Welches Geräusch macht dein Gehen?

Literarisches Postskriptum von Anna Maria Stadler

Spürst du, wie es die Luft von draußen mit jedem Öffnen der Türe hereinträgt? 

(Geräusch der zufallenden Türe)

Fühlt sich dein Stiegenhaus auch manchmal wie ein enger Schluf an, an manchen Tagen zu schmal für ein Durchkommen? 

Komm, geh hinaus.

(Schritte)

Ich weiß nie, in welche Richtung ich losgehen soll. 

Schau mal, es sind nur mehr wenige unterwegs. Weil es nur wenige sind, fällt jeder einzelne mehr auf. Merkst du, wie die Gesichter derjenigen, die dir in der Straße entgegenkommen, gezeichnet sind von Ungelegenheiten? Kleine Verspätungen, ein Fahrrad, das im Weg steht, eine unauffindbare Adresse. Unzufriedenheiten, eine leichte Gereiztheit, eingeschrieben in die Stirnhaut.

Komm, geh die Straße entlang, in die Richtung, in die du seltener gehst.

(Schritte, Umgebungsgeräusche)

Die Abende werden wieder kürzer, es wird bald dunkel werden. Siehst du die Lampen dort oben in den Fenstern stehen? Sie werden dort die ganze Nacht brennen, menschenleere Wohnungen erleuchten, sodass die durch die Straßen Gehenden nicht vermuten, dass sie allein hier sind. 

Um diese Zeit kommen nur wenige aus den Türen der Häuser heraus, aber einige verschwinden in ihnen. 

Schau dich um, warst du schon oft hier? Das Material, aus dem die Gebäude hier sind, sieht aus nach festem Stein. Als ließe er sich nur langsam abtragen, so langsam, dass es scheint, er sei gänzlich unbeweglich. Siehst du die Bushaltestelle dort vorne? Nach der Schule sind wir früher manchmal mit den Bussen durch uns unbekannte Stadtteile gefahren, bis zur Endstation und zurück. Steig in den Bus.

(Quietschen der Busreifen, Geräusch der sich öffnenden Türen)

Setz dich in die hinterste Reihe.

Vorhin hat mir eine Freundin erzählt, wie sie ihre Mutter vor zwei Tagen zu einem Busbahnhof begleitet hat, und diese gestern von ihrer Tante an einem anderen Busbahnhof abgeholt werden hätte sollen, aber wie ihre Mutter nicht aus dem Bus gestiegen ist. Ob die Mutter in dem Bus sitzen geblieben ist, fragte meine Freundin ihre Tante. Nein, nein, sie ist gar nicht in dem Bus gewesen. Aber, sie habe die Mutter in diesen Bus steigen sehen. Wenn ich es dir sage, sie ist nicht aus dem Bus gestiegen, beharrte die Tante. Sie habe am Busbahnhof gewartet, habe allen Ankommenden ins Gesicht gesehen. Die Mutter war nicht unter ihnen. 

Komm, steig an der nächsten Haltestelle aus. 

(Schritte auf der Stiege)

Siehst du, wie hoch die Zäune in dieser Nachbarschaft sind? Man kann kaum in die Gärten sehen. Gärten in der Größe, dass zwei weitere Häuser darin Platz hätten. Stell dir die Fläche eines Freibades vor, das sich aus den Wassermassen dieser Vorgartenpools füllen lassen würde. 

Siehst du die Scherben in verschiedenen Grüntönen in den Putz auf der Mauer so angedrückt, dass man sich im Versuch des Überwindens die Hände aufschlitzen müsste? Und dort vorne, die Noppen an den betonierten Würfeln, die Gitter auf den Stufen? Wie die Formen hier ungastlich jenen gegenüber werden, die eine ruhige Fläche zum Liegen oder Anlehnen benötigen. So wie an den Dachkanten dort oben schmale Eisenstangen, in verschiedene Richtungen gespreizt angebracht sind, um eine Taube im Landen auf verschiedene Arten zu durchbohren. 

Siehst du die Plakate an den Wänden, die dir ein warmes Bad vorschlagen? Plakate, die behaupten, du müsstest besser auf dich selbst achtgeben. I value myself, steht über einem zufriedenen Gesicht, und: My well-being is my priority, als Schriftzug am nächsten. 

I am cared for. 

