Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts

Conference Report by Anna Leon

The title of the conference that took place in the Dance Studies department of the University of Salzburg on January 23rdand 24thPost-utopia and Europe in the performing arts—was an invitation to grapple not only with the subject matter announced, but also with the very conception of its terms. The interdisciplinary contributions to the conference—from dance studies, musicology, literature, cultural policy and film studies—presented a multifaceted range of ideas both about Europe and European-ness and about (post-)utopia, pushing and pulling the notions in a tense field of reflection.

Milena Dragićević-Šešić, in her keynote speech, spoke of former Yugoslavian countries as “semi-peripheral” Europe. This expression pointed not only to the internal inequalities tilting the balance of representation in favour of certain parts of Europe, but also to the constructed nature of Europe and its limits: the continent’s boundaries are not geographically determined absolutes, but, to a certain extent, “politics masquerading as geography” (Delanty 1995: 49). To acknowledge Europe as a socio-political and cultural construction is to ask crucial questions about the agents—be they political entities like the European Union or certain segments of the population—vested with the power to define and formulate this construction. But it is also to recognize the radical consequence of the notion’s constructability: its potential to be reconstructed, also by bottom-up, grassroots, intra-individual initiatives. Thus Alexandra Kolb, relating to a UK context marked by Brexit and the closed Calais crossing, referred to the notion of relational citizenship (cf. Cox 2018, den Otter 2019), that which develops between people and not between a person and a state; and Martina Fladerer proposed the term “Europing” as the act of “doing Europe”, a performative gesture through which Europe can come about (anew).

The re-scriptability of Europe in its turn accentuates the importance of narratives in the construction of European-ness. In a recognition of the fact that the stories we tell of our past co-determine our positions in the present (cf. Foster 1996: xii), Dragićević-Šešić stressed the necessity to multiply, diversify, and de-hierarchise the narratives that tell the story of Europe, in order to counter what she termed a “social trauma of silence” produced by the neglected or actively excluded histories the continent carries without admitting it. Dissecting the ways in which narratives of Europe are always and already structured, Nicole Haitzinger analysed stagings of the figure of Europa—the mythological Phoenician princess whose kidnapping and potential sexual assault is at the source of the continent’s fiction—in a reminder that this fiction is both gendered and populated by cultural traces of territories that are today not considered to be in Europe. Arianna Fabbricattore, in her keynote speech, interrogated narrativity as the basis for collective identity, allowing to touch upon a question underpinning the conference: is Europe the level, realm and mental-physical space in which collectivity is to be built?

The narratives of Europe can, as the conference’s title warned, be utopian as well as post-utopian (and, at times, dystopian). Ivana Müller’s artist talk pointed to the possible content of current European utopias—ecology, anti-capitalism, social justice for non-dominant identities—while Massimo de Giusti and Martina Fladerer probed the limits of (utopian) community in glossolalic moments of no, or beyond, understanding. But the discussion also focused on the importance of recognizing the ethical and political import of our very definitions of (post-)utopia. While Inge Gappmaier gave a Foucauldian, chronological reading of the term, Alexandra Kolb differentiated between utopia—the place that is not—and eu-topia—the good place; responding to the risks of uncritically equating Europe with utopia or of dislocating European visions from the real, Nicole Haitzinger posited utopia as a way of criticizing the present and therefore as a basis for the invention of different forms of life.

The construction of European utopias—as well as the reflection of the notion’s post-utopian features—was identified by contributors within stage works, underlining performance’s potential to develop, transmit, shift, subvert or at times confirm narratives of European-ness. Europe appeared as (a) staged figure(s) – present in works ranging from 17th-century court ballets discussed by Arianna Fabbricattore to European modernity and contemporaneity. An intermedial presence, Europe was in these examples choreographed and embodied, filmed and edited (as described by Olivier Delers), written and spoken. As such, it oscillated between the so-called—repeatedly affirmed even though continuously countered by critical dance studies—mutism and universalism of dance’s kinetic language on the one hand and localized, translatable choreographic articulations, exemplified by the works Ivana Müller presented in her artist talk on the other hand; between language as a basis for community and language as a territory of potentially constructive mis/understanding, echoing Massimo de Giusti and Martina Fladerer’s talks.

