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Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’

Aufsatz von Ronny F. Schulz

Abstract

This essay deals with the mise-en-scène of art and disability in Ulrich von Liechtenstein’s Frauendienst, a fictional autobiography from around 1250. The operation of a cleft lip of the first-person narrator and the cutting off of a finger in the service of his lady are read against the background of various discourses. It turns out that the medical topic is transformed into a poetological discourse: The physical infirmity is, e.g., idealized and aestheticized when the truncated finger is included into a golden book cover. In thematizing disability, however, it also becomes clear that the poet’s sufferings make him distinguishable from the sufferings of others and that he ultimately finds a unique characteristic in his suffering.

Über den Autor: Ronny F. Schulz, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 279-302, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_10, <https://transition.hypotheses.org/4828>

Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie

Aufsatz von Céline Roussel

Defying the stereotypical representations of blindness that associate it with a personal tragedy, with darkness and colourlessness, the literary works of blind writers like Jacques Lusseyran (1924–1971), John Martin Hull (1935–2015) and Georgina Kleege (1956–), and even some of the writings of Helen Keller (1880–1968), who has become a myth, surprise us with their colourful and varied aspects, as well as their subversive potential in many ways. In these works that resist and oppose the commonly widespread discourses and views of sighted people on blindness, the authors resort to narratological, rhetorical and lexical means, ultimately revealing that the conventional representation of infirmity is itself frail. In doing so, they do not only contribute to a change of perspective about blindness and the ways to depict it; by re-appropriating language for themselves through their discursive practice, they also give blindness a deeper meaning and artistic power. When described in its fullness, blindness frequently turns out to be a spur to the aestheticisation of reality.

Über die Autorin: Céline Roussel, Ludwig-Maximilians-Universität München

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Céline Roussel: “Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 223-249, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_8, <https://transition.hypotheses.org/4800>

„Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders“. Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte

Aufsatz von Marlen Mairhofer

Abstract

This article examines the ongoing literary construction of Ingeborg Bachmann as a ‘sick poet’ and then asks whether – or how – her texts can be read as patho-texts without focusing on the author’s biography. In posthumously published texts („Male Oscuro“) Bachmann attempts to rewrite the narrative of the sick woman by claiming her symptoms as an individual expression of artistic value. In Malina, the relationships between the protagonists are negotiated in metaphors of infection, the mode of viral transmission thus becoming an essential motivic and narrative principle. To illustrate the intricate entanglement of body politics, subjectivity, and power of definition, this essay refers to the philosopher Paul B. Preciado. His theory of the “pharmapornographic regime” describes the development of a pharmaceutical-pornographic apparatus of control that no longer acts only from the outside, but from within the individual’s body.

Über die Autorin: Marlen Mairhofer, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders“: Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 175-189, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_6, <https://transition.hypotheses.org/4763>

Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)

Aufsatz von Daniel Ehrmann

Abstract

Vitality is a main aspect of literature since the 18th century. The new conception of literature as art, that was developed around 1770, also changed the notion of the poet, who act as a ‘second maker’ and creates works of art as an effigy of himself. Not all and even some of the most famous authors between 1750 and 1850 fit this very influential depiction. The paper presents reasons for that in the historical context and explores some of the consequences. It lays out the frictions between the notion of autonomous production and the actual limitations imposed on it by the bodies that have to execute it.

Über den Autor: Daniel Ehrmann, Universität Wien

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 41-73, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_3, <https://transition.hypotheses.org/4696>

Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung

von Marlen Mairhofer

Hohe Herren von der interuniversitären Einrichtung! 1

Sie erweisen mir die Ehre, mich aufzufordern, dem Programmbereich einen Bericht über Ihre Tagung einzureichen.

In diesem Sinne kann ich leider der Aufforderung nicht nachkommen. Nahezu vier Jahre trennen mich von der Tagung Kunst und Gebrechen, eine Zeit, kurz vielleicht am Kalender gemessen, unendlich lang aber durchzugaloppieren, so wie ich es getan habe, streckenweise begleitet von vortrefflichen Menschen, Ratschlägen, Beifall und Orchestralmusik, aber im Grunde allein, denn alle Begleitung hielt sich, um im Bilde zu bleiben, weit von der Barriere.

Dennoch habe ich den Band, den Sie mir haben zukommen lassen, aufmerksam gelesen. Im Zuge dieser Lektüre habe ich mich einiger längst vergessener Episoden meines Lebens erinnert, die zwar wenig mit dem zu tun haben, was vor vielen Jahren getan und gesagt worden ist, die ich Ihnen aber in der Hoffnung, Sie mögen diese Geschichten als Ersatz für das Versprochene annehmen und mir mein Versäumnis nachsehen, zu Ihrer Erheiterung erzählen möchte.

Es muss ein Tag Ende November oder Anfang Dezember 1990 gewesen sein, an dem ich mich in meiner Mutter einnistete. Ich war zu diesem Zeitpunkt ein Ei, und die Symptome, die meine Mutter ereilten, so untrüglich, dass es nur mit der Arroganz des Arztes zu erklären ist, dass es Monate dauern sollte, bis man ihr zu jener Schwangerschaft gratulierte, die noch wenige Wochen zuvor als bloße Einbildung abgetan worden war. Die Renitenz dieses Arztes habe sie, wie meine Mutter mir Jahre später gestand, in ihrer Gewissheit so verunsichert, dass sie sich noch zu Silvester zum Konsum eines Glases Sekt hinreißen ließ, das mir so wohl bekam, dass ich noch heute gerne an jenen Abend zurückdenke. Unfähig, mich selbständig zu ernähren, zehrte ich schließlich von meiner Mutter und war davon abhängig, dass sie uns ab und an etwas gönnte, bis sie mich unter Schmerzen gebar. Niemand litt unter dieser Geburt jedoch so sehr wie mein armer Vater, ein zartbesaiteter Mann, der während des Geburtsvorgangs, an dem er, im Gegensatz zu meiner Mutter und mir, nicht aktiv beteiligt gewesen ist, mehrmals in Ohnmacht fiel. Das erklärt sich vielleicht daraus, dass mein Vater ein Künstler war, den das Leben mit einer Landwirtschaft geschlagen hatte. Zeitlebens hatte er Schauspieler werden wollen; weil er stark stotterte, blieb sein Repertoire jedoch äußerst beschränkt und die Bauern der Umgebung nannten ihn feixend einen Sauspieler.2 Als große Bewunderin meines Vaters möchte ich nicht wie jemand erscheinen, dem nichts anderes einfällt, als auf seine körperlichen Schwächen hinzuweisen – vielleicht aber ist dieser Bericht seinerseits ein Rahmen, in dem dieses ethische Problem zur Sprache kommen kann.3 So erfuhr ich etwa von einem US-amerikanischen Schweinezüchter, dass er vor seinem Aufenthalt in Europa wichtige mögliche Kontaktpersonen genannt bekam, die ihm bei der Bekämpfung von Schweineparasiten hilfreich sein könnten. Selbstverständlich wurde auch mein Vater als Ratgeber empfohlen, wobei dem Schweinezüchter geraten wurde, diesen besser nicht anzurufen, ohne dass dafür – wohl aus Pietät – ein Grund angegeben wurde.4 Mir ist nicht bekannt, ob mein Vater seinen Brief je beantwortet hat, ich weiß nur zu sagen, dass der Mann nie bei uns vorstellig geworden ist.