Schau mal, die Zimmerpflanze, wie sie gegen das Fenster drückt. Siehst du ihre Blätter an der Scheibe, auf der sich die Feuchtigkeit des Innenraums sammelt? Das blaue Licht des Fernsehers zuckt dahinter. Als Kinder sind wir viele Stunden vor dem Fernseher gesessen, weil etwas Beruhigendes von diesem Apparat ausging. Erinnerst du dich noch, wie sich dabei die Welt in diesem Gerät laut anbot, während sich die Welt draußen leise zurückzog?

Komm, geh weiter.

(Schritte)

Die zwei alten Frauen, auf der Bank dort vorne. Als der Hans noch lebte, sind wir oft zum Meer gefahren, sagt die eine.Die andere, ich war immer so gerne am Meer. Das Wasser, das Licht, die Luft. Wenn die zwei über das Meer sprechen, tun sie es, als sei es etwas aus der Vergangenheit, das heute unerreichbar für sie ist. 

Wenn du ans Meer denkst, gehst du auch davon aus, dass es eine reale Option ist?

Komm, geh weiter. Geh in die Richtung, in die sich die Stadt verdichtet.

(Schritte, Hundegebell)

Schau mal, dort vorne, die eingezäunte Hundewiese, eine Begegnungszone. Siehst du, wie die Menschen darin in einem Dreieck stehen, in gleichen Abständen entfernt von ihren Hunden, die inmitten des Dreiecks in einem Knäuel verknotet kämpfen? Sie sprechen nicht miteinander, schauen auf ihre Hunde, wie sich diese begegnen.

Komm, weiter.

Siehst du die Turnschuhe der Frau, die vor dir geht? Zwei Füße, in dünnen Socken, tänzelnd, wippen sie vor dir. Die Frau setzt den Fuß leicht ab, probehalber fühlt sie den Grund und lässt den einen Turnschuh dann wippen, knirschend auf Asphalt. Kieselsteine so groß wie Zähne, reiben zwischen Sohle und Grau. 

(Knirschen)

Welches Geräusch macht dein Gehen?

(Schritte)

Riechst du den Würstelstand? Am heißen Senf habe ich mir das Maul verbrannt, ruft einer. Ein Niesen. Helles Autolicht. Die Menschen vor den Lokalen tragen in Neonfarben leuchtende Ringe in ihren Haaren als Lorbeerkränze. 

Komm, weiter.

(Schritte)

Komm, geh in Richtung Süden. Zum Süden sinken die Häuser im Moorboden schief ein. Die Erde, weich an vielen Stellen. Ist es dir hier auch lieber, wo alles in Bewegung ist?

Warst du in diesem Viertel schon mal? Es unterscheidet sich von dem davor, der Müll türmt sich neben den Tonnen höher, drückt über die Ränder heraus. Eine bauchige Tonne ist umgestürzt, siehst du, wie sich ihr Inneres über den Gehsteig ergießt, wie der Verputz von den Wänden blättert? Weil hier niemand lebt, der bei einer umgeworfenen Tonne sofort einen Anruf macht. Merkst du, wie selbst die Straßenlaternen in dieser Straße heruntergedreht sind?

Siehst du die drei Köpfe von Königen, gegossen aus Gips, in dem Schaufenster dort vorne? Bemalt sehen sie alle gleich aus: die Kronen metallisch glänzend, die großen Schnuller in ihren Mündern pink lackiert, schauen sie alle drei in leicht versetzte Richtungen. 

Hörst du, wie sie in den Straßen mit den Holzkochlöffeln auf die Töpfe dreschen, den Kindern sagen, schlagt laut, schreit laut. Damit euch jemand hört, hier.

(Das Geräusch eines Holzlöffels, der auf die Unterseite eines Kochtopfes geschlagen wird)

Kannst du dir vorstellen, wie sich die Stadt an Abenden wie diesen weich anfühlen könnte? Als sei sie einem gewogen. Fühlst du, wie die Mauern unter deinen Händen nachgeben, wenn du mit den Fingern über den Verputz streichst? 

Komm, weiter. 

(Schritte)

Siehst du die Rauchschwaden, die dort hinten aufsteigen? Der Geruch nach Verbranntem. 

