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BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges

Veranstaltungsbericht von Angelina Kucherova und Patrik Valouch

Am Donnerstag, 13. März 2025, fand ein W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in englischer Sprache zum Thema der Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine statt: Transfer BLOCKED – On the Mediation of Russian Art and Culture During Wartime. Zu diesem Podiumsgespräch wurden drei Gäste eingeladen, die sich intensiv mit russischer Kultur und Kulturvermittlung beschäftigen: Marina Davydova (Theaterkritikerin, Dramaturgin und ehemalige Programmleiterin der Theatersparte der Salzburger Festspiele), Maksim Osipov (Schriftsteller und Chefredakteur der Literaturzeitschrift Pjataja Volna/The Fifth Wave, die sowohl auf Russisch als auch auf Englisch erscheint) und Erich Klein (Publizist, Übersetzer und Kulturvermittler mit langjähriger Erfahrung in der Arbeit mit osteuropäischer Literatur). Moderiert wurde die Veranstaltung von Peter Deutschmann (Fachbereich Slawistik, Universität Salzburg).

Für den Programmbereich „Figurationen des Übergangs“ begrüßte Werner Michler, der die besondere Relevanz des kulturellen Austausches im Kontext der großen politischen Umwälzungen und die brisante Aktualität der Auswirkungen von politischen Verwerfungen auf den kulturellen Raum herausstellte. Peter Deutschmann charakterisierte in seiner Eröffnungsrede die Gegenwart als einen Zustand eines nicht klar definierbaren, sich ständig verändernden und zunehmend Besorgnis erregenden Übergangs, der vor allem durch die weltweiten Auswirkungen des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine sichtbarer geworden sei. Die Distanz zwischen Russland und Europa manifestiere sich nicht nur politisch, sondern auch auf kultureller und akademischer Ebene. So sind etwa die studentischen Austauschprogramme und alle wissenschaftlichen Kooperationen mit Russland eingestellt. Die russländischen Bildungs- und Kulturinstitutionen sind gezwungen, sich offen zur Regierungspolitik zu bekennen, um nicht ihre Existenz zu bedrohen und eine etwaige Schließung zu riskieren. Viele prominente russische Wissenschaftler:innen und Künstler:innen haben inzwischen das Land verlassen, einige versuchen hingegen weiterhin In Russland zu arbeiten. Die tiefe Spaltung im Land führe dazu, dass Russland nicht mehr länger zur europäischen Kulturlandschaft gezählt und ‚blockiert‘ wird. Die Distanz zwischen europäischer und russischer Kultur weitet sich jedoch auch immer mehr auf die persönliche Ebene aus – deshalb sind Menschen, die eine andere Haltung als das offizielle Russland haben, ebenso von einer ‚Blockade‘ betroffen.

Diese Blockade im kulturellen und akademischen Austausch betrifft gleichfalls die Repräsentation russischer Kultur in Europa. Die prekäre Ausgangsposition mache daher eine Diskussion notwendig, die im Rahmen des W & K Forums geführt werden solle. Eine der zentralen Frage lautet daher: Soll die russische Kultur ‚blockiert‘ werden oder gibt es ungeachtet der politischen Situation Möglichkeiten, den kulturellen Transfer aufrechtzuerhalten? Für das Plakat der Veranstaltungsankündigung wurde das Gemälde Puti (Eisenbahnlinien) von Semjon Agroskin mit dem in roten Blockbuchstaben gedruckten Wort ‚BLOCKED‘ versehen, womit auf die Bildsprache der sowjetischen Propaganda und die sogenannte sowjetische Soz-Art rekurriert wurde, die sich künstlerisch mit der Rolle von Ideologien und Propaganda in der Weltwahrnehmung befasste.

Abbruch des Kulturtransfers und ihre Auswirkungen auf die russische Kultur

Maksim Osipov berichtete auf die Frage, wie sich seine persönliche Situation und seine künstlerische Laufbahn seit dem Russischen Angriffskrieg verändert habe, über seine Arbeit als Internist in Russland, die er aufgegeben habe, um kurz nach Kriegsbeginn in die Niederlande zu gehen, wo er gegenwärtig als Gastprofessor an der Universität Leiden russische Literatur lehrt und sich als Chefredakteur der Zeitschrift Fifth Wave widmet, die als ein Forum des Austausches kritischer Autor:innen dient. Trotz der gegenwärtigen politischen Situation Russlands stehe es für ihn außer Frage, dass Russland ein Teil der europäischen Kultur sei.

Mit Blick auf das russische politische System im historischen Kontext betonte Marina Davydova, dass die russische Kultur stets Teil der europäischen Kultur war – so sei etwa die russische Avantgarde vollständig in die europäischen modernen Kunstbewegungen integriert gewesen. Auch während der bolschewistischen Repressionen und auch nach der Zäsur durch Stalins isolationistische Kulturpolitik sei die russische Kultur nicht von der europäischen abgekoppelt gewesen, sondern lediglich „provinzieller“ geworden. Eine historische Analogie sieht sie im gegenwärtigen Russland, wo die Regierung eine Kulturrevolution nach neo-stalinistischem Muster zu unternehmen versuche. Ihre jahrelange Vermittlungspraxis, Brücken zwischen der europäischen und russischen Kultur zu schlagen, habe das russische Theater mit dem europäischen in einen jahrelangen fruchtbaren und inspirierenden Dialog gebracht. In den 2010er Jahren sei das russische Theater in der Lage gewesen, bei internationalen Festivals mit europäischen Theatern zu konkurrieren. Diese Konkurrenzfähigkeit, das Interesse und die Offenheit gegenüber der europäischen Theaterkultur spiegelten sich z. B. in der Kooperation renommierter Regisseure wie Romeo Castellucci und Frank Castorf mit dem russischen Theater wider.

Erich Klein sprach sich gegen eine „Blockade“ russischer Kultur und auch gegen eine allzu politisch motivierte Lektüre russischsprachiger Literatur aus. Ihm sei während seiner Tätigkeit als Kulturvermittler und Übersetzer oftmals die Tendenz aufgefallen, Russland auf einige Schlagwörter (wie etwa Putin, Pussy Riot oder Chodorkovskij) zu reduzieren, was dazu führte, dass eine differenzierte Perspektivierung und Rezeption ausgeblieben sei. Ebenfalls solle der komplexen sprachlichen Situation der Ukraine Rechnung getragen werden. In der angesichts der Kriegssituation zwar nachvollziehbaren Favorisierung der ukrainischen Literatursprache würde die auf Russisch verfasste Literatur ukrainischer Autor:innen weitestgehend übersehen oder wäre aufgrund möglicher politischer Implikationen unerwünscht.

Russische Sprache und Kultur im globalen Sinne: Blockade der russischen Kultur?

Osipov wies daraufhin, dass die russische Kultur nicht auf einen bestimmten geographischen Ort festzulegen und zu beschränken sei, denn weder die russische Sprache noch die Kultur gehöre dem russischen Staat, sondern vielmehr allen, die in ihr sprechen und schaffen. Ein bedeutender Teil russischer Literatur stamme von Autor:innen, deren Muttersprache Russisch ist, die jedoch nicht (mehr) in Russland leben – dazu gehören Autor:innen aus Israel, den USA, Europa, aber auch der Ukraine. Einige dieser in der Ukraine lebenden Autor:innen schreiben auf Russisch und behandeln sogar die in Russland tabuisierten oder ignorierten Themen. Daher gehe die russische Literatur im weitesten Sinn über die russischen Staatsgrenzen hinaus und sei ungeachtet der politischen Katastrophe als ein Teil des kulturellen Welterbes anzusehen.

Laut Davydova sei es zwar möglich, staatliche Institutionen zu ‚canceln‘, nicht jedoch die (russische) Kultur als solche, denn in der Kunst ginge es immer um Persönlichkeiten und den ‚individuellen‘ Ausdruck, und nicht um Nationen. Die neue Welle russischer Emigration, insbesondere im Theaterbereich, habe viele wichtige Vertreter:innen aus Russland heraus und in neue Situationen geführt, in denen sie nun mit der Kultur der neuen Länder interagieren (z. B. in Kasachstan, Usbekistan und Armenien). Ein Großteil der für die zeitgenössische Kultur relevanten und interessanten russischen Künstler:innen sei nun im Exil, womit sich die russische Kultur auch außerhalb Russlands weiterentwickle. Auf diese Weise wird gleichsam ein künstlerischer „Archipel“ gebildet. Diese Kultur, so Davydova, existiert jenseits der Grenzen und ist unabhängig vom russischen Staat. Als Beispiel nannte sie den Regisseur Il’ja Mošickij, der aus St. Petersburg nach Armenien gezogen ist und dort mit lokalen Schauspieler:innen zusammenarbeitet. Davydova sieht dies nicht als Zeichen (post-)kolonialer Tendenzen, sondern als kosmopolitische Offenheit, die dem imperialistischen Denken entgegenwirken könne.

Erich Klein bemerkte, dass in der (deutschsprachigen) Slawistik lange Zeit die Auseinandersetzung mit der russischen Kultur dominiert habe und die ukrainische Kultur ignoriert wurde. Inzwischen habe sich die Perspektive geändert und Übersetzungen aus dem Ukrainischen seien nun überall zu finden und würde nun sogar in einigen Fällen die aktuelle Übersetzung russischer Literatur übersteigen. Peter Deutschmann bestätigte diese historische Dominanz der Russistik; der Krieg habe dieses Problem sichtbarer gemacht. Die russische Kultur solle nicht in toto ‚gecancelt‘ werden, allerdings müsse man sich der Dominanz der russischen Kultur bewusstwerden, sie kritisch reflektieren und eine Dekolonisierung der Slawistik anstreben.

Sind die Vertreter:innen der russischen Kultur als Wegbereiter für den Krieg mitverantwortlich?

Auch die seit Kriegsbeginn hitzig und kontrovers diskutierte Frage nach der Verantwortung der Kultur und der Kulturschaffenden für den russischen Angriffskrieg wurde berührt. Laut Osipov weise die klassische russische Literatur eine imperialistische Tendenz auf, zugleich aber auch eine anti-imperialistische. Exemplarisch führte er einen der kanonischen Texte der russischen klassischen Literatur an – Lev Tolstojs Krieg und Frieden. Dieser Roman weise zahlreiche nationalistische Motive auf, zugleich gäbe es in Tolstojs späterem Oeuvre, etwa in der Novelle Chadži-Murat, eine ebenso markante anti-imperialistische Komponente. Der russisch-ukrainische Krieg hat schreckliche Folgen insbesondere für die Ukraine und deren Bevölkerung. Er hat auch Konsequenzen für diejenigen Russinnen und Russen, die mit dem Krieg und der russischen Regierung nicht einverstanden sind. Davydova und Osipov haben seit Beginn des Krieges in Russland vieles verloren: ihre Projekte, ihre Wohnungen, ihre Kontakte zu ihrem Heimatland und Verbindungen zu ihrer Familie und Verwandten. Widerstand zu leisten sei, so Osipov, in Russland zwar möglich, aber gefährlich. Es gäbe tausende von politischen Gefangenen – viele davon wurden aufgrund ihrer geschriebenen Worte verhaftet, wie etwa die jungen Theaterkünstlerinnen Evgenija Berkovič und Svetlana Petrijčuk. Zugleich gäbe es auch ein Beispiel für Schlupflöcher in der Zensur – so habe ein Antikriegs-Gedicht von German Lukomnikov, das 2023 in der Zeitschrift Vol’ga veröffentlicht wurde, weder zur Auflösung der Zeitschrift noch zur Verhaftung des Autors geführt. Dieser Fall bildet jedoch eine Ausnahme. Es gebe viel Widerstand, der allerdings zusehends schwieriger zu realisieren und zu artikulieren sei, da die russische Regierung mittlerweile zu einem regelrechten Terrorregime geworden ist, das vergleichbar sei mit dem von Hitlerdeutschland 1944.

Was geschieht mit der russischen Kultur?

Marina Davydova räumte ein, dass sich die politisch-kulturelle Situation in Russland wohl nicht mehr ändern werde und nicht mehr zum Vorkriegszustand zurückkehren könne. Ins Exil zu gehen, sei für sie persönlich keine temporäre, sondern eine endgültige Entscheidung gewesen. Osipov kommt zu ähnlichen Schlüssen: Er beobachtet nicht nur in Russland, sondern weltweit einen Trend zum Autoritarismus (wie z. B. die sozio-politische Entwicklung in den USA), der sich, so seine pessimistische Prognose, mit der Zeit noch verstärken wird.

In der teils sehr emotionalen Publikumsdiskussion ging es um Fragen der Verantwortung russischer Künstler:innen, um den Charakter des russischen Widerstandes innerhalb Russlands und über die Formen der (unzureichenden) Unterstützung für die Ukraine. Die wichtigsten in der Diskussion erhobenen Forderungen waren, dass mit staatsnahen (Kultur-)Institutionen der russländischen Föderation nicht kooperiert werden solle, dass eine ‚Blockade‘ oder gar ein vollständiges Verbot der russischen Kultur jedoch Putin und seinen Verbündeten eher in die Hände spielen und sogar eine Rechtfertigung des Krieges und der anti-europäischen Haltung Russlands liefern würde. Die Frage nach der Zukunft der russischen Kultur lasse sich jedoch nicht (zufriedenstellend) beantworten und nur sehr vorsichtig und vage prognostizieren. Ein Dialog mit der russischen Kultur soll jedoch nicht aufgegeben, sondern weitergeführt werden, um die Möglichkeiten eines kulturellen Wiederaufbaus nicht aus den Augen zu verlieren.

Über die Autor:innen: Angelina Kucherova und Patrik Valouch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Angelina Kucherova und Patrik Valouch: „BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges. Veranstaltungsbericht“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–5. DOI: 10.25598/transitionen-2025-3

Dichtung und Wahnsinn: Der Fall Lukrez

Aufsatz von Dorothea Weber

Abstract

There are only few examples from Greco-Roman antiquity that provide evidence that a physical defect and particular artistic ability were thought to coincide in a compensatory way. They regard figures of myth or a mythologically shaped past. A unique case is the poet-philosopher Lucretius (1st century BC), who was attested insanity in the biographical tradition. Primarily, though not exclusively, this narrative reveals a clearly polemical orientation. However, it can also be understood in the context of the idea that a poet who lacks the power of his senses opens himself up to divine inspiration precisely because of this supposed shortcoming.

Über die Autorin: Dorothea Weber, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn : Der Fall Lukrez“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 303-317, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_11, <https://transition.hypotheses.org/4834>

Weiblichkeit als ‚Gebrechen’. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer

Aufsatz von Romana Sammern

Abstract

This article traces the structural parallelization of femininity and infirmity in terms of the normatively deficient in the long history of women artists‘ biographies. Taking Maike Christadler’s groundbreaking study on the relationship between creativity and gender in art historiography as a starting point, it outlines the narrative of equating femininity and infirmity in art historiography since the mythical role model of Iaia/Marcia and asks about counter-representations to biography in self-portraits of artists such as Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, and Frida Kahlo.

Über die Autorin: Romana Sammern, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘ : Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 250-277, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_9, <https://transition.hypotheses.org/4808>

„Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß…“? Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik

Aufsatz von Max Pommer

The essay refers to Max Klinger’s Beethoven, which is one of the most important sculptures of German art around 1900. On Beethoven’s pedestal is an unrealized writing from Goethe’s Faust II, which focusses on the relationship between art and infirmity. This writing, removed by Klinger, serves as the starting point for the text. The article shows that the sculpture must be understood as a complex reflection on the composer’s deafness, which as an affliction makes the artist’s creative power possible at all.