Als Säugling wurde ich überwiegend in Säcken aufbewahrt. Ich weiß heute nicht zu sagen, womit sie gefüttert waren, aber ich hege den Verdacht, meine Mutter müsse mich stets etwas wärmer gehalten haben als nötig; anders lässt sich nicht erklären, weshalb ich schon früh überaus empfindlich auf Temperaturschwankungen reagierte. So gefiel es mir nicht, dass meine Ohren und mein Näschen der kalten Luft der Umgebung ausgesetzt sein sollten, während der Rest meines Körpers wohlig umhüllt war. Da mein unterdurchschnittlich kleines Köpfchen mir erlaubte, es den an durchschnittlichen Säuglingsköpfen gemessenen Halsausschnitten zum Trotz in jene Säcke zurückzuziehen, ging ich dazu über, ganz in ihnen zu verschwinden – sehr zum Schrecken meiner Eltern, die anstatt eines Kindes nun eine sich windende, mehr oder minder stark strampelnde Larve im Gitterbettchen vorfanden. Weil sich ihre Bestrebungen, mir dieses Verhalten abzugewöhnen, rasch als fruchtlos erwiesen und ich offensichtlich nicht erstickt war, machten meine Eltern sich meine Eigenart zunutze. Anstatt mich in ausladenden Tüchern5 oder Tragen an ihre Körper zu binden, ließ mein Vater sechs – meiner Mutter zufolge, die sich nicht der Fahrlässigkeit bezichtigen lassen möchte, sogar zehn – Haken an den Säcken befestigen, mit denen man mich an die Stallwand hängen und, unter Einhaltung meiner Essenszeiten, der Versorgung der Schweine nachgehen konnte. So ankerte ich geborgen und war mit allem Nötigen versorgt. Nach einigen Monaten gewann schließlich meine Neugierde überhand: Ich wollte die Welt betrachten, und eines Tages streckte ich glucksend den Kopf in das wiedergefundene Licht,6 um ihn danach nicht wieder einzuziehen. 

Von da an kroch ich viel auf dem Boden umher. Ich war ein geselliges Kind, allerdings schien meine Geselligkeit fehlgeleitet: Anstatt die Nähe von Mutter oder Vater, suchte ich zunächst vor allem die Nähe der Schweine. Es gab keinen Winkel des Stalls, den ich nicht auf allen Vieren durchwandert hatte, und vielleicht wäre ich bei den Schweinen geblieben, wenn meine Großmutter mich nicht an einem Winternachmittag unter dem Rüssel einer großen Sau hervorgezogen hätte, von der sie behauptet, sie sei im Begriff gewesen, mich zu fressen, während ich davon überzeugt bin, sie habe mich nur kosen wollen, wie sie es schon öfter getan hatte. Man ließ mich nun nicht mehr mit den Tieren allein; ein Umstand, den ich den Erwachsenen lange nicht verzieh. Nach und nach habe ich aber, so scheint es, doch Aufnahme bei den Menschen gefunden.

Aus meiner Kindheit weiß ich wenig zu berichten, außer, dass sie glücklich gewesen ist, ich prächtig wuchs und man, mir zum Vorteil, häufig zu vergessen schien, dass es mich gab. Ich war alles in allem umgänglich, hatte aber die leidige Angewohnheit, mich manchmal allzu sehr an Dinge zu heften. Um mein fünftes Lebensjahr war jenes Ding ein Mantel, den ich bei einem unserer seltenen Ausflüge in ein Kaufhaus anprobiert und auf dem ich mit einer solchen Vehemenz bestanden hatte, dass meine Mutter meinem Wunsch schließlich nachgab, vielleicht weil sie befürchtete, ich würde mich so lange weigern, ihn auszuziehen, bis in dem Versuch, ihn mir abzunehmen, etwas daran kaputtgegangen wäre. Und vermutlich hatte sie recht: Es war tatsächlich beinahe unmöglich, mich dazu zu bringen, den Mantel abzulegen. In meiner Erinnerung trug ich ihn bis zum sechsten Lebensjahr fast ununterbrochen und brüllte, wenn man ihn mir ausziehen wollte, so sehr, als sei man im Begriff, mich zu häuten. Erst als der Mantel beinahe meine Einschulung verhindert hätte – er war mir inzwischen zu klein geworden und schränkte meine Bewegungsfreiheit derart ein, dass ich kaum Schreiben und Zeichnen konnte, was, neben dem Rechnen, das ich mit und ohne Mantel nicht beherrschte, zum Beweis meiner Schulreife von mir verlangt worden war – und man mir androhte, ihn mir mit einer großen Schere in der Gegenwart meiner Freundinnen7 vom Körper zu schneiden, zog ich ihn schluchzend aus.

Meine Schulzeit war wenig ereignisreich, ich nahm auf, was man mir gab, und schloss mich einmal an diese, dann an jene Gruppe an. Meinen in jugendlichem Überschwang mit ‚Mein Befinden‘ überschriebenen8 Aufzeichnungen aus jener Zeit entnehme ich, dass meine Lehrer weitgehend vernünftige, wenn auch sonderbare Leute waren: So behauptete man hinter vorgehaltener Hand, der Musiklehrer habe ein Holzbein, später, er sei halb blind und trage ein Glasauge,9 während er in Wahrheit halb taub gewesen ist; und mein Lateinlehrer hatte sich in den Kopf gesetzt, mit Generationen von Schülern eine Übersetzung von Lukrezens De rerum natura10 zu versuchen, ein monumentales Werk, das sechs Bücher und ca. 10.000 Verse umfasst11 und das, wie diese eigenwillige Form der Rezeption vermuten lässt, wie ein Blitz im Leben dieses armen Mannes eingeschlagen12 hatte. Dieser litt naturgemäß unter der mangelnden Qualität unserer Übersetzungen, die, zu allem Unglück, die in der antiken Hochliteratur ungewöhnlich ausführliche und keine Details scheuende Schilderung von Erotik und Sexualität in Buch 413 betrafen. Gegen Ende seiner Dienstzeit soll er sich, geschlagen, der augusteischen Klassik14 zugewendet haben.

Die Episode mit dem Mantel muss in der Zwischenzeit vergessen worden sein, anders kann ich mir nicht erklären, weshalb man mir zu meinem fünfzehnten Geburtstag erneut einen Mantel schenkte. Anders als der Mantel meiner Kindheit, war dieser jedoch wenig modisch: Orangefarben und gesteppt teilte er meinen ohnehin zu langen und zu schmalen Körper in eine Menge unnatürlicher Segmente, sodass ich aussah aus wie ein überdimensionierter oranger Wurm. Wissend, dass er mich zum Gespött machte, fiel es mir erneut schmerzlich schwer, ihn abzulegen. Bei den seltenen Gelegenheiten, zu denen ich ihn auszog – ich tat dies in der Regel nur, um mich zu waschen –, sah ich, dass sich die Nähte auf der Haut abzeichneten, oder vielmehr, dass ich nicht mehr mit Sicherheit zu sagen wusste, was vom Mantel kam und was von mir. Manchmal schien mir, wir teilten dieselbe Substanz15 – es war, als ob der Mantel Fleisch von meinem Fleisch16 wäre, oder ich, umgekehrt, Stoff von seinem Stoff. Trennte ich, wie ich es im Sommer zu tun pflegte, die Kapuze vom Kragen oder die Ärmel vom Körper, an dem sie mit Reißverschlüssen befestigt waren, war mir, als hätte man Teile von mir abgeschnitten, die nun ein ganz selbständiges Dasein führten.

Dass ich mich viele Jahre später auch von diesem Mantel trennte, ist einzig und allein einer unglücklichen Beziehung zu verdanken, auf die ich, zu meinem Leidwesen, noch heute angesprochen werde. Es scheint, dass man in mir noch immer die überraschend talentierte Verflossene17 des großen, mittlerweile verstorbenen Fotografen zu sehen gewillt ist, als die Künstlerin, die ich inzwischen geworden bin.

