit dar, neue private Bindungen zu schaffen und den Mitgliedern einen kurzweiligen Ausbruch aus dem Kriegsalltag zu bieten. Das unterhaltende musikalische Moment begegnet so auch dem aufgrund von Krieg und Flucht verursachten Verlust des sozialen Umfelds. Die gemeinschaftliche Aufbauarbeit aktualisiere, so der Organisator der Rave-Rebuild-Partys, das bäuerliche Konzept der toloka (dörfliche Gemeinschaftsarbeit) und verorte sich folglich direkt in der ukrainischen Kultur. Neben der Organisation dieser Veranstaltungen sammelt das Kollektiv um Kyrpa im In- und Ausland private Spenden für den Aufbau der Häuser.

vi.

Der Künstler Ihor’ Hussjew (russ. Igor’ Gusev) gehört seit den 1990er-Jahren zu den wichtigsten Vertretern der ukrainischen Kunstszene. Mit seinem ‚Odessitischen Blick‘ dekonstruiert er in seinen Werken sozialistische und imperialistische Narrative der russischen Kulturgeschichte auf oft humorvolle Weise. Hussjew sieht in der Kunst seine Waffe, die er gegen die täglichen Bombardierungen im Krieg einsetzen kann. Aufgrund der derzeitigen Mangelversorgung ist es schwer, in seiner Heimatstadt Odessa an Malutensilien – insbesondere aber an Leinwände – zu kommen. Abgesehen davon, dass die Verfügbarkeit der Künstlermaterialien eingeschränkt ist, empfindet der Maler überdimensionierte Bildformate derzeit als unpassend. Als Bildträger verwendet Hussjew aus diesen Gründen die Buchdeckel gebrauchter sowjetischer Bücher, die er auf dem Flohmarkt erwirbt. Auf diesen Bruchstücken zeichnet er sein bildnerisches Tagebuch, das seit Beginn des Krieges unter dem Titel Series 3 World War 2022 erscheint. Je nach Situation greift der Künstler entweder aktuelle Geschehnisse des Krieges auf oder er malt Bilder mit allgemeinem Bezug auf den militärischen Konflikt. So verarbeiten seine Werke etwa die Angriffe von Drohnen iranischer Bauart oder zeigen eine junge Sängerin, die bei der Verteidigung von Mariupol die ukrainischen Truppen mit ihrer Musik unterstützt.

In seinem Tagebuch herrscht ein intermediales Spiel zwischen Wort und Bild, das sich stark auf Ironie und Sarkasmus stützt. Viele seiner Arbeiten bieten trotz der ernsten Sujets einen verschmitzten, entlarvenden Blick auf die Geschehnisse und gegenwärtigen Verhältnisse. Ein größerer Teil der Bilder ist dabei aufgrund der Vielzahl an kulturellen Referenzen für Personen, die nicht Teil des postsowjetischen, ukrainischen oder auch russischen Kulturkreises sind, nur schwer verständlich. So findet eine Auseinandersetzung mit der russischen Invasion etwa über Sprachspiele statt. Eine Zeichnung zeigt eine ukrainische Landschaft mit Feldern und bewaffneten Personen. Der Himmel ist durch die Worte „Vse bude udobrenija“ durchbrochen, was sich mit ‚alles wird gut‘, aber auch mit ‚alle werden Dünger‘ übersetzen lässt. Auf diese Weise sei, so der Künstler, zum einen die Hoffnung ausgedrückt, dass sich der Krieg zum Besseren wenden werde und zum anderen werde den Invasoren mitgeteilt, dass sie mit ihrem Ableben zu Dünger für die ukrainischen Felder werden. Erinnern Himmel und Feld an die ukrainische Nationalflagge, unterläuft der Allquantor vse dennoch sämtliche binären Oppositionen und schließt so die Gefallenen beider Seiten als Nährgemisch ein.

Der Tagungsflyer zeigte eine Bearbeitung von Karl Brjullovs Gemälde Poslednij den’ Pompei (Die letzten Tage Pompejis). Hussjews Adaption trägt jedoch den Titel Ostannij den’ imperiji (Die letzten Tage des Imperiums). Mit der neuen Betitelung wird auf die in russischen konservativen Kreisen heute noch vorherrschende Idee eines künftigen russischen Imperiums angespielt. Eben dessen Untergang soll diese Bild-Text Verknüpfung evozieren, so Hussjew. Anders als im Original erscheint auf Hussjews Bild eine schreitende Figur in roter Farbe stilisiert, die sich wie die Personen auf dem Gemälde Brjullows von dem apokalyptischen Geschehen abwendet und scheinbar flieht. Der Kopffüßler besteht jedoch aus einem verfremdeten McDonalds Werbeschild, bei dem das Logo der Kette – das markante gelbe M – mit der Stadt Moskau verbunden ist. Somit spielt Hussjew auf die panischen Massen von russischen Konsument:innen an, die nach Beginn des Angriffskrieges und den darauffolgenden Sanktionen scharenweise westliche Geschäfte gestürmt hatten. Der Blick ist nicht nur von der Katastrophe abgewendet, sondern greift den in der russischen Gesellschaft persistierenden Wunsch nach westlicher Lebenskultur auf. Das ideologische Programm russischer Imperialist:innen, das in der Regel mit einer proklamierten Abwendung vom Kapitalismus und Materialismus einhergeht, wird hier – wie Hussjew erläuterte – mit den eigentlichen Wünschen der Menschen kontrastiert und die Absurdität der bestehenden Verhältnisse aufgezeigt.