This staged, choreographed Europe was juxtaposed to the one underlying and framing choreographic production itself. From a critical discussion of the globalized system of National Dance Platforms by Gustavo Fijalkow to a presentation of artist-led festival initiatives by Alexandra Baybutt and from there to my own analysis of European-ness as a projected cultural pole influencing discourses, practices and forms of regional and national dance, the conference approached Europe as a parameter contributing to structuring contemporary dance fields and therefore indirectly present in the forms and voices they create. Far from a one-way determining force, this parameter was seen as part of a web of interrelated—and at times conflicting—initiatives, ranging from the (trans)local to the national, from the regional to the European. A panel discussion including representatives of the free scene (Julia Schwarzbach, Theresa Seraphin), performing arts and educational institutions (Karin Bitterli, Angela Glechner, Christoph Lepschy, Katharina Schrott, Theresa Seraphin), and centralized schemes such as Creative Europe (Elisabeth Pacher), confirmed the image of a multi-level field in which pragmatic negotiations and creative solutions are much more present than a top-down determinism. While conference participants pointed to the pressures to which artistic and cultural production is confronted—Milena Dragićević-Šešić referred to the ubiquitous necessity of ‘creative industries’, efficiency and impact, as well as market pressures and global homogenization—they also presented initiatives that stubbornly create “conditions for things to happen”(Alexandra Baybutt). It is these conditions—their what and how but also the agents capable of bringing them about and the modes of collaboration between them—that one now needs to interrogate, in order to address the potential of ‘European’ performing arts not as an bound category but as a critical space.


Cox, Pamela: Children and Relational Citizenship: A History, in: Mike Shaw & Sue Bailey (eds.): Justice for children and families, Cambridge: Cambridge University Press, 2018, pp. 42–49.

Delanty, Gerard: Inventing Europe. Idea, Identity, Reality, Hampshire/London: Macmillan Press 1995.

den Otter, Eline: Dual citizenship: the top-down versus the bottom-up approach. How the two approaches come to different conclusions regarding the consequences of dual citizenship for the state of residence, Master’s thesis, University of Leiden Institute of Political Science 2019.

Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge/London: MIT Press, 1996.

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0

Image Licence, Foto © Martin Argyroglo

Empfohlene Zitierweise: Anna Leon: [Tagungsbericht] Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 23.-24.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-3. DOI: 10.25598/transitionen-2020-3 <https://transition.hypotheses.org/370>

Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge

Veranstaltungsbericht von Romana Sammern

Der Wald ist „klassischer Morast“ (Heine): Was für die Grimm‘schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas In drei Tagen bist du tot (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück – das lässt sich aus dem Workshop Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben. Unter der Leitfrage, inwieweit das Übergängige generell typisch für die Ästhetik Jelineks sei, fragten die Literaturwissenschaftlerin Britta Kallin (Atlanta, Georgia) und die Theaterwissenschaftlerin Silke Felber (Wien) im ersten Teil des Abends jeweils von ihren unterschiedlichen Perspektiven aus nach den hypertextuellen Überlagerungen und Überschreibungen in Jelineks Theatertexten, die von der Schriftstellerin selbst „Parasitärdrama“genannt wurden.