Und das Mädchen dort vorne an der Brücke, das mit einer Lässigkeit die Hände in die Seiten gestützt hat, wie sie in der Mitte der Brücke stehend ihrem Bruder zuruft: I throw you off the bridge, in einer Zuversicht, dazu fähig zu sein, wenn er sie mit einem weiteren Wort ärgert? Siehst du die Sichel, die am Grund des Kanals liegt, wie eine Schale, wie eine Bohnenhülse, gelb? 

Die Abstände zwischen den Häusern werden größer. Dort vorne versperren noch Äste des gestrigen Sturmes den Weg. Und dort der Baum, der mitsamt den Wurzeln aus der Form gekippt ist, wie er schräg in ein Feld hineinragt? Die Hohlform, die der Baum zurücklässt. 

Der Kanal ist wegen des Unwetters über das betonierte Ufer getreten, siehst du, wie er jetzt hindernislos auf den Radweg und die angrenzende Wiese hineinrinnt, als hätte das Wasser hier einen Zugang zur Stadt gefunden.

Spürst du das Wasser, das sich in deinen Schuhen sammelt?

Komm, geh weiter. 

(Das Geräusch nasser Socken in Schuhen)

Siehst du die verwachsenen Gleise hier, niemand fährt ab oder kommt an. Hörst du das Klackern der Räder auf den Rillen, zwischen denen das Gras wächst? 

Dort vorne, ein Erdhaufen, oben hell gefärbt. Dahinter die Fläche des Teiches, auf der die Vögel stillhalten. Am Rand der Fläche, wo sich das Wasser heller färbt, beginnt ein Vogel zu sinken. Es stört ihn nicht, in seinem Schlaf. Ein moosiges Kanu im Gebüsch, dahinter Bambus hoch wuchernd. 

Warst du schon einmal hier?

(Schritte) 

Eine Brache, inmitten der Stadt. Hinter dem Zaun zwei Gänse, mit dicken Bäuchen, ziehen sie die Würmer aus der Erde. Von deinen Bewegungen aufgescheucht, beginnen sie sich dir zu nähern. Zuerst zwei, dann sammelt sich ein ganzer Schwarm aus dem Gebüsch, der an den Zaun heranrückt. Siehst du, wie sie ihre Schnäbel in den Himmel strecken, dir zurufen? 

Ich frage mich, was mit der Mutter meiner Freundin passiert ist. Ob die Tante die Mutter nicht erkannt hat, und auch die Mutter die Tante nicht. Kann es sein, dass die Mutter wieder aus dem Bus gestiegen ist, bevor dieser noch losgefahren ist? Oder ist sie zu früh ausgestiegen, an der falschen Haltestelle? 

Stell dir die Mutter in einem Feld wie diesem vor, während der Bus davonfährt. Wie sie sich orientierungslos in alle Richtungen wendet. Die Mutter, wie sie erst nach dem Aussteigen ihr Versehen bemerkt. Wie sie nur weiß, dass sie mehrere Grenzen passiert hat, und sich nach einem Ortsschild umsieht, aber keines aufzufinden ist. Wie es an jeder Markierung fehlt. Wie die Mutter sich umsieht, richtungslos, und versucht, die Bilder, die sich von diesem Ort zeigen, mit den Bildern in ihren Erinnerungen abzugleichen. 

Das Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, habe ich irgendwo gelesen, könne beunruhigend sein, es könne aber, solange es ein temporärer Moment ist, und nicht zu einer in die Länge gedehnten Krise führt, auch die Möglichkeit einer Befragung dieses Bodens sein.

Komm, weiter.

Die Bewegung im Gelände, ein langsames Vertrautmachen.

Die Tagung Vom Gehen und von Übergängen in den Künsten konzipiert und geleitet von Uta Degner und Hildegard Fraueneder, fand am 16. Juni 2023 am Programmbereich “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Paris Lodron Universität Salzburg / Universität Mozarteum Salzburg) statt. Anhand von konkreten künstlerischen Arbeiten aus den Feldern Literatur, Musik und Kunst wurde das transformative Potential von Übergängen entlang der Fragen nach der Bedeutung von Gerichtetheit oder Richtungslosigkeit beim Gehen, den Beziehungen des sich bewegenden Subjekts und der Umgebung und der Situierung von Wahrnehmung und Reflexion zueinander vorgestellt und diskutiert.


Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Maria Stadler: „Welches Geräusch macht dein Gehen?“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2023-4 <https://transition.hypotheses.org/2122>

„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <https://transition.hypotheses.org/700>

Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik

Veranstaltungsbericht von Thomas Assinger

Rhythmen geben Struktur – unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist „Rhythmus“ ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.

