Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘

Aufsatz von Martina Wörgötter

Spurensuche: „FMZ POEMS“

Die Tatsache, dass Friderike ‚Zweig‘ heute vornehmlich in ihrer Rolle der Schriftsteller-Gattin wahrgenommen wird, korrespondiert mit zahlreichen anderen vergessenen Biographien künstlerisch und/oder intellektuell tätiger Frauen ihrer Generation.1 Nahezu unbekannt geblieben ist ihr Wirken als Roman-Autorin, Übersetzerin, Journalistin, Frauenrechtlerin, Friedensaktivistin u.v.m.2 Allerdings hat sie selbst nicht unwesentlich zu dieser selektiven Wahrnehmung ihrer Person beigetragen: 1882 geboren als Friderike Burger, geschiedene von Winternitz und Mutter zweier Kinder aus erster Ehe,3 stand sie ab 1912 mit Stefan Zweig in Kontakt, mit dem sie von 1920 bis 1938 auch verheiratet war. Sie hat nicht nur wesentlich an der schriftstellerischen Karriere ihres Mannes mitgearbeitet, sondern sich auch nach dessen Freitod in Brasilien im Jahr 1942 mit großem Engagement seinem literarischen und geistigen Erbe gewidmet. Ihre Schriften haben das postume Stefan-Zweig-Bild und die weitere Forschung zu seinem Leben und Werk maßgeblich geprägt.4 Dennoch ist ihr vorgeworfen worden, sich als ‚falsche‘ Witwe des Weltautors in Stellung gebracht zu haben, um dank dieser Aura mit ihren eigenen ‚dilettantischen‘ literarischen Ambitionen zu reüssieren.5 Es ist bemerkenswert, dass sie sich damit in der Stefan-Zweig-Forschung bis heute mit misogynen Zuschreibungen konfrontiert sieht, wie sie die Geschlechterdiskurse der Jahrhundertwende und damit die Zeit ihrer ersten literarischen Schritte dominieren: Die Möglichkeiten für schreibende Frauen sind Anfang des 20. Jahrhunderts nach wie vor eingeschränkt, auch wenn sich durch die Frauenbewegung eine Periode des Aufbruchs und der Veränderung abzeichnet. Erste Erfolge im Kampf für die Rechte der Frau auf Bildung und geistige Selbsterfüllung können jedoch noch keine substantielle Änderung herbeiführen. In den antifeministischen Diskursen ist die Frau als künstlerisch oder intellektuell eigenständiges Wesen schlichtweg nicht denkbar.6 Die Auseinandersetzung mit Schriftstellerinnen dieser Generation kann demnach nur gelingen, wenn ihre Werke in diesem Bedingungsrahmen betrachtet werden.

Im Falle von Friderike ‚Zweig‘ liegt ein dahingehend erstaunlich breites Œuvre vor, an dem die junge Friderike bzw. Fritzi Burger lange vor ihrer Bekanntschaft mit Stefan Zweig zu arbeiten beginnt: Ab 1902 veröffentlicht sie in Zeitungen und Zeitschriften, 1904 erscheint die erste selbständige Publikation, die Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten. Neben kleineren Arbeiten publiziert sie bis 1920 als Friderike von Winternitz drei Romane: 1912/13 wird Traummenschen in mehreren Folgen in der Zeitschrift Pester Lloyd abgedruckt, 1914 erscheint Der Ruf der Heimat im Verlag Schuster & Loeffler, 1919 der Roman Vögelchen im renommierten S. Fischer-Verlag. Während der 1920er Jahre veröffentlicht die mittlerweile verheiratete Friderike Zweig kein eigenes literarisches Werk, aber eine Reihe von Übersetzungen aus dem Französischen, darunter Erzählungen von Emile Verhaeren, Romane von Anatole France, Maurice Magre und Edmond Jaloux. Diese Verschiebung liegt in ihrer Rolle an der Seite von Stefan Zweig begründet: ihre Arbeit für Heim und Karriere des Mannes und die Konsequenzen für die eigene künstlerische Betätigung beschreibt sie in ihren 1964 erstmals erschienenen Memoiren Spiegelungen des Lebens: „Ich hatte, da ich für meine eigene schöpferische Arbeit nicht über die notwendige Wahl freier Stunden verfügte, eine Art schriftstellerische Betätigung gefunden, die sich den Umständen besser anpassen ließ, nämlich das Übersetzen.“7 Als nächste selbständige Veröffentlichung erscheint die Biographie über Louis Pasteur (1939). Im Exil publiziert sie neben den bereits erwähnten Büchern über Stefan Zweig mit Wunder und Zeichen (1949) eine Sammlung von Portraits zu Persönlichkeiten des Hochmittelalters, den Roman Erik Neergard und die Schwestern (1951) sowie eine Zusammenstellung von Essays und Vorträgen unter dem Titel Greatness Revisited (1971). Das Œuvre umfasst also verschiedenste Genres und literarische Gattungen: Feuilletontexte, Erzählungen, Romane, Essays sowie (auto-)biographische Arbeiten. Demgegenüber ist das lyrische Werk erstaunlich klein, zumindest das veröffentlichte,8 wobei freilich zu vermuten ist, dass eine noch ausständige systematische Nachforschung zumindest vereinzelte weitere zeitgenössische Publikationen von Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ zutage befördern wird. 

