Digital resources in the Social Sciences and Humanities OpenEdition Our platforms OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypotheses Calenda Libraries OpenEdition Freemium Follow us

BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges

Veranstaltungsbericht von Angelina Kucherova und Patrik Valouch

Am Donnerstag, 13. März 2025, fand ein W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in englischer Sprache zum Thema der Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine statt: Transfer BLOCKED – On the Mediation of Russian Art and Culture During Wartime. Zu diesem Podiumsgespräch wurden drei Gäste eingeladen, die sich intensiv mit russischer Kultur und Kulturvermittlung beschäftigen: Marina Davydova (Theaterkritikerin, Dramaturgin und ehemalige Programmleiterin der Theatersparte der Salzburger Festspiele), Maksim Osipov (Schriftsteller und Chefredakteur der Literaturzeitschrift Pjataja Volna/The Fifth Wave, die sowohl auf Russisch als auch auf Englisch erscheint) und Erich Klein (Publizist, Übersetzer und Kulturvermittler mit langjähriger Erfahrung in der Arbeit mit osteuropäischer Literatur). Moderiert wurde die Veranstaltung von Peter Deutschmann (Fachbereich Slawistik, Universität Salzburg).

Für den Programmbereich „Figurationen des Übergangs“ begrüßte Werner Michler, der die besondere Relevanz des kulturellen Austausches im Kontext der großen politischen Umwälzungen und die brisante Aktualität der Auswirkungen von politischen Verwerfungen auf den kulturellen Raum herausstellte. Peter Deutschmann charakterisierte in seiner Eröffnungsrede die Gegenwart als einen Zustand eines nicht klar definierbaren, sich ständig verändernden und zunehmend Besorgnis erregenden Übergangs, der vor allem durch die weltweiten Auswirkungen des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine sichtbarer geworden sei. Die Distanz zwischen Russland und Europa manifestiere sich nicht nur politisch, sondern auch auf kultureller und akademischer Ebene. So sind etwa die studentischen Austauschprogramme und alle wissenschaftlichen Kooperationen mit Russland eingestellt. Die russländischen Bildungs- und Kulturinstitutionen sind gezwungen, sich offen zur Regierungspolitik zu bekennen, um nicht ihre Existenz zu bedrohen und eine etwaige Schließung zu riskieren. Viele prominente russische Wissenschaftler:innen und Künstler:innen haben inzwischen das Land verlassen, einige versuchen hingegen weiterhin In Russland zu arbeiten. Die tiefe Spaltung im Land führe dazu, dass Russland nicht mehr länger zur europäischen Kulturlandschaft gezählt und ‚blockiert‘ wird. Die Distanz zwischen europäischer und russischer Kultur weitet sich jedoch auch immer mehr auf die persönliche Ebene aus – deshalb sind Menschen, die eine andere Haltung als das offizielle Russland haben, ebenso von einer ‚Blockade‘ betroffen.

Diese Blockade im kulturellen und akademischen Austausch betrifft gleichfalls die Repräsentation russischer Kultur in Europa. Die prekäre Ausgangsposition mache daher eine Diskussion notwendig, die im Rahmen des W & K Forums geführt werden solle. Eine der zentralen Frage lautet daher: Soll die russische Kultur ‚blockiert‘ werden oder gibt es ungeachtet der politischen Situation Möglichkeiten, den kulturellen Transfer aufrechtzuerhalten? Für das Plakat der Veranstaltungsankündigung wurde das Gemälde Puti (Eisenbahnlinien) von Semjon Agroskin mit dem in roten Blockbuchstaben gedruckten Wort ‚BLOCKED‘ versehen, womit auf die Bildsprache der sowjetischen Propaganda und die sogenannte sowjetische Soz-Art rekurriert wurde, die sich künstlerisch mit der Rolle von Ideologien und Propaganda in der Weltwahrnehmung befasste.

Abbruch des Kulturtransfers und ihre Auswirkungen auf die russische Kultur

Maksim Osipov berichtete auf die Frage, wie sich seine persönliche Situation und seine künstlerische Laufbahn seit dem Russischen Angriffskrieg verändert habe, über seine Arbeit als Internist in Russland, die er aufgegeben habe, um kurz nach Kriegsbeginn in die Niederlande zu gehen, wo er gegenwärtig als Gastprofessor an der Universität Leiden russische Literatur lehrt und sich als Chefredakteur der Zeitschrift Fifth Wave widmet, die als ein Forum des Austausches kritischer Autor:innen dient. Trotz der gegenwärtigen politischen Situation Russlands stehe es für ihn außer Frage, dass Russland ein Teil der europäischen Kultur sei.

Mit Blick auf das russische politische System im historischen Kontext betonte Marina Davydova, dass die russische Kultur stets Teil der europäischen Kultur war – so sei etwa die russische Avantgarde vollständig in die europäischen modernen Kunstbewegungen integriert gewesen. Auch während der bolschewistischen Repressionen und auch nach der Zäsur durch Stalins isolationistische Kulturpolitik sei die russische Kultur nicht von der europäischen abgekoppelt gewesen, sondern lediglich „provinzieller“ geworden. Eine historische Analogie sieht sie im gegenwärtigen Russland, wo die Regierung eine Kulturrevolution nach neo-stalinistischem Muster zu unternehmen versuche. Ihre jahrelange Vermittlungspraxis, Brücken zwischen der europäischen und russischen Kultur zu schlagen, habe das russische Theater mit dem europäischen in einen jahrelangen fruchtbaren und inspirierenden Dialog gebracht. In den 2010er Jahren sei das russische Theater in der Lage gewesen, bei internationalen Festivals mit europäischen Theatern zu konkurrieren. Diese Konkurrenzfähigkeit, das Interesse und die Offenheit gegenüber der europäischen Theaterkultur spiegelten sich z. B. in der Kooperation renommierter Regisseure wie Romeo Castellucci und Frank Castorf mit dem russischen Theater wider.

Erich Klein sprach sich gegen eine „Blockade“ russischer Kultur und auch gegen eine allzu politisch motivierte Lektüre russischsprachiger Literatur aus. Ihm sei während seiner Tätigkeit als Kulturvermittler und Übersetzer oftmals die Tendenz aufgefallen, Russland auf einige Schlagwörter (wie etwa Putin, Pussy Riot oder Chodorkovskij) zu reduzieren, was dazu führte, dass eine differenzierte Perspektivierung und Rezeption ausgeblieben sei. Ebenfalls solle der komplexen sprachlichen Situation der Ukraine Rechnung getragen werden. In der angesichts der Kriegssituation zwar nachvollziehbaren Favorisierung der ukrainischen Literatursprache würde die auf Russisch verfasste Literatur ukrainischer Autor:innen weitestgehend übersehen oder wäre aufgrund möglicher politischer Implikationen unerwünscht.

Russische Sprache und Kultur im globalen Sinne: Blockade der russischen Kultur?

Osipov wies daraufhin, dass die russische Kultur nicht auf einen bestimmten geographischen Ort festzulegen und zu beschränken sei, denn weder die russische Sprache noch die Kultur gehöre dem russischen Staat, sondern vielmehr allen, die in ihr sprechen und schaffen. Ein bedeutender Teil russischer Literatur stamme von Autor:innen, deren Muttersprache Russisch ist, die jedoch nicht (mehr) in Russland leben – dazu gehören Autor:innen aus Israel, den USA, Europa, aber auch der Ukraine. Einige dieser in der Ukraine lebenden Autor:innen schreiben auf Russisch und behandeln sogar die in Russland tabuisierten oder ignorierten Themen. Daher gehe die russische Literatur im weitesten Sinn über die russischen Staatsgrenzen hinaus und sei ungeachtet der politischen Katastrophe als ein Teil des kulturellen Welterbes anzusehen.

Laut Davydova sei es zwar möglich, staatliche Institutionen zu ‚canceln‘, nicht jedoch die (russische) Kultur als solche, denn in der Kunst ginge es immer um Persönlichkeiten und den ‚individuellen‘ Ausdruck, und nicht um Nationen. Die neue Welle russischer Emigration, insbesondere im Theaterbereich, habe viele wichtige Vertreter:innen aus Russland heraus und in neue Situationen geführt, in denen sie nun mit der Kultur der neuen Länder interagieren (z. B. in Kasachstan, Usbekistan und Armenien). Ein Großteil der für die zeitgenössische Kultur relevanten und interessanten russischen Künstler:innen sei nun im Exil, womit sich die russische Kultur auch außerhalb Russlands weiterentwickle. Auf diese Weise wird gleichsam ein künstlerischer „Archipel“ gebildet. Diese Kultur, so Davydova, existiert jenseits der Grenzen und ist unabhängig vom russischen Staat. Als Beispiel nannte sie den Regisseur Il’ja Mošickij, der aus St. Petersburg nach Armenien gezogen ist und dort mit lokalen Schauspieler:innen zusammenarbeitet. Davydova sieht dies nicht als Zeichen (post-)kolonialer Tendenzen, sondern als kosmopolitische Offenheit, die dem imperialistischen Denken entgegenwirken könne.

Erich Klein bemerkte, dass in der (deutschsprachigen) Slawistik lange Zeit die Auseinandersetzung mit der russischen Kultur dominiert habe und die ukrainische Kultur ignoriert wurde. Inzwischen habe sich die Perspektive geändert und Übersetzungen aus dem Ukrainischen seien nun überall zu finden und würde nun sogar in einigen Fällen die aktuelle Übersetzung russischer Literatur übersteigen. Peter Deutschmann bestätigte diese historische Dominanz der Russistik; der Krieg habe dieses Problem sichtbarer gemacht. Die russische Kultur solle nicht in toto ‚gecancelt‘ werden, allerdings müsse man sich der Dominanz der russischen Kultur bewusstwerden, sie kritisch reflektieren und eine Dekolonisierung der Slawistik anstreben.

Sind die Vertreter:innen der russischen Kultur als Wegbereiter für den Krieg mitverantwortlich?

Auch die seit Kriegsbeginn hitzig und kontrovers diskutierte Frage nach der Verantwortung der Kultur und der Kulturschaffenden für den russischen Angriffskrieg wurde berührt. Laut Osipov weise die klassische russische Literatur eine imperialistische Tendenz auf, zugleich aber auch eine anti-imperialistische. Exemplarisch führte er einen der kanonischen Texte der russischen klassischen Literatur an – Lev Tolstojs Krieg und Frieden. Dieser Roman weise zahlreiche nationalistische Motive auf, zugleich gäbe es in Tolstojs späterem Oeuvre, etwa in der Novelle Chadži-Murat, eine ebenso markante anti-imperialistische Komponente. Der russisch-ukrainische Krieg hat schreckliche Folgen insbesondere für die Ukraine und deren Bevölkerung. Er hat auch Konsequenzen für diejenigen Russinnen und Russen, die mit dem Krieg und der russischen Regierung nicht einverstanden sind. Davydova und Osipov haben seit Beginn des Krieges in Russland vieles verloren: ihre Projekte, ihre Wohnungen, ihre Kontakte zu ihrem Heimatland und Verbindungen zu ihrer Familie und Verwandten. Widerstand zu leisten sei, so Osipov, in Russland zwar möglich, aber gefährlich. Es gäbe tausende von politischen Gefangenen – viele davon wurden aufgrund ihrer geschriebenen Worte verhaftet, wie etwa die jungen Theaterkünstlerinnen Evgenija Berkovič und Svetlana Petrijčuk. Zugleich gäbe es auch ein Beispiel für Schlupflöcher in der Zensur – so habe ein Antikriegs-Gedicht von German Lukomnikov, das 2023 in der Zeitschrift Vol’ga veröffentlicht wurde, weder zur Auflösung der Zeitschrift noch zur Verhaftung des Autors geführt. Dieser Fall bildet jedoch eine Ausnahme. Es gebe viel Widerstand, der allerdings zusehends schwieriger zu realisieren und zu artikulieren sei, da die russische Regierung mittlerweile zu einem regelrechten Terrorregime geworden ist, das vergleichbar sei mit dem von Hitlerdeutschland 1944.

Was geschieht mit der russischen Kultur?

Marina Davydova räumte ein, dass sich die politisch-kulturelle Situation in Russland wohl nicht mehr ändern werde und nicht mehr zum Vorkriegszustand zurückkehren könne. Ins Exil zu gehen, sei für sie persönlich keine temporäre, sondern eine endgültige Entscheidung gewesen. Osipov kommt zu ähnlichen Schlüssen: Er beobachtet nicht nur in Russland, sondern weltweit einen Trend zum Autoritarismus (wie z. B. die sozio-politische Entwicklung in den USA), der sich, so seine pessimistische Prognose, mit der Zeit noch verstärken wird.

In der teils sehr emotionalen Publikumsdiskussion ging es um Fragen der Verantwortung russischer Künstler:innen, um den Charakter des russischen Widerstandes innerhalb Russlands und über die Formen der (unzureichenden) Unterstützung für die Ukraine. Die wichtigsten in der Diskussion erhobenen Forderungen waren, dass mit staatsnahen (Kultur-)Institutionen der russländischen Föderation nicht kooperiert werden solle, dass eine ‚Blockade‘ oder gar ein vollständiges Verbot der russischen Kultur jedoch Putin und seinen Verbündeten eher in die Hände spielen und sogar eine Rechtfertigung des Krieges und der anti-europäischen Haltung Russlands liefern würde. Die Frage nach der Zukunft der russischen Kultur lasse sich jedoch nicht (zufriedenstellend) beantworten und nur sehr vorsichtig und vage prognostizieren. Ein Dialog mit der russischen Kultur soll jedoch nicht aufgegeben, sondern weitergeführt werden, um die Möglichkeiten eines kulturellen Wiederaufbaus nicht aus den Augen zu verlieren.

Über die Autor:innen: Angelina Kucherova und Patrik Valouch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Angelina Kucherova und Patrik Valouch: „BLOCKED – Zur Vermittlung russischer Kunst und Kultur in Zeiten des Krieges. Veranstaltungsbericht“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–5. DOI: 10.25598/transitionen-2025-3

„Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss“. Gedanken zu Max Czolleks „Versöhnungstheater“

Ein Kommentar von Susanne Plietzsch

Dieser Text basiert auf meiner kurzen Einführung zum W&K Forum des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft & Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) am 27.6.2023: Versöhnungstheater – Scott Spector (Ann Arbor/Michigan) im Gespräch mit Max Czollek (Berlin).

Max Czolleks Essay Versöhnungstheater (Carl Hanser Verlag, München 2023) hat mich beim Lesen immer wieder sprachlos gemacht. Oft fühlte ich mich fast gezwungen, das Buch wieder auf die Seite zu legen, innezuhalten oder wenigstens quer zu lesen – nicht, weil mich die Lektüre gelangweilt hätte, sondern weil mich die unglaubliche Klarsicht, Präzision und Verwegenheit, die mir da entgegenkamen, verblüfften, zusammen mit dem Mut des Autors, vor vermeintlichen Außenseiterpositionen nicht zurückzuschrecken. Das heißt nicht, dass ich Max Czollek in allem zustimmen würde – aber darum geht es ja auch nicht. 

Das Stadtschloss als Symbol eines guten Deutschlands

Im Laufe seines Essays, in dem Czollek deutsche Erinnerungspolitik als Vermeidungsdiskurs demaskiert, rückt ein Ort immer wieder ins Blickfeld: das an der Stelle des „Palastes der Republik“ wiederrichtete Berliner Stadtschloss, das seit dem 20. Juli 2021 als „Humboldt-Forum“ genutzt wird. All denen, die diese Umgestaltung mehr oder weniger wohlwollend zur Kenntnis genommen haben, rückt Max Czollek gründlich den Kopf zurecht. Vor allem fragt er, welches Narrativ durch diese Re-Konstruktion erzeugt wurde, und kommt zu dem Schluss, dass es sich um das ‚Märchen‘ von einem Deutschland handelt, das, nachdem es sich durch erinnerungspolitische Maßnahmen gleichsam gereinigt hätte, nun als bürgerliche Demokratie zu seiner eigentlichen Größe zurückkehren ‚dürfe‘. Czollek erlaubt sich, diese modernisierte preußische Ästhetik zu stören, indem er zeigt, dass ein solcher Diskurs die Funktion hätte, von der nationalistischen Gewaltgeschichte Deutschlands zu entlasten und insbesondere den Genozid an den Jüdinnen und Juden ‚sicher‘ in die Vergangenheit zu verbannen. Damit würde vermieden zu sehen und zu zeigen, dass diese Geschichte in der Gegenwart alles andere als abgeschlossen ist – sind doch die Folgen des Holocaust in der deutschen (und österreichischen) Gesellschaft nach wie vor präsent –, und ebenso die politischen Haltungen, die den Genozid ermöglichten. Der Autor verweist auf ein Ungleichgewicht: Demgegenüber, dass vor allem seit den 1970er Jahren Gedenkstätten und jüdische Museen eingerichtet wurden, war die Bereitschaft, die Täter:innen und Profiteur:innen der Shoah juristisch zur Verantwortung zu ziehen, nur gering. In der Kontinuität dessen sieht er die seit den 1990er Jahren zunehmend wahrzunehmende öffentliche Rede von ‚Versöhnung‘ als einen unbewusst oder in ignoranter Weise unternommenen Versuch, eine Konfrontation mit dem Holocaust, die diesen Namen verdient hätte, mit dem nunmehr gegebenen zeitlichen Abstand endgültig ad acta zu legen. 