The argumentation contextualises the sculpture in the Beethoven reception of the 19th century. Both the torso and the relief panels of the throne are analysed. This interpretation of Beethoven references in particular Arthur Schopenhauer’s philosophy as well as Richard Wagner’s essay Beethoven. It becomes evident that Klinger follows a metaphysical understanding of music of the late 19th century and understands the composer as a musician redeemed through art. The affliction of deafness is thereby interpreted as the basis of an art that frees the sufferer from his torment.

Über den Autor: Max Pommer, Städtische Museen Jena

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Max Pommer: „‚Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß …‘? : Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 191-222, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_7, <https://transition.hypotheses.org/4770>

Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus

Aufsatz von Nelly Janotka

Abstract

In medicine, the prosthesis is defined as technical support and as a mere replacement of body parts. However, the prosthesis is increasingly expanding beyond the field of medical technology and finding new areas of application in pop culture, design and art. Contemporary Body Art in particular is producing works that question and expand the generally accepted medical concept. Is art capable of creating spaces to reinterpret an object commonly regarded as a marker of ‘disability’ into a means of self-empowerment? This article explores this question through artists such as Lisa Bufano, Mari Katayama, Lorenza Böttner and Stelarc. In juxtaposing the various artistic engagements with prostheses, it becomes clear that the ‚human body’ is a concept whose definitions can be shifted and even dissolved. Thus, the prostheses can be attributed neither only to technology nor only to the body. At the same time, it is hardly possible to unequivocally answer when prosthetics themselves are solely intended to compensate for physical ‚defect’ or loss and when they serve other intentions and ideas of the future.

Über die Autorin: Nelly Janotka, Universität Heidelberg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Nelly Janotka: „Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung,(Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 137-173, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_5, <https://transition.hypotheses.org/4730>

Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit

Aufsatz von Jana Graul

Abstract

How did early modern artists such as Albrecht Dürer, Michelangelo, Benvenuto Cellini and Hendrick Goltzius deal with physical ailments? How did they perceive their illnesses? Did they portray themselves as sick? Did lack of recognition affect their health? And were there such things as occupational diseases and accidents at work? This article deals with the subject of physical illness among Italian, German and Dutch artists from the 15th through the 17th centuries. It examines how they thematized and reflected on their illnesses in images and texts; what significance they themselves, art theory, but also society attached to infirmity; what coping strategies can be discerned and in which way physical impairments affected the creation of artworks or were associated with them. The analysis thereby focuses on the stylization, staging and topicality of these written and visual sources. The aim of this study is to show that, instead of being merely a destructive force that drains creative power, the state of illness can likewise function as a moment of empowerment, a source of inspiration that boosts the artist’s creative output and underlines his heroic nature.

Über die Autorin: Jana Graul, Universität Hamburg

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 75-135, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_4, <https://transition.hypotheses.org/4710>

Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung

von Marlen Mairhofer

Hohe Herren von der interuniversitären Einrichtung! 1

Sie erweisen mir die Ehre, mich aufzufordern, dem Programmbereich einen Bericht über Ihre Tagung einzureichen.

In diesem Sinne kann ich leider der Aufforderung nicht nachkommen. Nahezu vier Jahre trennen mich von der Tagung Kunst und Gebrechen, eine Zeit, kurz vielleicht am Kalender gemessen, unendlich lang aber durchzugaloppieren, so wie ich es getan habe, streckenweise begleitet von vortrefflichen Menschen, Ratschlägen, Beifall und Orchestralmusik, aber im Grunde allein, denn alle Begleitung hielt sich, um im Bilde zu bleiben, weit von der Barriere.

Dennoch habe ich den Band, den Sie mir haben zukommen lassen, aufmerksam gelesen. Im Zuge dieser Lektüre habe ich mich einiger längst vergessener Episoden meines Lebens erinnert, die zwar wenig mit dem zu tun haben, was vor vielen Jahren getan und gesagt worden ist, die ich Ihnen aber in der Hoffnung, Sie mögen diese Geschichten als Ersatz für das Versprochene annehmen und mir mein Versäumnis nachsehen, zu Ihrer Erheiterung erzählen möchte.

Es muss ein Tag Ende November oder Anfang Dezember 1990 gewesen sein, an dem ich mich in meiner Mutter einnistete. Ich war zu diesem Zeitpunkt ein Ei, und die Symptome, die meine Mutter ereilten, so untrüglich, dass es nur mit der Arroganz des Arztes zu erklären ist, dass es Monate dauern sollte, bis man ihr zu jener Schwangerschaft gratulierte, die noch wenige Wochen zuvor als bloße Einbildung abgetan worden war. Die Renitenz dieses Arztes habe sie, wie meine Mutter mir Jahre später gestand, in ihrer Gewissheit so verunsichert, dass sie sich noch zu Silvester zum Konsum eines Glases Sekt hinreißen ließ, das mir so wohl bekam, dass ich noch heute gerne an jenen Abend zurückdenke. Unfähig, mich selbständig zu ernähren, zehrte ich schließlich von meiner Mutter und war davon abhängig, dass sie uns ab und an etwas gönnte, bis sie mich unter Schmerzen gebar. Niemand litt unter dieser Geburt jedoch so sehr wie mein armer Vater, ein zartbesaiteter Mann, der während des Geburtsvorgangs, an dem er, im Gegensatz zu meiner Mutter und mir, nicht aktiv beteiligt gewesen ist, mehrmals in Ohnmacht fiel. Das erklärt sich vielleicht daraus, dass mein Vater ein Künstler war, den das Leben mit einer Landwirtschaft geschlagen hatte. Zeitlebens hatte er Schauspieler werden wollen; weil er stark stotterte, blieb sein Repertoire jedoch äußerst beschränkt und die Bauern der Umgebung nannten ihn feixend einen Sauspieler.2 Als große Bewunderin meines Vaters möchte ich nicht wie jemand erscheinen, dem nichts anderes einfällt, als auf seine körperlichen Schwächen hinzuweisen – vielleicht aber ist dieser Bericht seinerseits ein Rahmen, in dem dieses ethische Problem zur Sprache kommen kann.3 So erfuhr ich etwa von einem US-amerikanischen Schweinezüchter, dass er vor seinem Aufenthalt in Europa wichtige mögliche Kontaktpersonen genannt bekam, die ihm bei der Bekämpfung von Schweineparasiten hilfreich sein könnten. Selbstverständlich wurde auch mein Vater als Ratgeber empfohlen, wobei dem Schweinezüchter geraten wurde, diesen besser nicht anzurufen, ohne dass dafür – wohl aus Pietät – ein Grund angegeben wurde.4 Mir ist nicht bekannt, ob mein Vater seinen Brief je beantwortet hat, ich weiß nur zu sagen, dass der Mann nie bei uns vorstellig geworden ist.

Als Säugling wurde ich überwiegend in Säcken aufbewahrt. Ich weiß heute nicht zu sagen, womit sie gefüttert waren, aber ich hege den Verdacht, meine Mutter müsse mich stets etwas wärmer gehalten haben als nötig; anders lässt sich nicht erklären, weshalb ich schon früh überaus empfindlich auf Temperaturschwankungen reagierte. So gefiel es mir nicht, dass meine Ohren und mein Näschen der kalten Luft der Umgebung ausgesetzt sein sollten, während der Rest meines Körpers wohlig umhüllt war. Da mein unterdurchschnittlich kleines Köpfchen mir erlaubte, es den an durchschnittlichen Säuglingsköpfen gemessenen Halsausschnitten zum Trotz in jene Säcke zurückzuziehen, ging ich dazu über, ganz in ihnen zu verschwinden – sehr zum Schrecken meiner Eltern, die anstatt eines Kindes nun eine sich windende, mehr oder minder stark strampelnde Larve im Gitterbettchen vorfanden. Weil sich ihre Bestrebungen, mir dieses Verhalten abzugewöhnen, rasch als fruchtlos erwiesen und ich offensichtlich nicht erstickt war, machten meine Eltern sich meine Eigenart zunutze. Anstatt mich in ausladenden Tüchern5 oder Tragen an ihre Körper zu binden, ließ mein Vater sechs – meiner Mutter zufolge, die sich nicht der Fahrlässigkeit bezichtigen lassen möchte, sogar zehn – Haken an den Säcken befestigen, mit denen man mich an die Stallwand hängen und, unter Einhaltung meiner Essenszeiten, der Versorgung der Schweine nachgehen konnte. So ankerte ich geborgen und war mit allem Nötigen versorgt. Nach einigen Monaten gewann schließlich meine Neugierde überhand: Ich wollte die Welt betrachten, und eines Tages streckte ich glucksend den Kopf in das wiedergefundene Licht,6 um ihn danach nicht wieder einzuziehen. 

Von da an kroch ich viel auf dem Boden umher. Ich war ein geselliges Kind, allerdings schien meine Geselligkeit fehlgeleitet: Anstatt die Nähe von Mutter oder Vater, suchte ich zunächst vor allem die Nähe der Schweine. Es gab keinen Winkel des Stalls, den ich nicht auf allen Vieren durchwandert hatte, und vielleicht wäre ich bei den Schweinen geblieben, wenn meine Großmutter mich nicht an einem Winternachmittag unter dem Rüssel einer großen Sau hervorgezogen hätte, von der sie behauptet, sie sei im Begriff gewesen, mich zu fressen, während ich davon überzeugt bin, sie habe mich nur kosen wollen, wie sie es schon öfter getan hatte. Man ließ mich nun nicht mehr mit den Tieren allein; ein Umstand, den ich den Erwachsenen lange nicht verzieh. Nach und nach habe ich aber, so scheint es, doch Aufnahme bei den Menschen gefunden.

Aus meiner Kindheit weiß ich wenig zu berichten, außer, dass sie glücklich gewesen ist, ich prächtig wuchs und man, mir zum Vorteil, häufig zu vergessen schien, dass es mich gab. Ich war alles in allem umgänglich, hatte aber die leidige Angewohnheit, mich manchmal allzu sehr an Dinge zu heften. Um mein fünftes Lebensjahr war jenes Ding ein Mantel, den ich bei einem unserer seltenen Ausflüge in ein Kaufhaus anprobiert und auf dem ich mit einer solchen Vehemenz bestanden hatte, dass meine Mutter meinem Wunsch schließlich nachgab, vielleicht weil sie befürchtete, ich würde mich so lange weigern, ihn auszuziehen, bis in dem Versuch, ihn mir abzunehmen, etwas daran kaputtgegangen wäre. Und vermutlich hatte sie recht: Es war tatsächlich beinahe unmöglich, mich dazu zu bringen, den Mantel abzulegen. In meiner Erinnerung trug ich ihn bis zum sechsten Lebensjahr fast ununterbrochen und brüllte, wenn man ihn mir ausziehen wollte, so sehr, als sei man im Begriff, mich zu häuten. Erst als der Mantel beinahe meine Einschulung verhindert hätte – er war mir inzwischen zu klein geworden und schränkte meine Bewegungsfreiheit derart ein, dass ich kaum Schreiben und Zeichnen konnte, was, neben dem Rechnen, das ich mit und ohne Mantel nicht beherrschte, zum Beweis meiner Schulreife von mir verlangt worden war – und man mir androhte, ihn mir mit einer großen Schere in der Gegenwart meiner Freundinnen7 vom Körper zu schneiden, zog ich ihn schluchzend aus.

Meine Schulzeit war wenig ereignisreich, ich nahm auf, was man mir gab, und schloss mich einmal an diese, dann an jene Gruppe an. Meinen in jugendlichem Überschwang mit ‚Mein Befinden‘ überschriebenen8 Aufzeichnungen aus jener Zeit entnehme ich, dass meine Lehrer weitgehend vernünftige, wenn auch sonderbare Leute waren: So behauptete man hinter vorgehaltener Hand, der Musiklehrer habe ein Holzbein, später, er sei halb blind und trage ein Glasauge,9 während er in Wahrheit halb taub gewesen ist; und mein Lateinlehrer hatte sich in den Kopf gesetzt, mit Generationen von Schülern eine Übersetzung von Lukrezens De rerum natura10 zu versuchen, ein monumentales Werk, das sechs Bücher und ca. 10.000 Verse umfasst11 und das, wie diese eigenwillige Form der Rezeption vermuten lässt, wie ein Blitz im Leben dieses armen Mannes eingeschlagen12 hatte. Dieser litt naturgemäß unter der mangelnden Qualität unserer Übersetzungen, die, zu allem Unglück, die in der antiken Hochliteratur ungewöhnlich ausführliche und keine Details scheuende Schilderung von Erotik und Sexualität in Buch 413 betrafen. Gegen Ende seiner Dienstzeit soll er sich, geschlagen, der augusteischen Klassik14 zugewendet haben.

Die Episode mit dem Mantel muss in der Zwischenzeit vergessen worden sein, anders kann ich mir nicht erklären, weshalb man mir zu meinem fünfzehnten Geburtstag erneut einen Mantel schenkte. Anders als der Mantel meiner Kindheit, war dieser jedoch wenig modisch: Orangefarben und gesteppt teilte er meinen ohnehin zu langen und zu schmalen Körper in eine Menge unnatürlicher Segmente, sodass ich aussah aus wie ein überdimensionierter oranger Wurm. Wissend, dass er mich zum Gespött machte, fiel es mir erneut schmerzlich schwer, ihn abzulegen. Bei den seltenen Gelegenheiten, zu denen ich ihn auszog – ich tat dies in der Regel nur, um mich zu waschen –, sah ich, dass sich die Nähte auf der Haut abzeichneten, oder vielmehr, dass ich nicht mehr mit Sicherheit zu sagen wusste, was vom Mantel kam und was von mir. Manchmal schien mir, wir teilten dieselbe Substanz15 – es war, als ob der Mantel Fleisch von meinem Fleisch16 wäre, oder ich, umgekehrt, Stoff von seinem Stoff. Trennte ich, wie ich es im Sommer zu tun pflegte, die Kapuze vom Kragen oder die Ärmel vom Körper, an dem sie mit Reißverschlüssen befestigt waren, war mir, als hätte man Teile von mir abgeschnitten, die nun ein ganz selbständiges Dasein führten.

Dass ich mich viele Jahre später auch von diesem Mantel trennte, ist einzig und allein einer unglücklichen Beziehung zu verdanken, auf die ich, zu meinem Leidwesen, noch heute angesprochen werde. Es scheint, dass man in mir noch immer die überraschend talentierte Verflossene17 des großen, mittlerweile verstorbenen Fotografen zu sehen gewillt ist, als die Künstlerin, die ich inzwischen geworden bin.

Wir lernten uns auf der Vernissage seiner Geschichte eines elenden Körpers18 betitelten Ausstellung kennen. Ich überhörte, wie er erklärte, dass der Mensch überhaupt ein Mängelwesen sei, sei dies doch in unterschiedlichen Varianten die Grundaussage zahlreicher Schöpfungslegenden.19 Menschliches Vermögen, die Kunstfertigkeit des Menschen verschränke sich schon in diesen grundlegenden anthropologischen Aitiologien mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte.20 Obwohl nicht direkt angesprochen, erwiderte ich, dass mit jedem Defizit ein Profit, vielleicht sogar ursächlich, verbunden sein müsse: Das Soll des Gebrechens neutralisiere sich im Haben der Kunst.21 Noch am selben Abend waren wir ein Paar. 