Dass das Schreiben von Gedichten in gewissen Phasen ihrer Laufbahn einen großen Stellenwert hatte, belegt jedenfalls ein interessantes Dokument aus dem Nachlass der Friderike ‚Zweig‘, das heute im Literaturarchiv Salzburg aufbewahrt wird: eine rote Mappe mit dem handschriftlichen Vermerk „FMZ POEMS – TRANSCRIPTS“.9 Diese Mappe versammelt Gedichte von 1913 bis zu Friderike ‚Zweigs‘ Tod, die nach derzeitigem Forschungsstand größtenteils unveröffentlicht geblieben sind. Auf den ersten beiden Seiten der insgesamt 40 in der Mappe enthaltenen Blätter findet sich das Inhaltsverzeichnis, das Aufschluss über „Title or first line“, „Length“ und, sofern vorhanden, „Place“ und „Date“ jedes einzelnen Gedichtes gibt (P, S. I).

Auffällig ist, dass rund die Hälfte der Gedichte aus dem Jahr 1913 stammt und ein paar weitere in den Jahren des Ersten Weltkriegs geschrieben wurden. Aus den 1920ern ist hingegen nur ein einziges überliefert, was mit der oben beschriebenen intensiven Einbindung in den literarischen ‚Betrieb‘ ihres Mannes in diesen Jahren korrespondiert. Die darauffolgende große Lücke von 45 Jahren – das weitere lyrische Schaffen ist erst wieder ab 1967 dokumentiert – wirft Fragen auf: Hat sich die Autorin in diesen Jahren von der Lyrik vollkommen abgewendet oder sind etwaige Arbeiten nicht überliefert? Zu bedenken ist jedenfalls ein folgenreicher biographischer Einschnitt in diesem Zeitraum: 1938 befindet sie sich in Paris, als sie vom Einmarsch der Truppen Hitlers in Österreich erfährt. An eine Rückkehr nach Österreich ist für die 1882 in eine jüdische Familie hineingeborene Friderike ‚Zweig‘ nicht mehr zu denken,10 1940 flüchtet sie über Marseille, Spanien und Portugal nach New York. Der Großteil ihres Besitzes, den sie in Österreich zurücklassen muss, wird im November 1940 von den Nazis versteigert; was mit Büchern und Manuskripten geschehen ist, musste bislang im Dunkeln bleiben. Die überlieferte Mappe ist insofern von umso größerem Wert. 