Britta Kallin verfolgte Märchenfiguren vom Grimmschen Kanon über die amerikanische Populärkultur zu Jelineks feministischen Adaptionen in den sog. „Prinzessinnendramen“ Der Tod und das Mädchen I-V. Jelinek schreibt passive Frauenfiguren wie Dornröschen oder Schneewittchen um und bringt sie zum Sprechen. Sie können als Übergangsfiguren gelten, weil Jelinek die mit dem Grimmschen Kanon verbundenen genretypischen heteronormativen Rollenzuschreibungen umpositioniert. In der Diskussion zum Vortrag kam etwa die Frage nach Jelineks Schriften im Verhältnis zu anderen hochliterarischen Märchenbearbeitungen wie jenen von Robert Walser auf. Außerdem wurde die Intentionalität der Umschreibungen von „archetypischen“ Märchenfiguren in Jelineks Werk in Frage gestellt und stattdessen in der Auseinandersetzung der Schriftstellerin mit der schwarzen Romantik und Mythenbildung überhaupt verortet.

Silke Felber analysierte in ihrem Vortrag Figuren des Transitorischen in Jelineks Theatertexten wie Die Schutzbefohlenen (2013) oder Schnee Weiß (Die Erfindung der alten Leier) (2019), einer literarischen Bearbeitung von Nicola Werdeniggs Enthüllungen zum sexuellen Missbrauch im Skisport. Jelinek nimmt in der Online-Version des Textes von Schnee Weiß auf Beispiele der visuellen Kultur wie die berühmte, im 4. vorchristlichen Jahrhundert entstandene Pronomos-Vase im Museo Archeologico Nazionale von Neapel Bezug. Die auf der Vase dargestellten Satyrspiele dienen Jelinek als Folie, vor der sie, Mythos und Tragödie, Vase und Bühnensatyr verknüpfend, die misogyne Kultur entlarvt. Dagegen nimmt Die Schutzbefohlenen(2013) in Titel und Text deutlich auf die älteste überlieferte Tragödie, die Schutzflehenden des Aischylos Bezug. Aischylos gilt als Erfinder der Tetralogie aus drei Tragödien, die in einem heiteren Satyrspiel ausklingt. Damit ist bereits bei den antiken Dichtern auch ein transitorisches Element zwischen Tragödie und Komödie angelegt. Jelinek „mäandert paronomastisch vom Satyr zur Satire“ (Degner), durchquert die Gattungen und verwehrt sich Zuweisungen, steht dabei aber immer deutlich für eine Position ein: „Das Parasitärdrama ist tatsächlich nicht ohne seinen Wirt, das Ereignis, den Zustand, die Katastrophe“ (Jelinek [1]). Das Stück Die Schutzbefohlenen ist ein Kommentar zur Flüchtlingspolitik, indem es in einer „Archäologie des Asylwesens“ Figuren und Figurationen von Flucht und Schutzsuche als „Bedrohungsfigurationen“ in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ entwirft. Anders als die Danaiden, deren Flucht ein glückliches Ende nimmt, erscheinen hier die Flüchtlinge als lebendige Tote, die sich in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ wiederfinden (Felber).

Der zweite Teil des Abends galt der Vorführung und Diskussion der Verfilmung von Jelineks Opus magnum Die Kinder der Toten(1995) durch das Nature Theater of Oklahoma (2018). Im Stil eines Stummfilms kombiniert Die Kinder der Toten Heimat- und Horror- bzw. Zombiefilm. Ulrich Seidl produzierte ihn in Zusammenarbeit mit dem steirischen herbst 2017 mit Laiendarstellerinnen und Laiendarstellern. Bei der Uraufführung 2019 bei der Berlinale wurde er mit dem Preis des internationalen Verbands der Filmkritik (FIPRESCI) ausgezeichnet, kürzlich die Musik mit dem Österreichischen Filmpreis. Nach der Filmvorführung kontextualisierten der Wiener Publizist und Dramaturg Claus Philipp und die Wiener Film- und Medientheoretikerin Gabriele Jutz den Film im Rahmen eines Podiumsgesprächs. Jutz führte in die Medientechnik und Theorie des Films ein, so zum Beispiel mit Erläuterungen zur Super-8-Filmtechnik, die seit den 1960er Jahren als das Schmalfilmformat für den privaten Gebrauch bekannt wurde, deshalb amateurhaft wirkt und nicht zuletzt auch aus diesem Grund von den Avantgarden genutzt wurde.

