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Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst

Workshopbericht von Eva Elisabeth Schram

Das 13. Jahrhundert markiert eine Zeit des Wandels in Gesellschaft, Politik, Kunst und Literatur. Mit dem Tod Kaiser Friedrichs II. beginnt 1250 mit dem Interregnum eine Phase der Instabilität, die das Heilige Römische Reich erschütterte. Während die zentrale kaiserliche Macht schwand, erstarkten regionale Fürsten und Stadtstaaten. Das feudale Ordnungssystem geriet unter Druck: Der Aufstieg des Bürgertums sowie die wachsende Bedeutung der Städte veränderten die gesellschaftlichen Grundlagen und politischen Strukturen Europas nachhaltig. Diese Turbulenzen drücken sich auch in der Literatur und Kunst des Spätmittelalters aus. Das 13. Jahrhundert gilt als Epoche der späthöfischen Dichtung, des sogenannten ‚nachklassischen‘ Minnesangs und des ‚nachklassischen‘ Artusromans. Solche Bewertungen insinuieren deutlich, dass der Höhepunkt des künstlerischen Schaffens überschritten sei, sie taxieren die ästhetischen Ausdrucksformen dieser Zeit normativ und schaffen so – zumindest in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung – weitere Zäsuren. Gleichzeitig werden Themen, Stoffe und Motive künstlerisch bedeutsam, die diese veränderte Lebensrealität darzustellen versuchen und die sich aus den massiven Umwälzungen der Zeit ergeben. Ein Verständnis des 13. Jahrhunderts als Nachblüte vergangener Hochkultur scheint dieser Epoche daher nur unzulänglich gerecht zu werden. In einer Zeit des Übergangs formierten sich Ausdruckformen zwischen Traditionsbewusstsein und reflektierter Innovativität.
Unter der Leitung und Konzeption von Martina Feichtenschlager und Lena Zudrell fand am 13. und 14. Juni 2024 im Programmbereich „Figurationen des Übergangs“ der Interuniversitären Einrichtung „Wissenschaft und Kunst“ (Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg) der interdisziplinäre Workshop Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst statt, bei dem in Beiträgen aus der Germanistik, der Geschichtswissenschaft und der Kunstwissenschaft nach dem Niederschlag dieser skizzierten Entwicklungen in Literatur und Kunst gefragt wurde. Acht Vortragende stellten ihre Überlegungen in Impulspräsentationen zur Diskussion, die von den Teilnehmenden und dem Publikum anschließend weitergeführt und debattiert wurden. 

Elisabeth Gruber eröffnete den Workshop mit dem Vortrag Städte im Europa des 13. Jahrhunderts zwischen Topos und historischer Einschätzung. Das Phänomen der Stadt ist für die Zeit des Spätmittelalters aus unterschiedlichen Gründen wesentlich. Städte fungieren immer mehr als Zentren für Politik und Wirtschaft und damit einhergehend auch für Gesellschaft, Kunst und Kultur. Elisabeth Gruber legte dar, inwiefern diese sozialen Gebilde zwischen Chaos und Ordnung auf vielfältigen Netzwerken fußen, um den sich verändernden Parametern menschlichen Zusammenlebens – auf sozialer wie institutioneller Ebene – standzuhalten. Nichtsdestotrotz unterstreicht die Stadt ihre realhistorische Relevanz, indem ökonomisches und gesellschaftliches Wissen auch topisch verhandelt wird. So lässt sich etwa die sukzessiv zunehmende Einschreibung von städtischen Aspekten in die Literatur ab dem 13. Jahrhundert am Auftreten von Kaufleuten als Figuren, an ökonomischen Diskursen oder an dargestellten Familienkonstruktionen festmachen. In der anschließenden Diskussion wurde auch das Verhältnis von Hof und Stadt im 13. Jahrhundert aufgegriffen sowie die Quellenlage besprochen, die eine strukturelle und vom Topos entkoppelte Rekonstruktion der spätmittelalterlichen Stadt signifikant erschwert. 