Wir lernten uns auf der Vernissage seiner Geschichte eines elenden Körpers18 betitelten Ausstellung kennen. Ich überhörte, wie er erklärte, dass der Mensch überhaupt ein Mängelwesen sei, sei dies doch in unterschiedlichen Varianten die Grundaussage zahlreicher Schöpfungslegenden.19 Menschliches Vermögen, die Kunstfertigkeit des Menschen verschränke sich schon in diesen grundlegenden anthropologischen Aitiologien mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte.20 Obwohl nicht direkt angesprochen, erwiderte ich, dass mit jedem Defizit ein Profit, vielleicht sogar ursächlich, verbunden sein müsse: Das Soll des Gebrechens neutralisiere sich im Haben der Kunst.21 Noch am selben Abend waren wir ein Paar. 

Sujet seiner Fotografien war, wenig überraschend, er selbst: Sämtliche seiner Bilder, die er mit Vorliebe mit Unterschriften wie con tanto furore22 versah, um seiner Bewunderung für die italienischen Meister Ausdruck zu verleihen, zeigten ihn leidend, das Gesicht verzerrt, die Hand am schmerzenden Kopf23 oder aber aufrecht mit nacktem Oberkörper, während er auf die Stelle deutet, die ihn schmerzt.24 Ging es nach ihm, war er schwer krank, oder zumindest im Begriff, es zu werden, ausführlich schilderte er mir ein Leiden unter seiner Lippenspalte,25 das ihn seiner Meinung nach vollkommen entstellte,26 und sprach ständig davon, sich in Graz operieren27 zu lassen, wenn er nur endlich das Geld dazu habe. Gott weiß, dass seine Furcht bar aller Vernunft28 gewesen ist, denn er sah nicht übel aus,29 hatte jedoch einen schrecklichen Hang zur Dramatik – nach einem Streit bot er mir an, sich zur Versöhnung einen Finger abzuschlagen,30 mit dem ich nun wirklich nichts anzufangen gewusst hätte –, und es ist eine große Ironie des Schicksals, dass er später durch einen vermutlich vollkommen unnötigen Eingriff starb.31

Es bedurfte nur weniger Zusammentreffen mit seiner Mutter, bei der er aus Kostengründen lebte, um festzustellen, dass seine größte Krankheit darin bestand, dass er eine Mutter hatte. Diese Bierwirthsphysiognomie, auf deren Gesicht mit leserlichster Handschrift der Natur ‚Alltagsmensch‘ geschrieben stand,32 brachte den ganzen Tag damit zu, die Wohnung in einem unnatürlich staub- und keimfreien Zustand zu halten, der der Gesundheit eines jeden Menschen abträglich gewesen wäre. Leider beruhte die Antipathie, die ich dieser Mutter gegenüber empfand, nicht auf Gegenseitigkeit. Die Dame war so froh, endlich eine Frau im Haus zu haben, dass sie sich zu allerlei seltsamen Verhaltensweisen hinreißen ließ. So legte sie etwa großen Wert auf ein gemeinsames Frühstück und holte dazu zu allem Überdruss die gute Gmundner Keramik aus dem Schrank, die ich ausnehmend hässlich fand. Von all ihren Eigenheiten ist mir am deutlichsten in Erinnerung, dass sie darauf bestand, ein Foto von mir aufzunehmen, um es, wie sie sagte, den Verwandten zu zeigen. Wohl wissend, dass ich ablehnen würde, wartete sie nicht erst meine Zustimmung ab, sondern fotografierte mich, als ich mir eben im Gang den Mantel angezogen hatte, um zu gehen. Ich habe die Fotografie nie zu Gesicht bekommen, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendwo ein unvorteilhafteres Foto von mir existiert. 

Etwa zu jener Zeit hatte mein Freund begonnen, eine Fotoserie zu planen, die ihn als eine über drei Meter hohe33 Statue auf einem ausladenden Bronzethron34 zeigen sollte, und träumte von Marmor, Alabaster, Bronze, Elfenbein und Edelsteinen.35 Als ich ihn fragte, ob er nicht vielleicht auch einen Adler36 zu seinen Füßen wünsche und er den Vorschlag begeistert aufgriff, wusste ich, dass es an der Zeit war, verließ ihn und gab auch den Mantel weg – wenn ich schon einmal weinen sollte, dann wollte ich wenigstens wissen, wofür. 

Manchmal frage ich mich, ob die Mutter des jungen Mannes, der im Übrigen wirklich schwer krank war, aber ganz anders,37 manchmal auf das Bild der Scheuche in ihrem Vorzimmer blickt, und mich zurückwünscht – oder weniger mich als vielmehr etwas hinreichend Ähnliches. Schön, wenn auch nicht besonders wahrscheinlich, wäre, wenn der orangefarbene Mantel den Weg zu ihr zurückgefunden hätte. Nicht wissend, wohin, wäre er, zögernd, vor ihrer Tür gestanden und hätte, nach langem Überlegen, mit dem Ärmel die Klingel gedrückt. Man hätte ihn eingelassen, und er wäre kurz, beinahe ungläubig, in jenem Gang gestanden, in dem er einst an mir fotografiert worden war. Ich sehe sie vor mir, Mantel und Mutter, wie sie Kaffee trinken aus grün-weiß gestreiften Tassen, auf die ein sanfter orangierter38 Schimmer fällt.

Heute trage ich keine Mäntel mehr, aus Angst, mich in eine Richtung zu entwickeln, die niemand, der bei Verstand ist, begrüßenswert finden kann. Ich habe nicht viel im Leben, auf das es sich stolz zu sein lohnt, aber ich bin nicht unglücklich. Wann immer ich es vermag, zeichne ich, am liebsten Schweine. Sie wachsen mehr, als dass sie gemacht sind,39 manche sind scheinbar von pflanzlicher Natur, amorph, gleichsam myzelartig verzweigt.40 Ich versuche, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu,41 zu erfassen, sie breiten sich in trägen Dünsten und treffen auf nichts, woran sie sich festhalten können.42 Eine Zeitlang habe ich fröhlich mit Farben herumgepfuscht,43 es aber später aufgegeben. Daran, dass mein Name in allen Texten, die sich auf meine Arbeiten beziehen, falsch geschrieben wird,44 habe ich mich längst gewöhnt. Immerhin wurde mir kürzlich beschieden, ich habe in meinen Portraits so tief ins Innere des Schweins geblickt, dass es beinahe scheint, ich blickte daraus hervor.


Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–7. DOI: 10.25598/transitionen-2024-5 <https://transition.hypotheses.org/2770>

Anmerkungen:

  1. Dieser Text ist als Auftragswerk für die Präsentation des Bandes Kunst und Gebrechen (2024) entstanden, der auf eine gleichnamige Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” des interuniversitären Schwerpunkts Wissenschaft und Kunst (2020) zurückgeht. In dem Versuch, (Literatur-)Wissenschaft in Literatur rückzuverwandeln, bedient er sich zahlreicher Motive der darin enthaltenen sowie der darin besprochenen Texte. Bei den fett markierten Passagen handelt es sich um – hie und da geringfügig modifizierte – Zitate aus den Aufsätzen des Bandes beziehungsweise der darin zitierten Quellen. Im Folgenden werden jeweils nur die entsprechenden Seiten des Tagungsbandes angegeben. Siehe: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern (Hg.): Kunst und Gebrechen, Wien: Sonderzahl 2024 (= Figurationen des Übergangs 1). Der Titel und die ersten Zeilen des Textes bedienen sich des Werks eines gewissen Herrn Kafka. Für weitere Informationen zum Leben und Wirken des Schweinebandwurms und seiner Verwandten siehe Heinz Mehlhorn: Die Parasiten des Menschen. Erkrankungen erkennen, bekämpfen und vorbeugen, Berlin 8. Aufl. 2022 (zuerst 1981). []
  2. Céline Roussel: „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 223–249, hier S. 229. []
  3. Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 19–40, hier S. 21. []
  4. Ebd., S. 27. []
  5. Max Pommer: „‚Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?‘ Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 191–222, hier S. 201. []
  6. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 235. []
  7. Deutschmann, „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam“, 2024, S. 29. []
  8. Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 41–73, hier S. 60. []
  9. Nelly Janotka: “Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 137–173, hier S. 143. []
  10. Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn. Der Fall Lukrez”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 303–317, hier S. 306. []
  11. Ebd., S. 307. []
  12. Ebd. []
  13. Ebd., S. 310. []
  14. Ebd., S. 308. []
  15. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 45. []
  16. Ebd., S. 46. []
  17. Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 250–277, hier S. 251. []
  18. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 49. []
  19. Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner, Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., 2024, S. 7–17, hier S. 7. []
  20. Ebd., S. 8. []
  21. Ebd. []
  22. Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 75–135, hier S. 109. []
  23. Ebd., S. 83. []
  24. Ebd., S. 79. []
  25. Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 279–302, hier S. 280. []
  26. Ebd., S. 285. []
  27. Ebd., S. 283. []
  28. Ebd. []
  29. Ebd., S. 285. []
  30. Ebd., S. 286. []
  31. Ebd., S. 283. []
  32. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 47f. []
  33. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 191. []
  34. Ebd., S. 192. []
  35. Ebd., S. 191. []
  36. Ebd., S. 192. []
  37. Marlen Mairhofer: „‚Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders‘. Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 175–189, hier S. 175. []
  38. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 238. []
  39. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 44. []
  40. Ebd. []
  41. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 208. []
  42. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 239. []
  43. Sammern, „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘“, 2024, S. 251. []
  44. Ebd., S. 252. []

In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann

Tagungsbericht von Céline Burget 

Vom 19. bis 22. Juni hat im W&K Atelier in Salzburg die internationale Tagung In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann in Kooperation mit der Universität Basel und dem Literaturarchiv Salzburg stattgefunden. Im Verlauf von drei Tagen entstand ein weitreichendes Beziehungsgeflecht von Personen und Orten, das Bachmanns Leben und Wirken weit über Österreich hinaus sichtbar werden ließ. Ausgehend von intertextuellen und intermedialen Perspektiven wurden nicht nur die literarischen Texte von Bachmann untersucht, sondern auch ihre Freundschaften und Liebesbeziehungen thematisiert, was ein umfassendes Verständnis ihrer Lebens- und Arbeitsnetzwerke ermöglichte. Besonders beeindruckend ist die Vielzahl der über 1000 Briefpartner:innen, die Bachmanns faszinierendes und weitreichendes Netzwerk belegt. Die in den vergangenen Jahren veröffentlichten Briefwechsel nahmen die Veranstalter:innen Uta Degner (Salzburg) und Alexander Honold (Basel) dann auch zum Anlass, die Frage nach dem Miteinander und der Gemeinschaftlichkeit in Bachmanns Leben und Werk in den Mittelpunkt ihrer Tagung zu stellen.

Die Tagung war in zwölf Panels gegliedert, die jeweils unterschiedliche persönliche Konstellationen und Orte in den Vordergrund stellten. In ihrer Einführung wiesen die Organisator:innen auf die Relevanz der Übergängigkeit von Leben und Werk für die Beschäftigung mit Bachmann hin. Damit thematisierte die Tagung den Programmschwerpunkt „Figurationen des Übergangs“ des veranstaltenden, gleichnamigen Programmbereichs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum). Bereits im ersten Band der Salzburger Bachmann Edition Male oscuro (2017) konnte anhand von Bachmanns Traumprotokollen gezeigt werden, dass die Dichterin ihre autobiographischen Aufzeichnungen mitunter nur leicht verändert in ihr Werk übernommen hat – etwa im zweiten Kapitel ihres Romans Malina. Wie folgenreich es zugleich sein kann, Briefe unkritisch als faktuale Dokumente zu betrachten, habe zuletzt der jüngst erschienene Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch verdeutlicht. Deshalb, so die Veranstalterin Uta Degner, müsse auch bei Bachmann immer wieder diskutiert werden, inwiefern Leben und Werk ineinander übergehen.

Direkt im Anschluss an die Einführung eröffnete Dirk Göttsche (Nottingham) die Veranstaltung mit seinem Beitrag über Ingeborg Bachmann und das lange 19. Jahrhundert. Göttsche fragte nach der Kritik der deutschsprachigen Literatur am nationalistischen Mythos von 1813. Anhand von Bachmanns früher Erzählung Das Honditschkreuz (1944) verdeutlichte er, wie die österreichische Dichterin regionale, nationale und europäische Geschichte in ihr Werk integriert. Bachmann habe sich in späteren Werken zwar nur noch selten an historischen Stoffen orientiert, sie arbeite aber durchgängig mit einer historischen Perspektive.

Marlen Mairhofer (Salzburg) und Rita Svandrlik (Florenz) analysierten unterschiedliche Frauenbeziehungen in Bachmanns Werk sowie Frauenfreundschaften im Leben der österreichischen Dichterin. Die in der Erzählung Porträt von Anna Maria dargestellte Freundschaft der Protagonistinnen, so argumentierte Mairhofer in ihrem Beitrag überzeugend, lasse sich in keine traditionelle Kategorie einordnen (Verdächtige Freundschaften. „Was ist los mit dir und Anna Maria?“). Die Erzählung veranschauliche nicht nur die Schwierigkeit, andere Menschen unabhängig von fremden und eigenen Zuschreibungen zu erkennen, sondern auch die komplexen Spannungen und paradoxen Gefühle, die in solchen Freundschaften zwischen Frauen entstehen können. Svandrlik ging in ihrem Beitrag der Frage nach, was es bedeutet, als Künstlerin in der Öffentlichkeit zu stehen, und reflektierte über das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit in Bachmanns Freundschaften, unter anderem in derjenigen zu Ilse Aichinger und Elisabeth Löcker-Liebl (Bachmanns weibliche Netze). Während ihrer frühen Jahre in Wien hätten weibliche Netzwerke eine wichtige Rolle gespielt. Viele dieser Verbindungen seien aber im Laufe der Zeit verlorengegangen, was die Prekarität solcher Beziehungen in einer Zeit aufzeige, in der verlässliche Netzwerke von Künstlerinnen selten waren.

Störungen und Brüche sind auch in den familiären Beziehungen in Bachmanns literarischen Arbeiten ein wiederkehrendes Thema. Unter dem Titel Imaginarien von Familienräumen untersuchte Anna Seethaler (München) Bachmanns Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha. Es gelang ihr, die Beziehung der Protagonistinnen nicht als Liebesverhältnis, sondern als Mutter-Tochter-Beziehung zu interpretieren und die räumlichen Konfigurationen der Erzählung kritisch in den Blick zu nehmen. Christa Gürtler (Salzburg) fokussierte auf Der Tod wird kommenDie Radiofamilie und autobiographische Texte (Familiensprachen. Zum Beziehungsnetz Familie in der Prosa von Ingeborg Bachmann). Erhellend war unter anderem ihr Hinweis zum Ehe- und Familienrecht, das sich in Bachmanns Verständnis der Ehe als Formalität, ohne Möglichkeiten zur Veränderung zeige. Nur in der Beziehung zu ihrem jüngeren Bruder Heinz habe für die Autorin selbst eine utopische Hoffnung auf eine positive Familienbeziehung bestanden. Beide Beiträge stützten die These, dass Bachmann immer dann subversiv wird, wenn sie Familien und sprachliche Ordnungen als konstruiert zeigt. Ein Ausbruch aus diesen Ordnungen sei ihren Figuren in der Regel jedoch nicht möglich. Vielmehr werde deutlich, dass sich die (Gewalt-)Muster unwillkürlich wiederholen.