„Versöhnungstheater“ und Diskursausschlüsse

Was ist mit dem Begriff „Versöhnungstheater“ gemeint, der von dem durch den Soziologen Y. Michal Bodemann geprägten Terminus „Gedächtnistheater“ abgeleitet wurde?1 Czollek kann zahlreiche Beispiele und Variationen dessen anführen, dass Nachkommen der Täter und Täterinnen sowie derer, die weggesehen haben, im öffentlichen politischen Diskurs von einer angeblichen ‚Versöhnung‘ zwischen ‚Deutschen‘ und ‚Juden‘ sprechen, ohne sich bewusstzumachen, was das für die Nachkommen der Verfolgten bedeutet. Sie eignen sich damit, so Czollek mit Bezug auf Bodemann,2 in subtiler Weise die Traumata der Verfolgten, der Opfer wie der Überlebenden und ihrer Nachkommen, an und generieren daraus einen politischen Bonus. Versöhnung als Theater, „bei de[m] nicht das Verhältnis von Inszenierung zur Realität, sondern von Inszenierung zum Publikum bestimmend ist.“3 All das findet oftmals mit den besten Absichten (oder ohne viel nachzudenken) statt und wird gegebenenfalls durch das Mitwirken von Jüdinnen und Juden aufgewertet. Max Czollek stört diesen Diskurs. Er sieht dessen zentralen Begriff ‚Versöhnung‘ als Chiffre für das Bedürfnis, Verbrechen und Traumata weiterhin zu ignorieren:

„Spätestens an diesem Punkt sollte doch deutlich sein, dass es sich bei der Versöhnung um das Bedürfnis einer bestimmten Gruppe in dieser Gesellschaft handelt, die sich wünscht, dass die Verbrechen der Vergangenheit endlich einen Platz zugewiesen bekommen, an dem sie in der Gegenwart nicht mehr stören. Ein Mahnmal etwa, einen Gedenktag oder ein paar Stolpersteine. Ich finde dieses Bedürfnis nach Versöhnung angesichts einer Gewaltgeschichte, die alles andere als normal ist, alles andere als normal. Darüber hinaus habe ich das Gefühl, dass bei der ganzen Dynamik auch ein Teil mutwillige Ignoranz mitschwingt, bei der man der betroffenen Seite zwar nickend zuhört, am Ende aber dann doch fragt, was man eh die ganze Zeit schon fragen wollte: ob es jetzt wieder gut ist. Oder normal.“4 

Aber, so wurde während des Gesprächs zwischen Scott Spector und Max Czollek gefragt, wo bleibt in dieser Darstellung die – nicht zuletzt in Salzburg vorhandene – wissenschaftliche Forschung zum Holocaust, die immer auch ein politisch-aufklärerisches Anliegen verfolgt und aus dem akademischen Raum in die Öffentlichkeit hineinwirkt und spricht? Czollek selbst ist als Historiker in wissenschaftlich-publizistischen Projekten aktiv, z.B. als Kurator der Ausstellung Rache: Geschichte und Fantasie im Jüdischen Museum Frankfurt (18.3.–3.10.2022). Doch in Versöhnungstheater wird eine andere als die akademische Ebene angesprochen, es geht um Anteilnahme und Empathie innerhalb der Gesellschaft, um die Forderung nach Erschrecken und Umdenken – und nach konkreten Konsequenzen. Gegenüber einer Rede von Versöhnung rückt Czollek die Perspektive der Nachkommen der Verfolgten ins Bewusstsein und konfrontiert sein Publikum mit deren „Untröstlichkeit“ und „Unversöhnlichkeit“:

„Eine solche Erinnerungskultur, die Versöhnung zur Voraussetzung erklärt, hat weder Raum noch Interesse an Gefühlen der Untröstlichkeit und einer Haltung der Unversöhnlichkeit. Damit schließt sie einen erheblichen Teil der Gesellschaft aus der Erinnerungsarbeit aus.“5 

Dem kann ich nur zustimmen – und dazu ließ sich eine persönliche Erinnerung nicht abweisen: Als ich in den letzten Jahren der DDR an der Leipziger Kirchlichen Hochschule Theologie studierte, erwähnte ein Dozent, dass es eine westdeutsche Organisation gäbe, die Hinterbliebenen von Wehrmachtssoldaten Reisen zu Kriegsgräbern im Ausland ermöglichte. Er hob das als etwas sehr Positives hervor – und mir wurde in dem Moment bewusst, dass hier ein Diskurs stattfand, in dem ich nicht vorkam. Die Reisen, die ich machen müsste, z.B. zu den Gräbern meiner emigrierten Verwandten, würde nicht nur niemand finanzieren, sondern sie waren einfach kein Thema. Es gab keine Sprache dafür, der Dozent verschwendete keinen Gedanken darauf, dass sich auch andere als Nachkommen von Wehrmachtssoldaten unter seinen Studierenden befinden könnten. Was wäre anders, wenn es einen öffentlichen Diskurs für solche Berichte geben würde, wenn sie zur Normalität gehören würden?

Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit

Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit sind wohl die stärksten und kreativsten Begriffe im Buch, Worte für Gefühle, die sich nicht hintergehen und sich nicht durch Inszenierungen abspeisen lassen. Sie sollten nicht nur zugelassen, sondern erwünscht und gehört werden. Das wäre ein Diskurs, der darauf zielte, sich der ganzen Wahrheit zu stellen. Czollek formuliert dazu eine sehr radikale Passage, die in eine Utopie der Sehnsucht, der Unversöhnlichkeit und der – wenigstens symbolischen – Rache mündet:

„Es wäre eine Sprache, die den Kindern von Überlebenden der Shoah erlaubte, von ihren Eltern und der sie umgebenden westdeutschen Gesellschaft zu erzählen, ihrer Trauer, Wut und Enttäuschung über die Erinnerungsgesten zweier Gesellschaften, auf die nichts folgte, was sie hätten ernst nehmen können, keine Konkretisierung, keine Verantwortung, keine Rücknahme der Amnestien für Verbrechen während der Nazizeit; einer ostdeutschen Gesellschaft, die sich für den eigenen Antifaschismus auf die Schulter klopfte, während sie die Nazis und den Antisemitismus immer nur bei den anderen verortete und die Gewalt und Denkweisen nicht weiter bearbeitete, die das alles möglich gemacht hatten. Eine Sprache, in der Raum wäre für Untröstlichkeit und Unversöhnlichkeit.
Eine Sprache, die nicht lange gefackelt hätte. Eine, die eine Sammlung für Raubkunst eröffnet und sie Rothschild Forum nennt. Eine Sprache, mit der man an die Türen von ganz gewöhnlichen Deutschen klopft und sagt: Ihr habt zwanzig Minuten und könnt mitnehmen, was in eure Arme passt. Eine Sprache, die die Dauerleihgabe von Anne Frank widerruft. So war das nicht gedacht, und darum wollen wir sie zurück. Eine Sprache, die in die Museen einbricht und all die Koffer aus all den Vitrinen dieses Landes zurückholt. Als Zeichen der Läuterung, die zum ersten Mal erfolgreich gewesen sein wird. Weil sie Schmerzen verursacht, weil sie eine Leere hinterlässt, weil sie euch wirklich etwas kostet. […] Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss.“6

Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Berliner Stadtschloss – das ist auch die Frage danach, ob ‚wir‘, die Nachkommen der Verfolgten, uns überhaupt bewusstmachen, worum es geht und was eigentlich ausgesprochen werden müsste. Was wäre eine angemessene Repräsentation? Wie sollte es aussehen, was würde sich ändern, wenn jüdische Geschichte und Geschichten aller Art Teil der Gesamterzählung wären und nicht mehr ein Sonderbereich, wie es meistens – wenn überhaupt – in unseren Schul- und Geschichtsbüchern und universitären Studiengängen der Fall ist? 

Exkurs: Der Davidstern (ist bereits) auf dem Stadtschloss, ein hermeneutisches Experiment

Das Sprachbild vom Davidstern auf dem Stadtschloss hat mich zu einem hermeneutischen Experiment angeregt: Wenn auf der Kuppel des Schlosses ein Kreuz zu sehen ist, und um die Kuppel herum zwei neutestamentliche Verse miteinander verknüpft werden, nämlich

Und in keinem andern ist das Heil, auch ist kein andrer Name unter dem Himmel den Menschen gegeben, durch den wir sollen selig werden. (Apostelgeschichte 4,12)

und

Dass in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind. (Philipper 2,10)

wissen wir zwar, dass Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861) diese gewählt hatte, um seine Herrschaft religiös und klerikal abzusichern7 – doch paradoxerweise nahm er dabei Zuflucht zu einem gescheiterten jüdischen Anti-Helden, der, wie auch immer er instrumentalisiert wurde und wird, für fundamentale Kritik an allen irdischen Autoritäten steht. So totalitär also und verschleiernd der architektonische ‚Midrasch‘ daherkommt, steckt darin doch auch die Negation dessen, worauf er zielt, sodass die Tarnung von Herrschaft als Unterordnung misslingt.8 So gesehen befindet sich der Davidstern bereits auf der Kuppel des Stadtschlosses! Ich bin mir bewusst, dass diese Interpretation einerseits zu einer philosemitischen und beschwichtigenden Aneignung des ‚Jüdischen im Christentum‘ geradezu einlädt, andererseits zeigt sie aber auch, dass Herrschaftsdiskurse durchaus gegen den Strich gelesen werden können.

Erklärungsversuche: Wie entsteht politische Gewalt?

Geht Czollek in Versöhnungstheater auch auf die Ursachen politischer – oder politisch maskierter, oder politisch instrumentalisierter – Gewalt ein? Das Kapitel Stauffenberg oder die verlorene Unschuld der neuen Berliner Mitte beginnt mit dem Satz: „Politische Gewalt entsteht nicht von selbst“.9 In der Tat, dachte ich, und las weiter:

„Sie ist weder das Ergebnis von Naturgesetzen noch der allgemeinen Boshaftigkeit des Menschen. Gewalt entsteht Schritt für Schritt als eine Entscheidung, die jede*r Einzelne trifft und die ein Staat sanktionieren kann oder eben nicht. Wenn am Ende Geflüchtetenunterkünfte brennen, Personen in Polizeigewahrsam unter ungeklärten Umständen sterben oder eine Naziterrororganisation ein Jahrzehnt lang Menschen ermordet, dann ist diese Gewalt ermöglicht worden. Auch wenn die Verantwortlichen in den Behörden und in der Politik beteuern, dass sie einfach nur ihren Dienst versehen haben: Gewalt ist Ausdruck eines konkreten Versagens, konkreter Verstrickungen, konkreter Kompliz*innenschaften, die da anfangen, wo Ermittler*innen wegschauen, wo sie sich nicht erinnern können, wo Akten verschwinden und keiner von irgendetwas gewusst haben will.“10

Ich möchte Czolleks Begriffe der Komplizenschaft, der Verstrickungen und des Wegschauens zum Anlass nehmen, einen Schritt weiterzugehen. Es ist in politischen Diskussionen manchmal ein Tabuthema, aber: Ausschließlich politische, institutionelle oder ökonomische Ursachen für schwere Gewalttaten zu benennen, überzeugt nicht, wenn die individuell-biografische, psychologische Seite des Problems nicht gesehen wird. Klare Sanktionen sind das eine, sie sind als Reaktion unverzichtbar, reichen aber als Prävention nicht aus. Wir wissen, dass kein Mensch als Gewalttäter oder Terroristin geboren wird, sondern dass es fortgesetzte Erfahrungen eigener Bedeutungslosigkeit, physischer Gewalt und emotionaler Isolation sind, die irgendwann dazu führen, dass die Verzweiflung in Aggression umschlägt. Wir wissen genug über die Kindheiten prominenter Nazitäter und späterer Terroristen und Gewaltverbrecher und wir sollten uns sehr viel mehr dafür interessieren, wie Kinder in von autoritären Erziehungskonzepten geprägten Kulturen aufwachsen – mit einem Bewusstsein dafür, dass die Unterschiede zu ‚liberalen westlichen‘ Kindheitsrealitäten zeitlich und qualitativ allenfalls fließend sind. Totalitäre Ideologien schaffen die Möglichkeit, Wut auszuleben und bieten vermeintlich Schuldige an. In einem solchen Rahmen verschaffen sich Eltern und andere Autoritäten dadurch einen Vorteil, dass die folgende Generation ihre Emotionen an der vorgesehenen Opfergruppe auslässt – sie stehen dann selbst nicht in der Kritik. Die Komplizenschaft, von der Czollek spricht, besteht darin, dass Entscheidungsträger eher hinnehmen, dass andere sich schuldig machen, als selbst Verantwortung zu übernehmen und sich durch eine eigene kritische Haltung zu exponieren. 

Zum Einstieg in diese Thematik möchte ich den Blog des Soziologen Sven Fuchs Kriegsursachen, destruktive Politik und Kindheit empfehlen,11 der seit 2008 geführt wird und in thematischen Einzelbeiträgen auf zahlreiche Studien und Literatur zur Kindheitsdimension politischer und terroristischer Gewalt verweist.12 Diese Zusammenhänge werden keineswegs erst in jüngster Zeit gesehen, vgl. dazu die in Arno Gruens Der Fremde in uns (2002) angeführten Studien des englische Psychiaters Henry V. Dicks, die auf Interviews basieren, die Dicks mit deutschen Kriegsgefangenen noch vor Kriegsende führte.13 Gruen diskutiert diese Forschungsergebnisse und betont das Phänomen des durch eine Identifikation mit autoritären Eltern geschehenen frühkindlichen Identitätsverlusts, wobei die Gewalt dieses Prozesses, unterstützt durch eine entsprechende Ideologie, an andere weitergegeben wird.14 

Weiterdenken: Politische Gewalt und Kindheit im Werk von Arno Gruen

Um die Frage nach den Ursachen der Gewalt zu vertiefen, lohnt es sich, Max Czollek mit dem Psychoanalytiker Arno Gruen (1923–2010) ins Gespräch zu bringen. In Berlin aufgewachsen, konnte Gruen als 13-Jähriger mit seinen Eltern in die USA emigrieren und ließ sich schließlich 1979 in Zürich nieder. Als öffentlicher Intellektueller äußerte er sich kontinuierlich zum Zusammenhang zwischen Kindheit und politischer Gewalt. In Der Fremde in uns, einem seiner bekanntesten Werke, für das er 2001 den Geschwister-Scholl-Preis erhielt, schrieb er:

„Ob Völkermord, Folter oder die alltägliche Erniedrigung von Kindern durch ihre Eltern – eines haben all diese Beispiele für Gewalt und Haß gemeinsam: das Gefühl der Abscheu vor dem anderen, dem ‚Fremden‘. Die Täter stufen sich selbst als ‚Menschen‘ ein, doch das Gegenüber verdient diese Bezeichnung nicht. Der andere wird zum Unmenschen degradiert. Es ist, als würde man sich durch diesen Vorgang selber reinigen. Indem man andere abtut und sie peinigt, befreit man sich vom Verdacht des Beschmutztseins. Das Reinsein oder Beschmutztsein wird so zum Merkmal, das den Menschen vom Nicht-Menschen unterscheidet. […]”15

Es klingt provokant, wenn „Völkermord, Folter und alltägliche Erniedrigung von Kindern durch ihre Eltern“ in einem Atemzug genannt werden, doch dies geschieht keinesfalls in einem relativierenden Sinn, sondern anhand eines klaren Kriteriums – des Gefühls der abgrundtiefen „Abscheu“. Gruen beschreibt in Der Fremde in uns und in anderen Werken wie der gehasste „Fremde“ eigentlich für diejenigen Teile der eigenen Persönlichkeit – z.B. Kreativität, Freude, Liebesfähigkeit – steht, die von Eltern oder anderen Autoritäten gefürchtet und unterdrückt wurden, wodurch ein Kind im schlechtesten Fall lernt, sich selbst zu hassen und diesen Hass auf andere zu übertragen:

„Der innere Feind, der mit dem Fremden identisch ist, ist jener Anteil im Kind, der verwirkt wurde, weil Mutter oder Vater oder beide ihn verwarfen, weil sie das Kind Ablehnung und Strafe erleben ließen, wenn es auf seiner eigenen und wahren Sicht bestand. Ich sage ‚wahr‘, weil die frühesten Wahrnehmungen eines Kindes auf seinen empathisch erlebten Perzeptionen beruhen und deshalb nur wahr sein können. […]
Der Haß auf das Eigene bringt Kinder hervor, die sich nur noch als aufrecht gehend erleben können, wenn sie diesen Haß nach außen wenden können. Indem das Eigene als fremd von sich gewiesen wird, wird es zum Auslöser der Notwendigkeit, Feinde zu finden, um die so erlangte Persönlichkeitsstruktur aufrechtzuerhalten.“16

Das ist ein großes Thema, das in der Prävention politischer Gewalt, aber auch in der öffentlichen Diskussion des Nationalsozialismus und anderer gewaltverherrlichender Ideologien noch immer viel zu kurz kommt. Es geht nicht darum, Gewalttätigen ‚verständnisvoll‘ zu begegnen oder sie gar zu entschuldigen; das wäre ein Wegsehen, das Gruen scharf kritisiert und das er als Angst davor entlarvt, autoritäre Strukturen als das zu zeigen, was sie sind. Die folgende Passage erinnert an einige von Czolleks Bemerkungen:

„Mit liebevoller Toleranz und verständnisvollem Entgegenkommen werden wir gewalttätige Rechtsradikale und Neo-Nazis nicht besänftigen können. Aus der Forschung mit geschändeten und mißhandelten Kindern ist bekannt, daß diese auf liebevolles Entgegenkommen mit Haß und Gewalt reagieren. Durch ihre Idealisierung derer, die Gewalt ausüben, werden Liebe und Wärme zu etwas, das inneren Terror auslöst. Die Verachtung des Liebevollen ist eine Abwehrreaktion. Diese Abwehr von Zärtlichkeit zeigte sich auch im Verhalten der Nazis, die Dicks [Henry V. Dicks, vgl. oben] untersucht hatte. […] Haß und Gewalt sind jedoch auch nicht die geeigneten Gegenmittel. Im Umgang mit haßerfüllten Menschen gilt es vor allem, konsequent zu sein. Das heißt: Grenzen setzen! Das ist die einzige Sprache, die Menschen ohne innere Identität verstehen. Wer ihnen helfen möchte, braucht eine innere Autorität. Er muß die Gewißheit haben, daß Gewalt und Haß menschenunwürdig sind. Die autoritäre Pose von Menschen wie Hitler beruht dagegen auf der Notwendigkeit, den Fremden in sich zum Unmenschen zu erklären, um ihn töten zu können. […]
Es ist bezeichnend, daß die jeweiligen staatlichen Autoritäten Gewalttätigkeit von Rechtsextremen immer verniedlichen und als ‚nachvollziehbar‘ abtun. Ihre Gewalt wird als ‚Schlägerei‘ verharmlost. Wenn sie ‚Fremde‘ malträtieren, neigt die Gesellschaft dazu, wegzuschauen. Verbrechen, die Ausländer begehen, werden in den Medien jedoch dauernd thematisiert. Auch die Gewalt von Linken wird als Gefahr eingestuft. Das zeigt die Begrenzung eines logischen Verstandes, der die Unterschiede in der Entwicklung dieser beiden Richtungen völlig verneint.“17 

Im Anschluss fasst Gruen seine Auffassung über die verschiedenen emotionalen Voraussetzungen eines linken bzw. rechten politischen Radikalismus zusammen:18 Während der „linke Rebell“ Liebe sucht, sie aber aus Furcht ideologisiert, ist der „Konformist und Rechtsradikale“ von seiner „Identifikation mit dem Aggressor“ geprägt und erklärt die erfahrene Autorität und Unterdrückung zur Liebe.

So gesehen wäre die beste Prävention rechter politischer Gewalt eine Gesellschaft, in der diese schon lange bekannten Zusammenhänge einen festen Platz im öffentlichen Diskurs haben, so dass ihre Relevanz von Einzelnen und in der eigenen Biografie mehr und mehr entdeckt werden kann. Das wäre eine Gesellschaft, die zur Verbündeten – nicht zur Komplizin – ihrer und aller Kinder werden würde, indem sie keine Scheu hätte, Mechanismen der Entwürdigung überall anzusprechen und zu kritisieren.      