Asteriske und Plus-Zeichen kennzeichnen im Inhaltsverzeichnis die jeweilige Vorlage als „holograph“ oder „type or printed“ (P, S. I). Auffällig ist die Wahl des Englischen, die darauf hindeutet, dass die Existenz dieser Sammlung nicht der Autorin allein zu verdanken ist. Bestätigt wird dies durch einen handschriftlichen Zusatz, der nicht nur aufgrund des Schriftbildes von einem Dritten stammen muss, sondern offensichtlich erst postum hinzugefügt worden ist: Er bezieht sich auf die Tatsache, dass das Gedicht „Traum im Winter“ am 22. Januar 1971, also wenige Tage nach Friderike ‚Zweigs‘ Tod, publiziert worden ist. Andererseits gibt es durchaus auch Hinweise darauf, dass sie doch auch selbst an der Zusammenstellung mitgearbeitet haben muss: Unter den Gedichten „Nun schwebt…“, „Gleichviel!“ und „Dämmern“ von 1913 und 1915 findet man den Namen „Friderike Zweig“, der nachträglich in „von Winternitz“ korrigiert worden ist, wobei die Handschrift durchaus der Autorin selbst zugeordnet werden kann (P, S. 9, 14, 18). Insofern das Dokument Teil jener Forschungssammlung des Stefan-Zweig-Biographen Donald A. Prater ist, die das Literaturarchiv Salzburg in den Jahren 1995/96 erworben hat, dürfte die Mappe noch von ihm und Friderike ‚Zweig‘ gemeinsam zusammengestellt worden sein. Die beiden waren seit 1958 in Kontakt, nicht zuletzt, weil sie als langjährige Wegbegleiterin des berühmten Autors eine wichtige Gesprächspartnerin für den Biographen war.11 Allerdings müssen einige Fragen offenbleiben: Auf wessen Initiative hin und mit welchem Ziel wurde die Sammlung erstellt? Einige der Gedichte existierten, so Prater, in getippter Form, was auf ein mögliches Publikationsvorhaben hindeute.12 Die restlichen Gedichte wird er vermutlich selbst abgetippt haben – aber von welchen Vorlagen? Erwähnt wird im Inhaltsverzeichnis lediglich ein „notebook“ (P, S. 11). Jedenfalls dürften mit der Mappe, zumindest aus Praters Sicht, sämtliche fertiggestellten Gedichte der Autorin, versammelt sein: „It seems likely, however, that most of her poems are in fact preserved. Besides a great quantity of brouillons in both German and English, there are forty-six completed poems, most of them dated.”13 Die erwähnten Entwürfe in Deutsch und Englisch sind bedauerlicherweise nicht erhalten; sie befanden sich möglicherweise in jenen Tagebüchern bzw. Notizbüchern, die Prater in seiner Auflistung des Nachlasses von Friderike ‚Zweig‘ anführt, die jedoch, wie andere weite Teile davon, als verschollen gelten.14  Überliefert ist immerhin auch das „Tagebuch während des Krieges“, in dem sich drei Gedichte finden: „Mir zum Troste“ wurde in die Mappe aufgenommen, „An der alten Brücke“ und „Abendstunden an Stefans Kamin“ sind hingegen nicht darin enthalten.15 Wenn auch die genauen Hintergründe ihrer Entstehung heute nicht mehr zu rekonstruieren sind und die ‚Vollständigkeit‘ des lyrischen Werks in Frage steht, ist die Mappe jedenfalls ein erstaunliches Dokument, das Einblick in die Bedingungen und Dynamiken weiblicher Autorschaft im frühen 20. Jahrhundert gibt. Gleichzeitig ist sie Ausdruck von Friderike ‚Zweigs‘ individueller Arbeit an der eigenen Autorschaftsimago in den verschiedenen Schaffensphasen. Diesen Spuren soll im Folgenden im Blick auf die Gedichte selbst nachgegangen werden.16

Unter dem Eindruck der ‚poetischen Hausschätze‘ des 19. Jahrhunderts

Auffällig ist an Friderike ‚Zweigs‘ lyrischem Schaffen zunächst nicht allein die Konjunktur im Jahr 1913, sondern auch ein klarer thematischer Schwerpunkt in dieser Zeit: Naturbilder, die sich mit dem Motiv der Liebe verbinden. In diesem Zusammenhang seien die beiden ersten Strophen des Gedichtes „Unter einem Blütenbaum“, geschrieben in Meran am 3. April 1913, beispielhaft zitiert:

Unter einem Blütenbaum

Liebster, die Magnolien blühen
Und ich weiss viel neue Lieder
Lass Dich wie ein Falter nieder
Flieg davon, doch kehre wieder. 

Blütengärten sind die Auen, 
Die in tausend Farben fliessen.
Lass auch meine Seele spriessen
Segne sie mit Deinen Grüssen.