Ein anderes Projekt Hussjews widmet sich der russischen Propaganda. Der Künstler präpariert Alltagsgegenstände wie Fernsehgeräte oder Radios, indem er diese mit Watte füllt. Das weiße Material steht stellvertretend für das Problem, dass die meisten Russen aufgrund der Propaganda einfache Ursache-Folge-Beziehungen nicht mehr verstünden, wie der Künstler ausführte. Die Sanktionen gegen Russland würden beispielsweise von der Propaganda als produktiv und ökonomisch günstig verklärt. Sie würden Russland nur stärken und langfristig zu einer positiven Entwicklung verhelfen. Menschen, die auf solche Propaganda hören und letztlich nicht mehr selber denken könnten, bezeichne man laut dem Künstler als vatniki (Wattierte). Da die russischen Unternehmen aufgrund der Sanktionen nun nicht mehr alles herstellen könnten, verstehe er seine ausgestopften Alltagsgegenstände als Designvorschlag. In diesem Sinne könne man statt westlicher Technologieimporte auf Watte – also die eigene Propaganda – zurückgreifen, um bei der sanktionierten Produktion die fehlenden Teile zu ersetzten.

v.

Die Grafikerin und Designerin Marija Norazian zeigte zuletzt, wie künstlerische Kommunikationsstrategien den Krieg in der Ukraine im Ausland sichtbarer machen. In diesem Zusammenhang stellte sie ihr Design Studio Grafprom vor. Zu Beginn des Vortrags betonte sie, dass ihre Arbeit insbesondere durch die Architektur des Wolkenkratzers Deržprom im Stil des Charkiver Konstruktivismus der jungen Sowjetunion beeinflusst sei. Deren damalige Formvorstellungen empfindet die Künstlerin auch heute noch als zeitgemäß. Norazian schilderte, wie über das 4th block Festival mehr als 20.000 Poster für Frieden und gegen den Krieg produziert und diese in mehr als 50 Ländern ausgestellt wurden. 

Vor dieser Aktion habe Norazian das Plakat nur als eine Form der Kunst- und Festivalwerbung gesehen, erst mit dem Krieg sei ihr das volle Potential des Mediums im Kontext politischer Kommunikation bewusst geworden. Mit dem Design im Kontext von Politik beschäftigte sich die Künstlerin bereits vor dem Krieg und verwies auf eine Ausstellung, die sie zusammen mit dem Autor Serhij Zhadan im Literaturhaus Salzburg organisiert hatte. Diese zeigte Antikriegsplakate im Kontext des 2014 begonnen militärischen Konflikts im Osten der Ukraine und der russischen Annexion der Krimhalbinsel. Im Weiteren zeigte Norazian verschiedene Poster, die seit dem Beginn der Invasion von ihr gestaltet und in verschiedenen Städten aufgehängt wurden.

Ukrainian Design Tram, Wien, 2022. Foto © Marija Norazian

Ein anderes Beispiel stellt die Ukrainian Design Tram in Wien dar. Dabei handelt es sich um eine Straßenbahn, deren blau-gelbes Farbenmuster an die ukrainische Nationalflagge angelehnt ist. Die ornamentalen Dreiecke sollen Sonnenblumenkerne symbolisieren und verweisen damit auf eine Pflanze, die häufig als Repräsentant für die ukrainische Nation verwendet wird. Ein QR-Code auf den Türen führt zu einer Seite, die ebenfalls von ukrainischen Künstler:innen und Designer:innen betrieben wird und die ihre Erlöse aus dem Verkauf von Kunstobjekten an den ukrainischen Staat und die Armee weitergeben. In diesem Kontext wies die Künstlerin auch auf die kritische Haltung der Stadtverwaltung zu dem Straßenbahn-Projekt und seine schleppende Umsetzung hin. Man befürchtete seitens der Stadt, die Aktion könnte der Finanzierung von Waffen dienen. Mittlerweile wird Norazians Tramdesign in Vilnius und bald auch in Riga, Brüssel sowie Den Haag umgesetzt werden.

vi.

Die auf der Tagung gehaltenen Vorträge verdeutlichten die Heterogenität von künstlerischen Kommunikationsstrategien im Umgang mit dem Krieg in der Ukraine. Es zeigte sich, dass die gegenwärtigen Kunstprojekte die Invasion nicht nur thematisieren und kritisieren, sondern zum Teil sogar der Finanzierung des Widerstands und des Wiederaufbaus dienen. Der für die Tagung titelgebende Begriff der Bricolage, der der Terminologie Claude Lévi-Strauss‘ entstammt,1 war passend gewählt, da die vorgestellten Kunstprojekte das Moment des Bastelns und des Schaffens aus und mit dem gegenwärtig Gegebenen innerhalb der unmittelbaren Umstände unterstreichen. Ob Malerei auf dem Buchdeckel oder ein Repair-Festival zwischen Ruinen, die Projekte verdeutlichen, wie die Künstler:innen die durch Krieg und Zerstörung vorgegebene Situation als Quelle schöpferischen Handelns aufgreifen.