Edith Kapellers Beitrag Der Blick des 15. Jahrhunderts auf die letzten Babenberger am Beispiel Ladislaus Sunthayms gewährte eine Retrospektive auf das 13. Jahrhundert. Rund 200 Jahre nach dem Aussterben des Herrschaftsgeschlechts der Babenberger 1246 entstanden im 15. Jahrhundert divergente mediale Aufbereitungen ihrer Genealogie. Edith Kapeller führte in die Spezifika der Sunthaym-Tafeln, der damit in Verbindung stehenden Inkunabel sowie des monumentalen Babenberger-Stammbaums ein und griff dabei quantitative und qualitative Aspekte der Personenbeschreibungen auf. Im Zuge dessen verwies sie auf ein schablonenartiges ‚Minimalprogramm‘ der Genealogie, an dem sich die Schreiber orientierten und lediglich bei ausgewählten Babenberger:innen zusätzliches Wissen einarbeiteten. Die Systematisierung und Kontextualisierung dieser Hervorhebungen wurde auch in der anschließenden Diskussion thematisiert. 

Nach den vorangegangenen Auseinandersetzungen mit chronikalischen Aufarbeitungen des 13. Jahrhunderts im 15. Jahrhundert lenkte Ruth Isser den Blick auf Spätmittelalterliche Adelsbibliotheken im Vergleich: Mechthild von der Pfalz und Jacob Püterich von Reichertshausen. Geschlecht, Stand und Macht als Auswahlkriterien literarischer Stoffe? Der sogenannte Ehrenbrief des Püterich ermöglicht einen seltenen Einblick in weiblichen Buchbesitz im Mittelalter, indem aus den Formulierungen von Buchtauschabsichten zwischen dem Verfasser und der hier auch als Figur inszenierten Mechthild von der Pfalz der jeweilige Bestand der beiden privaten Bibliotheken analysiert werden kann. Innerhalb dieses Rahmens stellte Ruth Isser den Einfluss von Geschlecht und gesellschaftlich-sozialem Status zur Diskussion. Vor dem Hintergrund der Bibliothek als Zentrum verkörperten wie unverkörperten Wissens formulierte Ruth Isser auch grundsätzliche Überlegungen zum Zusammenspiel von Wissen und Materialität. 

Das Thema der Literarizität spielte anschließend bei Matthias Meyer eine wesentliche Rolle, der den Fokus mit Der leidige Minne- und Abenteuerroman oder: Warum taucht eigentlich Artus unter? auf dezidiert literaturwissenschaftliche Fragestellungen lenkte. Matthias Meyers Überlegungen führten durch die oft undurchsichtige Gattungslandschaft der deutschsprachigen Literatur des 13. Jahrhunderts. Ein explizites generisches Bewusstsein ist für diesen Zusammenhang kaum nachzuweisen. So stand der Begriff des Minne- und Abenteuerromans im Zentrum, der in vielerlei Hinsicht als Verlegenheitslösung wahrgenommen werden muss. Als gemeinsame Lektüregrundlage wurden Auszüge des Demantin Bertholds von Holle gelesen, an denen Matthias Meyer die veränderten Erzählmodi des Spätmittelalters veranschaulichte. Oft irritieren diese Texte durch Widersprüchlichkeit und mangelnde Kausalität in der Problementfaltung. Mögliche Realitätseffekte wurden gemeinsam diskutiert. 

Nach den vorangegangenen historischen sowie literaturwissenschaftlichen Inputs lieferten die nächsten beiden Beiträge eine kunsthistorische Perspektive auf die Übergangszeit des 13. Jahrhunderts. Mit dem Beitrag von David Hobelleitner verlagerte sich der Schwerpunkt zudem weg vom deutschsprachigen Raum. Im Zuge seiner Ausführungen zu Das dreizehnte Jahrhundert als Epilog? Kunst in Rom im ausgehenden Mittelalter skizzierte das Impulsreferat die künstlerische Strategie einer Selbstvergewisserung Roms zur Zeit des avignonesischen Papsttums. Wurde zuvor bei Matthias Meyer ein Changieren zwischen bekannten Mustern und neuen Varianten im literarischen Kontext diskutiert, präsentierte David Hobelleitner ein durchaus vergleichbares Phänomen im Bereich der Malerei. Rom, neben Florenz und Venedig ein künstlerisches Zentrum des 13. Jahrhunderts, zitiert sich gewissermaßen selbst, indem ältere Techniken und Motive aufgegriffen und reinszeniert werden. Im Sinne eines Epilogs lässt sich die römische Malerei jener Zeit als Moment des Innehaltens und der Bestandsaufnahme begreifen. David Hobelleitner verwies allerdings auch auf innovative Elemente, insbesondere bei Kirchenbauten. Das ambivalente Verhältnis zwischen ‚Klassik‘ und Modernitätsdrang wurde auch in der Diskussion aufgegriffen. 