[…]. (P, S. 3)

Evoziert werden Frühlingsbilder, die sämtliche Sinne ansprechen: Wenn Bäume und Gärten erblühen und ihre Farben entfalten, kommen Lieder ins Bewusstsein und wird die Sehnsucht nach dem ‚Liebsten‘ geweckt. Er, der durch den Vergleich mit einem Falter Freiheit und Leichtigkeit repräsentiert, soll nicht nur die Seele des lyrischen Ich aufblühen lassen; in göttlicher Überhöhung wird ihm die Kompetenz zugedacht, sie durch seinen Gruß gar zu ‚segnen‘. 

Als ebenso klassisch erweist sich die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau im Gedicht „Gruss in die Ferne“, das auf den 23. Februar 1913 datiert ist.

Gruss in die Ferne

Treibt auch sein Schiff in fernen Schären
Flieg auf Du Sehnsucht mit der Möwe Flug
Du findest ihn in fernen Meeren
Und hast der Seligkeit genug. 

Bring ihm von einer Fraue Kunde, 
Die ihn vor vielen hat erwählt
Von ihrem Glück jedwede Stunde
Hat sie ihm lächelnd zugezählt. 

Ruh aus bei ihm von heissem Wandern
Beschenk ihn leis mit Deiner Rast 
Gib Deine Schätze keinem Andern, 
Die Du zutiefst im Herzen hast. (P, S. 1) 

Angesprochen wird hier nicht der Liebste, sondern die Sehnsucht, die von der besonderen Zuneigung einer Frau zeugen bzw. „Kunde“ geben soll. „Von ihrem Glück jedwede Stunde / Hat sie ihm lächelnd zugezählt.“ Bedingungslos ist diese Liebe einer Frau, die nur in ihren Gefühlen für den Mann zu existieren scheint. 

Die Tatsache, dass rund die Hälfte der Gedichte in der überlieferten Mappe im Jahr 1913 geschrieben wurde und dabei einen klaren Schwerpunkt auf das Motiv der Liebe erkennen lässt, hat einen markanten biographischen Hintergrund: die Begegnung der zu diesem Zeitpunkt noch verheirateten Friderike von Winternitz, Mutter zweier Töchter, mit Stefan Zweig im Sommer 1912. Im Anschluss an ein zufälliges Treffen in einem Gasthof schreibt sie dem berühmten Schriftsteller einen persönlichen Brief – als bewundernde Leserin, aber auch als Dichterkollegin: „Ich dichte auch“, lautet der zentrale Satz.17 Es folgen persönliche Treffen, eine gemeinsame Reise durch Deutschland im Herbst, der Beginn einer langjährigen Liebes- und Arbeitsbeziehung.18

Es sind also die emotional und biographisch folgenschweren Ereignisse des Jahres 1912, die offensichtlich im Frühjahr darauf in die lyrische Arbeit Eingang finden bzw. diese möglicherweise auch erst anregen. Dabei scheint sich Friderike ‚Zweig‘ mit diesen Versen im zeittypischen Rahmen lyrischer Praxis einer 1882 geborenen Frau zu bewegen, die in die Trivialisierung der Lyrik, wie sie die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägt, hineingewachsen ist. Auf dem Markt sind zu jener Zeit unzählige Anthologien, die explizit für ein weibliches Publikum konzipiert sind: populäre, meist illustrierte Sammlungen für Mädchen und Frauen, die Themen wie Häuslichkeit, Freundschaft und Liebe in den Mittelpunkt stellen; daneben christliche Lyrik, Lebensratgeber, Gedenkbüchlein, Liedersammlungen etc. Häntzschel betont, dass derlei ‚poetische Hausschätze‘ und ‚erbauliche Lebensbegleiter‘ „kaum literarischer Ambitionen wegen, sondern in erster Linie aus therapeutischen Gründen veröffentlicht“ werden:19 In einer Zeit der rapiden Modernisierungsvorgänge, an denen vor allem der Mann aktiv teilnimmt, wird die Bewahrung der häuslichen Welt als Refugium hochgeschrieben und so kommt der Frau eine wesentliche Stabilisierungsfunktion zu. Die in diesem gesellschaftlichen Kontext für Mädchen und Frauen vorgenommene „Instrumentalisierung der Lyrik zu ethischen und moralisch-erbaulichen Mustern“20 ist beispielhaft für den gesamten Buchmarkt: harmonisch, gefällig und privat ist die Lyrik-Auswahl in den Anthologien, mit denen vermutlich auch die junge Fritzi Burger aufwächst. Dahingehend verwundert es nicht, dass man in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ Elemente dieser Lektüren wiederfindet. Dazu gehört neben dem Bild der bedingungslos liebenden Frau, das aus den oben zitierten Versen spricht, auch die Hinwendung zu Gott, wie sie dem Gedicht „Gebet in den Frühling“, verfasst in Meran im März 1913, eingeschrieben ist: 