Sujet seiner Fotografien war, wenig überraschend, er selbst: Sämtliche seiner Bilder, die er mit Vorliebe mit Unterschriften wie con tanto furore22 versah, um seiner Bewunderung für die italienischen Meister Ausdruck zu verleihen, zeigten ihn leidend, das Gesicht verzerrt, die Hand am schmerzenden Kopf23 oder aber aufrecht mit nacktem Oberkörper, während er auf die Stelle deutet, die ihn schmerzt.24 Ging es nach ihm, war er schwer krank, oder zumindest im Begriff, es zu werden, ausführlich schilderte er mir ein Leiden unter seiner Lippenspalte,25 das ihn seiner Meinung nach vollkommen entstellte,26 und sprach ständig davon, sich in Graz operieren27 zu lassen, wenn er nur endlich das Geld dazu habe. Gott weiß, dass seine Furcht bar aller Vernunft28 gewesen ist, denn er sah nicht übel aus,29 hatte jedoch einen schrecklichen Hang zur Dramatik – nach einem Streit bot er mir an, sich zur Versöhnung einen Finger abzuschlagen,30 mit dem ich nun wirklich nichts anzufangen gewusst hätte –, und es ist eine große Ironie des Schicksals, dass er später durch einen vermutlich vollkommen unnötigen Eingriff starb.31

Es bedurfte nur weniger Zusammentreffen mit seiner Mutter, bei der er aus Kostengründen lebte, um festzustellen, dass seine größte Krankheit darin bestand, dass er eine Mutter hatte. Diese Bierwirthsphysiognomie, auf deren Gesicht mit leserlichster Handschrift der Natur ‚Alltagsmensch‘ geschrieben stand,32 brachte den ganzen Tag damit zu, die Wohnung in einem unnatürlich staub- und keimfreien Zustand zu halten, der der Gesundheit eines jeden Menschen abträglich gewesen wäre. Leider beruhte die Antipathie, die ich dieser Mutter gegenüber empfand, nicht auf Gegenseitigkeit. Die Dame war so froh, endlich eine Frau im Haus zu haben, dass sie sich zu allerlei seltsamen Verhaltensweisen hinreißen ließ. So legte sie etwa großen Wert auf ein gemeinsames Frühstück und holte dazu zu allem Überdruss die gute Gmundner Keramik aus dem Schrank, die ich ausnehmend hässlich fand. Von all ihren Eigenheiten ist mir am deutlichsten in Erinnerung, dass sie darauf bestand, ein Foto von mir aufzunehmen, um es, wie sie sagte, den Verwandten zu zeigen. Wohl wissend, dass ich ablehnen würde, wartete sie nicht erst meine Zustimmung ab, sondern fotografierte mich, als ich mir eben im Gang den Mantel angezogen hatte, um zu gehen. Ich habe die Fotografie nie zu Gesicht bekommen, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendwo ein unvorteilhafteres Foto von mir existiert. 

Etwa zu jener Zeit hatte mein Freund begonnen, eine Fotoserie zu planen, die ihn als eine über drei Meter hohe33 Statue auf einem ausladenden Bronzethron34 zeigen sollte, und träumte von Marmor, Alabaster, Bronze, Elfenbein und Edelsteinen.35 Als ich ihn fragte, ob er nicht vielleicht auch einen Adler36 zu seinen Füßen wünsche und er den Vorschlag begeistert aufgriff, wusste ich, dass es an der Zeit war, verließ ihn und gab auch den Mantel weg – wenn ich schon einmal weinen sollte, dann wollte ich wenigstens wissen, wofür. 

Manchmal frage ich mich, ob die Mutter des jungen Mannes, der im Übrigen wirklich schwer krank war, aber ganz anders,37 manchmal auf das Bild der Scheuche in ihrem Vorzimmer blickt, und mich zurückwünscht – oder weniger mich als vielmehr etwas hinreichend Ähnliches. Schön, wenn auch nicht besonders wahrscheinlich, wäre, wenn der orangefarbene Mantel den Weg zu ihr zurückgefunden hätte. Nicht wissend, wohin, wäre er, zögernd, vor ihrer Tür gestanden und hätte, nach langem Überlegen, mit dem Ärmel die Klingel gedrückt. Man hätte ihn eingelassen, und er wäre kurz, beinahe ungläubig, in jenem Gang gestanden, in dem er einst an mir fotografiert worden war. Ich sehe sie vor mir, Mantel und Mutter, wie sie Kaffee trinken aus grün-weiß gestreiften Tassen, auf die ein sanfter orangierter38 Schimmer fällt.

Heute trage ich keine Mäntel mehr, aus Angst, mich in eine Richtung zu entwickeln, die niemand, der bei Verstand ist, begrüßenswert finden kann. Ich habe nicht viel im Leben, auf das es sich stolz zu sein lohnt, aber ich bin nicht unglücklich. Wann immer ich es vermag, zeichne ich, am liebsten Schweine. Sie wachsen mehr, als dass sie gemacht sind,39 manche sind scheinbar von pflanzlicher Natur, amorph, gleichsam myzelartig verzweigt.40 Ich versuche, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu,41 zu erfassen, sie breiten sich in trägen Dünsten und treffen auf nichts, woran sie sich festhalten können.42 Eine Zeitlang habe ich fröhlich mit Farben herumgepfuscht,43 es aber später aufgegeben. Daran, dass mein Name in allen Texten, die sich auf meine Arbeiten beziehen, falsch geschrieben wird,44 habe ich mich längst gewöhnt. Immerhin wurde mir kürzlich beschieden, ich habe in meinen Portraits so tief ins Innere des Schweins geblickt, dass es beinahe scheint, ich blickte daraus hervor.


Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–7. DOI: 10.25598/transitionen-2024-5 <https://transition.hypotheses.org/2770>

Anmerkungen:

  1. Dieser Text ist als Auftragswerk für die Präsentation des Bandes Kunst und Gebrechen (2024) entstanden, der auf eine gleichnamige Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” des interuniversitären Schwerpunkts Wissenschaft und Kunst (2020) zurückgeht. In dem Versuch, (Literatur-)Wissenschaft in Literatur rückzuverwandeln, bedient er sich zahlreicher Motive der darin enthaltenen sowie der darin besprochenen Texte. Bei den fett markierten Passagen handelt es sich um – hie und da geringfügig modifizierte – Zitate aus den Aufsätzen des Bandes beziehungsweise der darin zitierten Quellen. Im Folgenden werden jeweils nur die entsprechenden Seiten des Tagungsbandes angegeben. Siehe: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern (Hg.): Kunst und Gebrechen, Wien: Sonderzahl 2024 (= Figurationen des Übergangs 1). Der Titel und die ersten Zeilen des Textes bedienen sich des Werks eines gewissen Herrn Kafka. Für weitere Informationen zum Leben und Wirken des Schweinebandwurms und seiner Verwandten siehe Heinz Mehlhorn: Die Parasiten des Menschen. Erkrankungen erkennen, bekämpfen und vorbeugen, Berlin 8. Aufl. 2022 (zuerst 1981). []
  2. Céline Roussel: „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 223–249, hier S. 229. []
  3. Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 19–40, hier S. 21. []
  4. Ebd., S. 27. []
  5. Max Pommer: „‚Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?‘ Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 191–222, hier S. 201. []
  6. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 235. []
  7. Deutschmann, „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam“, 2024, S. 29. []
  8. Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 41–73, hier S. 60. []
  9. Nelly Janotka: “Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 137–173, hier S. 143. []
  10. Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn. Der Fall Lukrez”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 303–317, hier S. 306. []
  11. Ebd., S. 307. []
  12. Ebd. []
  13. Ebd., S. 310. []
  14. Ebd., S. 308. []
  15. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 45. []
  16. Ebd., S. 46. []
  17. Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 250–277, hier S. 251. []
  18. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 49. []
  19. Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner, Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., 2024, S. 7–17, hier S. 7. []
  20. Ebd., S. 8. []
  21. Ebd. []
  22. Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 75–135, hier S. 109. []
  23. Ebd., S. 83. []
  24. Ebd., S. 79. []
  25. Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 279–302, hier S. 280. []
  26. Ebd., S. 285. []
  27. Ebd., S. 283. []
  28. Ebd. []
  29. Ebd., S. 285. []
  30. Ebd., S. 286. []
  31. Ebd., S. 283. []
  32. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 47f. []
  33. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 191. []
  34. Ebd., S. 192. []
  35. Ebd., S. 191. []
  36. Ebd., S. 192. []
  37. Marlen Mairhofer: „‚Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders‘. Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 175–189, hier S. 175. []
  38. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 238. []
  39. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 44. []
  40. Ebd. []
  41. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 208. []
  42. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 239. []
  43. Sammern, „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘“, 2024, S. 251. []
  44. Ebd., S. 252. []

In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann

Tagungsbericht von Céline Burget 

Vom 19. bis 22. Juni hat im W&K Atelier in Salzburg die internationale Tagung In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann in Kooperation mit der Universität Basel und dem Literaturarchiv Salzburg stattgefunden. Im Verlauf von drei Tagen entstand ein weitreichendes Beziehungsgeflecht von Personen und Orten, das Bachmanns Leben und Wirken weit über Österreich hinaus sichtbar werden ließ. Ausgehend von intertextuellen und intermedialen Perspektiven wurden nicht nur die literarischen Texte von Bachmann untersucht, sondern auch ihre Freundschaften und Liebesbeziehungen thematisiert, was ein umfassendes Verständnis ihrer Lebens- und Arbeitsnetzwerke ermöglichte. Besonders beeindruckend ist die Vielzahl der über 1000 Briefpartner:innen, die Bachmanns faszinierendes und weitreichendes Netzwerk belegt. Die in den vergangenen Jahren veröffentlichten Briefwechsel nahmen die Veranstalter:innen Uta Degner (Salzburg) und Alexander Honold (Basel) dann auch zum Anlass, die Frage nach dem Miteinander und der Gemeinschaftlichkeit in Bachmanns Leben und Werk in den Mittelpunkt ihrer Tagung zu stellen.

Die Tagung war in zwölf Panels gegliedert, die jeweils unterschiedliche persönliche Konstellationen und Orte in den Vordergrund stellten. In ihrer Einführung wiesen die Organisator:innen auf die Relevanz der Übergängigkeit von Leben und Werk für die Beschäftigung mit Bachmann hin. Damit thematisierte die Tagung den Programmschwerpunkt „Figurationen des Übergangs“ des veranstaltenden, gleichnamigen Programmbereichs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum). Bereits im ersten Band der Salzburger Bachmann Edition Male oscuro (2017) konnte anhand von Bachmanns Traumprotokollen gezeigt werden, dass die Dichterin ihre autobiographischen Aufzeichnungen mitunter nur leicht verändert in ihr Werk übernommen hat – etwa im zweiten Kapitel ihres Romans Malina. Wie folgenreich es zugleich sein kann, Briefe unkritisch als faktuale Dokumente zu betrachten, habe zuletzt der jüngst erschienene Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch verdeutlicht. Deshalb, so die Veranstalterin Uta Degner, müsse auch bei Bachmann immer wieder diskutiert werden, inwiefern Leben und Werk ineinander übergehen.

Direkt im Anschluss an die Einführung eröffnete Dirk Göttsche (Nottingham) die Veranstaltung mit seinem Beitrag über Ingeborg Bachmann und das lange 19. Jahrhundert. Göttsche fragte nach der Kritik der deutschsprachigen Literatur am nationalistischen Mythos von 1813. Anhand von Bachmanns früher Erzählung Das Honditschkreuz (1944) verdeutlichte er, wie die österreichische Dichterin regionale, nationale und europäische Geschichte in ihr Werk integriert. Bachmann habe sich in späteren Werken zwar nur noch selten an historischen Stoffen orientiert, sie arbeite aber durchgängig mit einer historischen Perspektive.

Marlen Mairhofer (Salzburg) und Rita Svandrlik (Florenz) analysierten unterschiedliche Frauenbeziehungen in Bachmanns Werk sowie Frauenfreundschaften im Leben der österreichischen Dichterin. Die in der Erzählung Porträt von Anna Maria dargestellte Freundschaft der Protagonistinnen, so argumentierte Mairhofer in ihrem Beitrag überzeugend, lasse sich in keine traditionelle Kategorie einordnen (Verdächtige Freundschaften. „Was ist los mit dir und Anna Maria?“). Die Erzählung veranschauliche nicht nur die Schwierigkeit, andere Menschen unabhängig von fremden und eigenen Zuschreibungen zu erkennen, sondern auch die komplexen Spannungen und paradoxen Gefühle, die in solchen Freundschaften zwischen Frauen entstehen können. Svandrlik ging in ihrem Beitrag der Frage nach, was es bedeutet, als Künstlerin in der Öffentlichkeit zu stehen, und reflektierte über das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit in Bachmanns Freundschaften, unter anderem in derjenigen zu Ilse Aichinger und Elisabeth Löcker-Liebl (Bachmanns weibliche Netze). Während ihrer frühen Jahre in Wien hätten weibliche Netzwerke eine wichtige Rolle gespielt. Viele dieser Verbindungen seien aber im Laufe der Zeit verlorengegangen, was die Prekarität solcher Beziehungen in einer Zeit aufzeige, in der verlässliche Netzwerke von Künstlerinnen selten waren.

Störungen und Brüche sind auch in den familiären Beziehungen in Bachmanns literarischen Arbeiten ein wiederkehrendes Thema. Unter dem Titel Imaginarien von Familienräumen untersuchte Anna Seethaler (München) Bachmanns Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha. Es gelang ihr, die Beziehung der Protagonistinnen nicht als Liebesverhältnis, sondern als Mutter-Tochter-Beziehung zu interpretieren und die räumlichen Konfigurationen der Erzählung kritisch in den Blick zu nehmen. Christa Gürtler (Salzburg) fokussierte auf Der Tod wird kommenDie Radiofamilie und autobiographische Texte (Familiensprachen. Zum Beziehungsnetz Familie in der Prosa von Ingeborg Bachmann). Erhellend war unter anderem ihr Hinweis zum Ehe- und Familienrecht, das sich in Bachmanns Verständnis der Ehe als Formalität, ohne Möglichkeiten zur Veränderung zeige. Nur in der Beziehung zu ihrem jüngeren Bruder Heinz habe für die Autorin selbst eine utopische Hoffnung auf eine positive Familienbeziehung bestanden. Beide Beiträge stützten die These, dass Bachmann immer dann subversiv wird, wenn sie Familien und sprachliche Ordnungen als konstruiert zeigt. Ein Ausbruch aus diesen Ordnungen sei ihren Figuren in der Regel jedoch nicht möglich. Vielmehr werde deutlich, dass sich die (Gewalt-)Muster unwillkürlich wiederholen.

Die Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha stand auch im Mittelpunkt des Beitrags von Franziska Przechatzky (Wien). Ausgehend von Ansätzen aus den Queer Studies befragte sie die Beziehung der Protagonistinnen und Strukturen heteronormativer Ordnungen, die in der Erzählung durch die Ehe präsent sind. Das fluide Changieren der Sexualität der Figuren mache die Erzählung zur literarischen Bearbeitung eines inneren Coming-out, wobei die Homosexualität nicht offen ausgesprochen, sondern in einen nicht sprachlichen Zwischenraum verlagert werde. Isolde Schiffermüller (Verona) thematisierte den Grenzfall Liebe (das übergreifende Panel-Thema) in Bachmanns literarischen Texten, bezog darüber hinaus aber auch Bachmanns Beziehungen zu Paul Celan und Max Frisch mit ein (Literatur und Liebe: Bachmanns Netzwerke in Poesie und Prosa). Ein zunehmendes Verstummen sei in den Beziehungen und Briefwechseln zu beobachten und zeige sich dann auch in Bachmanns Poetik. Ihr Spätwerk sei geradezu ein „literarisches Gedächtnis der Todesarten“, in dem die Liebe vom Hass zerschlagen werde und im Buch Malina eine letzte Liebesgabe beschworen werde.