Die Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha stand auch im Mittelpunkt des Beitrags von Franziska Przechatzky (Wien). Ausgehend von Ansätzen aus den Queer Studies befragte sie die Beziehung der Protagonistinnen und Strukturen heteronormativer Ordnungen, die in der Erzählung durch die Ehe präsent sind. Das fluide Changieren der Sexualität der Figuren mache die Erzählung zur literarischen Bearbeitung eines inneren Coming-out, wobei die Homosexualität nicht offen ausgesprochen, sondern in einen nicht sprachlichen Zwischenraum verlagert werde. Isolde Schiffermüller (Verona) thematisierte den Grenzfall Liebe (das übergreifende Panel-Thema) in Bachmanns literarischen Texten, bezog darüber hinaus aber auch Bachmanns Beziehungen zu Paul Celan und Max Frisch mit ein (Literatur und Liebe: Bachmanns Netzwerke in Poesie und Prosa). Ein zunehmendes Verstummen sei in den Beziehungen und Briefwechseln zu beobachten und zeige sich dann auch in Bachmanns Poetik. Ihr Spätwerk sei geradezu ein „literarisches Gedächtnis der Todesarten“, in dem die Liebe vom Hass zerschlagen werde und im Buch Malina eine letzte Liebesgabe beschworen werde.

Lina Uzukauskaite (Salzburg) benannte einen Aspekt, der in der Bachmann-Forschung bisher wenig Beachtung fand: Sie entfaltete die Verbindungen zwischen der Dichterin und der Bildenden Kunst. Einerseits sei eine vielfältige Rezeption von Bachmanns Werk in der Bildenden Kunst festzustellen (u.a. Cy Twomblys Rosen 2008, Anselm Kiefers Dein und mein Alter und das Alter der Welt 1997), andererseits wende Bachmann in ihren Texten künstlerische Techniken an, etwa in ihren Beschreibungen und in der Verwendung von Farbmetaphern. An den Vortrag schloss sich eine ergebnisoffene Diskussion über die Frage an, welche weiterführenden Erkenntnisse über Bachmanns Poetik sich aus den Bezügen zur Bildenden Kunst gewinnen lassen.

Arturo Larcati (Salzburg) und Elena Polledri (Udine) bereicherten die Tagung mit ihren Beiträgen zu Bachmanns Netzwerk in Rom und der Mehrstimmigkeit und Mehrsprachigkeit in den Texten der Autorin. Zunächst zeichnete Larcati die Beziehungen Bachmanns zu „Deutsch-Römern“ wie jene zu Hermann Kesten nach und stellte fest, dass sich diese nach der Trennung von Frisch deutlich verändert hätten: Nicht mehr die Überwindung der Fremde und die Selbstbehauptung als Schriftstellerin hätten fortan im Mittelpunkt gestanden, sondern Formen des gemeinsamen Handelns und der Solidarität (Ingeborg Bachmann im Beziehungsgeflecht ihrer römischen Freunde). Polledri überzeugte mit einem close reading der Erzählung Simultan: Die schiefen Übertragungen ins Italienische, die in der Erzählung vorkommen, bestimmte sie als (teilweise inszenierte) Fehler. Durch diese Fehler finde eine Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung sowie über Nähe und Distanz in der Beziehung zur männlichen Figur im Text statt.

In einem weiteren topographischen Schwerpunkt-Panel kamen die Kontakte der Autorin zur DDR in den Blick. Roland Berbig (Berlin) spannte ein weites Beziehungsnetz zwischen Bachmann und in der DDR lebenden Künstler:innen, wie etwa dem Lyriker Jens Gerlach, und betonte die unterschiedlichen Hintergründe und Biographien, die dabei aufeinandertrafen. Er hob hervor, dass vor allem die Gedichtsammlungen Anthologie 56 (1956) und Deutsche Lyrik nach 1945 (1964) sowie das nachkriegskritische Gedicht Früher Mittag die positive Bachmann-Rezeption in der DDR begründet hätten. Dieter Burdorf (Leipzig) nahm Leipzig zum Referenzpunkt seines Beitrags, in dem er den Aufenthalt Bachmanns und Hans Magnus Enzensbergers im Rahmen eines Schriftstellertreffens des Jahres 1960 beleuchtete (Zwei verschiedene Sprachen? Bachmann und Enzensberger in Leipzig 1960). Dass ihrer beider Berichte über das vom Germanisten Hans Mayer veranstaltete Leipziger Lyriker-Kolloquium unterschiedlich ausfielen, führte er auf die individuellen Befindlichkeiten in ihrer Beziehung und die unterschiedlich gearteten Kontakte zu den anwesenden DDR-Intellektuellen zurück.

Martina Wörgötter (Salzburg) analysierte in ihrem Beitrag Bachmanns Büchner-Preisrede Ein Ort für Zufälle als Flechtwerk semantischer, formaler und struktureller Verknüpfungen (Zwischen Berlin und Böhmen. Verflechtungen in und mit „Ein Ort für Zufälle“). Die Preisrede stehe in Bachmanns Werk nicht isoliert da: Vielmehr bildeten die verschiedenen Fallgeschichten ein rhizomartiges Textgeflecht, in dem die komplexen Beziehungsnetze sichtbar würden, die zwischen den im Sommer 1964 entstandenen Texten bestünden. So habe Bachmann mit dem Gedicht Böhmen liegt am Meer beispielsweise einen Gegenentwurf zur Berlin-Rede gewagt. Gemeinsam sei den Texten, dass sowohl die utopischen Bilder des Gedichts als auch die dystopischen Momente der Rede Auswege aus dem Zugrundegehen aufzeigen würden.

Das anschließende Panel Neue Welt eröffnete Peter Filkins (USA) mit der Frage nach dem Einfluss und der Bedeutung von Bachmanns USA-Reise 1955 für ihr Werk (Bachmanns amerikanisches Beziehungsnetz). Ihre Eindrücke von New York und Harlem hätten sich in den Lyrikband Anrufung des großen Bären und vor allem in die beiden Gedichte Harlem und Reklame eingeschrieben, die eine ambivalente Wahrnehmung der USA zeigten und teilweise auch kritisch im Kontext eines „white gaze“ gelesen werden müssten. Neben Personen wie Henry Kissinger habe auch der amerikanische Historiker John Hope Franklin Bachmanns Vorstellungen von den USA und ihr Verständnis von rassistischer Diskriminierung entscheidend erweitert. Auch Caitríona Ní Dhuíll (Salzburg) beschäftigte sich mit Bachmanns Gedichten und präsentierte unter anderem Große Landschaft bei WienNach vielen Jahren und Freies Geleit (Die unbeantworteten Briefe an die Zukunft. Bachmanns Lyrik im Lichte der „Großen Beschleunigung“). Sie gab einen Überblick über die vielfältigen ökologischen Fragen und Interpretationen, die diese Texte aus der Sicht der post-anthropozentrischen Literaturwissenschaft bieten.