Gebet in den Frühling

Steht schon der blühende Mandelbaum
Leuchtend im dunkelnden Tannengrund!
Sonniger Himmel, tiefblauer Traum
Mach mir mein bleiches Kindlein gesund. 

Du, der Du Bäume lässt strahlen und glühen
Sollen sie goldene Früchte tragen
Lass auch mein Kindlein reifen und blühen
Nimm sie von ihm die lastenden Plagen.

Lehr es die zarten Glieder gebrauchen
Glücklich von Freuden der Kinder entführt –
Soll sein Füsschen in Träume nur tauchen
Wo es der Erde Wärme nicht spürt?

Bin ich denn nicht, mein Hort und Halt
All Deiner Wunder selig und voll
Klaglos hab ich voraus bezahlt
Herr, meines Glückes neidlichen Zoll. 

Trag ich nicht auch verschwiegene Last
Still versehnt im gläubigen Herzen –
Schenk uns, oh Herr den Balsam der Rast
Nimm sie von uns die lastenden Schmerzen. (P, S. 2)

Wieder stehen Naturbilder und Frühlingsmotive am Beginn, hier allerdings als Kontrast zum eigentlichen Thema des Gedichtes: Das lyrische Ich wendet sich an Gott, um für das kranke Kind zu beten. Dafür erinnert sie den „Herr[n]“, ihren „Hort und Halt“, in der dritten Strophe an ihre Frömmigkeit: „Klaglos“ habe sie sich ihm stets zugewendet, „[s]till“ trage sie „im gläubigen Herzen“ auch eigene „verschwiegene Last“. Frömmigkeit und Gottesliebe spielen in zahlreichen Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ eine große Rolle, auch noch in den späteren. „Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, lautet etwa der erste Vers eines titellosen, auf August 1967 datierten Gedichtes, in dem die Hinwendung zu Gott im Gebet als existenzielle Erfahrung im Mittelpunkt steht: „Es ist nicht Bitte nur um dies und das / Es ist die Weihe, der Du Dich vertraust“ (P, S. 23). Im Falle des 1913 in Meran verfassten Gedichtes, in dem das Gebet durchaus einer speziellen „Bitte“ gilt, lässt sich hingegen wiederum ein konkreter biographischer Hintergrund ausmachen: Im Frühjahr 1913 begibt sich Friderike von Winternitz mit ihren Töchtern nach Südtirol, um die kränkliche Tochter Suse ärztlich behandeln zu lassen. Dieser Aufenthalt gibt offenbar Gelegenheit zur Reflexion und literarischen Produktion, wobei eben nicht nur Liebesgedichte entstehen, sondern auch dieses ‚Gebet‘ anlässlich der Sorge um die kranke Tochter. 