Über die Autorin: Susanne Plietzsch, Universität Salzburg
Editorial Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Susanne Plietzsch„Eine Sprache für einen Davidstern auf dem Stadtschloss“. Gedanken zu Max Czolleks Versöhnungstheater “, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2025, S. 1–9. DOI: 10.25598/transitionen-2025-2 <https://transition.hypotheses.org/4955>

  1. Vgl. Max Czollek, Versöhnungstheater, München 2023, S. 24. []
  2. Y. Michal Bodemann: Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinschaft und ihre deutsche Erfindung, Hamburg 1996. []
  3. Czollek, Versöhnungstheater, S. 24f. []
  4. Ebd., S. 31. []
  5. Ebd., S. 15f. []
  6. Ebd., S. 126f.; zu politischen und kunsthistorischen Hintergrundinformationen vgl. Alfred Hagemann: „Symbolpolitik. Die Kuppel Friedrich Wilhelms IV. für das Berliner Schloss“, 2020, URL: https://www.humboldtforum.org/de/magazin/artikel/symbolpolitik/, letzter Zugriff: 25.5.2025. []
  7. Czollek, Versöhnungstheater, S. 52. []
  8. Auf die Verse selbst und ihre Lektüre im Rahmen des ‚klassischen‘ christlich-antijüdischen Paradigmas und außerhalb dessen kann hier nicht weiter eingegangen werden; vgl. z.B. zu Philipper 2,10 die Anmerkungen in: Wolfgang Kraus, Michael Tilly und Axel Töllner (Hg.): Das Neue Testament – jüdisch erklärt, Stuttgart 2021. []
  9. Czollek, Versöhnungstheater, S. 59. []
  10. Ebd. []
  11. https://kriegsursachen.blogspot.com/, letzter Zugriff: 20.5.2025. []
  12. Vgl. auch die Monografie von Sven Fuchs: Die Kindheit ist politisch! Kriege, Terror, Extremismus, Diktaturen und Gewalt als Folge destruktiver Kindheitserfahrungen, Heidelberg 2019. []
  13. Henry V. Dicks: „Personality Traits and National Socialist Ideology. A Wartime Study of German Prisoners of War”, in: Human Relations 3 (1950), S. 111–154. []
  14. Arno Gruen: Der Fremde in uns, München 2002, u.a. S. 157–163. []
  15. Gruen, Der Fremde in uns, 2002, S. 20. []
  16. Ebd., S. 22–23. []
  17. Ebd., S. 204–206. []
  18. Mit Verweis auf Arno Gruen: Der Wahnsinn der Normalität. Realismus als Krankheit: eine Theorie der menschlichen Destruktivität, München 2019 (zuerst 1987); vgl. dort z.B. S. 116–127. []

Dichtung und Wahnsinn: Der Fall Lukrez

Aufsatz von Dorothea Weber

Abstract

There are only few examples from Greco-Roman antiquity that provide evidence that a physical defect and particular artistic ability were thought to coincide in a compensatory way. They regard figures of myth or a mythologically shaped past. A unique case is the poet-philosopher Lucretius (1st century BC), who was attested insanity in the biographical tradition. Primarily, though not exclusively, this narrative reveals a clearly polemical orientation. However, it can also be understood in the context of the idea that a poet who lacks the power of his senses opens himself up to divine inspiration precisely because of this supposed shortcoming.

Über die Autorin: Dorothea Weber, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn : Der Fall Lukrez“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 303-317, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_11, <https://transition.hypotheses.org/4834>

Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’

Aufsatz von Ronny F. Schulz

Abstract

This essay deals with the mise-en-scène of art and disability in Ulrich von Liechtenstein’s Frauendienst, a fictional autobiography from around 1250. The operation of a cleft lip of the first-person narrator and the cutting off of a finger in the service of his lady are read against the background of various discourses. It turns out that the medical topic is transformed into a poetological discourse: The physical infirmity is, e.g., idealized and aestheticized when the truncated finger is included into a golden book cover. In thematizing disability, however, it also becomes clear that the poet’s sufferings make him distinguishable from the sufferings of others and that he ultimately finds a unique characteristic in his suffering.

Über den Autor: Ronny F. Schulz, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 279-302, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_10, <https://transition.hypotheses.org/4828>

Weiblichkeit als ‚Gebrechen’. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer

Aufsatz von Romana Sammern

Abstract

This article traces the structural parallelization of femininity and infirmity in terms of the normatively deficient in the long history of women artists‘ biographies. Taking Maike Christadler’s groundbreaking study on the relationship between creativity and gender in art historiography as a starting point, it outlines the narrative of equating femininity and infirmity in art historiography since the mythical role model of Iaia/Marcia and asks about counter-representations to biography in self-portraits of artists such as Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, and Frida Kahlo.

Über die Autorin: Romana Sammern, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘ : Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 250-277, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_9, <https://transition.hypotheses.org/4808>

Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie

Aufsatz von Céline Roussel

Defying the stereotypical representations of blindness that associate it with a personal tragedy, with darkness and colourlessness, the literary works of blind writers like Jacques Lusseyran (1924–1971), John Martin Hull (1935–2015) and Georgina Kleege (1956–), and even some of the writings of Helen Keller (1880–1968), who has become a myth, surprise us with their colourful and varied aspects, as well as their subversive potential in many ways. In these works that resist and oppose the commonly widespread discourses and views of sighted people on blindness, the authors resort to narratological, rhetorical and lexical means, ultimately revealing that the conventional representation of infirmity is itself frail. In doing so, they do not only contribute to a change of perspective about blindness and the ways to depict it; by re-appropriating language for themselves through their discursive practice, they also give blindness a deeper meaning and artistic power. When described in its fullness, blindness frequently turns out to be a spur to the aestheticisation of reality.

Über die Autorin: Céline Roussel, Ludwig-Maximilians-Universität München

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Céline Roussel: “Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 223-249, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_8, <https://transition.hypotheses.org/4800>

„Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß…“? Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik

Aufsatz von Max Pommer

The essay refers to Max Klinger’s Beethoven, which is one of the most important sculptures of German art around 1900. On Beethoven’s pedestal is an unrealized writing from Goethe’s Faust II, which focusses on the relationship between art and infirmity. This writing, removed by Klinger, serves as the starting point for the text. The article shows that the sculpture must be understood as a complex reflection on the composer’s deafness, which as an affliction makes the artist’s creative power possible at all.

The argumentation contextualises the sculpture in the Beethoven reception of the 19th century. Both the torso and the relief panels of the throne are analysed. This interpretation of Beethoven references in particular Arthur Schopenhauer’s philosophy as well as Richard Wagner’s essay Beethoven. It becomes evident that Klinger follows a metaphysical understanding of music of the late 19th century and understands the composer as a musician redeemed through art. The affliction of deafness is thereby interpreted as the basis of an art that frees the sufferer from his torment.

Über den Autor: Max Pommer, Städtische Museen Jena

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Max Pommer: „‚Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß …‘? : Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 191-222, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_7, <https://transition.hypotheses.org/4770>

Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus

Aufsatz von Nelly Janotka

Abstract

In medicine, the prosthesis is defined as technical support and as a mere replacement of body parts. However, the prosthesis is increasingly expanding beyond the field of medical technology and finding new areas of application in pop culture, design and art. Contemporary Body Art in particular is producing works that question and expand the generally accepted medical concept. Is art capable of creating spaces to reinterpret an object commonly regarded as a marker of ‘disability’ into a means of self-empowerment? This article explores this question through artists such as Lisa Bufano, Mari Katayama, Lorenza Böttner and Stelarc. In juxtaposing the various artistic engagements with prostheses, it becomes clear that the ‚human body’ is a concept whose definitions can be shifted and even dissolved. Thus, the prostheses can be attributed neither only to technology nor only to the body. At the same time, it is hardly possible to unequivocally answer when prosthetics themselves are solely intended to compensate for physical ‚defect’ or loss and when they serve other intentions and ideas of the future.

Über die Autorin: Nelly Janotka, Universität Heidelberg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Nelly Janotka: „Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung,(Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 137-173, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_5, <https://transition.hypotheses.org/4730>

Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit

Aufsatz von Jana Graul

Abstract

How did early modern artists such as Albrecht Dürer, Michelangelo, Benvenuto Cellini and Hendrick Goltzius deal with physical ailments? How did they perceive their illnesses? Did they portray themselves as sick? Did lack of recognition affect their health? And were there such things as occupational diseases and accidents at work? This article deals with the subject of physical illness among Italian, German and Dutch artists from the 15th through the 17th centuries. It examines how they thematized and reflected on their illnesses in images and texts; what significance they themselves, art theory, but also society attached to infirmity; what coping strategies can be discerned and in which way physical impairments affected the creation of artworks or were associated with them. The analysis thereby focuses on the stylization, staging and topicality of these written and visual sources. The aim of this study is to show that, instead of being merely a destructive force that drains creative power, the state of illness can likewise function as a moment of empowerment, a source of inspiration that boosts the artist’s creative output and underlines his heroic nature.

Über die Autorin: Jana Graul, Universität Hamburg

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 75-135, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_4, <https://transition.hypotheses.org/4710>

Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)

Aufsatz von Daniel Ehrmann

Abstract

Vitality is a main aspect of literature since the 18th century. The new conception of literature as art, that was developed around 1770, also changed the notion of the poet, who act as a ‘second maker’ and creates works of art as an effigy of himself. Not all and even some of the most famous authors between 1750 and 1850 fit this very influential depiction. The paper presents reasons for that in the historical context and explores some of the consequences. It lays out the frictions between the notion of autonomous production and the actual limitations imposed on it by the bodies that have to execute it.

Über den Autor: Daniel Ehrmann, Universität Wien

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 41-73, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_3, <https://transition.hypotheses.org/4696>

Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin

Aufsatz von Peter Deutschmann

Abstract

When writers have to cope with stuttering, is this speech-language deficiency of pertinence for their literary work? A lack of fluency in speaking can be simply compensated by writing. In the case of three prominent writers from Russia – the historian and prominent theorist of literature and culture, Iurii Lotman, the specialist in Classics and history of European versification, Mikhail Gasparov, and the conceptualist writer Vladimir Sorokin – their more or less severe stuttering is not very well known. Nonetheless, these personalities have not concealed their handicap in speech but decided to speak out in public.

The paper discusses this remarkable decision for speaking with stutter with respect to Nikolai Gogol’s story The Overcoat/Shinel’ (1842). This story has first been read in a key of social criticism but since Boris Eichenbaum’s famous study „How Gogol’s Overcoat is Made“ (1918) the peculiarities of the narrator’s speech are under scrutiny. Similarly to Eichenbaum who emphasised the narrator’s discourse instead of the story’s content this contribution to ‘Art and Disability’ risks to discuss the speech impediments of these three illustrious Russian hommes de lettres.

Über den Autor: Peter Deutschmann, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 19-40, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_2, <https://transition.hypotheses.org/4668>

In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann

Tagungsbericht von Céline Burget 

Vom 19. bis 22. Juni hat im W&K Atelier in Salzburg die internationale Tagung In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann in Kooperation mit der Universität Basel und dem Literaturarchiv Salzburg stattgefunden. Im Verlauf von drei Tagen entstand ein weitreichendes Beziehungsgeflecht von Personen und Orten, das Bachmanns Leben und Wirken weit über Österreich hinaus sichtbar werden ließ. Ausgehend von intertextuellen und intermedialen Perspektiven wurden nicht nur die literarischen Texte von Bachmann untersucht, sondern auch ihre Freundschaften und Liebesbeziehungen thematisiert, was ein umfassendes Verständnis ihrer Lebens- und Arbeitsnetzwerke ermöglichte. Besonders beeindruckend ist die Vielzahl der über 1000 Briefpartner:innen, die Bachmanns faszinierendes und weitreichendes Netzwerk belegt. Die in den vergangenen Jahren veröffentlichten Briefwechsel nahmen die Veranstalter:innen Uta Degner (Salzburg) und Alexander Honold (Basel) dann auch zum Anlass, die Frage nach dem Miteinander und der Gemeinschaftlichkeit in Bachmanns Leben und Werk in den Mittelpunkt ihrer Tagung zu stellen.

Die Tagung war in zwölf Panels gegliedert, die jeweils unterschiedliche persönliche Konstellationen und Orte in den Vordergrund stellten. In ihrer Einführung wiesen die Organisator:innen auf die Relevanz der Übergängigkeit von Leben und Werk für die Beschäftigung mit Bachmann hin. Damit thematisierte die Tagung den Programmschwerpunkt „Figurationen des Übergangs“ des veranstaltenden, gleichnamigen Programmbereichs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum). Bereits im ersten Band der Salzburger Bachmann Edition Male oscuro (2017) konnte anhand von Bachmanns Traumprotokollen gezeigt werden, dass die Dichterin ihre autobiographischen Aufzeichnungen mitunter nur leicht verändert in ihr Werk übernommen hat – etwa im zweiten Kapitel ihres Romans Malina. Wie folgenreich es zugleich sein kann, Briefe unkritisch als faktuale Dokumente zu betrachten, habe zuletzt der jüngst erschienene Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch verdeutlicht. Deshalb, so die Veranstalterin Uta Degner, müsse auch bei Bachmann immer wieder diskutiert werden, inwiefern Leben und Werk ineinander übergehen.

Direkt im Anschluss an die Einführung eröffnete Dirk Göttsche (Nottingham) die Veranstaltung mit seinem Beitrag über Ingeborg Bachmann und das lange 19. Jahrhundert. Göttsche fragte nach der Kritik der deutschsprachigen Literatur am nationalistischen Mythos von 1813. Anhand von Bachmanns früher Erzählung Das Honditschkreuz (1944) verdeutlichte er, wie die österreichische Dichterin regionale, nationale und europäische Geschichte in ihr Werk integriert. Bachmann habe sich in späteren Werken zwar nur noch selten an historischen Stoffen orientiert, sie arbeite aber durchgängig mit einer historischen Perspektive.

Marlen Mairhofer (Salzburg) und Rita Svandrlik (Florenz) analysierten unterschiedliche Frauenbeziehungen in Bachmanns Werk sowie Frauenfreundschaften im Leben der österreichischen Dichterin. Die in der Erzählung Porträt von Anna Maria dargestellte Freundschaft der Protagonistinnen, so argumentierte Mairhofer in ihrem Beitrag überzeugend, lasse sich in keine traditionelle Kategorie einordnen (Verdächtige Freundschaften. „Was ist los mit dir und Anna Maria?“). Die Erzählung veranschauliche nicht nur die Schwierigkeit, andere Menschen unabhängig von fremden und eigenen Zuschreibungen zu erkennen, sondern auch die komplexen Spannungen und paradoxen Gefühle, die in solchen Freundschaften zwischen Frauen entstehen können. Svandrlik ging in ihrem Beitrag der Frage nach, was es bedeutet, als Künstlerin in der Öffentlichkeit zu stehen, und reflektierte über das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit in Bachmanns Freundschaften, unter anderem in derjenigen zu Ilse Aichinger und Elisabeth Löcker-Liebl (Bachmanns weibliche Netze). Während ihrer frühen Jahre in Wien hätten weibliche Netzwerke eine wichtige Rolle gespielt. Viele dieser Verbindungen seien aber im Laufe der Zeit verlorengegangen, was die Prekarität solcher Beziehungen in einer Zeit aufzeige, in der verlässliche Netzwerke von Künstlerinnen selten waren.

Störungen und Brüche sind auch in den familiären Beziehungen in Bachmanns literarischen Arbeiten ein wiederkehrendes Thema. Unter dem Titel Imaginarien von Familienräumen untersuchte Anna Seethaler (München) Bachmanns Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha. Es gelang ihr, die Beziehung der Protagonistinnen nicht als Liebesverhältnis, sondern als Mutter-Tochter-Beziehung zu interpretieren und die räumlichen Konfigurationen der Erzählung kritisch in den Blick zu nehmen. Christa Gürtler (Salzburg) fokussierte auf Der Tod wird kommenDie Radiofamilie und autobiographische Texte (Familiensprachen. Zum Beziehungsnetz Familie in der Prosa von Ingeborg Bachmann). Erhellend war unter anderem ihr Hinweis zum Ehe- und Familienrecht, das sich in Bachmanns Verständnis der Ehe als Formalität, ohne Möglichkeiten zur Veränderung zeige. Nur in der Beziehung zu ihrem jüngeren Bruder Heinz habe für die Autorin selbst eine utopische Hoffnung auf eine positive Familienbeziehung bestanden. Beide Beiträge stützten die These, dass Bachmann immer dann subversiv wird, wenn sie Familien und sprachliche Ordnungen als konstruiert zeigt. Ein Ausbruch aus diesen Ordnungen sei ihren Figuren in der Regel jedoch nicht möglich. Vielmehr werde deutlich, dass sich die (Gewalt-)Muster unwillkürlich wiederholen.

Die Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha stand auch im Mittelpunkt des Beitrags von Franziska Przechatzky (Wien). Ausgehend von Ansätzen aus den Queer Studies befragte sie die Beziehung der Protagonistinnen und Strukturen heteronormativer Ordnungen, die in der Erzählung durch die Ehe präsent sind. Das fluide Changieren der Sexualität der Figuren mache die Erzählung zur literarischen Bearbeitung eines inneren Coming-out, wobei die Homosexualität nicht offen ausgesprochen, sondern in einen nicht sprachlichen Zwischenraum verlagert werde. Isolde Schiffermüller (Verona) thematisierte den Grenzfall Liebe (das übergreifende Panel-Thema) in Bachmanns literarischen Texten, bezog darüber hinaus aber auch Bachmanns Beziehungen zu Paul Celan und Max Frisch mit ein (Literatur und Liebe: Bachmanns Netzwerke in Poesie und Prosa). Ein zunehmendes Verstummen sei in den Beziehungen und Briefwechseln zu beobachten und zeige sich dann auch in Bachmanns Poetik. Ihr Spätwerk sei geradezu ein „literarisches Gedächtnis der Todesarten“, in dem die Liebe vom Hass zerschlagen werde und im Buch Malina eine letzte Liebesgabe beschworen werde.

Lina Uzukauskaite (Salzburg) benannte einen Aspekt, der in der Bachmann-Forschung bisher wenig Beachtung fand: Sie entfaltete die Verbindungen zwischen der Dichterin und der Bildenden Kunst. Einerseits sei eine vielfältige Rezeption von Bachmanns Werk in der Bildenden Kunst festzustellen (u.a. Cy Twomblys Rosen 2008, Anselm Kiefers Dein und mein Alter und das Alter der Welt 1997), andererseits wende Bachmann in ihren Texten künstlerische Techniken an, etwa in ihren Beschreibungen und in der Verwendung von Farbmetaphern. An den Vortrag schloss sich eine ergebnisoffene Diskussion über die Frage an, welche weiterführenden Erkenntnisse über Bachmanns Poetik sich aus den Bezügen zur Bildenden Kunst gewinnen lassen.