Lina Uzukauskaite (Salzburg) benannte einen Aspekt, der in der Bachmann-Forschung bisher wenig Beachtung fand: Sie entfaltete die Verbindungen zwischen der Dichterin und der Bildenden Kunst. Einerseits sei eine vielfältige Rezeption von Bachmanns Werk in der Bildenden Kunst festzustellen (u.a. Cy Twomblys Rosen 2008, Anselm Kiefers Dein und mein Alter und das Alter der Welt 1997), andererseits wende Bachmann in ihren Texten künstlerische Techniken an, etwa in ihren Beschreibungen und in der Verwendung von Farbmetaphern. An den Vortrag schloss sich eine ergebnisoffene Diskussion über die Frage an, welche weiterführenden Erkenntnisse über Bachmanns Poetik sich aus den Bezügen zur Bildenden Kunst gewinnen lassen.

Arturo Larcati (Salzburg) und Elena Polledri (Udine) bereicherten die Tagung mit ihren Beiträgen zu Bachmanns Netzwerk in Rom und der Mehrstimmigkeit und Mehrsprachigkeit in den Texten der Autorin. Zunächst zeichnete Larcati die Beziehungen Bachmanns zu „Deutsch-Römern“ wie jene zu Hermann Kesten nach und stellte fest, dass sich diese nach der Trennung von Frisch deutlich verändert hätten: Nicht mehr die Überwindung der Fremde und die Selbstbehauptung als Schriftstellerin hätten fortan im Mittelpunkt gestanden, sondern Formen des gemeinsamen Handelns und der Solidarität (Ingeborg Bachmann im Beziehungsgeflecht ihrer römischen Freunde). Polledri überzeugte mit einem close reading der Erzählung Simultan: Die schiefen Übertragungen ins Italienische, die in der Erzählung vorkommen, bestimmte sie als (teilweise inszenierte) Fehler. Durch diese Fehler finde eine Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung sowie über Nähe und Distanz in der Beziehung zur männlichen Figur im Text statt.

In einem weiteren topographischen Schwerpunkt-Panel kamen die Kontakte der Autorin zur DDR in den Blick. Roland Berbig (Berlin) spannte ein weites Beziehungsnetz zwischen Bachmann und in der DDR lebenden Künstler:innen, wie etwa dem Lyriker Jens Gerlach, und betonte die unterschiedlichen Hintergründe und Biographien, die dabei aufeinandertrafen. Er hob hervor, dass vor allem die Gedichtsammlungen Anthologie 56 (1956) und Deutsche Lyrik nach 1945 (1964) sowie das nachkriegskritische Gedicht Früher Mittag die positive Bachmann-Rezeption in der DDR begründet hätten. Dieter Burdorf (Leipzig) nahm Leipzig zum Referenzpunkt seines Beitrags, in dem er den Aufenthalt Bachmanns und Hans Magnus Enzensbergers im Rahmen eines Schriftstellertreffens des Jahres 1960 beleuchtete (Zwei verschiedene Sprachen? Bachmann und Enzensberger in Leipzig 1960). Dass ihrer beider Berichte über das vom Germanisten Hans Mayer veranstaltete Leipziger Lyriker-Kolloquium unterschiedlich ausfielen, führte er auf die individuellen Befindlichkeiten in ihrer Beziehung und die unterschiedlich gearteten Kontakte zu den anwesenden DDR-Intellektuellen zurück.

Martina Wörgötter (Salzburg) analysierte in ihrem Beitrag Bachmanns Büchner-Preisrede Ein Ort für Zufälle als Flechtwerk semantischer, formaler und struktureller Verknüpfungen (Zwischen Berlin und Böhmen. Verflechtungen in und mit „Ein Ort für Zufälle“). Die Preisrede stehe in Bachmanns Werk nicht isoliert da: Vielmehr bildeten die verschiedenen Fallgeschichten ein rhizomartiges Textgeflecht, in dem die komplexen Beziehungsnetze sichtbar würden, die zwischen den im Sommer 1964 entstandenen Texten bestünden. So habe Bachmann mit dem Gedicht Böhmen liegt am Meer beispielsweise einen Gegenentwurf zur Berlin-Rede gewagt. Gemeinsam sei den Texten, dass sowohl die utopischen Bilder des Gedichts als auch die dystopischen Momente der Rede Auswege aus dem Zugrundegehen aufzeigen würden.

Das anschließende Panel Neue Welt eröffnete Peter Filkins (USA) mit der Frage nach dem Einfluss und der Bedeutung von Bachmanns USA-Reise 1955 für ihr Werk (Bachmanns amerikanisches Beziehungsnetz). Ihre Eindrücke von New York und Harlem hätten sich in den Lyrikband Anrufung des großen Bären und vor allem in die beiden Gedichte Harlem und Reklame eingeschrieben, die eine ambivalente Wahrnehmung der USA zeigten und teilweise auch kritisch im Kontext eines „white gaze“ gelesen werden müssten. Neben Personen wie Henry Kissinger habe auch der amerikanische Historiker John Hope Franklin Bachmanns Vorstellungen von den USA und ihr Verständnis von rassistischer Diskriminierung entscheidend erweitert. Auch Caitríona Ní Dhuíll (Salzburg) beschäftigte sich mit Bachmanns Gedichten und präsentierte unter anderem Große Landschaft bei WienNach vielen Jahren und Freies Geleit (Die unbeantworteten Briefe an die Zukunft. Bachmanns Lyrik im Lichte der „Großen Beschleunigung“). Sie gab einen Überblick über die vielfältigen ökologischen Fragen und Interpretationen, die diese Texte aus der Sicht der post-anthropozentrischen Literaturwissenschaft bieten.

Alexander Honold (Basel) stellte Facetten einer Werkbeziehung zwischen Bachmann und Hugo von Hofmannsthal vor. Auffallend seien zunächst drei zentrale Gemeinsamkeiten: Beide hätten immer wieder erstaunliche Selbstverwandlungen vollzogen, seien Adepten der Wiener Sprachkritik gewesen und hätten selbstbestimmt von der Lyrik zur Prosa gewechselt, wofür sie zum Teil heftig kritisiert wurden. Darüber hinaus seien beide Biographien von kollaborativen Arbeiten geprägt, was sich bei Bachmann unter anderem in den Libretti und bei Hofmannsthal in den Opern zeige. Diese Gattungen hätten ihnen durch die Polyphonie, Simultanität und das Zusammenspiel von Stimme und Musik neue künstlerische Möglichkeiten eröffnet. Die Themen der Tagung – Beziehungsnetze und Gemeinschaftlichkeit – wurden nicht nur auf die Verbindungen zwischen den Arbeiten von Bachmann und Hofmannsthal bezogen, sondern waren, wie Honold zeigte, auch in der Arbeitsweise der beiden in Form von Kooperationen präsent.

Bachmanns Hörspielbearbeitung von Robert Musils Die Schwärmer (1921) nahm Vera Eßl (Wien) zum Anlass, die Werkbeziehung zwischen den beiden österreichischen Schriftsteller:innen zu veranschaulichen („Die Schwärmer“. Zur ethischen Beziehungspoetologie in Bachmanns Musil-Rezeption). Bachmann habe bei der Bearbeitung von Musils Stück einige Änderungen und Kürzungen vornehmen müssen: Während bei Musil die thematischen Inhalte in langen Dialogen ausgehandelt würden, sei es Bachmann gelungen, die analytischen Passagen und den ethischen Anspruch des Stücks allein durch die Handlung und einzelne Monologe zu vermitteln. Auf wechselseitige Bezugnahmen in den Werken von Bachmann, Jean Améry, Joseph Roth und W. G. Sebald ging Andrea Capovilla (London) in ihrem kontrovers diskutierten Beitrag Bachmann – Améry – Roth – Sebald. Ethische Aspekte einer literarischen Vernetzungein. Sebalds Kritik an der Darstellung Amérys in Bachmanns Texten und an ihrer Arbeitsweise, die er als „unebenes Schreiben“ bezeichnete, sei, gemessen an ihrem Werk und ihrem Anspruch, Personen „nicht zu Ende zu definieren“, unhaltbar.

Eva Hausbacher (Salzburg) gab einen anschaulichen Eindruck von der einzigen Begegnung Bachmanns mit der russischen Lyrikerin Anna Achmatova in Taormina 1964, die in russischen und deutschen Aufzeichnungen auffallend unterschiedlich überliefert sei: Hans Werner Richter habe die Bedeutung der Begegnung völlig überschätzt, während für Achmatova die Reise nach Italien „kein Triumph“, sondern vor allem Teil einer politischen Kampagne der sowjetischen Regierung gewesen sei. Eine Konstellation zwischen den Autorinnen Bachmann und Elena Ferrante stellte Marie Luise Wandruszka (Bologna) her. Sie nannte das Verhältnis der beiden eine Beziehung „wie zwischen Lehrerin und Schülerin“. In Ferrantes Essayband I margini e il dettato (2021) sei nachzulesen, dass sich die italienische Autorin unter anderem von Bachmanns Poetikvorlesung habe inspirieren lassen, aber auch in den literarischen Werken der beiden Autorinnen ließen sich gemeinsame Themen wie komplexe Freundschaften zwischen Frauen ausmachen, so Wandruszka.

Den Abschluss der Tagung bildete ein Podium zum Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch. Nach einem Einblick von Renate Langer (Salzburg) und Hans Höller (Salzburg) in die Publikationsprozesse und die kontroverse Zusammenarbeit der vier Herausgeber:innen, zu denen neben Langer und Höller auch Thomas Strässle und Barbara Wiedemann gehören, stellte Monika Albrecht (Vechta) einige Neubewertungen von Werk und Beziehung Bachmanns und Frischs vor, die der Briefwechsel ermögliche (Die Bachmann-Frisch-Legenden nach der Veröffentlichung des Briefwechsels 2022). Obwohl viele Spekulationen über deren Beziehung nach dem Erscheinen des Briefwechsels widerlegt worden seien, sah Albrecht dennoch die Gefahr, dass einige der Legenden wie der ‚Bachmann-Opfer-Mythos‘ fortbestehen könnten. Am Ende der angeregten Diskussion waren sich die Teilnehmenden einig, dass die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Briefwechsel in den nächsten Jahren vor der Herausforderung stehen wird, einen kritischen und differenzierten Umgang mit diesen Dokumenten zu finden.

 Im Rahmen der Tagung gab es ein Gespräch mit Michael Hansel (Österreichisches Literaturarchiv Wien) zum Thema Bachmann im Archiv. Über das Netzwerk des Nachlasses.  

Einen künstlerischen Dialogbetrag bildete eine für das Thema des Symposiums erarbeitete eindrucksvolle szenische Lesung aus Bachmanns Werk Malina mit Studierenden des Studiengangs Schauspiel am Thomas-Bernhard-Institut der Universität Mozarteum (Fayola Schönrock, Frida Stroomer, Mariia Soroka, Lennart Lube und Danylo Dmytrenko). Verantwortlich für das Konzept und die Durchführung der Lesung waren Susanne Litschauer und Irina Blaul.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Céline Burget: “In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann”, in: Figurationen des Übergangs, 14.11.2024, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-4 <https://transition.hypotheses.org/2731>

Kunst und Gebrechen. Einleitung

Aufsatz von Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern

Schon in den grundlegenden anthropologischen Aitiologien wie dem Prometheus- oder dem Sündenfallmythos wird die Kunstfertigkeit des Menschen als sein einzigartiges Vermögen gehandelt. Dies verschränkt sich mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte. Das vorliegende Buch interessiert sich für die Zuspitzung dieser Denkfigur im Zusammenhang von Kunst und Gebrechen, dabei für Gebrechen, die ursächlich mit dem Schaffen von Künstlerinnen und Künstlern in Verbindung stehen oder vielmehr und eher: mit ihnen in Verbindung gebracht werden. Hinter dem Gedanken, dass aus dem Gebrechen die Kunst komme, das Gebrechen die Kunst beeinflusse, stehen wirkungsmächtige, meist bipolare Denkmuster: so zum einen die dualistische Vorstellung von Körper und ingenium, die zueinander in einem Verhältnis der Divergenz oder der Konvergenz stehen können; zum anderen die Verrechnungslogiken, die zwischen Defizit und Profit vermitteln. Wenn sie mit ethischen Parametern operieren, dann zielen sie auf Ausgleich: Mit jedem Defizit muss ein Profit, vielleicht sogar ursächlich verbunden sein, das Soll des Gebrechens neutralisiert sich im Haben der Kunst. Der Aufsatz führt in unterschiedliche Konstellationen ein, in denen sich Kunst und Gebrechen verschränken.

Über die Autor:innen:
Hildegard Fraueneder, Universität Mozarteum Salzburg;
Nora Grundtner, Universität Heidelberg;
Manfred Kern, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 7-17, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_1, <https://transition.hypotheses.org/2715>

Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen

Nachlese zur Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller

… die eine Genealogie queer-feministischer Hexenwissen ersinnt, 
hexendiffamierende Mythen verkehrt,
Theorie und Praxis miteinander amalgamiert,
und Schutzkreise gegens Beherrschen, Bemeistern und Disziplinieren zieht.

(Auf Einladung von Thomas Assinger im Rahmen der Reihe Artes des Programmbereichs Figurationen des Übergangs, Wissenschaft und Kunst, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg)

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Es war einmal 1486…
So könnten wir etwa beginnen.
Um von einem major Hex zu erzählen.
Als Vorgeschichte unseres Hexens mit Hammer;
eines Hexens, das Spekulation ist.
Verkehrt herum wird ein Flug draus!
Und queer-feministische Kunst.
Kehr-Kunst, mit Besen … nein, Hammer
– Vorsicht; riskant!

Nicht-meisterlich und nicht-unschuldig;
non-innocent, dirty;
herrschaftskritisch –
aber nicht penibel und paranoid.

Feministisches Hexen ist weder
Allmachtszauber, Hexenmeisterlichkeit
noch eine ursprünglich ,weibliche‘ Kraft.
Vielmehr agiert queeres Hexen historisch, solidarisch, Transformator;
hext quer durch die Zeit in Temporal Drag,
durch Wiederholung mit Differenz.

Das ist die Vorgeschichte feministischen Hexens, die
– wie in so vielen queeren Geschichten –
ein gegengiftiges Reparieren, Queren und Kehren
erst notwendig machte:
Heinrich Kramers Hexenhammer beschwor 1486
die Verknüpfung von Frauen*
und Hexen unheilvoll herauf.

Doch wie es so geht: etwas später
wird der patriarchale Zauber
die Hexen, die er einst rief,
nicht mehr los.

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Feministische W.I.T.C.H.es verschiedenen Alters
verkehren hexendiffamierende Mythen gewitzt.
Mit Wut, Lust, Schmerz und Begehren
nennen sie sich widerspenstig selbst Hexen,
üben Wechsel-Hexl-Künste und -Wissen,
die ungesichert, kritisch und fürsorglich sind
(nicht triumphierend, messerscharf oder zwingend).

Transtemporal engagiert kehrt kehrendes Hexen
sorgsam alte Möglichkeitssinne neu hervor.
Mit Kehr-Care-Künsten lernt der Hammer fliegen,
wird Hexengerät,
vom Herrschafts- und Urteilsprügel zum Mittel der Wahl und von Befreiung
– Befreiung, wohlgemerkt, und nicht Freiheit.
Denn hexen lässt sich nur relational.
Hexen ist Ver-/Lernen und Üben, nicht Ziel, 
sondern Weg oder Flug.
Oder nochmals anders gesagt:
Hexen = Kehren = andauernde Re-Produktionsarbeit,
bei der kein Besenstrich dem anderen gleicht und
weder das zu Kehrende, noch das Kehrmittel, noch die Kehrkraft
je sauber bleibt.

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Die ganze Geschichte einer kritisch-spekulativen Hexengenealogie hören Sie unter diesem Link.