Damit mag man den Eindruck gewinnen, dass diese Lyrik in erster Linie eine Art Tagebuchfunktion übernimmt: das Schreiben von Gedichten zur Verarbeitung von alltäglichen Erfahrungen und zum Festhalten von Stimmungen. So scheint dieser Lyrik also jene „stillschweigende Übereinkunft“ eingeschrieben zu sein, die den Literaturbetrieb des 19. Jahrhunderts prägt: „die Frau als schöne Seele […] vermittle sich auf spontane Weise poetisch“ und „die adäquate Artikulationsform der schönen Weiblichkeit sei poetisches Dilettieren, das seinen Ort nicht in der Öffentlichkeit, sondern in der Sphäre des Privaten hat.“21 Die im Nachlass gefundene Mappe als Sammlung von größtenteils unveröffentlichten Texten präsentiert sich demgemäß als materielle Manifestation dieser ‚Gesetze‘. Wenn sich darüber hinaus das lyrische Ich vornehmlich als Liebende, Gläubige und Mutter präsentiert, findet man die Frau nicht zuletzt in eben jenen Rollen wieder, denen man im zeitgenössischen, auf ein weibliches Publikum ausgerichteten Buchmarkt begegnet – von den erwähnten Anthologien über die Verbreitung von Literaturgeschichten und Familienblättern, die die Rezeption der Lyrik wesentlich bestimmen und auch die weitere Produktion steuern.22 Die dahingehend als konventionell zu betrachtende Themenwahl entspricht schließlich der ebenso zu bemerkenden Tendenz zur einfachen Form und zur sehr verbreiteten strophischen Gliederung in Kombination mit einem vierhebigen, alternierenden Metrum. 

Trotz dieser deutlichen Parallelen wäre es nun aber vorschnell und völlig verfehlt, Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte rein als Belege für das „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“23 zu bewerten. Vielmehr manifestieren sich in diesen Texten eben jene Spannungen, die auch ihrer Prosa eingeschrieben sind und die eine ganze Generation von künstlerisch oder intellektuell tätigen Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts begleiten. So repräsentiert Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik das typisch weibliche Dilemma, sich zwischen den im öffentlichen Bewusstsein nach wie vor fest verankerten Geschlechterdiskursen und den neuen Möglichkeiten zur kreativen und intellektuellen Selbstschöpfung zu positionieren und auszudrücken.24

Zeichen emanzipatorischer Impulse: Liebe und Sexualität

Eine genauere Lektüre zeigt, dass Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte keineswegs nur auf das Liebliche und Harmonische im Geiste der poetischen Hausschätze ausgerichtet sind. Sie weisen – im Gegenteil und ganz im Sinne der emanzipatorischen Impulse durch die Frauenbewegung im frühen 20. Jahrhundert – zahlreiche Elemente auf, die das Modell einer Lyrik als ethisch und moralisch erbauliches Muster für Frauen und Mädchen konterkarieren. Das betrifft in erster Linie die frühen Liebesgedichte, in denen das lyrische Ich nicht ganz so unselbständig und handlungsohnmächtig auftritt, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. In einem titellosen, auf das Jahr 1913 datierten Gedicht wird diesbezüglich eine bemerkenswerte Spannung erzeugt: 

Doch glaube nicht, dass ich nicht gehen kann
So weit, dass mich Dein Aug nicht findet
Fühl ich mir einst, dass Deine Milde schwindet –
Denn Dich will [ich] nur gütig kennen
Und Dein Bild bewahren bis ich sterbe
Oh dass ein Kinderantlitz es beerbe!
Die Welt ist voll der Vielfalt und der Wunder
Streif Du hinaus ins bunte Land
Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand. (P, S. 10) 

Zwar scheint das lyrische Ich im Grunde jene Konzeption der Liebe zu idealisieren, die in einer bedingungslosen Hingabe und Selbstauflösung der Frau ihren Ausdruck findet; gleichzeitig wird dies offenbar aber als problematisch empfunden, insofern die fehlenden Voraussetzungen zu beklagen sind: die „Milde“ des Geliebten, den das Ich „nur gütig kennen“ möchte, „schwindet“. So muss die gefundene Lösung ambivalent bleiben: „Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand“, lautet der letzte Satz. Obgleich man das Festhalten am Wunschbild als ein Zeichen reaktionärer weiblicher Selbstauflösung bezeichnen könnte, ist hier doch die explizite Markierung dieses erfundenen Glücks als Utopie bemerkenswert. Was das Gedicht demnach thematisiert, ist eine Desillusionierung, die der Frau die Potenz zur eigenen Welterfahrung und Reflexion bescheinigt, wie sie im traditionellen Geschlechterdiskurs der Zeit keineswegs vorgesehen ist. 