Arturo Larcati (Salzburg) und Elena Polledri (Udine) bereicherten die Tagung mit ihren Beiträgen zu Bachmanns Netzwerk in Rom und der Mehrstimmigkeit und Mehrsprachigkeit in den Texten der Autorin. Zunächst zeichnete Larcati die Beziehungen Bachmanns zu „Deutsch-Römern“ wie jene zu Hermann Kesten nach und stellte fest, dass sich diese nach der Trennung von Frisch deutlich verändert hätten: Nicht mehr die Überwindung der Fremde und die Selbstbehauptung als Schriftstellerin hätten fortan im Mittelpunkt gestanden, sondern Formen des gemeinsamen Handelns und der Solidarität (Ingeborg Bachmann im Beziehungsgeflecht ihrer römischen Freunde). Polledri überzeugte mit einem close reading der Erzählung Simultan: Die schiefen Übertragungen ins Italienische, die in der Erzählung vorkommen, bestimmte sie als (teilweise inszenierte) Fehler. Durch diese Fehler finde eine Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung sowie über Nähe und Distanz in der Beziehung zur männlichen Figur im Text statt.

In einem weiteren topographischen Schwerpunkt-Panel kamen die Kontakte der Autorin zur DDR in den Blick. Roland Berbig (Berlin) spannte ein weites Beziehungsnetz zwischen Bachmann und in der DDR lebenden Künstler:innen, wie etwa dem Lyriker Jens Gerlach, und betonte die unterschiedlichen Hintergründe und Biographien, die dabei aufeinandertrafen. Er hob hervor, dass vor allem die Gedichtsammlungen Anthologie 56 (1956) und Deutsche Lyrik nach 1945 (1964) sowie das nachkriegskritische Gedicht Früher Mittag die positive Bachmann-Rezeption in der DDR begründet hätten. Dieter Burdorf (Leipzig) nahm Leipzig zum Referenzpunkt seines Beitrags, in dem er den Aufenthalt Bachmanns und Hans Magnus Enzensbergers im Rahmen eines Schriftstellertreffens des Jahres 1960 beleuchtete (Zwei verschiedene Sprachen? Bachmann und Enzensberger in Leipzig 1960). Dass ihrer beider Berichte über das vom Germanisten Hans Mayer veranstaltete Leipziger Lyriker-Kolloquium unterschiedlich ausfielen, führte er auf die individuellen Befindlichkeiten in ihrer Beziehung und die unterschiedlich gearteten Kontakte zu den anwesenden DDR-Intellektuellen zurück.

Martina Wörgötter (Salzburg) analysierte in ihrem Beitrag Bachmanns Büchner-Preisrede Ein Ort für Zufälle als Flechtwerk semantischer, formaler und struktureller Verknüpfungen (Zwischen Berlin und Böhmen. Verflechtungen in und mit „Ein Ort für Zufälle“). Die Preisrede stehe in Bachmanns Werk nicht isoliert da: Vielmehr bildeten die verschiedenen Fallgeschichten ein rhizomartiges Textgeflecht, in dem die komplexen Beziehungsnetze sichtbar würden, die zwischen den im Sommer 1964 entstandenen Texten bestünden. So habe Bachmann mit dem Gedicht Böhmen liegt am Meer beispielsweise einen Gegenentwurf zur Berlin-Rede gewagt. Gemeinsam sei den Texten, dass sowohl die utopischen Bilder des Gedichts als auch die dystopischen Momente der Rede Auswege aus dem Zugrundegehen aufzeigen würden.

Das anschließende Panel Neue Welt eröffnete Peter Filkins (USA) mit der Frage nach dem Einfluss und der Bedeutung von Bachmanns USA-Reise 1955 für ihr Werk (Bachmanns amerikanisches Beziehungsnetz). Ihre Eindrücke von New York und Harlem hätten sich in den Lyrikband Anrufung des großen Bären und vor allem in die beiden Gedichte Harlem und Reklame eingeschrieben, die eine ambivalente Wahrnehmung der USA zeigten und teilweise auch kritisch im Kontext eines „white gaze“ gelesen werden müssten. Neben Personen wie Henry Kissinger habe auch der amerikanische Historiker John Hope Franklin Bachmanns Vorstellungen von den USA und ihr Verständnis von rassistischer Diskriminierung entscheidend erweitert. Auch Caitríona Ní Dhuíll (Salzburg) beschäftigte sich mit Bachmanns Gedichten und präsentierte unter anderem Große Landschaft bei WienNach vielen Jahren und Freies Geleit (Die unbeantworteten Briefe an die Zukunft. Bachmanns Lyrik im Lichte der „Großen Beschleunigung“). Sie gab einen Überblick über die vielfältigen ökologischen Fragen und Interpretationen, die diese Texte aus der Sicht der post-anthropozentrischen Literaturwissenschaft bieten.

Alexander Honold (Basel) stellte Facetten einer Werkbeziehung zwischen Bachmann und Hugo von Hofmannsthal vor. Auffallend seien zunächst drei zentrale Gemeinsamkeiten: Beide hätten immer wieder erstaunliche Selbstverwandlungen vollzogen, seien Adepten der Wiener Sprachkritik gewesen und hätten selbstbestimmt von der Lyrik zur Prosa gewechselt, wofür sie zum Teil heftig kritisiert wurden. Darüber hinaus seien beide Biographien von kollaborativen Arbeiten geprägt, was sich bei Bachmann unter anderem in den Libretti und bei Hofmannsthal in den Opern zeige. Diese Gattungen hätten ihnen durch die Polyphonie, Simultanität und das Zusammenspiel von Stimme und Musik neue künstlerische Möglichkeiten eröffnet. Die Themen der Tagung – Beziehungsnetze und Gemeinschaftlichkeit – wurden nicht nur auf die Verbindungen zwischen den Arbeiten von Bachmann und Hofmannsthal bezogen, sondern waren, wie Honold zeigte, auch in der Arbeitsweise der beiden in Form von Kooperationen präsent.

Bachmanns Hörspielbearbeitung von Robert Musils Die Schwärmer (1921) nahm Vera Eßl (Wien) zum Anlass, die Werkbeziehung zwischen den beiden österreichischen Schriftsteller:innen zu veranschaulichen („Die Schwärmer“. Zur ethischen Beziehungspoetologie in Bachmanns Musil-Rezeption). Bachmann habe bei der Bearbeitung von Musils Stück einige Änderungen und Kürzungen vornehmen müssen: Während bei Musil die thematischen Inhalte in langen Dialogen ausgehandelt würden, sei es Bachmann gelungen, die analytischen Passagen und den ethischen Anspruch des Stücks allein durch die Handlung und einzelne Monologe zu vermitteln. Auf wechselseitige Bezugnahmen in den Werken von Bachmann, Jean Améry, Joseph Roth und W. G. Sebald ging Andrea Capovilla (London) in ihrem kontrovers diskutierten Beitrag Bachmann – Améry – Roth – Sebald. Ethische Aspekte einer literarischen Vernetzungein. Sebalds Kritik an der Darstellung Amérys in Bachmanns Texten und an ihrer Arbeitsweise, die er als „unebenes Schreiben“ bezeichnete, sei, gemessen an ihrem Werk und ihrem Anspruch, Personen „nicht zu Ende zu definieren“, unhaltbar.

Eva Hausbacher (Salzburg) gab einen anschaulichen Eindruck von der einzigen Begegnung Bachmanns mit der russischen Lyrikerin Anna Achmatova in Taormina 1964, die in russischen und deutschen Aufzeichnungen auffallend unterschiedlich überliefert sei: Hans Werner Richter habe die Bedeutung der Begegnung völlig überschätzt, während für Achmatova die Reise nach Italien „kein Triumph“, sondern vor allem Teil einer politischen Kampagne der sowjetischen Regierung gewesen sei. Eine Konstellation zwischen den Autorinnen Bachmann und Elena Ferrante stellte Marie Luise Wandruszka (Bologna) her. Sie nannte das Verhältnis der beiden eine Beziehung „wie zwischen Lehrerin und Schülerin“. In Ferrantes Essayband I margini e il dettato (2021) sei nachzulesen, dass sich die italienische Autorin unter anderem von Bachmanns Poetikvorlesung habe inspirieren lassen, aber auch in den literarischen Werken der beiden Autorinnen ließen sich gemeinsame Themen wie komplexe Freundschaften zwischen Frauen ausmachen, so Wandruszka.

Den Abschluss der Tagung bildete ein Podium zum Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch. Nach einem Einblick von Renate Langer (Salzburg) und Hans Höller (Salzburg) in die Publikationsprozesse und die kontroverse Zusammenarbeit der vier Herausgeber:innen, zu denen neben Langer und Höller auch Thomas Strässle und Barbara Wiedemann gehören, stellte Monika Albrecht (Vechta) einige Neubewertungen von Werk und Beziehung Bachmanns und Frischs vor, die der Briefwechsel ermögliche (Die Bachmann-Frisch-Legenden nach der Veröffentlichung des Briefwechsels 2022). Obwohl viele Spekulationen über deren Beziehung nach dem Erscheinen des Briefwechsels widerlegt worden seien, sah Albrecht dennoch die Gefahr, dass einige der Legenden wie der ‚Bachmann-Opfer-Mythos‘ fortbestehen könnten. Am Ende der angeregten Diskussion waren sich die Teilnehmenden einig, dass die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Briefwechsel in den nächsten Jahren vor der Herausforderung stehen wird, einen kritischen und differenzierten Umgang mit diesen Dokumenten zu finden.

 Im Rahmen der Tagung gab es ein Gespräch mit Michael Hansel (Österreichisches Literaturarchiv Wien) zum Thema Bachmann im Archiv. Über das Netzwerk des Nachlasses.  

Einen künstlerischen Dialogbetrag bildete eine für das Thema des Symposiums erarbeitete eindrucksvolle szenische Lesung aus Bachmanns Werk Malina mit Studierenden des Studiengangs Schauspiel am Thomas-Bernhard-Institut der Universität Mozarteum (Fayola Schönrock, Frida Stroomer, Mariia Soroka, Lennart Lube und Danylo Dmytrenko). Verantwortlich für das Konzept und die Durchführung der Lesung waren Susanne Litschauer und Irina Blaul.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Céline Burget: “In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann”, in: Figurationen des Übergangs, 14.11.2024, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-4 <https://transition.hypotheses.org/2731>

Leerstandnutzung – eine Chance für Altstadt und Universitäten

Veranstaltungsbericht von Christopher Spiegl

Am Mittwoch, dem 24. Jänner 2024, fand im Europasaal der Edmundsburg ein Podiumsgespräch statt, das sich mit dem Thema Leerstandnutzung und daraus resultierenden Implikationen und Perspektiven für die Altstadt und die Universitäten in Salzburg befasste. Das W&K-Forum versammelte eine vielfältige Gruppe von Expert:innen und die Diskussion versprach Einblicke in die Potenziale und Herausforderungen der Leerstandnutzung. Die Auftaktveranstaltung zu einer Projektinitiative wurde ihrem Versprechen, drängende Fragen zur Zukunft des städtischen Lebensraums zu beleuchten und mögliche Lösungsansätze zu diskutieren, bei regem Publikumsinteresse gerecht. Initiiert wurde das Projekt von Peter Deutschmann, Professor für Slawistik an der Paris-Lodron-Universität Salzburg (PLUS), gemeinsam mit Hildegard Fraueneder, Kunsthistorikerin an der Universität Mozarteum Salzburg.

Die Podiumsdiskussion wurde als Anregung dafür konzipiert, neue Ideen für die Nutzung der Altstadt vorzustellen, damit möglichst viele Beteiligte – die Universitäten, die Stadt als Kommune, Studierende und Lehrende, nicht zuletzt aber auch Eigentümer von Immobilien – durch die Beachtung von Nutzungsmöglichkeiten und -notwendigkeiten davon profitieren. Der zentrale Grundgedanke besteht darin, dass die Universitäten als potenzielle langfristige Nutzer:innen und Gestalter:innen gesehen werden bzw. dass sie sich selbst als Institutionen im Stadtraum sehen, die langfristige Perspektiven sichern.

Die Idee der Altstadtuniversität entstand in den späten 1970er Jahren auch als Mittel gegen den Bevölkerungsrückgang der Innenstadt und konnte sich – so Hildegard Fraueneder in ihrer Anmoderation des Abends – nie vollständig durchsetzen. Die gegenwärtige Wohnungskrise betreffe alle Universitätsangehörigen. Besonders schwierig sei es, Wohnraum zu organisieren. Das betrifft die Studierenden, die sich für ein Studium an den Salzburger Universitäten entschieden haben, genauso wie Erasmus-Studierende und Gastlehrende. Aber auch der Lehrbetrieb sei von der Raumproblematik betroffen: Während die Universität Mozarteum plant, zukünftig ihre Departments in die Altstadt zu verlegen, musste die PLUS in den vergangenen Jahren einige Universitätsräume aufgrund musealer und touristischer Projekte abgeben. Die gegenwärtige Leerstandsdebatte konzentriere sich oft auf Geschäftsflächen, die Auftaktveranstaltung wolle aber den Schwerpunkt auf den Leerstand von Wohnraum legen. Es stelle sich die grundsätzliche Frage, ob und wie dem Trend der Investition in Immobilien zum Zweck einer erwarteten Wertsteigerung bei gleichzeitig ausbleibender Vermietung entgegengewirkt werden könne. Der massive Rückgang der Bevölkerung in der Altstadt habe nachhaltige Auswirkungen auf ihre Transformation und ihr Erscheinungsbild. 

Nach dieser Bestandaufnahme wurden die Teilnehmer:innen um kurze Eingangsstatements zum Thema gebeten. 

Daniela Waltl (Studentin an der PLUS) wies darauf hin, dass zehn Prozent der Studierenden mehr als 50 Kilometer zum Studienort pendeln müssen. Sie betonte die Schwierigkeiten, einen Platz in den Studierendenwohnheimen zu erhalten, wo zudem lange Wartezeiten und hohe Mietkosten von über 550 Euro die Regel seien. Die Situation auf dem regulären Wohnungsmarkt sei nicht besser, was dazu führe, dass viele Studierende nach wie vor auf die Unterstützung ihrer Eltern angewiesen seien. Waltl unterstrich, dass Studierende oft zahlreiche Kompromisse bei der Wohnqualität machen müssen. Sie kritisierte auch den Mangel an partizipativen Möglichkeiten für junge Menschen, um Bedürfnisse und Anliegen besser einbringen zu können. 

Theresa Kohlmayr (Urbanauts) betonte in ihrem Eingangsstatement, dass in Wien der Mietpreisdeckel als regulative Maßnahme wirksam sei und Synergien in einer Stadt fördern könne. Ihre Firma vermietet Gästeapartments, die aus lange leerstehenden Geschäftsflächen entstanden sind, wobei sie deren Eigentümern langfristige Nutzung biete, dafür selbst aber günstige Mietkonditionen hat. Für die Umsetzung ihrer eigenen Projekte hob sie die Bedeutung des direkten Kontakts mit Eigentümern hervor. Man müsse diese nur mit rentablen Konzepten überzeugen, dass Vermietung durchaus ein wünschenswerter Zustand und besser als Leerstand ist. Als Vorreiter in der Leerstandsaktivierung bezeichnete Kohlmayr die skandinavischen Länder, die bereits vor über 30 Jahren ähnliche Projekte erfolgreich umgesetzt hätten. Universitäten könnten für Eigentümer den Vorteil bieten, dass sie langfristiger Bestandnehmer von Immobilien sind. 

Christian Smigiel (FB Geographie, PLUS) skizzierte auf der Grundlage eines vom Land Salzburg finanzierten Forschungsprojekts Probleme für die Leerstandsnutzung. Er wies darauf hin, dass die Kurzzeitvermietung bereits vor dem Aufkommen von Airbnb eine Rolle spielte und mit einer forcierten Touristifizierung zusammenhänge, die sich als schleichender Prozess in den letzten 10-15 Jahren vollzogen habe. Dadurch entstehe vorwiegend temporärer Leerstand. Smigiel unterschied zwischen ‚minder genutztem Wohnraum‘ (meist ohne Hauptwohnsitzmeldung) und ‚klassischem Leerstand‘, der entsteht, wenn Wohnraum als Spekulationsobjekt zweckentfremdet wird. Er betonte die Schwierigkeit, valide Zahlen über den minder genutzten Wohnraum der letzten 20 Jahre zu ermitteln, und stellte fest, dass vor allem von Bauträgern gebaute Wohnungen betroffen seien. Dieser minder genutzte Wohnraum könne auf 15-20 % der städtischen Wohnfläche geschätzt werden. Darüber hinaus mangele es auch an nichtkommerziellen Orten und Räumen des Austauschs für die Bevölkerung, die jedoch für das Sozialgefüge einer Stadt von großer Bedeutung seien.

Andreas Schmidbaur (Welterbebeauftragter sowie Abteilungsleiter Raumplanung & Baubehörde der Stadt Salzburg) griff auf den Erfahrungsschatz seiner langjährigen Tätigkeit in der städtischen Raumplanung zurück und verwies auf die Besonderheiten Salzburgs. Er betonte, dass Salzburg als eine der ersten Städte in Österreich ein Altstadterhaltungsgesetz eingeführt habe, es bringe jedoch einen hohen Verwaltungsaufwand mit sich. Der Fonds für die Altstadterhaltung werde von Stadt und Land getragen, wobei zwischen Pflicht- und freien Förderungen unterschieden werde. Schmidbaur betonte das grundlegende Problem, dass Leerstand einerseits nicht erwünscht, andererseits aber auch nicht verboten sei. Es sei schwierig, die Eigentümer anzusprechen, obwohl seitens der Behörden eine kostenlose Beratung angeboten werde. Ein weiteres Problem für die Nutzung von Wohnraum sei die spätmittelalterliche und barocke Kernstruktur der Altstadt. Dafür habe Salzburg den Vorteil kurzer Wege und guter Erschließung durch Radwege. 

Roland Aigner (Geschäftsführer des Altstadtverbandes Salzburg und der Altstadt Salzburg Marketing GmbH) stimmte seinen Vorrednern in vielen Punkten zu und betonte die wichtige Rolle des Altstadtverbands als eines „politischen Softballs“. Er hob hervor, dass der Verband nicht nur als Tourismusverband für die Stadt agiere, sondern auch als wichtiges Interface zwischen Politik, Verwaltung und Unternehmen fungiere und gleichzeitig als Interessenvertretung für die Bewohner:innen auftrete. Aigner sieht in der Basisinfrastruktur des Stadtzentrums genügend Kapazitäten, um junge Familien anzuziehen. Er betonte die Notwendigkeit von Dynamik auf dem Wohnungsmarkt, denn im schlimmsten Fall könne ein Mangel an Leerstand die Preise weiter antreiben. Eine hohe Wirtschaftsleistung bringe auch höhere Lebenshaltungskosten mit sich. Er wünsche sich mehr konsumfreie Zonen; als positives Beispiel hierfür nannte er das Salzachufer, das in den letzten Jahren von den Studierenden erobert wurde. Er plädierte für mehr direkten Kontakt mit den Eigentümern und eine klare Positionierung der Politik, die in diesem Bereich letztendlich am längeren Hebel sitze.