Der zweite Workshoptag wurde von Robert Brennans Überlegungen zu Modern Art in Late Medieval Italian Painting eröffnet, der den Blick damit auf das gesamte Italien lenkte. Robert Brennan gab einen Einblick in die Techniken italienischer Malerei im 13. Jahrhundert und präsentierte Auszüge aus Cennino Cenninis Il Libro dell’Arte. In diesem Text exemplifiziert der italienische Maler, der in der Tradition von Giotto und seinen Nachfolgern ausgebildet wurde, die toskanische Kunstauffassung. Konkret handelt es sich um eine detaillierte Anleitung für Maler und Kunsthandwerker, in der unter anderem Materialien und deren Verarbeitung, Freskotechniken oder auch Strategien der Vergoldung beschrieben werden. Dass Il Libro dell’Arte allerdings über den narrativen Modus eines technischen Handbuchs hinausgeht, zeigen bereits kurze Ausschnitte. 

Mit Der Stricker als Phänomen legte Sarina Tschachtli einen weiteren literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt. Mit einer Einführung in den Gattungsbegriff der Märe und dessen Historizität knüpfte sie an den Beitrag von Matthias Meyer an und erweiterte die narrativen Aspekte um geografische und ökonomische. So floss auch das Phänomen der Stadt des 13. Jahrhunderts ein weiteres Mal in die Diskussion ein, denn Literatur wird im Spätmittelalter in vielerlei Hinsicht zu einem städtischen Anliegen, sowohl in der Produktion als auch Rezeption. Bezüge zum Höfischen bleiben allerdings bestehen. Die Märendichtung etwa fungiert als Kronzeuge neuer narrativer Strategien und thematischer Inhalte im Restbestand eines instabilen höfischen Settings. Sarina Tschachtli verwies auf eine mehrstufige Transzendenz von Mären – als gemeinsame Lektüre wurde Die eingemauerte Frau des Strickers zur Verfügung gestellt – die sie anhand der Kategorien häuslich/höfisch und religiös/sozial analysierte. Neben der ‚diskursiven Durchlässigkeit‘ der Literatur des 13. Jahrhunderts verwies Sarina Tschachtli auch auf misogyne Aspekte in Strickers Text. 

Isabella Managos Überlegungen zur Verarbeitung des spätmittelalterlichen Melancholie-Diskurses in der Herkules-Episode des Trojanerkriegs Konrads von Würzburg markierten den Wandel literarischer Modi im ausgehenden Mittelalter. Inwiefern Konrads von Würzburgs Erzählen modern ist und sich von der höfischen Tradition des 11. und 12. Jahrhunderts abhebt, stellte Isabella Manago exemplarisch an der ‚Herkules-Episode‘ des monumentalen, wenngleich Fragment gebliebenen Trojanerkriegs zur Diskussion. Isabella Manago verwies dabei auf mögliche melancholische Aspekte der Heldenfigur. Die Krankheit zeichnet sich am Protagonisten in Form konkreter körperlicher Symptome ab. Die Darstellung von Körperlichkeit steht durch ihre konkrete Visualität im Widerspruch zu früheren ‚Trojatexten‘. In der abschließenden Diskussion wurden Fragen nach Konrads Quellen ebenso verhandelt wie sein Verhältnis zum medizinischen Wissensdiskurs sowie mögliche Strategien eines realistischen Erzählens im 13. Jahrhundert. 

Ziel des Workshops Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst war die Darstellung der literarischen, künstlerischen und kulturellen Produktivität des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund eminenter Umbrüche und Krisen wurde der Kunstbetrieb des 13. Jahrhunderts nachträglich diskreditiert. Durch interdisziplinäre Inputbeiträge sowie Diskussionen konnte die künstlerische und literarische Vielfalt des Jahrhunderts ausgelotet werden, beispielsweise in der Analyse italienischer Fresken, deutschsprachiger Erzähltexte oder Darstellungen städtischen Lebens in Chroniken. 

Auswahlbibliographie 

Christine Beier/Michela Schuller-Juckes: Europäische Bild- und Buchkultur im 13. Jahrhundert, Wien 2020

Hans Belting/Dieter Blume: Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: die Argumentation der Bilder, München 1989

Helmut De Boor u. Richard Newald: Geschichte der deutschen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Band III/1: Die deutsche Literatur im späten Mittelalter. Zerfall und Neubeginn. 1250-1350, München 1973

Reto Luzius Fetz, Roland Hagenbüchle u. Peter Schulz: Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität, Berlin/New York 1998

Robert Gramsch-Stehfest: Bildung, Schule und Universität im Mittelalter, Berlin/Boston 2019.