Ein ambivalentes Frauenbild findet man auch in einem anderen titellosen Gedicht aus dem Jahr 1913. Aus den ersten Versen spricht ein Ich, das ganz in der Hingabe zu seinem angebeteten Gegenüber existiert, wobei der entschuldigende Gestus die unterwürfige Selbstlosigkeit zusätzlich unterstreicht: 

Verzeih mir Lieber, dass mein Einsamsein
Mich so zu Dir gedrängt, zu Dir gebunden
dass ich in Dir mein süsses Heil gefunden, 
dass ich nur Dich gesucht, nur Dich allein. (P, S. 3)

Ein „liebes Heimlichsein“ sei diese Liebe, wird erklärt, bevor folgende Verse eine Irritation mit sich bringen: 

Glaub Lieber nicht, dass ich durch diese Liebe
Den Kindern nicht mehr treu wie vordem bin
Ich lieb sie sehr, bin für sie Dulderin
Doch wohnen in mir viele heissen [sic] Triebe. (P, S. 3)

Das Motiv der Liebe wird an dieser Stelle entscheidend erweitert, indem sich das lyrische Ich als liebende Mutter und zugleich als begehrende Frau erklärt. Mit der Erwähnung „neuer Sehnsucht, liebste Frucht zu tragen“, und der Vorstellung, dass „unsre Körper sich nun wieder binden“, wird die Akzentuierung der sexuellen Liebe noch einmal bestätigt, bevor sich die sprechende Stimme am Schluss diesbezüglich wieder zurückhaltender gibt:

Dies ist Dein Herz, verweil jedwede Zeit
Das Haus war lang verwahrt, nun steht’s bereit.
Und wenn Du nahst erglüht es in Entzücken. (P, S. 3)

Das verschenkte Herz aktualisiert das Weiblichkeitsbild der Eingangsverse, und doch mündet das Gedicht mit der Metapher des Hauses, das „erglüht […] in Entzücken“, am Ende in einem Bekenntnis zum erotischen Begehren. Es sind subtile, aber unmissverständliche Ansätze eines Ausbrechens aus der konventionellen Frauenrolle, die ihre formale Entsprechung finden, indem die strophische Gliederung völlig aufgegeben wird, während aber das Schema des umschlingenden Reims konsequent durchgehalten wird. 

Ambivalenzen und Widersprüche zwischen traditionellen und progressiven Weiblichkeitsentwürfen begegnen in so manchem Gedicht in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe. Sie sind ein charakteristisches Merkmal des weiblichen Schreibens im frühen 20. Jahrhundert, insofern Visionen weiblicher Autonomie unter dem nachhaltigen Einfluss der herrschenden Geschlechterdiskurse stehen.25 

Dahingehend mag die Explizitheit, mit der die Autorin bisweilen Sexualität, Erotik und weibliche Lust thematisiert und damit sämtliche zeittypischen Konventionen sprengt, überraschen. Ein Auszug aus dem Gedicht „Frühling 1915“ soll hier als Beispiel dienen:

Frühling 1915

Du heissfeiner Körper
Schnee über Blut
Aus all Deinen Poren
Küss ich mir Glut

Du Hals aus Seide
Du Jünglingsbrust
Augenweide
Du männliche Lust!

Ich ernte mir Wunder
Heimlich gesät
Geliebter Zunder
Liebesmet!

[…] (P, S. 14)

In der Unverblümtheit, mit der das lyrische Ich über die körperliche Anziehungskraft des Gegenübers und die eigene weibliche Lust spricht, wird die sexuelle Parität der Geschlechter als Selbstverständlichkeit ins Feld geführt. Sie wird auch im Gedicht mit dem Incipit „Komm gib mir Deinen Duft“ großgeschrieben:

Komm gib mir Deinen Duft
Und lass uns heute ganz verschwenden
Die Gluten, die die Sinne lohend spenden
Und die wie Balsam zittern in der Luft.