In der abschließenden Diskussion mit dem Publikum wurde von den meisten Beteiligten darauf hingewiesen, dass die Altstadt nicht allein ein Zentrum für kurzfristige Interessen und Gewinnmaximierung sein müsse, sie biete auch andere Möglichkeiten: Eigentümer und Universitäten sollten sich mit Unterstützung der Politik und öffentlicher Stellen darüber austauschen, langfristig Räumlichkeiten für die universitäre Nutzung (Wohnen, Unterrichten, Leben) bereitzustellen. Für die Eigentümer wäre dies insofern von Vorteil, als sie damit langfristig eine verlässliche Nutzung für ihre Objekte haben; um attraktiv zu sein, müssen die Universitäten ihren Studierenden bzw. Mitarbeiter:innen auch leistbare Wohnmöglichkeiten anbieten. Wenn sich diese in der Altstadt befinden und nur mit relativ geringem Aufwand – im Vergleich zu teuren Neubauten anderswo – bereitgestellt werden können, so würde dies sehr positive Auswirkungen für die Innenstadt haben, weil allzu einseitiger touristischer Nutzung begegnet werden würde. Neue politische und institutionelle Konstellationen in der Stadt Salzburg und an den Universitäten sollten diese Idee verfolgen und schrittweise umzusetzen versuchen.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Christopher Spiegl: “Leerstandnutzung – eine Chance für Altstadt und Universitäten”, in: Figurationen des Übergangs, 31.10.2024, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2024-3 <https://transition.hypotheses.org/2721>

Kunst und Gebrechen. Einleitung

Aufsatz von Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern

Schon in den grundlegenden anthropologischen Aitiologien wie dem Prometheus- oder dem Sündenfallmythos wird die Kunstfertigkeit des Menschen als sein einzigartiges Vermögen gehandelt. Dies verschränkt sich mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte. Das vorliegende Buch interessiert sich für die Zuspitzung dieser Denkfigur im Zusammenhang von Kunst und Gebrechen, dabei für Gebrechen, die ursächlich mit dem Schaffen von Künstlerinnen und Künstlern in Verbindung stehen oder vielmehr und eher: mit ihnen in Verbindung gebracht werden. Hinter dem Gedanken, dass aus dem Gebrechen die Kunst komme, das Gebrechen die Kunst beeinflusse, stehen wirkungsmächtige, meist bipolare Denkmuster: so zum einen die dualistische Vorstellung von Körper und ingenium, die zueinander in einem Verhältnis der Divergenz oder der Konvergenz stehen können; zum anderen die Verrechnungslogiken, die zwischen Defizit und Profit vermitteln. Wenn sie mit ethischen Parametern operieren, dann zielen sie auf Ausgleich: Mit jedem Defizit muss ein Profit, vielleicht sogar ursächlich verbunden sein, das Soll des Gebrechens neutralisiert sich im Haben der Kunst. Der Aufsatz führt in unterschiedliche Konstellationen ein, in denen sich Kunst und Gebrechen verschränken.

Über die Autor:innen:
Hildegard Fraueneder, Universität Mozarteum Salzburg;
Nora Grundtner, Universität Heidelberg;
Manfred Kern, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 7-17, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_1, <https://transition.hypotheses.org/2715>

Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘

Aufsatz von Martina Wörgötter

Spurensuche: „FMZ POEMS“

Die Tatsache, dass Friderike ‚Zweig‘ heute vornehmlich in ihrer Rolle der Schriftsteller-Gattin wahrgenommen wird, korrespondiert mit zahlreichen anderen vergessenen Biographien künstlerisch und/oder intellektuell tätiger Frauen ihrer Generation.1 Nahezu unbekannt geblieben ist ihr Wirken als Roman-Autorin, Übersetzerin, Journalistin, Frauenrechtlerin, Friedensaktivistin u.v.m.2 Allerdings hat sie selbst nicht unwesentlich zu dieser selektiven Wahrnehmung ihrer Person beigetragen: 1882 geboren als Friderike Burger, geschiedene von Winternitz und Mutter zweier Kinder aus erster Ehe,3 stand sie ab 1912 mit Stefan Zweig in Kontakt, mit dem sie von 1920 bis 1938 auch verheiratet war. Sie hat nicht nur wesentlich an der schriftstellerischen Karriere ihres Mannes mitgearbeitet, sondern sich auch nach dessen Freitod in Brasilien im Jahr 1942 mit großem Engagement seinem literarischen und geistigen Erbe gewidmet. Ihre Schriften haben das postume Stefan-Zweig-Bild und die weitere Forschung zu seinem Leben und Werk maßgeblich geprägt.4 Dennoch ist ihr vorgeworfen worden, sich als ‚falsche‘ Witwe des Weltautors in Stellung gebracht zu haben, um dank dieser Aura mit ihren eigenen ‚dilettantischen‘ literarischen Ambitionen zu reüssieren.5 Es ist bemerkenswert, dass sie sich damit in der Stefan-Zweig-Forschung bis heute mit misogynen Zuschreibungen konfrontiert sieht, wie sie die Geschlechterdiskurse der Jahrhundertwende und damit die Zeit ihrer ersten literarischen Schritte dominieren: Die Möglichkeiten für schreibende Frauen sind Anfang des 20. Jahrhunderts nach wie vor eingeschränkt, auch wenn sich durch die Frauenbewegung eine Periode des Aufbruchs und der Veränderung abzeichnet. Erste Erfolge im Kampf für die Rechte der Frau auf Bildung und geistige Selbsterfüllung können jedoch noch keine substantielle Änderung herbeiführen. In den antifeministischen Diskursen ist die Frau als künstlerisch oder intellektuell eigenständiges Wesen schlichtweg nicht denkbar.6 Die Auseinandersetzung mit Schriftstellerinnen dieser Generation kann demnach nur gelingen, wenn ihre Werke in diesem Bedingungsrahmen betrachtet werden.

Im Falle von Friderike ‚Zweig‘ liegt ein dahingehend erstaunlich breites Œuvre vor, an dem die junge Friderike bzw. Fritzi Burger lange vor ihrer Bekanntschaft mit Stefan Zweig zu arbeiten beginnt: Ab 1902 veröffentlicht sie in Zeitungen und Zeitschriften, 1904 erscheint die erste selbständige Publikation, die Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten. Neben kleineren Arbeiten publiziert sie bis 1920 als Friderike von Winternitz drei Romane: 1912/13 wird Traummenschen in mehreren Folgen in der Zeitschrift Pester Lloyd abgedruckt, 1914 erscheint Der Ruf der Heimat im Verlag Schuster & Loeffler, 1919 der Roman Vögelchen im renommierten S. Fischer-Verlag. Während der 1920er Jahre veröffentlicht die mittlerweile verheiratete Friderike Zweig kein eigenes literarisches Werk, aber eine Reihe von Übersetzungen aus dem Französischen, darunter Erzählungen von Emile Verhaeren, Romane von Anatole France, Maurice Magre und Edmond Jaloux. Diese Verschiebung liegt in ihrer Rolle an der Seite von Stefan Zweig begründet: ihre Arbeit für Heim und Karriere des Mannes und die Konsequenzen für die eigene künstlerische Betätigung beschreibt sie in ihren 1964 erstmals erschienenen Memoiren Spiegelungen des Lebens: „Ich hatte, da ich für meine eigene schöpferische Arbeit nicht über die notwendige Wahl freier Stunden verfügte, eine Art schriftstellerische Betätigung gefunden, die sich den Umständen besser anpassen ließ, nämlich das Übersetzen.“7 Als nächste selbständige Veröffentlichung erscheint die Biographie über Louis Pasteur (1939). Im Exil publiziert sie neben den bereits erwähnten Büchern über Stefan Zweig mit Wunder und Zeichen (1949) eine Sammlung von Portraits zu Persönlichkeiten des Hochmittelalters, den Roman Erik Neergard und die Schwestern (1951) sowie eine Zusammenstellung von Essays und Vorträgen unter dem Titel Greatness Revisited (1971). Das Œuvre umfasst also verschiedenste Genres und literarische Gattungen: Feuilletontexte, Erzählungen, Romane, Essays sowie (auto-)biographische Arbeiten. Demgegenüber ist das lyrische Werk erstaunlich klein, zumindest das veröffentlichte,8 wobei freilich zu vermuten ist, dass eine noch ausständige systematische Nachforschung zumindest vereinzelte weitere zeitgenössische Publikationen von Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ zutage befördern wird. 

Dass das Schreiben von Gedichten in gewissen Phasen ihrer Laufbahn einen großen Stellenwert hatte, belegt jedenfalls ein interessantes Dokument aus dem Nachlass der Friderike ‚Zweig‘, das heute im Literaturarchiv Salzburg aufbewahrt wird: eine rote Mappe mit dem handschriftlichen Vermerk „FMZ POEMS – TRANSCRIPTS“.9 Diese Mappe versammelt Gedichte von 1913 bis zu Friderike ‚Zweigs‘ Tod, die nach derzeitigem Forschungsstand größtenteils unveröffentlicht geblieben sind. Auf den ersten beiden Seiten der insgesamt 40 in der Mappe enthaltenen Blätter findet sich das Inhaltsverzeichnis, das Aufschluss über „Title or first line“, „Length“ und, sofern vorhanden, „Place“ und „Date“ jedes einzelnen Gedichtes gibt (P, S. I).

Auffällig ist, dass rund die Hälfte der Gedichte aus dem Jahr 1913 stammt und ein paar weitere in den Jahren des Ersten Weltkriegs geschrieben wurden. Aus den 1920ern ist hingegen nur ein einziges überliefert, was mit der oben beschriebenen intensiven Einbindung in den literarischen ‚Betrieb‘ ihres Mannes in diesen Jahren korrespondiert. Die darauffolgende große Lücke von 45 Jahren – das weitere lyrische Schaffen ist erst wieder ab 1967 dokumentiert – wirft Fragen auf: Hat sich die Autorin in diesen Jahren von der Lyrik vollkommen abgewendet oder sind etwaige Arbeiten nicht überliefert? Zu bedenken ist jedenfalls ein folgenreicher biographischer Einschnitt in diesem Zeitraum: 1938 befindet sie sich in Paris, als sie vom Einmarsch der Truppen Hitlers in Österreich erfährt. An eine Rückkehr nach Österreich ist für die 1882 in eine jüdische Familie hineingeborene Friderike ‚Zweig‘ nicht mehr zu denken,10 1940 flüchtet sie über Marseille, Spanien und Portugal nach New York. Der Großteil ihres Besitzes, den sie in Österreich zurücklassen muss, wird im November 1940 von den Nazis versteigert; was mit Büchern und Manuskripten geschehen ist, musste bislang im Dunkeln bleiben. Die überlieferte Mappe ist insofern von umso größerem Wert. 

Asteriske und Plus-Zeichen kennzeichnen im Inhaltsverzeichnis die jeweilige Vorlage als „holograph“ oder „type or printed“ (P, S. I). Auffällig ist die Wahl des Englischen, die darauf hindeutet, dass die Existenz dieser Sammlung nicht der Autorin allein zu verdanken ist. Bestätigt wird dies durch einen handschriftlichen Zusatz, der nicht nur aufgrund des Schriftbildes von einem Dritten stammen muss, sondern offensichtlich erst postum hinzugefügt worden ist: Er bezieht sich auf die Tatsache, dass das Gedicht „Traum im Winter“ am 22. Januar 1971, also wenige Tage nach Friderike ‚Zweigs‘ Tod, publiziert worden ist. Andererseits gibt es durchaus auch Hinweise darauf, dass sie doch auch selbst an der Zusammenstellung mitgearbeitet haben muss: Unter den Gedichten „Nun schwebt…“, „Gleichviel!“ und „Dämmern“ von 1913 und 1915 findet man den Namen „Friderike Zweig“, der nachträglich in „von Winternitz“ korrigiert worden ist, wobei die Handschrift durchaus der Autorin selbst zugeordnet werden kann (P, S. 9, 14, 18). Insofern das Dokument Teil jener Forschungssammlung des Stefan-Zweig-Biographen Donald A. Prater ist, die das Literaturarchiv Salzburg in den Jahren 1995/96 erworben hat, dürfte die Mappe noch von ihm und Friderike ‚Zweig‘ gemeinsam zusammengestellt worden sein. Die beiden waren seit 1958 in Kontakt, nicht zuletzt, weil sie als langjährige Wegbegleiterin des berühmten Autors eine wichtige Gesprächspartnerin für den Biographen war.11 Allerdings müssen einige Fragen offenbleiben: Auf wessen Initiative hin und mit welchem Ziel wurde die Sammlung erstellt? Einige der Gedichte existierten, so Prater, in getippter Form, was auf ein mögliches Publikationsvorhaben hindeute.12 Die restlichen Gedichte wird er vermutlich selbst abgetippt haben – aber von welchen Vorlagen? Erwähnt wird im Inhaltsverzeichnis lediglich ein „notebook“ (P, S. 11). Jedenfalls dürften mit der Mappe, zumindest aus Praters Sicht, sämtliche fertiggestellten Gedichte der Autorin, versammelt sein: „It seems likely, however, that most of her poems are in fact preserved. Besides a great quantity of brouillons in both German and English, there are forty-six completed poems, most of them dated.”13 Die erwähnten Entwürfe in Deutsch und Englisch sind bedauerlicherweise nicht erhalten; sie befanden sich möglicherweise in jenen Tagebüchern bzw. Notizbüchern, die Prater in seiner Auflistung des Nachlasses von Friderike ‚Zweig‘ anführt, die jedoch, wie andere weite Teile davon, als verschollen gelten.14  Überliefert ist immerhin auch das „Tagebuch während des Krieges“, in dem sich drei Gedichte finden: „Mir zum Troste“ wurde in die Mappe aufgenommen, „An der alten Brücke“ und „Abendstunden an Stefans Kamin“ sind hingegen nicht darin enthalten.15 Wenn auch die genauen Hintergründe ihrer Entstehung heute nicht mehr zu rekonstruieren sind und die ‚Vollständigkeit‘ des lyrischen Werks in Frage steht, ist die Mappe jedenfalls ein erstaunliches Dokument, das Einblick in die Bedingungen und Dynamiken weiblicher Autorschaft im frühen 20. Jahrhundert gibt. Gleichzeitig ist sie Ausdruck von Friderike ‚Zweigs‘ individueller Arbeit an der eigenen Autorschaftsimago in den verschiedenen Schaffensphasen. Diesen Spuren soll im Folgenden im Blick auf die Gedichte selbst nachgegangen werden.16

Unter dem Eindruck der ‚poetischen Hausschätze‘ des 19. Jahrhunderts

Auffällig ist an Friderike ‚Zweigs‘ lyrischem Schaffen zunächst nicht allein die Konjunktur im Jahr 1913, sondern auch ein klarer thematischer Schwerpunkt in dieser Zeit: Naturbilder, die sich mit dem Motiv der Liebe verbinden. In diesem Zusammenhang seien die beiden ersten Strophen des Gedichtes „Unter einem Blütenbaum“, geschrieben in Meran am 3. April 1913, beispielhaft zitiert:

Unter einem Blütenbaum

Liebster, die Magnolien blühen
Und ich weiss viel neue Lieder
Lass Dich wie ein Falter nieder
Flieg davon, doch kehre wieder. 

Blütengärten sind die Auen, 
Die in tausend Farben fliessen.
Lass auch meine Seele spriessen
Segne sie mit Deinen Grüssen.

[…]. (P, S. 3)

Evoziert werden Frühlingsbilder, die sämtliche Sinne ansprechen: Wenn Bäume und Gärten erblühen und ihre Farben entfalten, kommen Lieder ins Bewusstsein und wird die Sehnsucht nach dem ‚Liebsten‘ geweckt. Er, der durch den Vergleich mit einem Falter Freiheit und Leichtigkeit repräsentiert, soll nicht nur die Seele des lyrischen Ich aufblühen lassen; in göttlicher Überhöhung wird ihm die Kompetenz zugedacht, sie durch seinen Gruß gar zu ‚segnen‘. 

Als ebenso klassisch erweist sich die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau im Gedicht „Gruss in die Ferne“, das auf den 23. Februar 1913 datiert ist.

Gruss in die Ferne

Treibt auch sein Schiff in fernen Schären
Flieg auf Du Sehnsucht mit der Möwe Flug
Du findest ihn in fernen Meeren
Und hast der Seligkeit genug. 

Bring ihm von einer Fraue Kunde, 
Die ihn vor vielen hat erwählt
Von ihrem Glück jedwede Stunde
Hat sie ihm lächelnd zugezählt. 

Ruh aus bei ihm von heissem Wandern
Beschenk ihn leis mit Deiner Rast 
Gib Deine Schätze keinem Andern, 
Die Du zutiefst im Herzen hast. (P, S. 1) 

Angesprochen wird hier nicht der Liebste, sondern die Sehnsucht, die von der besonderen Zuneigung einer Frau zeugen bzw. „Kunde“ geben soll. „Von ihrem Glück jedwede Stunde / Hat sie ihm lächelnd zugezählt.“ Bedingungslos ist diese Liebe einer Frau, die nur in ihren Gefühlen für den Mann zu existieren scheint. 