Am 10. Jänner 2020 haben die Literaturwissenschaftlerin Anna Estermann (Salzburg) und der Komponist und Klangkünstler Marco Döttlinger (Salzburg) dazu eingeladen, das Potenzial von „Rhythmus als Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik“ in einem Workshop auszuloten. Die beiden setzen sich in diesem Semester in einer Lehrveranstaltung am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst gemeinsam mit Studierenden mit neueren klang- und sprachkünstlerischen Phänomenen des Rhythmus und ihrer möglichen Theoretisierung auseinander. Zum Workshop, der das Format des Künstlergesprächs um Präsentationen von Text- und Soundbeispielen sowie eine offene Diskussion aller Anwesenden erweiterte, waren der Schriftsteller Ferdinand Schmatz, Leiter des Instituts für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien, und der Komponist Peter Jakober (Wien) angereist. Schmatz und Jakober beschäftigen sich in ihrer literarischen und musikalischen Arbeit intensiv mit der Gestaltung von Rhythmus und haben bislang im Rahmen mehrerer künstlerischer Projekte kooperiert.

Im ersten Teil des Workshops stellte Anna Estermann ihre Überlegungen zu Rhythmus anhand einer Analyse von Ferdinand Schatz’ Gedicht tokyo, echo / platte (stets) (aus dem Band Tokyo, Echo oder wir bauen den Schacht zu Babel, weiter, 2004) vor. Im Gespräch mit dem Autor standen Fragen der poetischen Produktion und der unterschiedlichen Realisierungen von Rhythmus in der Lektüre im Vordergrund. Marco Döttlinger fasste für die Diskussion grundlegende Begriffe der musikalischen Rhythmusanalyse zusammen und skizzierte Peter Jakobers musikalische Umsetzung von Pulsen, die der Komponist mathematisch erläuterte und mit ausgewählten Einspielungen seiner Stücke illustrierte. Der zweite Teil der Veranstaltung war dem Gemeinschaftswerk Primen (UA beim Steirischen Herbst 2017) von Schmatz und Jakober gewidmet, in dem drei Chöre, zwölf Subdirigenten, ein Sprecher und vier Streicher in ein komplexes Zusammenspiel individualisierter Rhythmen eintreten. Auf einen anschaulichen Werkstattbericht von der intensiven Zusammenarbeit des Schriftstellers und des Komponisten folgte eine längere Hörsequenz aus dem Stück. Im davon angeregten Workshop-Gespräch, an dem sich auch mehrere aktive Musiker_innen beteiligten, wurden insbesondere Fragen nach politischen und gesellschaftlichen Aspekten von künstlerischer Arbeit am Rhythmus in den performative artsaufgeworfen. Die körperliche Dimension des Rhythmus im Spannungsfeld von Kollektivierung und Vereinzelung spielte dabei eine wichtige Rolle. Kontrastierend wurde auf außereuropäische Rhythmus-Praktiken, etwa in der traditionellen balinesischen Musik, verwiesen. In der Diskussion unterschiedlicher Positionen wurde klar, dass ästhetische Entscheidungen im gestalterischen Umgang mit Rhythmen stets über den Bereich formalistisch-struktureller Rhythmuskonzepte, wie etwa abstrakten Vorstellungen von Takt oder Versmaß, hinausweisen. Für eine zeitgemäße Theoriebildung hieße dies, das Potenzial performativer und anthropologischer Zugänge zum Rhythmus mit seinen materiellen und kulturellen Voraussetzungen und Effekten im Zusammenhang einer umfassenden Ästhetik produktiv zu machen.

Links zu den Teilnehmer_innen:

Marco Döttlinger: http://www.doettlinger.org/

Anna Estermann: https://www.uni-salzburg.at/fileadmin/multimedia/Literaturarchiv%20Salzburg/20112711_Estermann_Anna.pdf

Peter Jakober: http://www.peterjakober.com/

Ferdinand Schmatz: https://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1458930944469&Pe-Id=259

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis, Foto © Marco Döttlinger

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik. Peter Jakober und Ferdinand Schmatz im Gespräch [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 10.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-2 DOI 10.25598/transitionen-2020-01 <https://transition.hypotheses.org/160>

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im FalterPaul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>

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