Wiederkehrendes Motiv der Vorträge bildete zum einen die kategorische Unterscheidung von russischer sowie ukrainischer Kunst und Kultur, die aus Sicht der Künstler:innen im Ausland oft fehlt. Eine Differenzierung zwischen russischer Politik und russischer Kunst wurde mehrfach diskutiert, jedoch seien diese beiden Bereiche derzeit sehr schwer zu trennen. Die russische Propaganda vereinnahmt die eigene Kultur so stark, so dass diese zu einem Instrument eines aggressiven Imperialismus umgeformt wird. So wurden etwa gleich nach der Eroberung von Cherson Propagandaplakate mit verschiedenen kanonischen Autor:innen der russischen Literatur in der Stadt aufgehängt, die die Zugehörigkeit der Region zu Russland über Zitate dieser Schriftsteller:innen rechtfertigen sollten. Dem westlichen Publikum ist die Instrumentalisierung der Kultur seitens der russischen Föderation kaum bewusst. Die häufig aufkommende Forderung, die russische Kultur nicht mit Putin’scher Politik gleichzusetzen, ist daher aus westlicher Sicht zwar grundlegend verständlich, bleibt jedoch als pauschale Forderung naiv. Die im Rahmen der Tagung geführte Diskussion zwischen den Künstler:innen und dem Publikum verdeutlichte diesen Umstand der Unwissenheit. In Unkenntnis um die innerrussische Medienlandschaft sei, wie die Künstler in der Abschlussdiskussion festhielten, einem Teil des westlichen Publikums die gegenwärtige politische bzw. imperialistische Kontamination kanonisierter Autor:innen nur schwer bis gar nicht verständlich.

Die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur führe laut den Künstler:innen dazu, dass sich die Ukrainer:innen an den sowjetischen Denkmälern von Künstlern und Staatsmännern abreagieren, was die anwesenden Redner:innen eher kritisch beurteilten. Schließlich seien die Denkmäler nicht nur ideologische Statements eines russischen Imperialismus, sondern auch Zeugnisse einer gemeinsamen Geschichte in der UdSSR. Der ukrainische Ikonoklasmus gegen das sowjetische Erbe erscheint vor dem Hintergrund der Aggressionen der Russischen Föderation den Künstler:innen jedoch auch verständlich. Somit handle es sich bei den Denkmälern zwar um künstlerische Artefakte, die man durchaus als erhaltenswert sehen könne, als Teil der Propaganda verkörpern sie jedoch letztlich auch das Zerstörerische des russischen Imperialismus. Die Kunst könne die Strukturen dieser zum Teil noch sowjetischen Propagandatechniken offenlegen, um die Lösung bestehender Probleme zu unterstützen. Aus der Sicht Hussjews biete sich dafür etwa der humorvolle, aber dennoch kritische Umgang mit dem kulturellen Erbe an. Gerade in seiner multikulturellen Heimatstadt Odessa erscheinen einseitige nationalistische Narrative, die Propaganda bedienen, als unangebracht und widersinnig.

Zusammenfassend zeichnete die Tagung Ukrainische Bricolage ein breites Panorama ästhetischer Kommunikationsformen und künstlerischer Techniken im Kontext des Krieges, womit ein höchst aktuelles Thema aufgegriffen wurde. Die Vorträge boten zahlreichen Anlass zur Diskussion und verdeutlichten stellenweise auch einen innerukrainischen Dissens um den Opferstatus einzelner Regionen, der offenbar zwischen Personen aus den besetzten Gebieten im Osten der Ukraine und den restlichen Landesteilen besteht. Die vorhergehende Abendveranstaltung Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign enthielt im Vergleich dazu kaum Diskussionspotenzial und war in Bezug auf das Kommunikationsdesign der Ukraine in den westlichen Medien nur wenig aufschlussreich. Letztlich hätte in diesem Zusammenhang auch die ideologiekritische Frage aufgeworfen werden können, wo politische Kommunikation endet und Propaganda beginnt. Nicht zuletzt hätte sich dieser Rückgriff auf aktuelle Forschungsergebnisse zum Begriff der Propaganda angeboten, da dieser in neueren Arbeiten recht weit gefasst wird.2 Unabhängig davon waren die hier skizzierten Beiträge der einzelnen Akteur:innen im Rahmen der Ukrainische Bricolage gewinnbringend und erkenntnisfördernd.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Philipp Kaysers: „Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-1 <https://transition.hypotheses.org/1170>

  1. vgl. Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken, 18. Aufl. Frankfurt a. M. 2018, 29f. (zuerst Paris 1962). [↩]
  2. vgl. Benno Nietzel: Die Massen lenken. Propaganda, Experten und Kommunikationsforschung im Zeitalter der Extreme, Berlin/Boston 2022. [↩]

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im Falter, Paul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>