Die Tatsache, dass rund die Hälfte der Gedichte in der überlieferten Mappe im Jahr 1913 geschrieben wurde und dabei einen klaren Schwerpunkt auf das Motiv der Liebe erkennen lässt, hat einen markanten biographischen Hintergrund: die Begegnung der zu diesem Zeitpunkt noch verheirateten Friderike von Winternitz, Mutter zweier Töchter, mit Stefan Zweig im Sommer 1912. Im Anschluss an ein zufälliges Treffen in einem Gasthof schreibt sie dem berühmten Schriftsteller einen persönlichen Brief – als bewundernde Leserin, aber auch als Dichterkollegin: „Ich dichte auch“, lautet der zentrale Satz.17 Es folgen persönliche Treffen, eine gemeinsame Reise durch Deutschland im Herbst, der Beginn einer langjährigen Liebes- und Arbeitsbeziehung.18

Es sind also die emotional und biographisch folgenschweren Ereignisse des Jahres 1912, die offensichtlich im Frühjahr darauf in die lyrische Arbeit Eingang finden bzw. diese möglicherweise auch erst anregen. Dabei scheint sich Friderike ‚Zweig‘ mit diesen Versen im zeittypischen Rahmen lyrischer Praxis einer 1882 geborenen Frau zu bewegen, die in die Trivialisierung der Lyrik, wie sie die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägt, hineingewachsen ist. Auf dem Markt sind zu jener Zeit unzählige Anthologien, die explizit für ein weibliches Publikum konzipiert sind: populäre, meist illustrierte Sammlungen für Mädchen und Frauen, die Themen wie Häuslichkeit, Freundschaft und Liebe in den Mittelpunkt stellen; daneben christliche Lyrik, Lebensratgeber, Gedenkbüchlein, Liedersammlungen etc. Häntzschel betont, dass derlei ‚poetische Hausschätze‘ und ‚erbauliche Lebensbegleiter‘ „kaum literarischer Ambitionen wegen, sondern in erster Linie aus therapeutischen Gründen veröffentlicht“ werden:19 In einer Zeit der rapiden Modernisierungsvorgänge, an denen vor allem der Mann aktiv teilnimmt, wird die Bewahrung der häuslichen Welt als Refugium hochgeschrieben und so kommt der Frau eine wesentliche Stabilisierungsfunktion zu. Die in diesem gesellschaftlichen Kontext für Mädchen und Frauen vorgenommene „Instrumentalisierung der Lyrik zu ethischen und moralisch-erbaulichen Mustern“20 ist beispielhaft für den gesamten Buchmarkt: harmonisch, gefällig und privat ist die Lyrik-Auswahl in den Anthologien, mit denen vermutlich auch die junge Fritzi Burger aufwächst. Dahingehend verwundert es nicht, dass man in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ Elemente dieser Lektüren wiederfindet. Dazu gehört neben dem Bild der bedingungslos liebenden Frau, das aus den oben zitierten Versen spricht, auch die Hinwendung zu Gott, wie sie dem Gedicht „Gebet in den Frühling“, verfasst in Meran im März 1913, eingeschrieben ist: 

Gebet in den Frühling

Steht schon der blühende Mandelbaum
Leuchtend im dunkelnden Tannengrund!
Sonniger Himmel, tiefblauer Traum
Mach mir mein bleiches Kindlein gesund. 

Du, der Du Bäume lässt strahlen und glühen
Sollen sie goldene Früchte tragen
Lass auch mein Kindlein reifen und blühen
Nimm sie von ihm die lastenden Plagen.

Lehr es die zarten Glieder gebrauchen
Glücklich von Freuden der Kinder entführt –
Soll sein Füsschen in Träume nur tauchen
Wo es der Erde Wärme nicht spürt?

Bin ich denn nicht, mein Hort und Halt
All Deiner Wunder selig und voll
Klaglos hab ich voraus bezahlt
Herr, meines Glückes neidlichen Zoll. 

Trag ich nicht auch verschwiegene Last
Still versehnt im gläubigen Herzen –
Schenk uns, oh Herr den Balsam der Rast
Nimm sie von uns die lastenden Schmerzen. (P, S. 2)

Wieder stehen Naturbilder und Frühlingsmotive am Beginn, hier allerdings als Kontrast zum eigentlichen Thema des Gedichtes: Das lyrische Ich wendet sich an Gott, um für das kranke Kind zu beten. Dafür erinnert sie den „Herr[n]“, ihren „Hort und Halt“, in der dritten Strophe an ihre Frömmigkeit: „Klaglos“ habe sie sich ihm stets zugewendet, „[s]till“ trage sie „im gläubigen Herzen“ auch eigene „verschwiegene Last“. Frömmigkeit und Gottesliebe spielen in zahlreichen Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ eine große Rolle, auch noch in den späteren. „Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, lautet etwa der erste Vers eines titellosen, auf August 1967 datierten Gedichtes, in dem die Hinwendung zu Gott im Gebet als existenzielle Erfahrung im Mittelpunkt steht: „Es ist nicht Bitte nur um dies und das / Es ist die Weihe, der Du Dich vertraust“ (P, S. 23). Im Falle des 1913 in Meran verfassten Gedichtes, in dem das Gebet durchaus einer speziellen „Bitte“ gilt, lässt sich hingegen wiederum ein konkreter biographischer Hintergrund ausmachen: Im Frühjahr 1913 begibt sich Friderike von Winternitz mit ihren Töchtern nach Südtirol, um die kränkliche Tochter Suse ärztlich behandeln zu lassen. Dieser Aufenthalt gibt offenbar Gelegenheit zur Reflexion und literarischen Produktion, wobei eben nicht nur Liebesgedichte entstehen, sondern auch dieses ‚Gebet‘ anlässlich der Sorge um die kranke Tochter. 

Damit mag man den Eindruck gewinnen, dass diese Lyrik in erster Linie eine Art Tagebuchfunktion übernimmt: das Schreiben von Gedichten zur Verarbeitung von alltäglichen Erfahrungen und zum Festhalten von Stimmungen. So scheint dieser Lyrik also jene „stillschweigende Übereinkunft“ eingeschrieben zu sein, die den Literaturbetrieb des 19. Jahrhunderts prägt: „die Frau als schöne Seele […] vermittle sich auf spontane Weise poetisch“ und „die adäquate Artikulationsform der schönen Weiblichkeit sei poetisches Dilettieren, das seinen Ort nicht in der Öffentlichkeit, sondern in der Sphäre des Privaten hat.“21 Die im Nachlass gefundene Mappe als Sammlung von größtenteils unveröffentlichten Texten präsentiert sich demgemäß als materielle Manifestation dieser ‚Gesetze‘. Wenn sich darüber hinaus das lyrische Ich vornehmlich als Liebende, Gläubige und Mutter präsentiert, findet man die Frau nicht zuletzt in eben jenen Rollen wieder, denen man im zeitgenössischen, auf ein weibliches Publikum ausgerichteten Buchmarkt begegnet – von den erwähnten Anthologien über die Verbreitung von Literaturgeschichten und Familienblättern, die die Rezeption der Lyrik wesentlich bestimmen und auch die weitere Produktion steuern.22 Die dahingehend als konventionell zu betrachtende Themenwahl entspricht schließlich der ebenso zu bemerkenden Tendenz zur einfachen Form und zur sehr verbreiteten strophischen Gliederung in Kombination mit einem vierhebigen, alternierenden Metrum. 

Trotz dieser deutlichen Parallelen wäre es nun aber vorschnell und völlig verfehlt, Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte rein als Belege für das „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“23 zu bewerten. Vielmehr manifestieren sich in diesen Texten eben jene Spannungen, die auch ihrer Prosa eingeschrieben sind und die eine ganze Generation von künstlerisch oder intellektuell tätigen Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts begleiten. So repräsentiert Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik das typisch weibliche Dilemma, sich zwischen den im öffentlichen Bewusstsein nach wie vor fest verankerten Geschlechterdiskursen und den neuen Möglichkeiten zur kreativen und intellektuellen Selbstschöpfung zu positionieren und auszudrücken.24

Zeichen emanzipatorischer Impulse: Liebe und Sexualität

Eine genauere Lektüre zeigt, dass Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte keineswegs nur auf das Liebliche und Harmonische im Geiste der poetischen Hausschätze ausgerichtet sind. Sie weisen – im Gegenteil und ganz im Sinne der emanzipatorischen Impulse durch die Frauenbewegung im frühen 20. Jahrhundert – zahlreiche Elemente auf, die das Modell einer Lyrik als ethisch und moralisch erbauliches Muster für Frauen und Mädchen konterkarieren. Das betrifft in erster Linie die frühen Liebesgedichte, in denen das lyrische Ich nicht ganz so unselbständig und handlungsohnmächtig auftritt, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. In einem titellosen, auf das Jahr 1913 datierten Gedicht wird diesbezüglich eine bemerkenswerte Spannung erzeugt: 

Doch glaube nicht, dass ich nicht gehen kann
So weit, dass mich Dein Aug nicht findet
Fühl ich mir einst, dass Deine Milde schwindet –
Denn Dich will [ich] nur gütig kennen
Und Dein Bild bewahren bis ich sterbe
Oh dass ein Kinderantlitz es beerbe!
Die Welt ist voll der Vielfalt und der Wunder
Streif Du hinaus ins bunte Land
Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand. (P, S. 10) 

Zwar scheint das lyrische Ich im Grunde jene Konzeption der Liebe zu idealisieren, die in einer bedingungslosen Hingabe und Selbstauflösung der Frau ihren Ausdruck findet; gleichzeitig wird dies offenbar aber als problematisch empfunden, insofern die fehlenden Voraussetzungen zu beklagen sind: die „Milde“ des Geliebten, den das Ich „nur gütig kennen“ möchte, „schwindet“. So muss die gefundene Lösung ambivalent bleiben: „Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand“, lautet der letzte Satz. Obgleich man das Festhalten am Wunschbild als ein Zeichen reaktionärer weiblicher Selbstauflösung bezeichnen könnte, ist hier doch die explizite Markierung dieses erfundenen Glücks als Utopie bemerkenswert. Was das Gedicht demnach thematisiert, ist eine Desillusionierung, die der Frau die Potenz zur eigenen Welterfahrung und Reflexion bescheinigt, wie sie im traditionellen Geschlechterdiskurs der Zeit keineswegs vorgesehen ist. 

Ein ambivalentes Frauenbild findet man auch in einem anderen titellosen Gedicht aus dem Jahr 1913. Aus den ersten Versen spricht ein Ich, das ganz in der Hingabe zu seinem angebeteten Gegenüber existiert, wobei der entschuldigende Gestus die unterwürfige Selbstlosigkeit zusätzlich unterstreicht: 

Verzeih mir Lieber, dass mein Einsamsein
Mich so zu Dir gedrängt, zu Dir gebunden
dass ich in Dir mein süsses Heil gefunden, 
dass ich nur Dich gesucht, nur Dich allein. (P, S. 3)

Ein „liebes Heimlichsein“ sei diese Liebe, wird erklärt, bevor folgende Verse eine Irritation mit sich bringen: 

Glaub Lieber nicht, dass ich durch diese Liebe
Den Kindern nicht mehr treu wie vordem bin
Ich lieb sie sehr, bin für sie Dulderin
Doch wohnen in mir viele heissen [sic] Triebe. (P, S. 3)

Das Motiv der Liebe wird an dieser Stelle entscheidend erweitert, indem sich das lyrische Ich als liebende Mutter und zugleich als begehrende Frau erklärt. Mit der Erwähnung „neuer Sehnsucht, liebste Frucht zu tragen“, und der Vorstellung, dass „unsre Körper sich nun wieder binden“, wird die Akzentuierung der sexuellen Liebe noch einmal bestätigt, bevor sich die sprechende Stimme am Schluss diesbezüglich wieder zurückhaltender gibt:

Dies ist Dein Herz, verweil jedwede Zeit
Das Haus war lang verwahrt, nun steht’s bereit.
Und wenn Du nahst erglüht es in Entzücken. (P, S. 3)

Das verschenkte Herz aktualisiert das Weiblichkeitsbild der Eingangsverse, und doch mündet das Gedicht mit der Metapher des Hauses, das „erglüht […] in Entzücken“, am Ende in einem Bekenntnis zum erotischen Begehren. Es sind subtile, aber unmissverständliche Ansätze eines Ausbrechens aus der konventionellen Frauenrolle, die ihre formale Entsprechung finden, indem die strophische Gliederung völlig aufgegeben wird, während aber das Schema des umschlingenden Reims konsequent durchgehalten wird. 

Ambivalenzen und Widersprüche zwischen traditionellen und progressiven Weiblichkeitsentwürfen begegnen in so manchem Gedicht in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe. Sie sind ein charakteristisches Merkmal des weiblichen Schreibens im frühen 20. Jahrhundert, insofern Visionen weiblicher Autonomie unter dem nachhaltigen Einfluss der herrschenden Geschlechterdiskurse stehen.25 

Dahingehend mag die Explizitheit, mit der die Autorin bisweilen Sexualität, Erotik und weibliche Lust thematisiert und damit sämtliche zeittypischen Konventionen sprengt, überraschen. Ein Auszug aus dem Gedicht „Frühling 1915“ soll hier als Beispiel dienen:

Frühling 1915

Du heissfeiner Körper
Schnee über Blut
Aus all Deinen Poren
Küss ich mir Glut

Du Hals aus Seide
Du Jünglingsbrust
Augenweide
Du männliche Lust!

Ich ernte mir Wunder
Heimlich gesät
Geliebter Zunder
Liebesmet!

[…] (P, S. 14)

In der Unverblümtheit, mit der das lyrische Ich über die körperliche Anziehungskraft des Gegenübers und die eigene weibliche Lust spricht, wird die sexuelle Parität der Geschlechter als Selbstverständlichkeit ins Feld geführt. Sie wird auch im Gedicht mit dem Incipit „Komm gib mir Deinen Duft“ großgeschrieben:

Komm gib mir Deinen Duft
Und lass uns heute ganz verschwenden
Die Gluten, die die Sinne lohend spenden
Und die wie Balsam zittern in der Luft.

Lass sie uns schlürfen, dass sie uns beschwingt
Wir fühlen wie der Geist in nichts zerrinnt
Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt
Wenn ihm das Blut die besten Lieder singt. (P, S. 10)

Anstatt die Sexualität explizit zu benennen, drückt sich die Erotik in der Betonung der sinnlichen Erfahrungen aus. Indem das lyrische Ich dabei selbstbewusst und fordernd auftritt, gerät das erotische Begehren zur weiblichen Handlungsmacht, wie sie auch im folgenden Gedicht mit dem Incipit „Dies war mir wie ein Flammentanz“ von Mai 1913 zum Ausdruck kommt:

Dies war mir wie ein Flammentanz
Hoch über mir sah ich die starre Glut
Der Küsse wildgewebter Kranz
Flocht sich mir ein und wurde Blut.
Flocht sich mir ein und machte mich so stark
Dass ich mich selbst in alle Himmeln trug
Und meiner Thränen oft gefüllter Krug
                                       zersprang. (P, S. 7) 

Anders als in „Frühling 1915“ wird die Sexualität hier in bildlichen Vergleichen verarbeitet, wobei die Motive „Flammen“, „starre Glut“, der „wildgewebte Kranz“ und „Blut“ vor dem Hintergrund der erwähnten „Thränen“ eine ambivalente Stimmung erzeugen. Die ‚Stärke‘, mit der das lyrische Ich aus dieser Konfiguration hervorgeht, bedeutet damit eine umso größere Handlungsmacht als Zeichen weiblicher Selbstbestimmtheit.26 Dies unterstreicht auch der Versuch einer Loslösung von der ‚einfachen‘ Form. Obgleich die ersten Verse mit den üblichen vierhebig alternierenden Zeilen im Kreuzreim gehalten sind, sorgen doch die generelle Aufgabe der strophischen Gliederung sowie die durchgängig männlichen Kadenzen für eine Irritation. Auffällig ist auch der Wechsel zu fünf Hebungen in der thematisch so einschneidenden fünften Verszeile: „Flocht sich mir ein und machte mich so stark“. Schließlich bedeutet das Enjambement zum Schluss ein deutliches Signal der formalen ‚Befreiung‘. 

Mit den hier zu beobachtenden Ansätzen greift Friderike ‚Zweig‘ in ihren Gedichten jene zeitgenössisch innovativen Tendenzen auf, wie sie dank der emanzipatorischen Impulse der Frauenbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts öffentliche Verbreitung auf dem Buchmarkt finden. Anthologien wie etwa Frauenlyrik unserer Zeit, herausgegeben von Julia Virginia, versammeln Gedichte von Frauen für Frauen, in denen Geschlechterrollen mitunter auch kritisch reflektiert und Visionen weiblicher Selbstschöpfung entworfen werden.27

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass in den Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ die Thematisierung der Möglichkeiten weiblicher Künstlerschaft keine Rolle zu spielen scheint, wohingegen diese in der Prosa ein zentrales Motiv darstellt. In der Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904) steht etwa die angehende Malerin Lorle Lichtweg im Mittelpunkt; zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang vor allem auch der Roman Der Ruf der Heimat (1914), in dem sich die Autorin anhand der Protagonistin Stefa Lun, die von einem selbstbestimmten Leben als Künstlerin träumt, nicht zuletzt mit den zeitgenössischen Debatten von Weiblichkeit und Künstlerschaft auseinandersetzt.28 Nichtsdestotrotz ist ihre Lyrik gleichermaßen den Fragen weiblicher Autonomie in der Kunst verpflichtet, auch wenn diese nicht unmittelbar thematisch durchgespielt werden. Vielmehr erfolgt dies auf der performativen Ebene, wenn die Gedichte in verschiedener Hinsicht deutlich machen, dass sie künstlerischen Status für sich beanspruchen. So wird sichtbar, welche Strategien Friderike ‚Zweig‘ verfolgt, um sich als künstlerisch tätige Frau ihrer Handlungsspielräume zu versichern und sie durch eine gezielte Autorschaftsinszenierung zu erweitern. 

Künstlerische Selbstinszenierung

Man mag versucht sein, die Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe unter dem Etikett der ‚Gelegenheitsdichtung mit Tagebuchfunktion‘ zu subsumieren: Dass sich die 1913 entstandenen, oben besprochenen Verse der beginnenden Liebesbeziehung mit Stefan Zweig verdanken, liegt auf der Hand. Hingewiesen wurde auch bereits auf den Zusammenhang mit der tatsächlichen Mutterschaft der Autorin im Gedicht „Gebet in den Frühling“ (P, S. 2).29 Interessant sind außerdem zwei Gedichte, die im Juli 1913 von einem Museumsbesuch inspiriert wurden: „Antiquitäten“ und „Vor Hugo Wolfs Klavier“ (P, S. 8). Auch die späteren Gedichte lassen konkrete biographische Bezüge erkennen: „An Freund und Feind“ von 1915 (P, S. 12) und „Ihr Ungebornen!“ von 1916 (P, S. 17) sind beispielsweise Antikriegsgedichte, die in jenen Jahren entstehen, in denen sich Friderike von Winternitz zunächst dem Allgemeinen Österreichischen Frauenverein anschließt und beginnt, sich in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit zu engagieren.30 Das Gedicht „Mir zum Troste“ von 1917 (P, S. 19) wurde anlässlich des Lawinentodes eines befreundeten Ehepaars verfasst. Die Verse in „Dein Haus“ von 1917 beruhen offensichtlich auf der Tatsache, dass sich Stefan Zweig in diesem Jahr dazu entschließt, seinen Wohnsitz von Wien nach Salzburg zu verlegen: „Die Stadt ist nahe, doch Du siehst sie nicht“ (P, S. 20) verweist auf die Lage des sogenannten ‚Paschinger Schlößls‘ auf dem Kapuzinerberg.31 Im selben Jahr verarbeitet sie im Verweis auf „Giftblumen“, einen „Dornenkranz“ und ein „[f]iebriges Glühen“ die zähe Entstehungsgeschichte von Stefan Zweigs Buch über Dostojewski. „Kalksburg, im Garten, als Stefan an ‚Dostojewski‘ arbeitete. 23. Mai 1917“, lauten die Angaben zum Gedicht (P, S. 21).32 In den späteren Gedichten ab 1967 dominiert die Auseinandersetzung mit dem Prozess des Alterns und dem Tod („Der Tod das zweite Klammerzeichen“; P, S. 24) sowie die tröstende Wirkung des Gebets („Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, P, S. 23). 