Elisabeth Gruber: Städte im lateinischen Westen und im griechischen Osten zwischen Spätantike und Früher Neuzeit: Topographie – Recht – Religion, Köln/Wien 2016

Walter Haug et al.: Positionen des Romans im späten Mittelalter, Berlin/Boston 1991

Martin Kaufhold: Deutsches Interregnum und europäische Politik: Konfliktlösungen und Entscheidungsstrukturen 1230-1280, Hannover 2000

Ursula Peters: Literatur in der Stadt: Studien zu den sozialen Voraussetzungen und kulturellen Organisationsformen städtischer Literatur im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin/Boston 1983

Über die Autorin: Eva Elisabeth Schram, Universität Salzburg

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Eva Elisabeth Schram: „Das 13. Jahrhundert. Übergänge vom Hoch- zum Spätmittelalter in Literatur und Kunst“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–4. DOI: 10.25598/transitionen-20251, <https://transition.hypotheses.org/4904>

The idea of “modern art” in Renaissance Italy

Essay by Robert Brennan

The Italian Renaissance has long been studied as a point of origin for “modern” ideas about art. This approach, which can be traced back to figures like Giorgio Vasari and Jacob Burckhardt, remains central in scholarship on Renaissance art to this day. For example, on the first page of a recent textbook on Italian Renaissance art, Stephen Campbell and Michael Cole begin by laying out two contrary views of the period. To Renaissance writers like Lorenzo Ghiberti, they explain, the Renaissance meant the rebirth of classical antiquity; “to others, however, it has seemed that the importance of Italian art after about 1400 lay not in its return to origins but in the emergence of something entirely new and characteristically modern – the idea of art itself.”1

In recent decades one of the most widely influential representatives of this latter view has been Hans Belting’s classic book, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, in which the Renaissance marks a period of transition from “the era of images” into “the era of art.”2 In the Middle Ages, Belting argues, a principle function of images was to embody the unmediated presence of the sacred, but this function was disrupted by the Renaissance and Reformation, when images instead came to be treated as works of art, governed by conventions of authorship and aesthetic interpretation. 

While this outlook has certainly made a lasting contribution to Renaissance art history, it has also given rise to certain blind spots and misconceptions in the field. For example, it is often assumed that the word “art” underwent a radical change of meaning in the Renaissance, anticipating the later, post-Enlightenment notion of the “fine arts” as an autonomous field of creative activity.3 However, close readings of period texts often suggest the opposite. Michael Cole, for example, drew this conclusion in his important study of the Florentine sculptor Benvenuto Cellini: “Cellini’s art and writing suggest that the kind of practical reason that Aristotelian tradition had long associated with the mechanical arts is the kind of thinking that really matters.”4 Hans Belting made a similar observation about Giorgio Vasari’s Lives of the Artists (1550/68), the most canonical history of art written during the Renaissance. In Vasari, Belting writes, the Italian word arte “carries the double meaning of a learnable craft and an objective science”: in other words, it continues to operate within the established, medieval scheme of mechanical and liberal arts.5 For this reason, Likeness and Presence was explicitly not about the “idea” of art, but rather the “function” of art: Belting’s argument, ultimately, is that the Renaissance began to treat images as art before it was possible to describe them fully as such.6

My recent book, Painting as a Modern Art in Early Renaissance Italy, takes a different approach to these traditional themes. Rather than seeking out correspondences between Renaissance and modern ideas about art, it accepts the definition of “art” (ars) found in Renaissance sources, and strives to understand how artists and writers of the period themselves thought about the prospect of “modern art” (ars moderna). Focusing on a group of sources written between the 1390s and 1440s, it finds that throughout this period, the idea of art remained remarkably consistent with standard definitions passed down from medieval times. That is, art continued to be conceived as recta ratio factibilium: a phrase that can be translated loosely as “the right way of making things” – the surest, straightest path to the best results.7

Art historians have traditionally dismissed this concept as irrelevant to the analysis of painting and sculpture, arguing that it defines art as a mere means to an end, encompassing what would today be classified as “skills,” “crafts,” “technologies,” and scholarly “disciplines,” rather than singling out the distinctively “aesthetic” qualities of painting or poetry.8 These objections are valid to an extent, but they fail to recognize the intricacy of the medieval concept and its centrality to the practice of painting in the period. While it is true, for example, that virtually any field of productive activity could be conceived as an art in the Middle Ages, boundaries still existed between art and non-art, such that it was possible to paint with or without “art,” and similarly, to evaluate paintings with or without the criteria specific to “art.” 