Alexander Honold (Basel) stellte Facetten einer Werkbeziehung zwischen Bachmann und Hugo von Hofmannsthal vor. Auffallend seien zunächst drei zentrale Gemeinsamkeiten: Beide hätten immer wieder erstaunliche Selbstverwandlungen vollzogen, seien Adepten der Wiener Sprachkritik gewesen und hätten selbstbestimmt von der Lyrik zur Prosa gewechselt, wofür sie zum Teil heftig kritisiert wurden. Darüber hinaus seien beide Biographien von kollaborativen Arbeiten geprägt, was sich bei Bachmann unter anderem in den Libretti und bei Hofmannsthal in den Opern zeige. Diese Gattungen hätten ihnen durch die Polyphonie, Simultanität und das Zusammenspiel von Stimme und Musik neue künstlerische Möglichkeiten eröffnet. Die Themen der Tagung – Beziehungsnetze und Gemeinschaftlichkeit – wurden nicht nur auf die Verbindungen zwischen den Arbeiten von Bachmann und Hofmannsthal bezogen, sondern waren, wie Honold zeigte, auch in der Arbeitsweise der beiden in Form von Kooperationen präsent.

Bachmanns Hörspielbearbeitung von Robert Musils Die Schwärmer (1921) nahm Vera Eßl (Wien) zum Anlass, die Werkbeziehung zwischen den beiden österreichischen Schriftsteller:innen zu veranschaulichen („Die Schwärmer“. Zur ethischen Beziehungspoetologie in Bachmanns Musil-Rezeption). Bachmann habe bei der Bearbeitung von Musils Stück einige Änderungen und Kürzungen vornehmen müssen: Während bei Musil die thematischen Inhalte in langen Dialogen ausgehandelt würden, sei es Bachmann gelungen, die analytischen Passagen und den ethischen Anspruch des Stücks allein durch die Handlung und einzelne Monologe zu vermitteln. Auf wechselseitige Bezugnahmen in den Werken von Bachmann, Jean Améry, Joseph Roth und W. G. Sebald ging Andrea Capovilla (London) in ihrem kontrovers diskutierten Beitrag Bachmann – Améry – Roth – Sebald. Ethische Aspekte einer literarischen Vernetzungein. Sebalds Kritik an der Darstellung Amérys in Bachmanns Texten und an ihrer Arbeitsweise, die er als „unebenes Schreiben“ bezeichnete, sei, gemessen an ihrem Werk und ihrem Anspruch, Personen „nicht zu Ende zu definieren“, unhaltbar.

Eva Hausbacher (Salzburg) gab einen anschaulichen Eindruck von der einzigen Begegnung Bachmanns mit der russischen Lyrikerin Anna Achmatova in Taormina 1964, die in russischen und deutschen Aufzeichnungen auffallend unterschiedlich überliefert sei: Hans Werner Richter habe die Bedeutung der Begegnung völlig überschätzt, während für Achmatova die Reise nach Italien „kein Triumph“, sondern vor allem Teil einer politischen Kampagne der sowjetischen Regierung gewesen sei. Eine Konstellation zwischen den Autorinnen Bachmann und Elena Ferrante stellte Marie Luise Wandruszka (Bologna) her. Sie nannte das Verhältnis der beiden eine Beziehung „wie zwischen Lehrerin und Schülerin“. In Ferrantes Essayband I margini e il dettato (2021) sei nachzulesen, dass sich die italienische Autorin unter anderem von Bachmanns Poetikvorlesung habe inspirieren lassen, aber auch in den literarischen Werken der beiden Autorinnen ließen sich gemeinsame Themen wie komplexe Freundschaften zwischen Frauen ausmachen, so Wandruszka.

Den Abschluss der Tagung bildete ein Podium zum Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch. Nach einem Einblick von Renate Langer (Salzburg) und Hans Höller (Salzburg) in die Publikationsprozesse und die kontroverse Zusammenarbeit der vier Herausgeber:innen, zu denen neben Langer und Höller auch Thomas Strässle und Barbara Wiedemann gehören, stellte Monika Albrecht (Vechta) einige Neubewertungen von Werk und Beziehung Bachmanns und Frischs vor, die der Briefwechsel ermögliche (Die Bachmann-Frisch-Legenden nach der Veröffentlichung des Briefwechsels 2022). Obwohl viele Spekulationen über deren Beziehung nach dem Erscheinen des Briefwechsels widerlegt worden seien, sah Albrecht dennoch die Gefahr, dass einige der Legenden wie der ‚Bachmann-Opfer-Mythos‘ fortbestehen könnten. Am Ende der angeregten Diskussion waren sich die Teilnehmenden einig, dass die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Briefwechsel in den nächsten Jahren vor der Herausforderung stehen wird, einen kritischen und differenzierten Umgang mit diesen Dokumenten zu finden.

 Im Rahmen der Tagung gab es ein Gespräch mit Michael Hansel (Österreichisches Literaturarchiv Wien) zum Thema Bachmann im Archiv. Über das Netzwerk des Nachlasses.  

Einen künstlerischen Dialogbetrag bildete eine für das Thema des Symposiums erarbeitete eindrucksvolle szenische Lesung aus Bachmanns Werk Malina mit Studierenden des Studiengangs Schauspiel am Thomas-Bernhard-Institut der Universität Mozarteum (Fayola Schönrock, Frida Stroomer, Mariia Soroka, Lennart Lube und Danylo Dmytrenko). Verantwortlich für das Konzept und die Durchführung der Lesung waren Susanne Litschauer und Irina Blaul.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Céline Burget: “In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann”, in: Figurationen des Übergangs, 14.11.2024, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-4 <https://transition.hypotheses.org/2731>

Welches Geräusch macht dein Gehen?

Literarisches Postskriptum von Anna Maria Stadler

Spürst du, wie es die Luft von draußen mit jedem Öffnen der Türe hereinträgt? 

(Geräusch der zufallenden Türe)

Fühlt sich dein Stiegenhaus auch manchmal wie ein enger Schluf an, an manchen Tagen zu schmal für ein Durchkommen? 

Komm, geh hinaus.

(Schritte)

Ich weiß nie, in welche Richtung ich losgehen soll. 

Schau mal, es sind nur mehr wenige unterwegs. Weil es nur wenige sind, fällt jeder einzelne mehr auf. Merkst du, wie die Gesichter derjenigen, die dir in der Straße entgegenkommen, gezeichnet sind von Ungelegenheiten? Kleine Verspätungen, ein Fahrrad, das im Weg steht, eine unauffindbare Adresse. Unzufriedenheiten, eine leichte Gereiztheit, eingeschrieben in die Stirnhaut.

Komm, geh die Straße entlang, in die Richtung, in die du seltener gehst.

(Schritte, Umgebungsgeräusche)

Die Abende werden wieder kürzer, es wird bald dunkel werden. Siehst du die Lampen dort oben in den Fenstern stehen? Sie werden dort die ganze Nacht brennen, menschenleere Wohnungen erleuchten, sodass die durch die Straßen Gehenden nicht vermuten, dass sie allein hier sind. 

Um diese Zeit kommen nur wenige aus den Türen der Häuser heraus, aber einige verschwinden in ihnen. 

Schau dich um, warst du schon oft hier? Das Material, aus dem die Gebäude hier sind, sieht aus nach festem Stein. Als ließe er sich nur langsam abtragen, so langsam, dass es scheint, er sei gänzlich unbeweglich. Siehst du die Bushaltestelle dort vorne? Nach der Schule sind wir früher manchmal mit den Bussen durch uns unbekannte Stadtteile gefahren, bis zur Endstation und zurück. Steig in den Bus.