Quellen, Sounds & Textnachweise in order of appearance:

Audre Lorde: „The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House“, in: dies.: Sister Outsider. Essays and Speeches, Berkeley 1984, S. 110–114

mit Bezug auf Eve Sedgwick: „Paranoid Reading and Reparative Reading , or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You“, in: dies.: Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham 2003, S. 123–151 

Starhawk discusses the Witch, URL: https://www.youtube.com/watch?v=7be9j1_USs8 (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Isabelle Stengers: Another Science is Possible. A Manifesto for Slow Science, Cambridge 2018 

Jenna Sutela: Nimiia Vibié I, Album, 9.8.2019

Angela Anderson & Ana Hoffner ex-Prvulovic*: „Hexenküche (The witch rarely appears in the history of the proletariat)”, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 24–40 

Franziska Koch: Klangbettsession Live, Monochord, 16.02.2021

About Top Secret: Wtf?!, Intro, About top Secret, Album, 2016, Toronto Ontario, DAPS Records + 88 Days Of Fortune 

Sarah Davachi und Ariel Kalma: Intemporal, Song, 14.5.2019

Starhawk: Webs of Power. Notes from the Global Uprising, Gabriola Island 2002

Silvia Bovenschen: „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos. Die Hexe: Subjekt der Naturaneignung und Objekt der Naturbeherrschung“, in: Aus der Zeit der Verzweiflung. Zur Genese und Aktualität des Hexenbildes, hg. v. Gabriele Becker (u.a.), Frankfurt a. M. 1977, S. 259–312  

Kim de l’Horizon: Spell aus Blutbuch mit sonorer Begleitung aus scas soundmühle, 2022, URL: https://soundcloud.com/scas_soundmuehle/blutbuch-kim-de-lhorizon (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Teresa Winter: Untitled Death, Song, 14.9.2017

Beatriz Ferreyra und Natasha Barrett: Souvenirs cachés / Murmureln / Innermost, Album, 26.3.2021

Wolfgang Behringer: „Das unheilvollste Buch der Weltliteratur? Zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des Malleus Maleficarum und zu den Anfängen der Hexenverfolgung“, in: Heinrich Kramer: Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum. Kommentierte Neuübersetzung, hg. v. Wolfgang Behringer und Gunter Jerouschek, München 2003, S. 9–98 

Ferreyra, Souvenirs cachés / Inner most / Murmureln, 2021

in Bezug auf Silvia Federici: Caliban und die Hexe. Frauen, der Körper und die ursprüngliche Akkumulation, Wien 2014

Katja Lell: „Watching the Pain of Others – ein (ver-)hexender VIdeoessay?“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 88–102 

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Tina Omayemi Reden: „Swirling Recollections – An Invitation“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 72–75  

Tomaga: Memory in Vivo Exposure, Pt. 1 & 2, Song, 5.12.2017

Ludgi Porto: „Fat Beards / Long Chins / Carrancas’ tits scratching on the floor“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 120–123 

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Kramer, Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum (1486), 2003 

in Bezug auf Sara Ahmed

Sara Ahmed: The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh 2014

Sara Ahmed: „Collective Feelings: Or, The Impressions Left by Others“, in: Theory, Culture & Society, 21 (2004), S. 25–42 

Marja Ahti: The Current Inside, Album, 8.5.2020

Prettybwoy: Humid, Song, 17.5.2016

Starhawk: Dreaming the Dark. Magic, Sex and Politics, Boston 1982

in Bezug auf Karen Barad

Summe: Schleifen, Album, 2016 

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Spiral Dance Starhawk, 2014, URL: https://www.youtube.com/watch?v=DgScQymHlXM (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Susanne Witzgall: „‚As the Land was Privatized…’. Rachel Roses Will-O-Wisp und der Topos der widerständigen ,Hexe‘“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 58–71 

Tomaga, Memory in Vivo Exposure, Pt. 1 & 2

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Mary Dore: She‘s Beautiful When She‘s Angry, Dokumentarfilm, 2014

Kramer, Der Hexenhammer, 2003

Ricardo Donoso: Progress Chance, Song aus The Deck of an Ancient Ship, 7.8.2014

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Kramer, Der Hexenhammer, 2003

Kim de l’Horizon: „Betruf gegen die Demons des Goldes“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 22–23

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Kramer, Der Hexenhammer, 2003 

in Bezug auf die Donne in Rivolta und W.I.T.C.H., Jane Collective, Jo Freeman

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Philippe Pignarre und Isabelle Stengers: Capitalist Sorcery. Breaking the Spell, Basingstoke 2011

Dagmar Unverhau: „Ich bin eine Hexe – Frauenbewegung und historische Hexenverfolgung“, in: Ketzer, Zauberer, Hexen. Die Anfänge der europäischen Hexenverfolgungen, hg. v. Andreas Blauert, Frankfurt a. M. 1986, S. 241–283 

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Bovenschen, „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos“, 1977 

Sofia Bempeza: „The Withered Wound of Idiosyncracy“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 124–125 

Martina Lussi: Opal, Song, 20.11.2017

in Bezug auf Johannes Dillinger

Martina Lussi: Citrin, Song, 20.11.2017

Ahmed, Cultural Politics of Emotion, 2014

in Bezug auf Barbara Ehrenreich and Deirdre English

Bovenschen, „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos“, 1977

Donna Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham 2016

in Bezug auf Federici

Ahmed, Cultural Politics of Emotion, 2014

mit Bezug auf Behringer, Adorno & Horkheimer, Walter Benjamin und Francis Bacon

Frauenbewegung: Protestsong aus der 1. Sendung der Wellenhexen, Zürich, https://www.sozialarchiv.ch/?s=Wellenhexen (letzter Zugriff: 15.4.2024)

in Bezug auf Doris Stauffer und die Hexenkurse

Wellenhexe Regula im Radio Lora Lora & Jingle Wellenhexen, URL: https://www.sozialarchiv.ch/?s=Wellenhexen (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Anna Bromley: „Hexerei auf dem Sender. Die Zürcher Wellenhexen 1976–79“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 41–57 

Tomaga: Memory in Vivo ExposureIl Fumo die Ferro, Songs, 5.12.2017

Isabelle Stengers: Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, London 2015

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Prettybwoy, Polaar: Prettybwoy – Overflow EP, Album, Mai 2016

Abbildungsnachweis: Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller: Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen, 20.4.2023, Programmbereich Figurationen des Übergangs, Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg), Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Ines Kleesattel und Pascale Schreibmüller: „Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-2 <https://transition.hypotheses.org/2552>

Zwischen rasantem Verfall und monumentaler Ewigkeit

Veranstaltungsbericht von Julia Grillmayr

Veranstaltungsbericht von Julia Grillmayr

Die Tagung und Ausstellung Nachhaltig vergänglich in Salzburg erörterte mit Fragen nach Dauerhaftigkeit und Schnelllebigkeit ein äußerst produktives Spannungsfeld, um verschiedene Ansätze der Kunst- und Kulturwissenschaft zusammenzubringen.

Weiß wie Schnee, schwarz wie Kohle, filigrane Netzwerke und wuchtiges Geschirr. Von 17. bis 19. November 2022 waren in der Stadtgalerie Mozartplatz in Salzburg künstlerische Arbeiten zu sehen, die mit ganz unterschiedlichen Materialien operierten.

Die in Tirol geborene Künstlerin und Alpinistin Elisabeth Eiter zeigte mit Gletscherfließen eine helle Freskomalerei auf Holz, die vorwiegend aus sogenanntem Gletscherschliff besteht. So wird jener Sand bezeichnet, der sich bildet, wenn Eismassen das Felsgestein zermahlen. 

Elisabeth Eiter: Gletscherfließen, 2022, Fresko auf Holz, 122 × 170 cm. Foto: Christian Ecker
Elisabeth Eiter: Gletscherfließen, 2022. Fotografien, je 5 × 10 cm. Foto: Christian Ecker

Sybille Neumeyer, die sich als „interdependente Künstlerin“ beschreibt, zeigte Scans von der Unterseite von Zimmerpflanzen; ästhetisch ansprechende, wenn auch beklemmende Bilder, denn das wuchernd-verworrene Wurzelwerk ist in die wohlbekannte Form des Blumentopfs gezwängt. 

Sybille Neumeyer: Interior, 2012–2022, Scanographien; 6 Fineart Drucke; 30 × 40 cm.
Foto: Christian Ecker

Mit Kohle auf Papier arbeitet Irini Athanassakis in Die Kurve. Wie die Künstlerin erklärte, spekuliert die Arbeit darüber, wie das Schrumpfen der menschlichen Bevölkerung auf der Erde – das stellt die gezeichnete Kurve dar – als „kollektive Performance“ möglich werden könnte. 

Irini Athanassakis: Die Kurve. Eine kollektive Performance, 2022, Kohle auf Papier, 56 × 76 cm.
Foto: Christian Ecker

Das Künstlerinnenkollektiv yphi lud zum Riechen ein: arôme entropique / ornaments of occupation ist eine Parfumkreation aus Flechten, die die Künstlerinnen an bestimmten Orten mit sozio-politischer Bedeutung sammelten. 

ὑφή: a r ô m e e n t r o p i q u e / ornaments of occupation, 2022, Parfumkreation, Stein-Flakon, Text auf Verpackung. Foto: Christian Ecker

Ein weiterer Sinn, nämlich der Geschmackssinn, wurde durch die Arbeit von Koch und Künstler Markus Gumpinger herausgefordert. Post-Dinner, 2022, Gipsschalen mit Speiseresten wurde erst durch die Besucher*innen kreiert, die eingeladen waren, eine Zwiebel-Brot-Ei-Komposition aus dickwandigen, noch trocknenden und somit selbstwärmenden Gipsschalen zu essen.

Markus Gumpinger: Post-Dinner, 2022, Gipsschalen mit Speiseresten. Foto: Christian Ecker

Den roten Faden der Schau bildete die Auseinandersetzung mit Flüchtigkeit und Dauer, mit Transformation und Fixiertheit und mit dem komplexen und selbst wandelbaren Verhältnis zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, wobei nahe am jeweiligen Material, seinen Eigenschaften und seiner spezifischen Ästhetik gearbeitet wurde. Diese Aspekte und Herangehensweisen waren auch für die Tagung zentral, die mit dieser Ausstellungseröffnung begann: Nachhaltig vergänglich. Zur Materialität des Verfalls war eine Veranstaltung des Programmbereichs Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in Salzburg in Kooperation mit der Kunstuniversität Linz und wurde von Yorick Berta und Jasmin Mersmann von der Kunstuniversität Linz sowie Romana Sammern von der Universität Salzburg konzipiert und organisiert.1

Die künstlerischen, kulturwissenschaftlichen und historischen Perspektiven, die in diesen drei Tagen in Dialog gebracht wurden, bezeugten die „Polyvalenz des Begriffs Nachhaltigkeit“, wie die Organisator*innen eingangs erläuterten: Was wir als nachhaltig verstehen, kann ganz unterschiedliche Rhythmen und Zeitlichkeiten haben. Während nachhaltige Geräte besonders langlebig sind und sich immer wieder reparieren lassen, lösen sich nachhaltige Verpackungen möglichst schnell und spurlos auf. Im Fall von Gebäuden und Architekturen kann, je nach Kontext, sowohl ein rasches rückstandloses Vergehen als auch ein ‚beständiges für-die-Ewigkeit-gebaut-Sein‘ nachhaltig sein. Die Frage, wie dauerhaft oder vergänglich Nachhaltiges ist, stellte sich als sehr produktive Ausgangsfrage heraus. 

Spurensuchen

Wie die Bildende Kunst nach den vielen Aspekten der Vergänglichkeit befragt werden kann, zeigte gleich der erste Beitrag von Karin Harrasser, Professorin für Kulturwissenschaft an der Kunstuniversität Linz und Kodirektorin des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften (IFK). In ihrem Vortrag Verletzlich ohne Opfer zu sein fragte sie anhand einer genauen Betrachtung von Tizians Häutung des Marsyas (1570/1576) nach den „politischen Tugenden des Unvermögens“.

Tizian: Häutung des Marsyas, 1570/1576. Arcidiecézní muzeum Kroměříž, Kroměříž.
Foto: Wikipedia Commons

Die Komposition des Gemäldes zeige unterschiedliche Körper und Existenzweisen, ohne dass diese in eine Hierarchie gebracht würden: menschlich und nicht-menschlich, sinnlich und denkend, organisch und anorganisch. Gleichzeitig wird die Kunst der Berührung zur Zerstörung eines dieser Körper; der Satyr Marsyas wird gehäutet. Harrasser warf anhand dieser Betrachtung die hochaktuelle politische Frage auf, wie Verletzlichkeit und physische Vergänglichkeit zur Grundlage einer solidarischen Politik werden. „Wir sind planetarisch auf Tuchfühlung, es gibt eine global geteilte Verletzlichkeit“, betonte Harrasser. Die Covid-19-Pandemie sei dafür nur ein besonders plakatives Beispiel unter vielen. Allerdings sei diese Vulnerabilität ungleich verteilt. Mit der Selbst- und Fremdzuschreibung von Verletzbarkeit müsse sorgsam umgegangen werden, damit man das kulturell tief eingekerbte Muster des Opferdiskurses ausnavigieren und zu einem Verständnis von Vulnerabilität als Solidarität gelangen könne.2

Auf eine ebenso kleinteilige Spurensuche begab sich die Kunst- und Wissenschaftshistorikerin Vera Wolff, die derzeit Senior Research Fellow am documenta Institut in Kassel ist. Auf der documenta, genauer gesagt, in einer der Buchhandlungen in Kassel, startete diese Spurensuche. Wolff fand hier die Bücher Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets and philosophers (1994) und Wabi-Sabi – Further Thoughts(2015) von Leonard Koren. Koren fasst unter dem Begriff des Wabi-Sabi eine bestimmte ästhetische Tugend, die er mit der japanischen Kultur und Kunst in Verbindung bringt: “Wabi-sabi is a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete.”3 Dieses Feiern von Unvollkommenheit und Demut stellte Wolff anhand von ausgewählten Beispielen aus der japanischen Kunst des 20. Jahrhunderts heraus. So sind etwa einige von Saburo Murakamis Gemälde dadurch charakterisiert, dass sie sich mit der Zeit auflösen, was Restaurator*innen vor eine unmögliche Aufgabe stellt: Ist das Abbröckeln der Farbe als „Krankheit des Gemäldes“ zu verstehen, wie es manchmal genannt wurde, oder als zentraler Bestandteil des Kunstwerks? 

Wabi-Sabi kann auch mit ökologischen Aktivismen in Verbindung gesetzt werden. So sei das Arts and Crafts movement der USA Anfang des 20. Jahrhunderts stark von japanischer Kunst inspiriert gewesen. Man experimentierte mit neuen Materialien, die sich reparieren und auch von Laien bearbeiten ließen. Wolff strich allerdings auch hervor, dass man beachten müsse, wie und zu welchem Zweck diese „Ideale des Ostens“ in einen westlichen Gebrauch übersetzt wurden und dass man im Fall von Japan eine nationale Zuschreibung solcher Werte akzeptiert, die sonst höchst kritisch aufgenommen würde. Es handelt sich auch immer ein stückweit um ein Konsumierbar-Machen dieser Werte, wie auch das letzte Fundstück in Vera Wolffs Spurensuche zeigte: In einem Bibliotheks-Exemplar von Karen Barads Agentieller Realismus war eine schillernde Visitenkarte zu finden: „Wabi-Sabi. Institut de Beauté“.