In Painting as a Modern Art, I argue that this type of distinction meant a great deal to Italian artists and scholars in the early phases of what we now call the Renaissance. To see this in practice, we can compare two sources written in Italian around the 1390s, one by a painter, Cennino Cennini, and the other by a literary writer named Franco Sacchetti. Both discuss the historical legacy of Giotto, the famous Florentine painter who died in 1337, and both situate Giotto’s legacy in relation to “modern” developments in painting. However, they do so in starkly different ways.

Cennini describes Giotto as the founder of a modern “art”: in his words, Giotto “changed the art of painting from Greek into Latin and made it modern.”9 He makes this statement in a handbook on painting that is largely concerned with practical instructions, such as how to grind pigments, how to prepare a panel, and how to apply paint. As I show in my book, however, the form and conceptual parameters of Cennini’s text are the same as those in a wider genre of medieval handbooks on the “arts” (artes), and within this genre, there was already a well-established sense of what it meant for an art to be “modern.” Within this paradigm, to make an art modern was to put it on a new foundation in “science” (scientia) and rationalize its procedures accordingly, aligning the step-by-step process of production with the same underlying chain of cause and effect that lent structure and order to the workings of nature itself.

Cennini explicitly presents Aristotelian color theory as a foundation for the art of painting.10 The difference he describes between the “Greek” and “modern” art also corresponds with a concrete, step-by-step difference in the application of color, as becomes evident on comparison with a recently rediscovered fragment from a Byzantine treatise on painting.11 In the case of painting faces, for example, the Byzantine method distributes a variety of subtly contrasting hues across the shadows and highlights, as if to evoke the shifting, contingent appearance of a face in everyday conditions of ambient and reflected light. By contrast, Cennini’s method aims to paint how color ought to behave according to science – a pure, harmonic relation of hues, uncorrupted by the contingencies of perception. The difference thus reflects the way Cennini defines the “task” of painting in his prologue: “to discover things not seen, hiding themselves under the shadow of natural phenomena, and to fix them with the hand, presenting what does not actually exist.”12

A very different view of modern painting arises in the second source on Giotto’s legacy mentioned above: a short story (novella) written by Franco Sacchetti in the 1390s.13 Sacchetti recounts a debate held among the leading Florentine artists of the mid-fourteenth century as to who the greatest painter had been aside from Giotto. Alberto Arnoldi, a prominent sculptor of the time, “resolves” the debate by arguing that a group of “modern painters” had in fact superseded Giotto: the women of Florence, experts in their use of makeup. In support of this claim, Alberto embarks on a long, detailed description of the feats of modern makeup: the improvement of complexion, the straightening of the nose, the reshaping of the eyes, the softening of the chin line, and so on. 

As I show in the book, each and every one of these cosmetic transformations corresponds with a conspicuous visual difference between “Greek” and “modern” paintings – a correspondence that has to be understood in light of the broader trajectory of painting in this period. Before Giotto’s lifetime, for example, the Virgin Mary had typically appeared as a venerable old matron, her neck, hair, and forehead hidden behind hoods and undergarments in the traditional Byzantine manner. Giotto was among the first Italian painters of his time to reveal her hair, and in his wake, the Virgin was increasingly represented as an attractive young maiden. Indeed, by the middle of the fourteenth century – when Sacchetti’s story was set – the costumes of fashionable young ladies in paintings had become virtually indistinguishable from those of the Virgin herself. Against this background, Alberto’s speech amounts to a fairly accurate description of one prominent aspect of modern painting. As he puts it, painting was getting better and better simply because it was depicting more and more beautiful people: people with better-shaped faces and blonder hair. 

In Sacchetti’s story, the leading painters of Florence all react to this view as a ludicrous joke – an utterly laughable way of looking at modern painting. The speech must therefore be understood as ironic, targeting a certain way of seeing and understanding modern painting, rather than the achievements of modern painters themselves. The implication is as follows. If modern painting was merely a matter of physical beautification, then recent, more “modern” painters could in fact be considered superior to Giotto. By the same token, however – and this was truly deplorable in the eyes of a misogynist like Sacchetti – modern painting would amount to little more than cosmetics. In the end, the object of Sacchetti’s criticism is an outlook that conflates the beauty of paintings with the beauty of the people that they represent, failing to recognize the intrinsic character of painting as an “art.”