(Quietschen der Busreifen, Geräusch der sich öffnenden Türen)

Setz dich in die hinterste Reihe.

Vorhin hat mir eine Freundin erzählt, wie sie ihre Mutter vor zwei Tagen zu einem Busbahnhof begleitet hat, und diese gestern von ihrer Tante an einem anderen Busbahnhof abgeholt werden hätte sollen, aber wie ihre Mutter nicht aus dem Bus gestiegen ist. Ob die Mutter in dem Bus sitzen geblieben ist, fragte meine Freundin ihre Tante. Nein, nein, sie ist gar nicht in dem Bus gewesen. Aber, sie habe die Mutter in diesen Bus steigen sehen. Wenn ich es dir sage, sie ist nicht aus dem Bus gestiegen, beharrte die Tante. Sie habe am Busbahnhof gewartet, habe allen Ankommenden ins Gesicht gesehen. Die Mutter war nicht unter ihnen. 

Komm, steig an der nächsten Haltestelle aus. 

(Schritte auf der Stiege)

Siehst du, wie hoch die Zäune in dieser Nachbarschaft sind? Man kann kaum in die Gärten sehen. Gärten in der Größe, dass zwei weitere Häuser darin Platz hätten. Stell dir die Fläche eines Freibades vor, das sich aus den Wassermassen dieser Vorgartenpools füllen lassen würde. 

Siehst du die Scherben in verschiedenen Grüntönen in den Putz auf der Mauer so angedrückt, dass man sich im Versuch des Überwindens die Hände aufschlitzen müsste? Und dort vorne, die Noppen an den betonierten Würfeln, die Gitter auf den Stufen? Wie die Formen hier ungastlich jenen gegenüber werden, die eine ruhige Fläche zum Liegen oder Anlehnen benötigen. So wie an den Dachkanten dort oben schmale Eisenstangen, in verschiedene Richtungen gespreizt angebracht sind, um eine Taube im Landen auf verschiedene Arten zu durchbohren. 

Siehst du die Plakate an den Wänden, die dir ein warmes Bad vorschlagen? Plakate, die behaupten, du müsstest besser auf dich selbst achtgeben. I value myself, steht über einem zufriedenen Gesicht, und: My well-being is my priority, als Schriftzug am nächsten. 

I am cared for. 

Schau mal, die Zimmerpflanze, wie sie gegen das Fenster drückt. Siehst du ihre Blätter an der Scheibe, auf der sich die Feuchtigkeit des Innenraums sammelt? Das blaue Licht des Fernsehers zuckt dahinter. Als Kinder sind wir viele Stunden vor dem Fernseher gesessen, weil etwas Beruhigendes von diesem Apparat ausging. Erinnerst du dich noch, wie sich dabei die Welt in diesem Gerät laut anbot, während sich die Welt draußen leise zurückzog?

Komm, geh weiter.

(Schritte)

Die zwei alten Frauen, auf der Bank dort vorne. Als der Hans noch lebte, sind wir oft zum Meer gefahren, sagt die eine.Die andere, ich war immer so gerne am Meer. Das Wasser, das Licht, die Luft. Wenn die zwei über das Meer sprechen, tun sie es, als sei es etwas aus der Vergangenheit, das heute unerreichbar für sie ist. 

Wenn du ans Meer denkst, gehst du auch davon aus, dass es eine reale Option ist?

Komm, geh weiter. Geh in die Richtung, in die sich die Stadt verdichtet.

(Schritte, Hundegebell)

Schau mal, dort vorne, die eingezäunte Hundewiese, eine Begegnungszone. Siehst du, wie die Menschen darin in einem Dreieck stehen, in gleichen Abständen entfernt von ihren Hunden, die inmitten des Dreiecks in einem Knäuel verknotet kämpfen? Sie sprechen nicht miteinander, schauen auf ihre Hunde, wie sich diese begegnen.

Komm, weiter.

Siehst du die Turnschuhe der Frau, die vor dir geht? Zwei Füße, in dünnen Socken, tänzelnd, wippen sie vor dir. Die Frau setzt den Fuß leicht ab, probehalber fühlt sie den Grund und lässt den einen Turnschuh dann wippen, knirschend auf Asphalt. Kieselsteine so groß wie Zähne, reiben zwischen Sohle und Grau. 

(Knirschen)

Welches Geräusch macht dein Gehen?

(Schritte)

Riechst du den Würstelstand? Am heißen Senf habe ich mir das Maul verbrannt, ruft einer. Ein Niesen. Helles Autolicht. Die Menschen vor den Lokalen tragen in Neonfarben leuchtende Ringe in ihren Haaren als Lorbeerkränze. 

Komm, weiter.

(Schritte)

Komm, geh in Richtung Süden. Zum Süden sinken die Häuser im Moorboden schief ein. Die Erde, weich an vielen Stellen. Ist es dir hier auch lieber, wo alles in Bewegung ist?

Warst du in diesem Viertel schon mal? Es unterscheidet sich von dem davor, der Müll türmt sich neben den Tonnen höher, drückt über die Ränder heraus. Eine bauchige Tonne ist umgestürzt, siehst du, wie sich ihr Inneres über den Gehsteig ergießt, wie der Verputz von den Wänden blättert? Weil hier niemand lebt, der bei einer umgeworfenen Tonne sofort einen Anruf macht. Merkst du, wie selbst die Straßenlaternen in dieser Straße heruntergedreht sind?

Siehst du die drei Köpfe von Königen, gegossen aus Gips, in dem Schaufenster dort vorne? Bemalt sehen sie alle gleich aus: die Kronen metallisch glänzend, die großen Schnuller in ihren Mündern pink lackiert, schauen sie alle drei in leicht versetzte Richtungen. 

Hörst du, wie sie in den Straßen mit den Holzkochlöffeln auf die Töpfe dreschen, den Kindern sagen, schlagt laut, schreit laut. Damit euch jemand hört, hier.

(Das Geräusch eines Holzlöffels, der auf die Unterseite eines Kochtopfes geschlagen wird)

Kannst du dir vorstellen, wie sich die Stadt an Abenden wie diesen weich anfühlen könnte? Als sei sie einem gewogen. Fühlst du, wie die Mauern unter deinen Händen nachgeben, wenn du mit den Fingern über den Verputz streichst? 

Komm, weiter. 

(Schritte)

Siehst du die Rauchschwaden, die dort hinten aufsteigen? Der Geruch nach Verbranntem. 

Und das Mädchen dort vorne an der Brücke, das mit einer Lässigkeit die Hände in die Seiten gestützt hat, wie sie in der Mitte der Brücke stehend ihrem Bruder zuruft: I throw you off the bridge, in einer Zuversicht, dazu fähig zu sein, wenn er sie mit einem weiteren Wort ärgert? Siehst du die Sichel, die am Grund des Kanals liegt, wie eine Schale, wie eine Bohnenhülse, gelb? 

Die Abstände zwischen den Häusern werden größer. Dort vorne versperren noch Äste des gestrigen Sturmes den Weg. Und dort der Baum, der mitsamt den Wurzeln aus der Form gekippt ist, wie er schräg in ein Feld hineinragt? Die Hohlform, die der Baum zurücklässt. 

Der Kanal ist wegen des Unwetters über das betonierte Ufer getreten, siehst du, wie er jetzt hindernislos auf den Radweg und die angrenzende Wiese hineinrinnt, als hätte das Wasser hier einen Zugang zur Stadt gefunden.

Spürst du das Wasser, das sich in deinen Schuhen sammelt?

Komm, geh weiter. 