Vor dem Hintergrund dieser durchgängigen engen Bindung des lyrischen Schaffens an konkrete Ereignisse oder Lebensphasen der Autorin erscheint die Wahl der Form Gedicht als ein umso deutlicheres Signal für ein bewusstes künstlerisches Labelling der Texte. Dieses erfolgt mitunter auf humoristische Weise, wenn sich das lyrische Ich in dem Gedicht „Komm gib mir Deinen Duft“ von der gebundenen Rede distanziert: „Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt“, heißt es hier, die strophisch und in Paarreim gekleideten erotischen Bilder unterbrechend (P, S. 10). 

Für einen dezidiert künstlerischen Zugang der Autorin spricht nicht zuletzt die Beobachtung, dass sie immer wieder versucht, sich stilistisch von den Konventionen der einfachen Form freizuspielen und verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten auszuprobieren und zu variieren. Eine wichtige Rolle übernimmt hier offenbar auch der Rückgriff auf traditionsreiche Muster wie etwa die Ballade für „Skalde Tod“ (P, S. 5) oder das Sonett für das bereits erwähnte Gedicht „Antiquitäten“ (P, S. 8) oder auch „Kind Nimmersatt“ (P, S. 12) und „Mir ist, als hätte nur ein Traum gesprochen“ (P, S. 13). Nicht zuletzt weisen derlei Formzitate ebenso wie die Übersetzung eines Gedichtes von Marceline Desbordes-Valmore die Autorin als kunstsinnige Leserin aus (P, S. 18).33

Diese Selbststilisierung rückt noch einmal jene beiden Gedichte in den Mittelpunkt, die sich einem Museumsbesuch verdanken, worauf mit dem Zusatz „Museum der Stadt Wien, VII/1913“ unter dem zweiten Gedicht explizit hingewiesen wird (P, S. 8). Ein genauerer Blick sei in diesem Zusammenhang auf „Vor Hugo Wolfs Klavier“ gerichtet: 

Vor Hugo Wolfs Klavier

Du stummer Flügel, dem die blasse Hand
Des grossen Liedersängers Klang entführt
Weit in die Jahre, Orplid fernes Land
Hat so Dein Athem uns ans Herz gerührt?

Vor Deiner Gottheit beugen
Sich unsre Seelen ganz
Und schwingen selig mit
In Deinem späten Glanz. (P, S. 8)

Friderike ‚Zweig‘ beweist hier ihr vielfältiges künstlerisches Interesse und ihre Beschlagenheit auch abseits des Mainstreams weiblicher Kunstrezeption, insofern kaum davon auszugehen ist, dass ihre Zeitgenoss:innen Hugo Wolfs Kompositionen breit rezipiert haben. Zudem nimmt dieses Gedicht unmittelbaren Bezug auf Eduard Mörike. Des „grossen Liedersängers Klang“, der in „Orplid fernes Land“ führt, zitiert unmissverständlich Gesang Weyla’s: „Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet“, lauten die beiden ersten Verse dieses Gedichtes, das von Hugo Wolf tatsächlich vertont worden ist. Und auch das Bild der vor Gott sich beugenden Seelen entspringt dieser Vorlage, wo es heißt: „Vor deiner Gottheit beugen / Sich Könige, die deine Wärter sind.“34 

Mörike lässt sich ebenso als Inspiration für das auf demselben Blatt zu findende ‚Dinggedicht‘ „Antiquitäten“ annehmen: Wenn über einen „alte[n] Kasten in des Trödlers Fenster“ sinniert wird, fällt die Aufmerksamkeit auf „eines Weibes Marmorbildnis“, das sodann direkt angesprochen wird – „Du weisses Weib wo bist du schon gestanden“. Die direkte Anrede eines als Kunstwerk verehrten Gegenstandes aus weißem Marmor sowie die angedeutete Erotik stellen Verbindungen her zu Mörikes Auf eine Lampe.35

Ein Zusammenhang dieser Art lässt sich auch zwischen dem expressionistisch anmutenden Antikriegsgedicht „Ihr Ungebornen!“ und Georg Trakls Grodek feststellen. Dafür sorgen lexikalische und semantische Übereinstimmungen, insbesondere die Tatsache, dass im letzten Vers von Trakls Gedicht von den „ungebornen Enkel[n]“ die Rede ist.36

Zahlreiche weitere Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe erweisen sich in ähnlicher Form als ‚Resonanzen‘ auf lyrische Vorbilder.37 Anklänge an Rainer Maria Rilkes Stunden-Buch finden sich etwa in „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4)38 ebenso wie in „Bergwind zur Nacht“ (P, S. 6).39 Ferner lassen sich in dem oben bereits zitierten Gedicht „Unter einem Blütenbaum“ (P, S. 3) sowohl Reminiszenzen an Heines Leise zieht durch mein Gemüth als auch auf Goethes Selige Sehnsucht erkennen.40 Auf Goethe beruft sich die Autorin nicht zuletzt mit dem Titel „Lied der Suleika“ (P, S. 1). Das auf den 20. Februar 1913 datierte Gedicht ist das erste in ihrer Mappe, und so eröffnet ein Bezug auf die Sammlung Westöstlicher Divan den Reigen der Liebesgedichte im Geiste der Begegnung mit Stefan Zweig wenige Monate zuvor. 

Mit diesen beispielhaften intertextuellen Querverweisen ergibt sich ein interessantes Bild hinsichtlich Friderike ‚Zweigs‘ künstlerischem Auftritt. Obgleich Fragen weiblicher Handlungsspielräume nicht explizit thematisiert werden, ist die Auseinandersetzung damit doch wesentlicher Bestandteil ihrer Gedichte: Mit den Bezugnahmen auf Namen und Werke der Weltliteratur schreibt sie sich in große Autorschaften ein und vollzieht so eine Form der ‚Aneignung‘ im Zusammenhang mit der Arbeit an der eigenen Autorschaft. Freilich ist zu bedenken, dass es dieser Schriftstellerinnengeneration an weiblichen Vorbildern fehlt und notwendigerweise auf männliche Traditionen zurückgegriffen werden muss.41 Für die literarischen ‚Aneignungen‘, wie sie Friderike ‚Zweig‘ in ihrer Lyrik performiert, braucht es aber sicher ein gewisses Maß an künstlerischem Selbstbewusstsein. In diesem Zusammenhang sei noch einmal an ihren ersten Brief an Stefan Zweig erinnert, in dem sie sich bewusst nicht nur in der Rolle der bewundernden Leserin, sondern explizit als Kollegin vorstellt. Insofern die beiden eine über fast zwei Jahrzehnte währende Liebes- und Arbeitsbeziehung pflegen, verwundert es nicht, dass nicht nur die Motive von Liebe und Leidenschaft, die in den frühen Gedichten dominieren, auf diese Verbindung verweisen; Bezüge zu Stefan Zweig bestehen auf unterschiedlichen Ebenen. So ist etwa das Prinzip der ‚Autorschaft als Leserschaft‘, wie es ihrer Lyrik mehrfach eingeschrieben ist, auch ein wesentliches Charakteristikum seines lyrischen Werks.42 Hinzuweisen ist hier vor allem auf den Zyklus Die frühen Kränze, wo Stefan Zweig zahlreichen Gedichten literarische Zitate – etwa von Leopardi, Keats, Grillparzer, Goethe, Dante oder aus der Bibel – als Motti voranstellt.43 Die neoromantischen und/oder symbolistischen Züge dieser Verse Stefan Zweigs schlagen sich zudem beispielsweise in Friderike ‚Zweigs‘ Gedicht „Dämmern“ von 1916 nieder: 

Dämmern

Manchmal geschieht es, dass ein Blick, ein Zeichen,
und auch die Art, ein Wort zu sagen,
Dich fortführt zu verganenen Tagen,
Die wachen Stunden fühlst du sanft entweichen.

Die alten Strassen siehst du nächtens wieder,
Zwei Augen, die sich zu dir neigen,
Und fühlst der Gärten dunkles Schweigen
Vorübergleiten durch verhängte Lider.

Ein Zauber streift dich von verschollnem Wort,
Wie leiser Hände zärtlich Rühren,
Stehst vor den längst verschloss’nen Türen,
Weisst traumhaft nun nichts mehr von Zeit und Ort.

Und bist verwandelt doch und dein Gebaren, 
Hast andere Augen, andere Hände,
Und um dich fremde Gegenstände,
Und was du sonst dir schufst in all den Jahren.

Du fühlst von neuem deine alten Wunden,
Die du dir selbst mit leichter Hand geschlagen.
Und musst sie nun wie einen Makel tragen.
Und dennoch liebst du diese dunklen Stunden. (P, S. 18)

Eine besondere Verbindung im Hinblick auf Thematik und Stilgestus ist zudem zwischen Friderike ‚Zweigs‘ frühen Gedichten und Stefan Zweigs lyrischem Frühwerk im Band Silberne Saiten zu erkennen.44 Jedenfalls lassen die Bezüge zu Stefan Zweig und seinem Werk zudem erkennen, dass die literarischen ‚Aneignungen‘ der Friderike ‚Zweig‘ nicht als Epigonentum oder reine Formzitate misszuverstehen sind. Vielmehr lassen sie sich als eine Form der Kommunikation begreifen. Das sei beispielsweise an dem Gedicht mit dem Incipit „Wieder grüsst ein heller Morgen“ gezeigt: 

Wieder grüsst ein heller Morgen
Seelig der Erde thaufeuchten Schoss
Weckt die ersten kleinen Blumen
Leuchtet im Gras und glitzert im Moos.

Von meiner Türe, hinter den Bäumen
Seh ich Dein Schloss, Dein ragendes Haus
Sonne funkelt in den Fenstern
Doch der liebste Herr ist aus.

Wie ich da in Träumen sinne
Fällt ein Blatt in meine Hand
Schwalben trugen’s auf den Schwingen
Aus der Sehnsucht liebem Land.

Frohe Lippen trinken durstig
Was es hold zu sagen weiss
Liebes, leises weisses Blättchen
Wirst von ihren Küssen heiss.

Sonne hab ich Deine Gluten?
Sieh, ich leuchte ja wie Du,
Denn auch ich, ein Kind des Himmels
Strahl Ihm lichte Grüsse zu. (P, S. 2)

Diese Verse, geschrieben am 13. März 1913 in Meran, sind als eine Antwort auf ein Liebesgedicht zu erkennen, das Stefan Zweig Anfang März 1913 von einem Aufenthalt in Paris übermittelt und später unter dem Titel Wie die Schwalbe… in den Band Die gesammelten Gedichte aufnimmt.45 Es sind markante Lexeme wie „Schwalbe“, „Schwinge“, „Glut und Sehnsucht“, entlang derer sich der lyrische Dialog entfaltet. 

Ein ganz anderes Sujet liegt dem Gedicht „An Freund und Feind“, geschrieben im März 1915, als Reaktion auf einen Text von Stefan Zweig zugrunde: 

An Freund und Feind

Säet nicht den Hass
Ihr kennt nicht seiner Früchte herben Saft
So wie Ihr Mehl spart von dem Überfluss
Vergeudet nicht im Hassen das Gefühl,
Nie flehten arme Menschenaugen
So um Liebe. 

Säet nicht den Hass
Es bleibt von seiner Spur ein Brandmal Euch,
Das frisst wie Rost an Eurer Zukunft Freuden
Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All
Und einem Gott in Leiden untertan?
Wacht auf zur Zeit

Seht jetzt hinaus
Der Frühling schmückt aufs Neue nun die Erde
Man nahm ihr Mark und hat ihr Blut gegeben
Doch sie streut Hass nicht, strömt nur Leben aus
Oh lasst der eignen Seele Blüten spriessen
Säet nicht den Hass! (P, S. 12)

Dieses Gedicht ist nicht allein eine literarische Manifestation von Friderike ‚Zweigs‘ oben bereits erwähnter Hinwendung zum Pazifismus; mit dem Titel „An Freund und Feind“ gibt es sich als unmittelbare ‚Antwort‘ auf Stefan Zweigs Text An die Freunde in Fremdland zu erkennen. Dieser Essay, erschienen am 19. September 1914 im Berliner Tageblatt, ist Ausdruck einer bemerkenswerten ambivalenten Haltung zu Kriegsbeginn, bevor sich Stefan Zweig – nicht zuletzt im Austausch mit Romain Rolland und durch die Erlebnisse bei einer Reise in das zerstörte Galizien im Frühsommer 1915 – einem konsequenten Pazifismus verschreibt.46 Betont er 1914 noch seine tiefe Verbundenheit mit den Freunden im nun feindlichen Ausland, vollzieht er doch eine deutliche Distanzierung zugunsten eines glühenden Patriotismus und einem Aufgehen in der Masse des eigenen Volkes: „[I]ch bin in diesen Tagen nicht der Gleiche, der mit euch saß, mein Wesen ist gleichsam umgewandt und das, was in mir deutsch ist, überflutet mein ganzes Empfinden. […] Heute ist das Maß verwandelt, und jeder Mensch nur wahr durch Gemeinsamkeit mit seiner Nation.“47 Dieser Text hat nicht nur Freunde wie Romain Rolland enttäuscht,48 sondern scheint auch die Lebensgefährtin irritiert zu haben. Es ist auffällig, dass Friderike ‚Zweig‘ ein halbes Jahr später ein pazifistisches Gedicht schreibt, in dem sie die mehrfach wiederholte Formel „Säet nicht den Hass“ gleichermaßen „An Freund und Feind“ richtet. „Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All / Und einem Gott in Leiden untertan?“, lauten die beiden zentralen Verse, die in den Kern von Stefan Zweigs Argumentation führen und sie aushebeln. 

Kaum zwei Jahre zuvor, im Sommer 1913, adressiert sie ihn auf ganz andere Weise, wenn sie ihrem Museums-Gedicht „Antiquitäten“ folgende Worte voranstellt: „Lieber, dies ersann ich im Wandern durch das Museum inmitten der alten Truhen und Spinette. Ist es sehr schlecht?“ (P, S. 8) Mit Blick auf Friderike ‚Zweigs‘ selbstbewussten Habitus und künstlerischen Werdegang fällt es schwer, zu glauben, diese Worte seien ernst gemeint; sie scheinen vielmehr Signum ihrer Flexibilität des Rollenspiels zu sein, auf dem schwierigen Parkett der weiblichen Künstlerschaft an der Seite des berühmten Schriftstellers. 

Schluss

Das künstlerische Bewusstsein von Friderike ‚Zweig‘ ist schon in jungen Jahren sehr ausgeprägt. Das zeigt sich zunächst in ihrem Bemühen, ihre Texte bereits als 20-Jährige in Zeitungen und Zeitschriften zu veröffentlichen und mit 1904 mit Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten die erste selbständige Publikation vorzulegen. Es ist sicher kein Zufall, dass die zentrale Figur Lorle Lichtweg den Traum verfolgt, Malerin zu werden, obgleich hier weniger das Künstlerinnendasein in Frage steht als vielmehr die „Möglichkeiten und Fähigkeit, sich als Frau[ ] bzw. Mensch[ ] glücklich auszuleben“.49 Die Protagonistin des Romans Der Ruf der Heimat kämpft sich hingegen explizit auch als Künstlerin durch eben jene Fragen weiblicher Handlungsspielräume, wie sie die Autorin und mit ihr eine ganze Generation von künstlerisch tätigen Frauen zwangsläufig beschäftigen. Die Tendenz, dass emanzipatorische Ansätze hier nicht durchgehalten werden, weil die Loslösung von konventionellen Geschlechterbildern noch nicht ganz gelingt, spiegelt den Zwiespalt zwischen den neuen Möglichkeiten zur geistigen und künstlerischen Entfaltung und den weiterhin in der Gesellschaft herrschenden Vorbehalten dagegen. Für das Erscheinen des Romans im Jahr 1914 mögen bereits die Beziehung mit Stefan Zweig und seine Position im Literaturbetrieb unterstützend gewirkt haben.50 Verhandelt werden jedenfalls jene Voraussetzungen, in die Friderike ‚Zweig‘ mit ihren ersten literarischen Schritten hineinwächst. Das eigene Schreiben wird dabei als essentieller Teil des Lebens wahrgenommen, wie man dem Briefwechsel mit Stefan Zweig entnehmen kann. Hinzu kommt, dass sie das Schreiben nicht nur als persönlich erfüllende Beschäftigung erfährt, sondern auch als Erwerbsmöglichkeit nutzt, um sich und die Kinder in einer Zeit der finanziellen Bedrängnis durchzubringen.51

Angesichts dieses großen Stellenwerts, den das Schreiben und Publizieren zeitlebens hat, ist es umso auffälliger, dass aus dem lyrischen Œuvre kaum Veröffentlichungen vorliegen. Vermutlich beobachtet Friderike ‚Zweig‘ das literarische Feld und seine genderspezifischen Gesetze im frühen 20. Jahrhundert sehr genau. Frauen, die im Literaturbetrieb Fuß fassen wollen, versuchen das zu dieser Zeit vor allem mit Erzählprosa, wobei neben dem Roman die kleine Form (Erzählung, Novelle) besonders gepflegt wird, um die Texte leichter in Zeitschriften unterbringen zu können.52 Dass Friderike ‚Zweigs‘ Œuvre auch mehrere Romane umfasst, zeugt von einem besonderen künstlerischen Mut bzw. Selbstbewusstsein, obgleich freilich ihre Situation an der Seite des berühmten Schriftstellers Stefan Zweig und die Unterstützung durch seine Netzwerke zu berücksichtigen sind. 