Haushalten

Der Begriff der Nachhaltigkeit kommt aus der Forstwirtschaft und beschreibt das einfache und wirksame Prinzip, nicht mehr Bäume zu fällen als im gleichen Zeitraum nachwachsen – bereits hier spielen also Zeit und Geschwindigkeit eine entscheidende Rolle. Im Oikos muss man haushalten. Vom altgriechischen Begriff für die Hausgemeinschaft hergeleitet, kennen sowohl die Ökonomie als auch die Ökologie dieses Prinzip. Wenn wir heute davon sprechen, dass etwas nachhaltig sei, haben wir vor allem die Umweltverträglichkeit im Blick. Wenn man die historische Entwicklung der Materialien, ihrer Nutzung und ihrer Wege ansieht – und vor allem berücksichtigt, wie der Mensch beziehungsweise bestimmte Menschen diese in den letzten 300 Jahren beeinflussten –, wird erneut das komplexe Verhältnis zwischen Dauer und Vergänglichkeit deutlich. 

Der an der Universität Salzburg emeritierte Wirtschafts- und Sozialhistoriker Reinhold Reith zeigte anhand von beeindruckenden Beispielen und Zahlen, wie die Menschen in Europa in kürzester Zeit lernten, Dinge wegzuwerfen, anstatt sie wiederzuverwenden oder zu reparieren. Ab den 1970er-Jahren wurde die Abgeschlossenheit des Erdsystems erkannt, Konzepte wie das Spaceship Earth, Diagnosen wie Die Grenzen des Wachstums und Praktiken wie Recycling wurden massentauglich. Wie Reith zeigte, gab es allerdings noch bis in die 1950er-Jahre spezielle Reparatur-Handwerker, die von Hof zu Hof gingen, um allerlei Alltagsgegenstände in Stand zu halten. „Menschen haben Strategien entwickelt, um mit knappen Ressourcen umzugehen“, erklärte Reith und gab zu bedenken, dass auch wir heute angesichts der multiplen Umweltkrisen eine Knappheitsgesellschaft sind beziehungsweise als eine solche leben sollten.4

Auch der Vortrag Greta on Ice – Vergänglichkeit, Materialität und Aktivismus in sozialen und künstlerischen Figurationen der Klimadebatte ging auf die aktuelle Lage und ein potenzielles Umlernen ein. Anne Hemkendreis, die den Beitrag mit dem Kultursoziologen Tobias Schlechtriemen vorbereitete, ist derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin des Forschungsprojektes Helden – Heroisierungen – Heroismen an der Albert-Ludwigs-Universität in Freiburg. Die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Held*innenverehrung in der Klimadebatte stellend, sprach sie über eine Eisskulptur von Alissa Khan-Whelan, Chris Godfrey und CJ Brown am Trafalgar Square – eine langsam vor sich hinschmelzende Figur Greta Thunbergs – sowie eine Performance des Kollektivs „Legs on the Wall“, die im Hafen von Sydney aufgeführt wurde.5 Hier schwebte ein tonnenschwerer Eisbrocken, mit massiven Stahlseilen gehalten, über dem Wasser und wurde zur Bühne für gewagte Luftakrobatik. Hemkendreis zeigte, wie die Vergänglichkeit des Eises, das nicht aufzuhaltende Schmelzen, zu einem starken Symbol für Klimaschutz werden kann. Gleichzeitig müsse man auf der Hut sein, mit diesen Bildern nicht ein altes koloniales Schauspiel zu reinszenieren, betonte Hemkendreis: Europäischen Helden, die das „ewige Eis“ als „leere Bühne“, als „Bewährungsprobe“ und als zu „bezwingende, unbewohnte Natur“ verstanden, waren ein Motiv und Motor des Kolonialismus – und der kann heute eindeutig als eine der entscheidenden Ursachen ausgemacht werden für die diversen Krisen, denen wir heute begegnen. Aber auch dieses „wir“ muss hinterfragt werden, schließlich schmilzt nicht allen Menschen gleichermaßen der Boden unter den Füßen weg. Wiederholt wurde im Zuge der Tagung festgestellt, dass Verletzlichkeit global geteilt wird, aber ungleich verteilt ist. 

Die „Anderen“ im Oikos

Ein Material, das Zerfall und Akkumulation, zu schnelle Verwertung und Tiefenzeit in unheimliche Schlaufen bringt, stand im Zentrum von Benjamin Steiningers Beitrag. Der Kultur- und Medienwissenschaftler sprach über die verschiedenen Zeitlichkeiten der sogenannten Petro-Moderne.6 In dieser Epoche stehen sehr lange und sehr kurze Zeitlichkeiten nebeneinander, was Steininger etwa in Bezug auf das Erdöl-Nebenprodukt Plastik ausführte: Während wir oft von der Dauerhaftigkeit des Mikroplastik hören, leben wir auch in einer Zeit rasanter Produktion, in der Erdschätze entwertet werden. „Die Petromoderne ist die radikalste Feuer-Epoche“, sagte Steininger, „jetzt müssen wir radikal aus dieser radikalsten Epoche heraus“. Wie kann das gelingen? Steininger schlug vor, „petrochemische Melancholie“ dafür in Betracht zu ziehen.7 So werde an so manchen melancholisch anmutenden Praktiken bereits deutlich, dass man vom Verbrennungsmotor Abschied nimmt. Abschließend wies Steininger aber auf die mysteriöse Petroleumfliege hin. Die Helaeomyia petrolei ist die einzig bekannte Insektenart, die sich im – für alle anderen giftigen – Rohöl entwickelt und ist damit ein interessantes Studienobjekt für Wissenschafter*innen, die sich damit beschäftigen, anthropogene Giftstoffe aus der Umwelt zu entfernen.

Einblick in die Lebenswelten von ebenso merkwürdigen Wesen gab Maren Mayer-Schwieger, die in der Abteilung Medientheorie der Kunstuniversität Linz arbeitet, an einem Dissertationsprojekt Der Andere (im) Oikos. Eine Genealogie ökologischen Wissens. Bei Nachhaltig vergänglich sprach Mayer-Schwieger über den Vampyrotheutis infernalis, den Vampirtintenfisch, der nicht zuletzt durch Vilém Flussers gleichnamige Schrift in den Kulturwissenschaften Berühmtheit erlangte. Mayer-Schwieger präsentierte die Wissensgeschichte rund um diese Tintenfisch-Art aber noch einmal aus einer ganz anderen und eigenen Richtung. Das mythenumwobene Tier nahm sie als Ausgangspunkt, um zu zeigen, wie die Tiefseeforschung an der Jahrhundertwende die biologische Idee von Lebendigkeit neu verhandelte. Zersetzung rückt hier in den Vordergrund: „Die Tiere platzen und zerrinnen“, sagte Mayer-Schwieger über die ersten Versuche, Tiefseelebewesen zu untersuchen und haltbar zu machen. Mit Blick auf gewisse Sammlungspraktiken und auf die Entdeckung von Formalin wurde die aufkommende „Meeresbiologie als Schauplatz nachhaltiger Vergänglichkeit“ erkennbar, wobei das Anerkennen und Erfassen von Wandelbarkeit und Unbestimmbarkeit eine zentrale Rolle einnimmt. „Es gibt eine ständige De- und Reformierung des Vampyrotheutis Infernalis“, erklärte Mayer-Schwieger: Hat er acht oder zehn Arme? Um welche Lebensform handelt es sich überhaupt? Welche Farbe hat er? Seine Verewigung in Geschichten und seine gleichzeitige Zersetzung, sobald er eingesammelt wird, mache den Vampirtintenfisch zu einem „Schwellenwesen“, an dem Wissensprozesse und notwendige Unschärfen besonders gut ablesbar werden.

Ewig Flüchtiges 

Manfred Kern, Professor für Ältere deutsche Sprache und Literatur an der Universität Salzburg, ging einer „Paradoxie von Vergänglichkeit und Überdauerung“ nach, die er in der mittelalterlichen Dichtung ausmachte. Die Beispiele reichten von Johannes von Tepls Der Ackermann aus Böhmen (um 1400) bis zur Figur der ‚Frau Welt‘ am Wormser Dom, die „vorne schön, hinten wurm- und tier-zerfressen“ dargestellt ist. Kern arbeitete heraus, dass die mittelalterliche „Poetik der Permanenz gerade an der Fragilität von Sprache, von Stimme und Schrift ansetzt“. So zeigt sich an der Architektur des Grabes der Camilla, das in Heinrich von Veldekes Eneasroman (1170/1184) geschildert wird, dass das Unsterblich-Machen der Held*innen hier ausgerechnet mit Vanitas-Motiven verschränkt wird. Kern ging es dabei um die symbolische wie auch materielle Dimension: „Dass sich Reststoffe akkumulativ verhalten, wussten schon die Knochen in den Beinhäusern zu sagen“, so Kern und zitierte die Inschrift der Capela dos Ossos, der Knochenkapelle im portugiesischen Évora: „Wir Knochen, die wir hier sind, warten auf die Euren“ (Nós ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos).

In die Gegenwart holte uns Mareike Herbstreit, Kunsthistorikerin an der Universität Salzburg, mit der Frage zurück: … oder kann das weg? Wie ist mit den Materialien umzugehen, die von einer Performance übrigbleiben? Sind es „Aktionsrelikte“ oder eigene Kunstwerke? Sind sie ausstellbar und handelbar? Um diesen Fragen nachzugehen, untersuchte Herbstreit das Nachleben der Performance Balkan Baroque von Marina Abramović, die 1997 bei der Biennale in Venedig aufgeführt wurde. Sie bestand darin, dass die Künstlerin auf einem Haufen noch blutiger Rinderknochen saß und diese ‚putzte‘, während sie serbische Volkslieder sang. Die Arbeit konnte als Anklage an die Kunstwelt verstanden werden, die sich nur für sich selbst interessiert und jedes Außen – wie etwa den Jugoslawienkrieg – ausklammerte, erklärte Herbstreit, die im Weiteren aber vor allem interessierte, was nach der Performance, die nur in der Eröffnungswoche der Biennale stattfand, zu sehen war: Haben die Besucher*innen, die nur noch den Knochenhaufen und beigestellte Videoarbeiten sehen konnten, eine unvollständige Arbeit gesehen? „Ich glaube, dass die Absenz der Künstlerin die grundsätzliche Vergänglichkeit von Performance thematisierte – genauso wie diesen ‚Verlust‘ der Heimat –, aber gleichzeitig keine ‚Unvollständigkeit‘“, erklärte Herbstreit. Der Raum sei als eine Verfalls- oder Übergangssituation zu deuten gewesen; stickig, heiß und unangenehm, ein Unort. Zudem sei der Gestank des verwesenden Fleisches immer unerträglicher geworden. „Es gab also ein körperliches Erleben, das sich nicht auf die Performance beschränkte. Die Knochen waren keine Erweiterung der Aktion, sondern bestätigten die Vergänglichkeit und betonten die Abwesenheit der Künstlerin, die ja durch das ‚Reinigen‘ in der Aktion der Geruchsentwicklung scheinbar entgegenwirkt“, erklärte Herbstreit. Als umso irritierender empfand die Kunsthistorikerin daher, wie das Museum of Modern Art in New York die Performance im Rahmen der Abramović-Ausstellung The Artist is present (2010) zeigte. Auch hier war der Haufen Rinderknochen zu sehen – und man legte Wert darauf, dass es sich um dieselben Knochen handelte – allerdings wurden sie aufwendig chemisch gereinigt und geruchslos. Sie würden so zu einem klar abgrenzbaren Kunstwerk- „Damit, würde ich meinen, war Balkan Baroque endgültig vergangen“, schloss Herbstreit. Denn die Performancekunst sei genau mit dem Anspruch angetreten, diese klaren Abgrenzungen zu verkomplizieren. 

Ein Kunstwerk, das schon allein wegen seiner Dimension eine große Herausforderung an die Restaurierung stellt, stand auch im Zentrum der Keynote von Monika Wagner mit dem Titel Verfall des Ewigen und Verewigung des Verfalls. Die emeritierte Kunsthistorikerin und Material-Expertin sprach über Alberto Burris Landschaftskunstwerk Cretto im italienischen Ort.8

Gabriel Valentini: Ansicht von Alberto Burris Cretto, 2009. Foto: Wikipedia Commons/Boobax

Cretto hat eine unglaubliche Geschichte: Im Jahr 1968 wurde die sizilianische Kleinstadt Gibellina von einem Erdbeben fast völlig zerstört und dann einige Kilometer weiter als ‚Gibellina Nuova‘ wieder aufgebaut. Viele zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler wurden eingeladen, um den neuen Ort attraktiver zu machen – darunter auch Alberto Burri. Dieser nahm sich allerding des in Trümmern liegenden ‚Gibellina Vecchia‘ an. Er betonierte den Kern des zerstörten Ortes Stück für Stück ein, um einen kollektiven Erinnerungsort zu schaffen: ein flaches, sich weit erstreckendes, betretbares Monument. „Das war die Hochzeit der Debatten rund um Erinnerungskultur“, erklärte Wagner. 

Heute blicken wir unweigerlich auch mit einer ökologischen Perspektive auf Cretto. Beton genießt keinen guten Ruf und auch das Einzementieren von den Resten einer Stadt wird in einer Zeit, wo wir zumindest versuchen sollten, möglichst wenig zu hinterlassen, unterschiedlich bewertet, erklärte Wagner. Das Erleben des Werkes beschrieb sie wie folgt: „Das ehemalige Gibellina scheint stillgestellt, der Beton macht den Jahreszeitenwechsel nicht mit, es erscheint ein Leichentuch über dem Ort. Aber Beton bleibt beweglich.“ Und so wuchsen die Risse in Burris Beton-Blöcken, immer mehr Pflanzen siedelten sich an. „Es ist wahrscheinlich, dass in diesen Beton viel Recycling-Material eingeflossen ist, wodurch er auch leichter zerfällt.“ Auch hier stellen sich den Menschen, die die Aufgabe übernommen haben, Burris Cretto zu bewahren, komplizierte Fragen: Erhält man das Kunstwerk, indem man den Beton erneuert oder indem man ihn verfallen lässt? Im Jahr 2015 wurde eine Entscheidung getroffen: Die wildwachsenden Pflanzen wurden ausgerissen, die Fugen gekittet und dem Beton ein strahlend weißer Anstrich verpasst. Das stehe wohl im Gegensatz zur Intention des Werkes, so Monika Wagner. Vielmehr sollte Cretto als „Archäologie der Zukunft“ verstanden werden; ein Werk, das durch seine Vergänglichkeit auch das Vergehen von Kulturen und ihr Verhältnis zur Naturgeschichte thematisiert. 

Einen Bogen zurück in die mit der Tagung assoziierte Ausstellung erlaubte der Artist Talk mit Sybille Neumeyer, der die Veranstaltung abschloss: Wetterstimmen, oder: Museale Sammlungen wässern. Neumeyer sprach ausgehend von der Frage: Wie können sich Museen in die Vermittlung von ökologischen Themen wie dem Klimawandel einbringen, wenn es sich gleichzeitig um Räume handelt, die ihr Klima extrem regulieren? Die konstante Temperatur und Luftfeuchtigkeit richtet sich nach den Anforderungen der Materialerhaltung. „Damit wird auch eine spezifische Form der Vergangenheit produziert“, erklärte Neumeyer: „Materielles Werden wird überschrieben von einer kulturellen klima-losen, erd-losen, zeitlosen Seinsweise.“ So erscheinen uns Dinge in ethnologischen Sammlungen oftmals als „Objekte von Kulturen, die nicht mehr sind.“ Inspiriert von Astrida Neimanis’ „Hydrofeminismus“ fragte Neumeyer, wie man Objekten in Sammlungen anders begegnen kann: Welche ökologischen und hydrologischen Erinnerungen schlummern in diesen Museen, die uns an andere Ufer führen und uns Wege zeigen könnten, besser auf dem Planeten zu leben?9 Die Künstlerin schlug verschiedene Strategien vor, um die Trennung zwischen einer sinnlichen und einer intellektuellen Begegnung mit diesen Objekten zu relativieren. 