(Das Geräusch nasser Socken in Schuhen)

Siehst du die verwachsenen Gleise hier, niemand fährt ab oder kommt an. Hörst du das Klackern der Räder auf den Rillen, zwischen denen das Gras wächst? 

Dort vorne, ein Erdhaufen, oben hell gefärbt. Dahinter die Fläche des Teiches, auf der die Vögel stillhalten. Am Rand der Fläche, wo sich das Wasser heller färbt, beginnt ein Vogel zu sinken. Es stört ihn nicht, in seinem Schlaf. Ein moosiges Kanu im Gebüsch, dahinter Bambus hoch wuchernd. 

Warst du schon einmal hier?

(Schritte) 

Eine Brache, inmitten der Stadt. Hinter dem Zaun zwei Gänse, mit dicken Bäuchen, ziehen sie die Würmer aus der Erde. Von deinen Bewegungen aufgescheucht, beginnen sie sich dir zu nähern. Zuerst zwei, dann sammelt sich ein ganzer Schwarm aus dem Gebüsch, der an den Zaun heranrückt. Siehst du, wie sie ihre Schnäbel in den Himmel strecken, dir zurufen? 

Ich frage mich, was mit der Mutter meiner Freundin passiert ist. Ob die Tante die Mutter nicht erkannt hat, und auch die Mutter die Tante nicht. Kann es sein, dass die Mutter wieder aus dem Bus gestiegen ist, bevor dieser noch losgefahren ist? Oder ist sie zu früh ausgestiegen, an der falschen Haltestelle? 

Stell dir die Mutter in einem Feld wie diesem vor, während der Bus davonfährt. Wie sie sich orientierungslos in alle Richtungen wendet. Die Mutter, wie sie erst nach dem Aussteigen ihr Versehen bemerkt. Wie sie nur weiß, dass sie mehrere Grenzen passiert hat, und sich nach einem Ortsschild umsieht, aber keines aufzufinden ist. Wie es an jeder Markierung fehlt. Wie die Mutter sich umsieht, richtungslos, und versucht, die Bilder, die sich von diesem Ort zeigen, mit den Bildern in ihren Erinnerungen abzugleichen. 

Das Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, habe ich irgendwo gelesen, könne beunruhigend sein, es könne aber, solange es ein temporärer Moment ist, und nicht zu einer in die Länge gedehnten Krise führt, auch die Möglichkeit einer Befragung dieses Bodens sein.

Komm, weiter.

Die Bewegung im Gelände, ein langsames Vertrautmachen.

Die Tagung Vom Gehen und von Übergängen in den Künsten konzipiert und geleitet von Uta Degner und Hildegard Fraueneder, fand am 16. Juni 2023 am Programmbereich “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Paris Lodron Universität Salzburg / Universität Mozarteum Salzburg) statt. Anhand von konkreten künstlerischen Arbeiten aus den Feldern Literatur, Musik und Kunst wurde das transformative Potential von Übergängen entlang der Fragen nach der Bedeutung von Gerichtetheit oder Richtungslosigkeit beim Gehen, den Beziehungen des sich bewegenden Subjekts und der Umgebung und der Situierung von Wahrnehmung und Reflexion zueinander vorgestellt und diskutiert.


Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Maria Stadler: „Welches Geräusch macht dein Gehen?“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2023-4 <https://transition.hypotheses.org/2122>

„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

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Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <https://transition.hypotheses.org/700>

Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik

Veranstaltungsbericht von Thomas Assinger

Rhythmen geben Struktur – unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist „Rhythmus“ ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.

Am 10. Jänner 2020 haben die Literaturwissenschaftlerin Anna Estermann (Salzburg) und der Komponist und Klangkünstler Marco Döttlinger (Salzburg) dazu eingeladen, das Potenzial von „Rhythmus als Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik“ in einem Workshop auszuloten. Die beiden setzen sich in diesem Semester in einer Lehrveranstaltung am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst gemeinsam mit Studierenden mit neueren klang- und sprachkünstlerischen Phänomenen des Rhythmus und ihrer möglichen Theoretisierung auseinander. Zum Workshop, der das Format des Künstlergesprächs um Präsentationen von Text- und Soundbeispielen sowie eine offene Diskussion aller Anwesenden erweiterte, waren der Schriftsteller Ferdinand Schmatz, Leiter des Instituts für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien, und der Komponist Peter Jakober (Wien) angereist. Schmatz und Jakober beschäftigen sich in ihrer literarischen und musikalischen Arbeit intensiv mit der Gestaltung von Rhythmus und haben bislang im Rahmen mehrerer künstlerischer Projekte kooperiert.

Im ersten Teil des Workshops stellte Anna Estermann ihre Überlegungen zu Rhythmus anhand einer Analyse von Ferdinand Schatz’ Gedicht tokyo, echo / platte (stets) (aus dem Band Tokyo, Echo oder wir bauen den Schacht zu Babel, weiter, 2004) vor. Im Gespräch mit dem Autor standen Fragen der poetischen Produktion und der unterschiedlichen Realisierungen von Rhythmus in der Lektüre im Vordergrund. Marco Döttlinger fasste für die Diskussion grundlegende Begriffe der musikalischen Rhythmusanalyse zusammen und skizzierte Peter Jakobers musikalische Umsetzung von Pulsen, die der Komponist mathematisch erläuterte und mit ausgewählten Einspielungen seiner Stücke illustrierte. Der zweite Teil der Veranstaltung war dem Gemeinschaftswerk Primen (UA beim Steirischen Herbst 2017) von Schmatz und Jakober gewidmet, in dem drei Chöre, zwölf Subdirigenten, ein Sprecher und vier Streicher in ein komplexes Zusammenspiel individualisierter Rhythmen eintreten. Auf einen anschaulichen Werkstattbericht von der intensiven Zusammenarbeit des Schriftstellers und des Komponisten folgte eine längere Hörsequenz aus dem Stück. Im davon angeregten Workshop-Gespräch, an dem sich auch mehrere aktive Musiker_innen beteiligten, wurden insbesondere Fragen nach politischen und gesellschaftlichen Aspekten von künstlerischer Arbeit am Rhythmus in den performative artsaufgeworfen. Die körperliche Dimension des Rhythmus im Spannungsfeld von Kollektivierung und Vereinzelung spielte dabei eine wichtige Rolle. Kontrastierend wurde auf außereuropäische Rhythmus-Praktiken, etwa in der traditionellen balinesischen Musik, verwiesen. In der Diskussion unterschiedlicher Positionen wurde klar, dass ästhetische Entscheidungen im gestalterischen Umgang mit Rhythmen stets über den Bereich formalistisch-struktureller Rhythmuskonzepte, wie etwa abstrakten Vorstellungen von Takt oder Versmaß, hinausweisen. Für eine zeitgemäße Theoriebildung hieße dies, das Potenzial performativer und anthropologischer Zugänge zum Rhythmus mit seinen materiellen und kulturellen Voraussetzungen und Effekten im Zusammenhang einer umfassenden Ästhetik produktiv zu machen.

Links zu den Teilnehmer_innen:

Marco Döttlinger: http://www.doettlinger.org/

Anna Estermann: https://www.uni-salzburg.at/fileadmin/multimedia/Literaturarchiv%20Salzburg/20112711_Estermann_Anna.pdf

Peter Jakober: http://www.peterjakober.com/

Ferdinand Schmatz: https://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1458930944469&Pe-Id=259

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis, Foto © Marco Döttlinger

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik. Peter Jakober und Ferdinand Schmatz im Gespräch [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 10.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-2 DOI 10.25598/transitionen-2020-01 <https://transition.hypotheses.org/160>

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im FalterPaul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

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Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>