Mit Blick auf die überlieferte Mappe liegt nun die Vermutung nahe, dass für Friderike ‚Zweig‘ im frühen 20. Jahrhundert nicht nur die Begegnung mit Stefan Zweig, sondern auch innovative Anthologien wie Frauenlyrik unserer Zeit eine neue Inspiration für das eigene lyrische Schaffen bedeuten, insofern dieser Gegenentwurf zu den bis dahin verbreiteten Sammlungen generell die Modalitäten des Anthologiekonsums von der passiven Leserschaft zur kreativen Handlung verändert.53 Gleichzeitig ist davon auszugehen, dass Friderike ‚Zweig‘ die Trivialisierung, von der sich die Lyrik in dieser Zeit erst langsam erholt, und das herrschende „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“54 dennoch als große Barriere wahrnimmt. Im Bemühen, literarisch zu reüssieren und sich als Schriftstellerin zu etablieren, ist ihr möglicherweise das Risiko zu groß, dass ihre Gedichte einerseits als ‚poetische Hausschätze‘ missverstanden oder – im Falle der erotischen Verse – als unmoralisch und anstößig stigmatisiert werden könnten. Obgleich also die im Nachlass gefundenen Gedichte im Bereich des Privaten verschlossen geblieben sind, zeugt doch die besondere Überlieferungslage von ihrem außerordentlichen persönlichen Wert für die Autorin. Vor dem Hintergrund der Fluchtgeschichte ist es umso erstaunlicher, dass in der Mappe „FMZ Poems“ ausgerechnet so viele Gedichte aus dem Jahr 1913 enthalten sind. Eben diese Arbeiten müssen für die Autorin einen besonderen Schatz dargestellt haben: als Dokumente der Erinnerung, an Stefan Zweig und die Beziehung mit ihm; offenbar aber auch als Dokumente einer sehr produktiven künstlerischen Phase, bevor sie sich dem Großschriftstellerprojekt ihres Ehemannes widmet. 

Thematisch und formal manifestieren sich in Friderike ‚Zweigs‘ lyrischen Texten verschiedene Versuche, die zeitgenössischen Handlungsspielräume weiblicher Künstlerschaft und Intellektualität auszuloten. Und obgleich die Autorin Anfang des 20. Jahrhunderts in der Gattung Lyrik wenig Chancen zu sehen scheint, um sich künstlerisch zu emanzipieren, betreibt sie das Schreiben von Gedichten offenbar stets bewusst als Kunstform. Das zeigt sich an den formalen Variationen ebenso wie an den poetischen ‚Aneignungen‘ und Dialogen mit Traditionen und gewichtigen Vorbildern. Auffällig ist dahingehend nicht zuletzt, dass von dem Gedicht „Gleichviel“ zwei Versionen vorliegen (P, S. 14-16), die den ersten Eindruck des schnellen, anlassbezogenen Skizzierens alltäglicher Erlebnisse noch einmal widerlegen. Auch das Gedicht „Antiquitäten“ weist mit zwei Fassungen für die letzte Verszeile Überarbeitungsspuren auf (P, S. 8).55

Die Gedichte der Friderike ‚Zweig‘ erweisen sich damit nicht zuletzt als Dokumente einer sorgfältigen Arbeit an der eigenen Autorschaft. Dabei zeigt die Materialität der Überlieferung einmal mehr, wie geflissentlich sie diese bis zu ihrem Tod betreibt. Während sie sich nach Stefan Zweigs Suizid im Exil auf die Arbeit am postumen Bild des Schriftstellers konzentriert und sich die eigene Autorschaftsimago vor allem aus den (auto-)biographischen Schriften und in der Bezugnahme auf den verstorbenen Ex-Mann speist, rückt am Lebensabend das bis zuletzt im Privaten gehaltene lyrische Schaffen wieder ins Bewusstsein. Ob die Zusammenstellung der Gedichte im Austausch mit Donald Prater tatsächlich mit dem Ziel einer späteren Publikation erfolgt ist, bleibt offen. Es ist jedenfalls ein spezifisches Nachlassbewusstsein,56 dem sich die Existenz der Sammlung „FMZ Poems“ überhaupt erst verdankt und das die Mappe zu einem so brisanten Dokument weiblicher Autorschaft im 20. Jahrhundert macht. 

Abbildungsnachweis: Mappe FMZ POEMS – TRANSCRIPTS aus dem Nachlass Friderike Zweigs, Literaturarchiv Salzburg. Fotos: Literaturarchiv Salzburg

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Martina Wörgötter: „Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–22. DOI: 10.25598/transitionen-2024-1 <https://transition.hypotheses.org/2204>

  1. Vgl. Nicole Seifert: Frauen Literatur. Abgewertet, vergessen, wiederentdeckt, Köln 2021. []
  2. Eine 2021 anlässlich des 50. Todestages an der Universität Salzburg veranstaltete Tagung setzte es sich zum Ziel, Friderike ‚Zweigs‘ Leben und Werk erstmals umfassend in den Blick zu nehmen. Die Beiträge sind in Band 15 der Schriftenreihe des Stefan Zweig Zentrum erschienen: Deborah Holmes und Martina Wörgötter (Hg.): Friderike ‚Zweig‘. Weibliche Intellektualität im frühen 20. Jahrhundert, Würzburg 2023. Der Praxis in dieser Publikation folgend wird der Name ‚Zweig‘ auch in dem vorliegenden Beitrag unter einfache Anführungszeichen gesetzt, um sämtliche Phasen im Leben der Friderike Burger/von Winternitz/Zweig gleichermaßen miteinzubeziehen. []
  3. Friderike Burger heiratet 1906 den Ministerialbeamten Felix von Winternitz, die Scheidung erfolgt 1914. Der Ehe entstammen zwei Kinder: Alix, geb. 1907, und Suse, geb. 1910. []
  4. Vgl. Stefan Zweig und Friderike Zweig: Ein Briefwechsel 1912–1942, Bern 1951; Friderike Zweig: Stefan Zweig. Wie ich ihn erlebte, Stockholm 1947; Friderike M. Zweig: Stefan Zweig. Eine Bildbiographie, München 1961; Friderike Maria Zweig: Spiegelungen des Lebens, Wien/Stuttgart/Zürich 1964 (i. F. wird aus der 1985 im Fischer Taschenbuch Verlag erschienenen Ausgabe zitiert). []
  5. Vgl. Gert Kerschbaumer: „‚Laß uns einmal wie zwei Dichter leben.‘ Der Dämon der Zwietracht in den unverfälschten Ehebriefen“, in: Stefan Zweig und das Dämonische, hg. v. Matjaž Birk und Thomas Eicher, Würzburg 2008, S. 128–142; Ulrich Weinzierl: Stefan Zweigs brennendes Geheimnis, Wien 2015. []
  6. Zu den antifeministischen Diskursen um 1900 vgl. genauer Brigitte Spreitzer: Texturen. Die österreichische Moderne der Frauen, Wien 1999; Lisa Fischer: „Über die erschreckende Modernität der Antimoderne der Wiener Moderne oder Über den Kult der toten Dinge“, in: Die Frauen der Wiener Moderne, hg. v. Lisa Fischer und Emil Brix, Wien/München 1997, S. 208–217; vgl. auch Urte Helduser: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln/Weimar/Wien 2005, und Ruth Whittle: Gender, Canon and Literary History. The Changing Place of Nineteenth-Century German Women Writers, Berlin/Boston 2013. []
  7. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 110. []
  8. Vgl. Friderike Maria von Winternitz: „Ihr Frauen!“, in: Neue Freie Presse, 9. August 1914, S. 11; Friderike Maria Zweig: „Gesang am Abend“, in: Aufbau, 30. Jänner 1970; Friderike M. Zweig: „Traum im Winter“, in: Aufbau, 22. Jänner 1971; Friderike Maria Zweig: „Abschiedsgruss“, in: Aufbau, 22. Dezember 1972. []
  9. Friderike Maria Zweig: Poems, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Donald Prater, FZ-SDP/W1 (i. F. „P“; Besonderheiten der Schreibweise, insb. die s-Schreibung, entsprechen dem Original). []
  10. Daran kann auch die Tatsache, dass die junge Friderike Burger kurz vor ihrer Hochzeit mit Felix von Winternitz zum römisch-katholischen Glauben konvertiert ist, nichts ändern. []
  11. Donald Prater: European of Yesterday. A Biography of Stefan Zweig, Oxford 1972; in deutscher Übersetzung erschienen als Stefan Zweig: das Leben eines Ungeduldigen, München/Wien 1981. []
  12. Donald Prater: “The Poems of Friderike Maria Zweig (1882-1971)”, in: Geprägte Form. Festschrift für Robert Rie, hg. v. Marion Sonnenfeld und Lucian Minor, Wien 1975, S. 89-98, hier S. 98. []
  13. Prater, „The Poems of Friderike Maria Zweig“, 1975, S. 89 (Herv. i. O.). []
  14. Vgl. den ‚Research Report‘ von Donald Prater zu einem von der Alexander von Humboldt-Stiftung geförderten Forschungsaufenthalt in den USA von November 1972 bis Februar 1973, um den an ihrem letzten Wohnort Stamford (Connecticut) gefundenen Nachlass der Friderike ‚Zweig‘ zu sichten, zu ordnen und für eine mögliche Publikation vorzubereiten (LAS, ohne Signatur). Ich danke Lina Maria Zangerl für wertvolle Hinweise zum Nachlass Friderike ‚Zweigs‘. []
  15. Friderike Maria von Winternitz: Tagebuch während des Krieges, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Friderike Zweig, FZ-LAS/L1. Später hat die Autorin die Aufzeichnungen in diesem Notizbuch in ihre Memoiren Spiegelungen des Lebens aufgenommen. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 43-73. []
  16. Der Text basiert auf der Einleitung zum Workshop Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ vom 27. April 2023 an der Universität Salzburg (Stefan Zweig Zentrum / Wissenschaft & Kunst, Figurationen des Übergangs; Konzeption: Deborah Holmes und Martina Wörgötter) und greift Aspekte der Diskussion auf. []
  17. Stefan Zweig und Friderike Zweig: „Wenn einen Augenblick die Wolken weichen“. Briefwechsel 1912–1942, hg. von Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer, Frankfurt a. M. 2006, S. 7f., hier S. 8. In der Ausgabe findet sich auch ein Faksimile des Briefes. []
  18. 1914 lässt sich Friderike von Winternitz scheiden, 1919 ziehen sie und ihre Töchter gemeinsam mit Stefan Zweig in das von ihm 1917 erworbene ‚Paschinger Schlößl‘ auf dem Kapuzinerberg in Salzburg. []
  19. Günter Häntzschel: „Geschlechterdifferenz und Dichtung. Lyrikvermittlung im ausgehenden 19. Jahrhundert“, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus. 1890-1918, hg. von York-Gothart Mix, München 2000, S. 52-63, hier S. 57. []
  20. Ebd., S. 58. []
  21. Brunhilde Wehinger: „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘. Lyrikerinnen im 19. Jahrhundert“, in: Frauen, Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Hiltrud Gnüg und Renate Möhrmann. Stuttgart/Weimar 1999, S. 299-312, S. 299 (Herv. i. O.). []
  22. Vgl. Häntzschel, „Geschlechterdifferenz und Dichtung“, 2000, S. 58f. []
  23. Wehinger, „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘“, 1999, S. 299. []
  24. Vgl. Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023; Spreitzer, Texturen, 1999. []
  25. Davon zeugt auch die Prosa, insbesondere der Roman Der Ruf der Heimat als literarische Auseinandersetzung mit den Diskursen der Zeit. Vgl. dazu Martina Wörgötter: „‚Fast eine Selbstlerin‘. Weiblichkeit und Künstlerschaft in Friderike von Winternitz’ Der Ruf der Heimat“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 129-144. []
  26. Damit verweisen diese Gedichte voraus auf den Roman Vögelchen, der 1920 erscheint. In der breit angelegten Geschichte um die Protagonistin Arabella, die der eigene Stiefvater zu seiner Geliebten macht, spielen Sexualität und Erotik eine zentrale Rolle, wobei die Autorin nicht nur männlichen Machtmissbrauch schildert, sondern auch von weiblichen Handlungsspielräumen erzählt und die weiblichen Figuren Möglichkeiten der Selbstbestimmung vor allem über ihre Sexualität für sich beanspruchen. Vgl. Marlen Mairhofer: „‚Also dies ist dein Kind, dein Täubchen, dein Weibchen‘. Weibliche Handlungsspielräume in Friderike Winternitz’ Roman Vögelchen“, in: Holmes/Wörgötter (Hg), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 145-153. []
  27. Julia Virginia (Hg.): Frauenlyrik unserer Zeit. Mit 8 Bildnissen, Berlin/Leipzig 1907; vgl. dazu Gisela Brinker-Gabler: „Einleitung“, in: Deutsche Dichterinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Gedichte und Lebensläufe, hg. v. Gisela Brinker-Gabler, Frankfurt a. M. 1978, S. 17-66; vgl. auch Charlotte A. Melin: „German Women’s Poetry Circa 1900: A Forgotten Anthology“, in: The German Quarterly87.1 (2014), S. 49-66. []
  28. Vgl. Wörgötter, „Fast eine Selbstlerin“, 2023. []
  29. Vgl. dazu auch das Gedicht „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4). []
  30. Zu Friderike ‚Zweigs‘ pazifistischem Engagement vgl. Christa Gürtler: „Friderike Winternitz Zweig – Intellektuelle und Friedensaktivistin. Das Engagement in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit“, in: Holmes und Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 43-57. []
  31. Es ist jenes Haus, in das der Schriftsteller zwei Jahre später gemeinsam mit Friderike von Winternitz und deren Töchtern übersiedelt, wobei im Wesentlichen sie es ist, die den Umbau und die Renovierungsarbeiten koordiniert: „Ich träumte heut ein Haus, wie ich Dir’s baute,“ lautet der erste Vers, der am Ende noch einmal wiederholt wird und das Gedicht auf diese Weise rahmt. []
  32. Stefan Zweig arbeitet – mit Unterbrechungen – von 1910 bis 1918 an seinem Dostojewski-Essay, kann ihn bis zuletzt aber nicht zu einem für ihn befriedigenden Ergebnis führen. Vgl. Gregor Thuswaldner: „Drei Meister. Balzac, Dickens, Dostojewski (1920)“, in: Stefan-Zweig-Handbuch, hg. v. Arturo Larcati, Klemens Renoldner und Martina Wörgötter, Berlin/Boston 2018, S. 476–482. []
  33. Es handelt sich um die Übersetzung von Desbordes-Valmores Gedicht „La couronne effeuillée“. []
  34. Eduard Mörike: „Gesang Weyla’s“, in: Ders.: Werke und Briefe. Bd. 1.1: Gedichte, hg. v. Hans-Henrik Krummacher, Stuttgart 2003, S. 125. []
  35. Eduard Mörike: „Auf eine Lampe“, in: Ders., Werke und Briefe. Bd. 1.1, 2003, S. 153. []
  36. Georg Trakl: „Grodek“, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefwechsel. Bd. IV.2: Dichtungen Winter 1913/14 bis Herbst 1914, hg. v. Eberhard Sauermann und Hermann Zwerschina, Frankfurt a. M./Basel 2000 (= Innsbrucker Ausgabe), S. 337. []
  37. Werner Michler hat im Rahmen des erwähnten Workshops zu Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik im April 2023 auf eine Vielzahl von Bezügen hingewiesen. []
  38. Rainer Maria Rilke: „Das Stunden-Buch“, in: Ders.: Werke I.1. Gedicht-Zyklen, Frankfurt a. M. 1980, S. 5–122. Eine einschlägige Parallele liegt etwa im Vergleich der Armen/Kranken mit den Kindern: „Der Schlaf der Kinder ist ein Heiligsein“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118); „Und auch die armen Kranken sind wie Kinder“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118). []
  39. Rilke, „Das Stunden-Buch“, S. 9: „Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, / und ich kreise jahrtausendelang“. []
  40. Heinrich Heine: „Leise zieht durch mein Gemüth“, in: Ders.: Sämmtliche Werke 16: Dichtungen. Zweiter Theil. Tragödien und neue Gedichte, Hamburg 1868, S. 144; Johann Wolfgang von Goethe: „Westöstlicher Divan“, in: Ders.: Werke II. Gedichte und Epen II, hg. v. Erich Trunz, München 1981 (= Hamburger Ausgabe), S. 7–270, hier S. 18f. Während das frühlingshafte Klingen, Sprießen und der Gruß auf Heine verweisen, beruht die Verbindung zu Goethe auf dem Motiv der Sehnsucht sowie dem Bild des Falters bzw. Schmetterlings und einer bemerkenswerten Parallele der letzten Strophen: „Oder bin ich nur ein Blättchen […] Trübe von der Erde Wissen?“, heißt es bei Friderike ‚Zweig‘, während Goethe folgendermaßen schließt: „Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde.“ []
  41. Vgl. etwa Irmgard Roebling: „Schreibende Frauen“, in: Handbuch Fin de Siècle, hg. v. Sabine Haupt und Stefan Bodo Würffel, Stuttgart 2008, S. 238–255, S. 238. []
  42. Auf die Figur der ‚Autorschaft als Leserschaft‘ als Charakteristikum der Lyrik von Stefan Zweig hat Uta Degner im Rahmen des Workshops Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ hingewiesen. []
  43. Stefan Zweig: „Die frühen Kränze“, in: Ders.: Silberne Saiten. Gedichte, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 62008, S. 81–141. []
  44. Für die – noch ausständige – Erforschung der wechselseitigen literarischen Inspiration des ‚Arbeitspaares‘ Friderike und Stefan Zweig wäre dies als fruchtbringender Ansatzpunkt anzunehmen. []
  45. Stefan Zweig: „Wie die Schwalbe…“, in: Ders.: Die gesammelten Gedichte, Leipzig 1924, S. 67. []
  46. Vgl. Manuel Maldonado-Alemán: „Krieg, Frieden, Pazifismus“, in: Larcati/Renoldner/Wörgötter (Hg.), Stefan-Zweig-Handbuch, 2018, S. 732–738. []
  47. Stefan Zweig: „An die Freunde in Fremdland“, in: Ders.: Die schlaflose Welt. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 19091941, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 1983, S. 42–51, hier S. 43. []
  48. Am 28. September 1914 übermittelt Romain Rolland seine Antwort: „Ich bin unserm Europa treuer als Sie, lieber Stefan Zweig, und ich verleugne keinen meiner Freunde.“ Romain Rolland und Stefan Zweig: Briefwechsel 19101940. Bd. I: 19101923, Berlin 1987, S. 70. []
  49. Deborah Holmes: „Fritzi Burger, Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904)“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 117-127, hier S. 123. []
  50. Vgl. den Brief von Friderike von Winternitz an Stefan Zweig vom 3. April 1914: „Aber glaub nicht, Lieber, dass ich Dir nicht innig Dank weiß – für diese – Geburtshilfe.“ Zweig/Zweig, „‚Wenn einen Augenblick die Wolken weichen‘“, 2006, S. 46. []
  51. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 28f. []
  52. Vgl. Roebling, „Schreibende Frauen“, 2008. []
  53. Melin, „German Women’s Poetry Circa 1900“, 2014, S. 61. []
  54. Wehinger, „Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe“, 1999, S. 299. []
  55. Unter dem Gedicht findet sich eine zweite Version für den letzten Vers, mit der vermutlich von Prater in Klammern hinzugefügten Information „amended later“. []
  56. Vgl. Kai Sina und Carlos Spoerhase: „Nachlassbewusstsein. Zur literaturwissenschaftlichen Erforschung seiner Entstehung und Entwicklung“, in: Zeitschrift für Germanistik 23 (2013) H. 3, S. 607–623; Kai Sina und Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000, Göttingen 2017. []