What divides these two accounts of Giotto, then, is the concept of “art” itself: Cennini sees Giotto through the lens of “art,” whereas Sacchetti parodies a way of praising him that leaves “art” entirely out of the equation. A historical relationship between art and modernity thus emerges from these sources that has nothing to do with the birth of a new, distinctively modern idea of art. Rather, in both cases, it is the medieval concept of art as recta ratio factibilium that shapes and conditions what it means to be “modern.” For in this period, as throughout the Middle Ages, the word “modern” was still commonly used in an entirely prosaic way, synonymous with words like “recent.” In this sense, by 1350, the figures in more recent paintings really did look more charming, more fashionable, more beautiful than in Giotto. To insist that Giotto remained “modern” for decades and even centuries after his death was to cut against the grain of the word, prolonging the present that it encompassed. Cennini achieves this by locking Giotto’s legacy into what we might call an artificial present – a present palpable only to those familiar with the terms of the art. 

Further reading: Robert Brennan, Painting as a Modern Art in Renaissance Italy (London: Harvey Miller, 2019) 

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0 

Citation: Robert Brennan: The idea of “modern art” in Renaissance Italy, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI:10.25598/transitionen-2021-2. <https://transition.hypotheses.org/501>

References:

  1. Campbell, Stephen and Michael Cole: A New History of Italian Renaissance Art, London: Thames and Hudson, 2012, p. 10. []
  2. Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich: C.H. Beck, 1990; id.: Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994. []
  3. E.g. Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, in: Journal of the History of Ideas 12.4 (October 1951), pp. 496-527, and “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”, in: Journal of the History of Ideas 13.1 (January 1952), pp. 17-46; Shiner, Larry: The Invention of Art: A Cultural History, Chicago/London: The University of Chicago Press, 2001. []
  4. Cole, Michael: Cellini and the Principles of Sculpture, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 159. []
  5. Belting, Hans: The End of the History of Art?, trans. Christopher Wood, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1987, p. 74. On this point, see further Rubin, Patricia: Giorgio Vasari: Art and History, New Haven and London: Yale University Press, 1995, pp. 234-48. []
  6. Belting’s hesitation on this issue is evident in the “Forward” of the book. See Bild und Kult, 1990, p. 9: “Die ‘Kunst,’ wie sie der Autor hier verstehen möchte, setzt die Krise des alten Bildes und seine Neubewertung als Kunstwerk in der Renaissance voraus,” followed by the qualification: “Schon im 11. Jahrhundert besaß man in Byzanz eine philosophische Ästhetik des Bildes, wie sie der Westen erst in der Renaissance entwickelte.” In the English edition, by contrast: “Art, as it is studied by the discipline of Art History today, existed in the Middle Ages no less than it did afterwards. After the Middle Ages, however, art took on a different meaning and became acknowledged for its own sake…” (Belting, Likeness and Presence, 1994, p. xxi). []
  7. For a representative overview of such medieval definitions, see Merle, Hélène: “Ars: Usages du mot ars de l’Antiquité classique au XIIIe s.”, in: Bulletin de Philosophie Médiévale 28 (1986), pp. 95-133. []
  8. E.g. Schapiro, Meyer: “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art” (1947), in: M.S.: Selected Papers: Romanesque Art, New York: George Braziller, 1993, p. 24; Ackerman, James: “On the Origins of Art History”, in: J.A.: Origins, Invention, Revision: Studying the History of Art and Architecture, New Haven/London: Yale University Press, 2016, p. 21. []
  9. Cennini, Cennino: Il libro dell’arte, ed. by Fabio Frezzato, Vicenza: N Pozza, 2003, p. 63; id.: The Craftsman’s Handbook, trans. by Daniel V. Thompson, New York: Dover Publications, 1960, p. 2. []
  10. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 88; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, pp. 20-21; see Brennan, Painting as a Modern Art, 2019, pp. 61-66, and passim. []
  11. Parpulov, Georgi R. (i.a.): “A Byzantine Text on the Technique of Icon Painting,” Dumbarton Oaks Papers 64 (2010), pp. 201-16. []
  12. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 62; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, p. 1. []
  13. Sacchetti, Franco: “Novella 136”, in: Il Trecentonovelle, ed. by Davide Puccini, Turin: UTEP, 2004, pp. 412-15; transl. in: F.S.: Tales from Sacchetti, trans. by Mary G. Steegmann, London: L.M. Dent & Co., 1908, pp. 114-16. []