In einem künstlerischen Forschungsprojekt befasst sie sich mit Keramik-Behältern der Moche-Kultur, die sich bis zum 8. Jahrhundert an den Küsten des heutigen Peru entwickelte. Diese Keramiken können, mit Wasser gefüllt, zum Pfeifen gebracht werden. „In der Sammlung werden die Gefäße außerhalb dieses lebendigen Kontexts gezeigt“, sagte Neumeyer, die in Absprache mit Kurator*innen daran arbeitet, die Gefäße wieder „mit Wasser zu vereinen“ und sie als Instrumente zu erfahren. Das steht auch in Zusammenhang mit einer gewissen Dekolonialisierung von musealen Sammlungen. Es gehe darum, die vermeintliche Kontrolle wieder ein Stück weit abzugeben. Sybille Neumeyer schloss mit den Fragen: „Können wir mithilfe von Wasserströmen Museen als durchlässige Körper denken, die mit anderen Körpern in Verbindung stehen, anstatt als abgeschlossene Dinge? Was passiert, wenn wir unsere Kontrolle absichtlich umkehren und die Jahreszeiten wieder in die Museen einladen?“ Die allgemeinere Conclusio der Künstlerin deckte sich mit einigen Positionen der Tagung und machte das vielschichtige In-Bewegung-Bringen der Konzepte von Dauer und Verfall deutlich: Eine gewisse ‚Verwitterung‘ von westlichem Wissen, das von sich behauptet, global und universal zu sein, sei dringend notwendig. 

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Julia Grillmayr: „Zwischen rasantem Verfall und monumentaler Ewigkeit“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-2 <https://transition.hypotheses.org/1205>

Anmerkungen:

  1. Eine kurze journalistischer Übersicht über die Ausstellung und Tagung wurde von der Autorin in der österreichischen Tageszeitung Der Standard veröffentlicht. Julia Grillmayr: „Künstlerische Forschung: Die Widersprüche von Nachhaltigkeit und Zerfall“, Der Standard – ForschungsSpezial, 4.12.2022, https://www.derstandard.at/consent/tcf/story/2000141338454/kuenstlerische-forschung-die-widersprueche-von-nachhaltigkeit-und-zerfall (zuletzt aufgerufen 02.01.2023). []
  2. Karin Harrasser beschäftigt sich in zahlreichen Arbeiten und Projekten mit Themen rund um Verletzlichkeit. Siehe etwa: Karin Harrasser: Auf Tuchfühlung. Eine Wissensgeschichte des Tastsinns, Frankfurt a. M. 2017 oder die von ihr initiierte Online-Plattform „Stay in Touch“: http://stay-in-touch.org/ (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  3. So schreibt Koren über seine Publikation. Cf. Leonard Koren: Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets & Philosophers http://www.leonardkoren.com (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  4. Siehe dazu auch: Reinhold Reith: „Was war vor der Wegwerfgesellschaft?“, in: Kultur & Technik. Zeitschrift des Deutschen Museums 38 (2014), S. 12–18. []
  5. Siehe Melissa Locker: „‚#GretaIceberg.‘ Here‘s the Story Behind the Ice Statue of Greta Thunberg Swiftly Melting Today“, in: Time, 2.10.2019, https://time.com/5691002/greta-thunberg-statue/ und die Webseite zum Stück von „Legs on the Wall“ https://www.legsonthewall.com.au/thaw (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  6. Siehe auch: Benjamin Steininger und Alexander Klose: Erdöl. Ein Atlas der Petromoderne, Berlin 2020. []
  7. Er bezog sich dabei u.a. auf die Ausführungen von Stephanie LeMenager: Living Oil. Petroleum Culture in the American Century, Oxford 2014. []
  8. Siehe Monika Wagner: Das Material der Kunst – eine andere Geschichte der Moderne, München 2002; sowie dies., Dietmar Rübel und Sebastian Hackenschmidt: Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, München 2002. []
  9. Siehe Astrida Neimanis: Bodies of Water, London/NewYork: Bloomsbury, 2017. []

Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Der im Februar 2022 begonnene völkerrechtswidrige Angriffskrieg der Russischen Föderation gegen die benachbarte Ukraine führte neben flächendeckender Zerstörung in manchen Gebieten zur Vertreibung zahlloser Menschen und zum Tod einer Vielzahl von Zivilist:innen und Soldat:innen. Außenpolitisch markiert der Ukrainekrieg damit das Ende der postsowjetischen Transformationsphase und bildet den Beginn einer wohl länger währenden Konfrontation zwischen dem Aggressor und den NATO-Staaten. Die westeuropäische Berichterstattung behandelt den Krieg umfangreich, jedoch kommen nur selten Stimmen aus der Ukraine zu Wort. Die hiesige Diskussion wird somit von westlichen Expert:innen bestimmt, die meist aus einer gewissen Distanz heraus über das Land und seine Bewohner:innen sprechen. Im Fokus der Diskussion bleiben vorwiegend die militärisch-politische Entwicklung sowie die überregionalen und globalen Auswirkungen des Konflikts. Sichtweisen und Positionen einzelner und vor allem ‚kleinerer‘ Akteur:innen, die abseits staatlicher Organisationen und Institutionen agieren, geraten auf diese Weise aus dem Blick oder werden einem breiteren Publikum gar nicht erst bekannt. Es verwundert somit nicht, dass bisher Formen ästhetischer Kommunikation und künstlerische Projekte im Kontext des Krieges in der Ukraine zu wenig behandelt werden.

Dies überrascht insofern, als sich die ukrainische Kunstszene bereits vor dem 24. Februar 2022 und der Annexion der Krim im Jahre 2014 durch ihre innovativen Ansätze auszeichnete, Kunst mit Politik und Protest zu verbinden. So bildete sich laut Herwig Höller spätestens seit der Orangenen Revolution 2004 in der ukrainischen Kunst eine besondere Affinität für den politischen Raum und für die Protestkultur heraus, wie beispielsweise die Aktionen des Kyjiver Visual Culture Research Center bezeugen. Um die bestehende Wissenslücke zu verkleinern, widmete sich daher der Programmbereich Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) im Rahmen von zwei Veranstaltungen dem Kommunikationsdesign ukrainischer Künstler:innen und Akteur:innen während des andauernden Krieges.

Ziel der von Herwig Höller und Peter Deutschmann konzipierten hybriden Diskussionsrunde Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign und der ebenfalls hybriden Tagung Ukrainische Bricolage, die vom 1.-2. Dezember 2022 stattfanden, war es, die nicht zu unterschätzende Rolle der ukrainischen kreativen Szene im derzeitigen Krieg hervorzuheben. So beeinflussen und prägen seit Beginn der Kampfhandlungen diese Akteur:innen u.a. über soziale Medien oder mittels Crowdfunding finanzierte Design-Kampagnen den Widerstand im Land sowie die öffentliche Diskussion im Westen. Statt aus distanzierter Sicht über die ukrainische Kunst und ihre Produzent:innen zu sprechen, kamen im Rahmen der von Peter Deutschmann und Herwig Höller organisierten Veranstaltungen verschiedene Kunstschaffende zu Wort, deren Projekte im Weiteren kurz skizziert werden. Bevor jedoch die Beiträge der Tagung Ukrainische Bricolage im Einzelnen betrachtet werden, soll zuvor auf die Diskussionsrunde am Abend eingegangen werden.

i.

Teilnehmer:innen der Abendveranstaltung waren der Journalist Ingo Hasewend (Salzburger Nachrichten), die Kulturproduzentin Oleksandra Saienko sowie der ehrenamtliche Mitarbeiter des ukrainischen Präsidentenbüros Serhij Leschtschenko. Moderiert wurde die Diskussion von Herwig Höller. Rückblickend fiel der Erkenntnisgewinn des Panels jedoch recht mager aus, was auch an der fehlenden Interaktion zwischen den einzelnen Diskutant:innen gelegen haben kann. Mag man der Livezuschaltung Leschtschenkos aus Kyjiv eine gewisse Unmittelbarkeit zugestehen, die die Nähe des Krieges dem Salzburger Publikum verstärkt suggerierte, blieb der Diskussionsbeitrag Leschtschenkos in Bezug auf das Kommunikationsdesign eher dürftig. Zwar verdeutlichte das Mittel der Livezuschaltung, welches ja auch die ukrainische Regierung für zahlreiche internationale Anlässe nutzt, ein zeitgenössisches Instrument der Kommunikation, jedoch fehlte die anschließende Bezugnahme auf diesen Kommunikationskanal im weiteren Verlauf des Panels. Der Beitrag Hasewends bestätigte die Professionalität ukrainischer Akteur:innen in der journalistischen und politischen Kommunikation. Auffällig zu kurz kam auch der Beitrag Saienkos, der auf die Verarbeitung des Habsburger Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kultur verwies. Saienko sprach unter anderem über ihre Oper Vyschyvaniy. König der Ukraine, womit sie dem westlichen – insbesondere aber dem österreichischen – Publikum kulturhistorische Anknüpfungspunkte bot. Zusammenfassend wurde somit zwar ein breiter Überblick auf das ukrainische Kommunikationsdesign geboten, jedoch fehlte es an Tiefe und letztlich auch an Diskussionen und Austausch zwischen den Anwesenden. Vor diesem Hintergrund zeichnete sich die am nächsten Tag stattfindende Tagung umso mehr durch ihren aufschlussreichen und informativen Charakter aus.

ii.

Der erste Vortrag im Rahmen der Ukrainischen Bricolage widmete sich nicht der Kunstproduktion, sondern der Kehrseite – der Zerstörung von Kunstwerken. Der gegenwärtige Krieg bedroht das kulturelle Erbe in der Ukraine unmittelbar. Insbesondere seit Beginn der Invasion im Frühjahr 2022 sind die Verluste an materieller Kultur aufgrund der brutalen Vorgehensweise der russischen Armee groß. Die Kunsthistorikerin Schenja Moljar sprach in ihrem Beitrag daher über den Schutz des kulturellen Erbes in der Gefahrenzone, bei dem verschiedene Gruppen und NGOs zusammenarbeiten. Als ein Beispiel für die Notwendigkeit solcher Rettungsaktionen führte Moljar die Plünderungen des Novoajdar’skij rajonnij krajeznavčij muzej (Bezirksmuseum Novoaidar für lokale Volkskunst) durch russische Truppen an. So wurde etwa die dort befindliche Sammlung an ukrainischen Volkstrachten nach Russland transportiert und das Ausstellungskonzept in Moskau mit russischen Trachten ergänzt. Unter Rückgriff auf andere Beispiele verdeutlichte Moljar, dass es sich bei einem Teil der Deportation und Zerstörung ukrainischer Kunstgüter um gezielte Aktionen handle.

In diesem Zusammenhang kartiert ein Projekt der Ukraïns’kij kul’turnij fond (ukrainischer Kulturfond) die Vernichtung von Kulturgütern. Auf diese Weise wird ein zeitnaher Überblick über die Verluste geboten und die systematische Verheerung festgehalten. Verzeichnet diese Unternehmung rein deskriptiv die Schäden, widmen sich andere Gruppen dem aktiven Schutz von Kunstwerken. So organisiert beispielsweise die Heritage Emergency Response Initiative neben der Dokumentation der Verluste notwendige Ausrüstung zur Rettung von Kunstschätzen im Kriegsgebiet. Der Ukrainian Emergency Art Fund stellt hingegen einen Zusammenschluss von Kulturaktivist:innen und Museumsmitarbeiter:innen dar und sichert die Fortsetzung und Entwicklung ukrainischer Kultur im Krieg durch Ausstellungen und andere Kunstaktionen. Die selbstorganisierte Kunstinitiative DE NE DE (Wo nicht Wo) vereinigt Künstler:innen, Historiker:innen, Architekt:innen und Aktivist:innen aus dem Kulturbereich und hat sich dem Schutz von Kulturgütern in kleineren Museen der Peripherie verschrieben. Ein weiteres Beispiel ist das Network for the Protection of Cultural Assets Ukraine, das sich auf die internationale Zusammenarbeit beim Schutz von Kulturgütern spezialisiert hat. Ziel des Projekts unter der Beteiligung deutscher Universitäten und Kulturschaffender ist es, den Transport ukrainischer Kulturgüter aus den Kriegsgebieten ins westliche Ausland zu sichern und zu finanzieren.

Die Vortragende widmete sich in ihrem Vortrag aber auch dem Problem der Kompromittierung der russischen Kultur durch die Politik. Diese Instrumentalisierung von russischer Kunst und Literatur führte bereits, so Moljar, im letzten Jahrzehnt zu einer immer stärkeren Ablehnung des eigenen und russischen sowjetischen Kulturerbes in der Ukraine. Ausdruck dessen waren die Gesetze zur Dekommunisierung, die auch eine verstärkte Auseinandersetzung mit der sozialistischen Architektur hervorgerufen haben. Im gegenwärtigen Krieg zerstören die Angriffe der Russischen Föderation im Donbas – wie Moljar mit Bildern belegte – die sowjetische Architektur der 1930er-Jahre, wodurch architektonisch und kunsthistorisch bedeutende Gebäude für spätere Generationen vollständig verschwinden werden. Schließlich wird so auch ein gemeinsames Erbe zwischen den Ländern zerstört. Das Projekt Yellow Line hat es sich in diesem Rahmen zur Aufgabe gemacht, diese Architekturdenkmäler des 20. Jahrhunderts zu dokumentieren. Dazu gehören neben Gebäuden auch großflächige Mosaike, wie sie etwa von Alla Gorska in Mariupol angefertigt wurden, die bis zu ihrer Zertrümmerung Zeugnisse der dekorativen Monumentalkunst der Sowjetunion waren. Das heute vernichtete Erbe wird nach Einschätzung der Vortragenden wohl auch in Zukunft nicht mehr restauriert werden. Somit verdeutliche der militärische Ikonoklasmus schlussendlich, dass der russischen Seite das gemeinsame Kulturerbe bedeutungslos sei.

Abschließend sprach die Referentin über das Aufnehmen, kritische Überdenken, aber auch Umdeuten des sowjetischen Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kunst. So wurden beispielsweise die Heldenstadt-Denkmäler in Kyjiv von Künstler:innen umgearbeitet und zeigen anstatt der zwölf sowjetischen Heldenstädte (goroda-geroj) des 2. Weltkriegs nun ukrainische Heldenstädte, zu denen etwa das durch das Massaker bekanntgewordene Buča zählt. Erkennbar beschleunigt sich aufgrund des Kriegs die Entfernung der sowjetischen Symbole und Denkmäler im öffentlichen Raum.

iii.

Der Kyjiver Programmierer und Kulturschaffende Dmytro Kyrpa präsentierte das Projekt Repair Together, welches sich der Reparatur zerstörter Gebäude in den bereits befreiten Gebieten widmet. Den Organisatoren dieses Projekts fiel auf, dass in den meisten Orten – trotz der zum Teil nur kurzzeitigen russischen Besatzung – fast alle Häuser schwer beschädigt waren. Aufgrund der schwierigen Lebensumstände in Kyjiv – Sperrstunden und die daraus letztlich resultierende Isolierung der einzelnen Person – bot es sich an, dass man außerhalb der Hauptstadt, in den befreiten Gebieten um Černihiv, zerstörte Gebäude gemeinsam wieder instand setzt. Diese Aufräum- und Reparaturarbeiten werden dabei mit Tanzveranstaltungen verbunden. Bekannte ukrainische DJs spielen bei den Aktionen Technomusik, wodurch die Trümmerarbeit von Rave-Partys begleitet wird. Was zunächst ungewöhnlich und widersprüchlich klingt – während des Krieges zu feiern –, verfolgt jedoch konkrete soziale Ziele, die über ein reines Unterhaltungsmoment hinausgehen.