Philipp war als Dramaturg an der künstlerischen Idee, Konzeption und Herstellung beteiligt. Er berichtete von der Ideenfindung, dem Casting und der Arbeit mit den Laien-Darstellerinnen und Darstellern während der Dreharbeiten sowie von der Verbindung des Produktionsteams zur Region und ihren Bewohnerinnen und Bewohnern – unter anderem im Zuge einer 144-stündigen öffentlichen Lesung des Romans. Kelly Copper und Pavol Liska vom Nature Theater of Oklahoma haben Jelineks Die Kinder der Toten – auch mangels einer englischen Übersetzung – nicht selbst gelesen, sondern sie ließen sich die 666 Seiten vorlesen, erzählen bzw. zusammenfassend ins Englische übersetzen. Der Entstehungsprozess war von Anfang an ein transitorischer zwischen den Texten (Jelineks, dem künstlerischen Drehbuch-Team um Claus Philipp, Kelly Copper und Pavol Liska), den Sprachen (Englisch, Deutsch, den regionalen Dialekten) wie den Orten (im Mürzer Oberland, Graz, Wien, New York).

Ausgangspunkt des Projekts war wiederum der Wald bzw. die Mittelgebirgslandschaft der Obersteiermark, in der die Holzindustrie eine historisch bedeutsame Rolle innehat [2]. Sie ist der Schauplatz von Jelineks Roman und Dreh- und Handlungsort des Films. Anders als im klassischen Zombiefilm sind die Untoten hier keine Gefahr von außen, die die Menschheit auszulöschen droht. Die Untoten sind immer schon da. Sie erodieren die Landschaft und verursachen die riesige Mure, die bei Jelinek das Tal verschüttet. Im Film lassen sie die Illusion der Leinwand in einer zentralen Szene des Films in Flammen aufgehen und wanken durch dieses entstehende Loch durch die vierte Wand in einen Kinosaal, um sich zum Finale hin in einer Blaskapellen-Parade zu einem Aufmarsch des österreichischen Geschichtsbildes zu formieren: Untote in Hakenkreuzuniform neben Kaiser Franz Josef und Sissi, mit Judenstern versehene Zombies neben Mozartzopf-Figuren und verunglückten Rennfahrern, die Palatschinken wie Masken auf ihren Gesichtern tragen. In ihrer ruckelnden Stumpfsinnigkeit bewegen sich untote Figuren gern an der Grenze zum Humoristischen. Anders als das Satyrspiel der Tragödie erlösen die satirischen Momente von Die Kinder der Toten die Zuschauerinnen und Zuschauer aber nicht. Das Grauen kommt aus den verdrängten und unzulänglich aufgearbeiteten Traumata, die sich in das kollektive Gedächtnis wie in die Landschaft eingeschrieben haben und die das Nature Theater of Oklahoma in Gestalt untoter Gespenster aufmarschieren lässt.

[1] Elfriede Jelinek: Das Parasitärdrama, 12.5.2011: https://www.elfriedejelinek.com/fparasitaer.htm, aufgerufen am 17.1.2020
[2] Es wurde für uns zur Prämisse, dass dieser Film unser Leben retten muss. Interview Karin Schiefers mit Claus Philipp, Dezember 2018 (https://www.austrianfilms.com/news/bodyes_wurde_fuer_uns_zur_praemisse_dass_dieser_film_unser_leben_retten_mussbody, aufgerufen am 17.1.2020)

Weiterführende Informationen:
Texte von Elfriede Jelinek: https://www.elfriedejelinek.com
Elfriede Jelinek-Forschungszentrum: http://www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com
Nature Theater of Oklahoma: http://www.oktheater.org

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Die Kinder der Toten, Foto © Ulrich Seidl Filmproduktion

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 17.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2020-2  <https://transition.hypotheses.org/205>

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