Die Teilnehmer:innen dieser Aktionen können sich produktiv bei der Restaurierung der zerstörten Gebäude einbringen, was dem Gefühl der Tatenlosigkeit und Ohnmacht des Einzelnen angesichts der Gewalt des Krieges etwas entgegensetzt. Die verbindende Gruppenarbeit ist aus Sicht des Organisators nicht lediglich ein Beistand für die Menschen in den zerstörten Orten, sondern auch für die Helfer eine psychologische Selbsthilfe. Die Freiwilligenarbeit im Projekt Repair Together sei daher, wie Kyrpa ausführt, eben nicht auf das Moment der körperlichen Arbeit oder das Feiern zu reduzieren, sondern stellt eine Möglichkeit dar, neue private Bindungen zu schaffen und den Mitgliedern einen kurzweiligen Ausbruch aus dem Kriegsalltag zu bieten. Das unterhaltende musikalische Moment begegnet so auch dem aufgrund von Krieg und Flucht verursachten Verlust des sozialen Umfelds. Die gemeinschaftliche Aufbauarbeit aktualisiere, so der Organisator der Rave-Rebuild-Partys, das bäuerliche Konzept der toloka (dörfliche Gemeinschaftsarbeit) und verorte sich folglich direkt in der ukrainischen Kultur. Neben der Organisation dieser Veranstaltungen sammelt das Kollektiv um Kyrpa im In- und Ausland private Spenden für den Aufbau der Häuser.

vi.

Der Künstler Ihor’ Hussjew (russ. Igor’ Gusev) gehört seit den 1990er-Jahren zu den wichtigsten Vertretern der ukrainischen Kunstszene. Mit seinem ‚Odessitischen Blick‘ dekonstruiert er in seinen Werken sozialistische und imperialistische Narrative der russischen Kulturgeschichte auf oft humorvolle Weise. Hussjew sieht in der Kunst seine Waffe, die er gegen die täglichen Bombardierungen im Krieg einsetzen kann. Aufgrund der derzeitigen Mangelversorgung ist es schwer, in seiner Heimatstadt Odessa an Malutensilien – insbesondere aber an Leinwände – zu kommen. Abgesehen davon, dass die Verfügbarkeit der Künstlermaterialien eingeschränkt ist, empfindet der Maler überdimensionierte Bildformate derzeit als unpassend. Als Bildträger verwendet Hussjew aus diesen Gründen die Buchdeckel gebrauchter sowjetischer Bücher, die er auf dem Flohmarkt erwirbt. Auf diesen Bruchstücken zeichnet er sein bildnerisches Tagebuch, das seit Beginn des Krieges unter dem Titel Series 3 World War 2022 erscheint. Je nach Situation greift der Künstler entweder aktuelle Geschehnisse des Krieges auf oder er malt Bilder mit allgemeinem Bezug auf den militärischen Konflikt. So verarbeiten seine Werke etwa die Angriffe von Drohnen iranischer Bauart oder zeigen eine junge Sängerin, die bei der Verteidigung von Mariupol die ukrainischen Truppen mit ihrer Musik unterstützt.

In seinem Tagebuch herrscht ein intermediales Spiel zwischen Wort und Bild, das sich stark auf Ironie und Sarkasmus stützt. Viele seiner Arbeiten bieten trotz der ernsten Sujets einen verschmitzten, entlarvenden Blick auf die Geschehnisse und gegenwärtigen Verhältnisse. Ein größerer Teil der Bilder ist dabei aufgrund der Vielzahl an kulturellen Referenzen für Personen, die nicht Teil des postsowjetischen, ukrainischen oder auch russischen Kulturkreises sind, nur schwer verständlich. So findet eine Auseinandersetzung mit der russischen Invasion etwa über Sprachspiele statt. Eine Zeichnung zeigt eine ukrainische Landschaft mit Feldern und bewaffneten Personen. Der Himmel ist durch die Worte „Vse bude udobrenija“ durchbrochen, was sich mit ‚alles wird gut‘, aber auch mit ‚alle werden Dünger‘ übersetzen lässt. Auf diese Weise sei, so der Künstler, zum einen die Hoffnung ausgedrückt, dass sich der Krieg zum Besseren wenden werde und zum anderen werde den Invasoren mitgeteilt, dass sie mit ihrem Ableben zu Dünger für die ukrainischen Felder werden. Erinnern Himmel und Feld an die ukrainische Nationalflagge, unterläuft der Allquantor vse dennoch sämtliche binären Oppositionen und schließt so die Gefallenen beider Seiten als Nährgemisch ein.

Der Tagungsflyer zeigte eine Bearbeitung von Karl Brjullovs Gemälde Poslednij den’ Pompei (Die letzten Tage Pompejis). Hussjews Adaption trägt jedoch den Titel Ostannij den’ imperiji (Die letzten Tage des Imperiums). Mit der neuen Betitelung wird auf die in russischen konservativen Kreisen heute noch vorherrschende Idee eines künftigen russischen Imperiums angespielt. Eben dessen Untergang soll diese Bild-Text Verknüpfung evozieren, so Hussjew. Anders als im Original erscheint auf Hussjews Bild eine schreitende Figur in roter Farbe stilisiert, die sich wie die Personen auf dem Gemälde Brjullows von dem apokalyptischen Geschehen abwendet und scheinbar flieht. Der Kopffüßler besteht jedoch aus einem verfremdeten McDonalds Werbeschild, bei dem das Logo der Kette – das markante gelbe M – mit der Stadt Moskau verbunden ist. Somit spielt Hussjew auf die panischen Massen von russischen Konsument:innen an, die nach Beginn des Angriffskrieges und den darauffolgenden Sanktionen scharenweise westliche Geschäfte gestürmt hatten. Der Blick ist nicht nur von der Katastrophe abgewendet, sondern greift den in der russischen Gesellschaft persistierenden Wunsch nach westlicher Lebenskultur auf. Das ideologische Programm russischer Imperialist:innen, das in der Regel mit einer proklamierten Abwendung vom Kapitalismus und Materialismus einhergeht, wird hier – wie Hussjew erläuterte – mit den eigentlichen Wünschen der Menschen kontrastiert und die Absurdität der bestehenden Verhältnisse aufgezeigt.

Ein anderes Projekt Hussjews widmet sich der russischen Propaganda. Der Künstler präpariert Alltagsgegenstände wie Fernsehgeräte oder Radios, indem er diese mit Watte füllt. Das weiße Material steht stellvertretend für das Problem, dass die meisten Russen aufgrund der Propaganda einfache Ursache-Folge-Beziehungen nicht mehr verstünden, wie der Künstler ausführte. Die Sanktionen gegen Russland würden beispielsweise von der Propaganda als produktiv und ökonomisch günstig verklärt. Sie würden Russland nur stärken und langfristig zu einer positiven Entwicklung verhelfen. Menschen, die auf solche Propaganda hören und letztlich nicht mehr selber denken könnten, bezeichne man laut dem Künstler als vatniki (Wattierte). Da die russischen Unternehmen aufgrund der Sanktionen nun nicht mehr alles herstellen könnten, verstehe er seine ausgestopften Alltagsgegenstände als Designvorschlag. In diesem Sinne könne man statt westlicher Technologieimporte auf Watte – also die eigene Propaganda – zurückgreifen, um bei der sanktionierten Produktion die fehlenden Teile zu ersetzten.

v.

Die Grafikerin und Designerin Marija Norazian zeigte zuletzt, wie künstlerische Kommunikationsstrategien den Krieg in der Ukraine im Ausland sichtbarer machen. In diesem Zusammenhang stellte sie ihr Design Studio Grafprom vor. Zu Beginn des Vortrags betonte sie, dass ihre Arbeit insbesondere durch die Architektur des Wolkenkratzers Deržprom im Stil des Charkiver Konstruktivismus der jungen Sowjetunion beeinflusst sei. Deren damalige Formvorstellungen empfindet die Künstlerin auch heute noch als zeitgemäß. Norazian schilderte, wie über das 4th block Festival mehr als 20.000 Poster für Frieden und gegen den Krieg produziert und diese in mehr als 50 Ländern ausgestellt wurden. 

Vor dieser Aktion habe Norazian das Plakat nur als eine Form der Kunst- und Festivalwerbung gesehen, erst mit dem Krieg sei ihr das volle Potential des Mediums im Kontext politischer Kommunikation bewusst geworden. Mit dem Design im Kontext von Politik beschäftigte sich die Künstlerin bereits vor dem Krieg und verwies auf eine Ausstellung, die sie zusammen mit dem Autor Serhij Zhadan im Literaturhaus Salzburg organisiert hatte. Diese zeigte Antikriegsplakate im Kontext des 2014 begonnen militärischen Konflikts im Osten der Ukraine und der russischen Annexion der Krimhalbinsel. Im Weiteren zeigte Norazian verschiedene Poster, die seit dem Beginn der Invasion von ihr gestaltet und in verschiedenen Städten aufgehängt wurden.

Ukrainian Design Tram, Wien, 2022. Foto © Marija Norazian

Ein anderes Beispiel stellt die Ukrainian Design Tram in Wien dar. Dabei handelt es sich um eine Straßenbahn, deren blau-gelbes Farbenmuster an die ukrainische Nationalflagge angelehnt ist. Die ornamentalen Dreiecke sollen Sonnenblumenkerne symbolisieren und verweisen damit auf eine Pflanze, die häufig als Repräsentant für die ukrainische Nation verwendet wird. Ein QR-Code auf den Türen führt zu einer Seite, die ebenfalls von ukrainischen Künstler:innen und Designer:innen betrieben wird und die ihre Erlöse aus dem Verkauf von Kunstobjekten an den ukrainischen Staat und die Armee weitergeben. In diesem Kontext wies die Künstlerin auch auf die kritische Haltung der Stadtverwaltung zu dem Straßenbahn-Projekt und seine schleppende Umsetzung hin. Man befürchtete seitens der Stadt, die Aktion könnte der Finanzierung von Waffen dienen. Mittlerweile wird Norazians Tramdesign in Vilnius und bald auch in Riga, Brüssel sowie Den Haag umgesetzt werden.

vi.

Die auf der Tagung gehaltenen Vorträge verdeutlichten die Heterogenität von künstlerischen Kommunikationsstrategien im Umgang mit dem Krieg in der Ukraine. Es zeigte sich, dass die gegenwärtigen Kunstprojekte die Invasion nicht nur thematisieren und kritisieren, sondern zum Teil sogar der Finanzierung des Widerstands und des Wiederaufbaus dienen. Der für die Tagung titelgebende Begriff der Bricolage, der der Terminologie Claude Lévi-Strauss‘ entstammt,1 war passend gewählt, da die vorgestellten Kunstprojekte das Moment des Bastelns und des Schaffens aus und mit dem gegenwärtig Gegebenen innerhalb der unmittelbaren Umstände unterstreichen. Ob Malerei auf dem Buchdeckel oder ein Repair-Festival zwischen Ruinen, die Projekte verdeutlichen, wie die Künstler:innen die durch Krieg und Zerstörung vorgegebene Situation als Quelle schöpferischen Handelns aufgreifen.

Wiederkehrendes Motiv der Vorträge bildete zum einen die kategorische Unterscheidung von russischer sowie ukrainischer Kunst und Kultur, die aus Sicht der Künstler:innen im Ausland oft fehlt. Eine Differenzierung zwischen russischer Politik und russischer Kunst wurde mehrfach diskutiert, jedoch seien diese beiden Bereiche derzeit sehr schwer zu trennen. Die russische Propaganda vereinnahmt die eigene Kultur so stark, so dass diese zu einem Instrument eines aggressiven Imperialismus umgeformt wird. So wurden etwa gleich nach der Eroberung von Cherson Propagandaplakate mit verschiedenen kanonischen Autor:innen der russischen Literatur in der Stadt aufgehängt, die die Zugehörigkeit der Region zu Russland über Zitate dieser Schriftsteller:innen rechtfertigen sollten. Dem westlichen Publikum ist die Instrumentalisierung der Kultur seitens der russischen Föderation kaum bewusst. Die häufig aufkommende Forderung, die russische Kultur nicht mit Putin’scher Politik gleichzusetzen, ist daher aus westlicher Sicht zwar grundlegend verständlich, bleibt jedoch als pauschale Forderung naiv. Die im Rahmen der Tagung geführte Diskussion zwischen den Künstler:innen und dem Publikum verdeutlichte diesen Umstand der Unwissenheit. In Unkenntnis um die innerrussische Medienlandschaft sei, wie die Künstler in der Abschlussdiskussion festhielten, einem Teil des westlichen Publikums die gegenwärtige politische bzw. imperialistische Kontamination kanonisierter Autor:innen nur schwer bis gar nicht verständlich.

Die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur führe laut den Künstler:innen dazu, dass sich die Ukrainer:innen an den sowjetischen Denkmälern von Künstlern und Staatsmännern abreagieren, was die anwesenden Redner:innen eher kritisch beurteilten. Schließlich seien die Denkmäler nicht nur ideologische Statements eines russischen Imperialismus, sondern auch Zeugnisse einer gemeinsamen Geschichte in der UdSSR. Der ukrainische Ikonoklasmus gegen das sowjetische Erbe erscheint vor dem Hintergrund der Aggressionen der Russischen Föderation den Künstler:innen jedoch auch verständlich. Somit handle es sich bei den Denkmälern zwar um künstlerische Artefakte, die man durchaus als erhaltenswert sehen könne, als Teil der Propaganda verkörpern sie jedoch letztlich auch das Zerstörerische des russischen Imperialismus. Die Kunst könne die Strukturen dieser zum Teil noch sowjetischen Propagandatechniken offenlegen, um die Lösung bestehender Probleme zu unterstützen. Aus der Sicht Hussjews biete sich dafür etwa der humorvolle, aber dennoch kritische Umgang mit dem kulturellen Erbe an. Gerade in seiner multikulturellen Heimatstadt Odessa erscheinen einseitige nationalistische Narrative, die Propaganda bedienen, als unangebracht und widersinnig.

Zusammenfassend zeichnete die Tagung Ukrainische Bricolage ein breites Panorama ästhetischer Kommunikationsformen und künstlerischer Techniken im Kontext des Krieges, womit ein höchst aktuelles Thema aufgegriffen wurde. Die Vorträge boten zahlreichen Anlass zur Diskussion und verdeutlichten stellenweise auch einen innerukrainischen Dissens um den Opferstatus einzelner Regionen, der offenbar zwischen Personen aus den besetzten Gebieten im Osten der Ukraine und den restlichen Landesteilen besteht. Die vorhergehende Abendveranstaltung Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign enthielt im Vergleich dazu kaum Diskussionspotenzial und war in Bezug auf das Kommunikationsdesign der Ukraine in den westlichen Medien nur wenig aufschlussreich. Letztlich hätte in diesem Zusammenhang auch die ideologiekritische Frage aufgeworfen werden können, wo politische Kommunikation endet und Propaganda beginnt. Nicht zuletzt hätte sich dieser Rückgriff auf aktuelle Forschungsergebnisse zum Begriff der Propaganda angeboten, da dieser in neueren Arbeiten recht weit gefasst wird.2 Unabhängig davon waren die hier skizzierten Beiträge der einzelnen Akteur:innen im Rahmen der Ukrainische Bricolage gewinnbringend und erkenntnisfördernd.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Philipp Kaysers: „Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-1 <https://transition.hypotheses.org/1170>

  1. vgl. Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken, 18. Aufl. Frankfurt a. M. 2018, 29f. (zuerst Paris 1962). []
  2. vgl. Benno Nietzel: Die Massen lenken. Propaganda, Experten und Kommunikationsforschung im Zeitalter der Extreme, Berlin/Boston 2022. []