Lass sie uns schlürfen, dass sie uns beschwingt
Wir fühlen wie der Geist in nichts zerrinnt
Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt
Wenn ihm das Blut die besten Lieder singt. (P, S. 10)

Anstatt die Sexualität explizit zu benennen, drückt sich die Erotik in der Betonung der sinnlichen Erfahrungen aus. Indem das lyrische Ich dabei selbstbewusst und fordernd auftritt, gerät das erotische Begehren zur weiblichen Handlungsmacht, wie sie auch im folgenden Gedicht mit dem Incipit „Dies war mir wie ein Flammentanz“ von Mai 1913 zum Ausdruck kommt:

Dies war mir wie ein Flammentanz
Hoch über mir sah ich die starre Glut
Der Küsse wildgewebter Kranz
Flocht sich mir ein und wurde Blut.
Flocht sich mir ein und machte mich so stark
Dass ich mich selbst in alle Himmeln trug
Und meiner Thränen oft gefüllter Krug
                                       zersprang. (P, S. 7) 

Anders als in „Frühling 1915“ wird die Sexualität hier in bildlichen Vergleichen verarbeitet, wobei die Motive „Flammen“, „starre Glut“, der „wildgewebte Kranz“ und „Blut“ vor dem Hintergrund der erwähnten „Thränen“ eine ambivalente Stimmung erzeugen. Die ‚Stärke‘, mit der das lyrische Ich aus dieser Konfiguration hervorgeht, bedeutet damit eine umso größere Handlungsmacht als Zeichen weiblicher Selbstbestimmtheit.26 Dies unterstreicht auch der Versuch einer Loslösung von der ‚einfachen‘ Form. Obgleich die ersten Verse mit den üblichen vierhebig alternierenden Zeilen im Kreuzreim gehalten sind, sorgen doch die generelle Aufgabe der strophischen Gliederung sowie die durchgängig männlichen Kadenzen für eine Irritation. Auffällig ist auch der Wechsel zu fünf Hebungen in der thematisch so einschneidenden fünften Verszeile: „Flocht sich mir ein und machte mich so stark“. Schließlich bedeutet das Enjambement zum Schluss ein deutliches Signal der formalen ‚Befreiung‘. 

Mit den hier zu beobachtenden Ansätzen greift Friderike ‚Zweig‘ in ihren Gedichten jene zeitgenössisch innovativen Tendenzen auf, wie sie dank der emanzipatorischen Impulse der Frauenbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts öffentliche Verbreitung auf dem Buchmarkt finden. Anthologien wie etwa Frauenlyrik unserer Zeit, herausgegeben von Julia Virginia, versammeln Gedichte von Frauen für Frauen, in denen Geschlechterrollen mitunter auch kritisch reflektiert und Visionen weiblicher Selbstschöpfung entworfen werden.27

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass in den Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ die Thematisierung der Möglichkeiten weiblicher Künstlerschaft keine Rolle zu spielen scheint, wohingegen diese in der Prosa ein zentrales Motiv darstellt. In der Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904) steht etwa die angehende Malerin Lorle Lichtweg im Mittelpunkt; zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang vor allem auch der Roman Der Ruf der Heimat (1914), in dem sich die Autorin anhand der Protagonistin Stefa Lun, die von einem selbstbestimmten Leben als Künstlerin träumt, nicht zuletzt mit den zeitgenössischen Debatten von Weiblichkeit und Künstlerschaft auseinandersetzt.28 Nichtsdestotrotz ist ihre Lyrik gleichermaßen den Fragen weiblicher Autonomie in der Kunst verpflichtet, auch wenn diese nicht unmittelbar thematisch durchgespielt werden. Vielmehr erfolgt dies auf der performativen Ebene, wenn die Gedichte in verschiedener Hinsicht deutlich machen, dass sie künstlerischen Status für sich beanspruchen. So wird sichtbar, welche Strategien Friderike ‚Zweig‘ verfolgt, um sich als künstlerisch tätige Frau ihrer Handlungsspielräume zu versichern und sie durch eine gezielte Autorschaftsinszenierung zu erweitern. 

Künstlerische Selbstinszenierung

Man mag versucht sein, die Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe unter dem Etikett der ‚Gelegenheitsdichtung mit Tagebuchfunktion‘ zu subsumieren: Dass sich die 1913 entstandenen, oben besprochenen Verse der beginnenden Liebesbeziehung mit Stefan Zweig verdanken, liegt auf der Hand. Hingewiesen wurde auch bereits auf den Zusammenhang mit der tatsächlichen Mutterschaft der Autorin im Gedicht „Gebet in den Frühling“ (P, S. 2).29 Interessant sind außerdem zwei Gedichte, die im Juli 1913 von einem Museumsbesuch inspiriert wurden: „Antiquitäten“ und „Vor Hugo Wolfs Klavier“ (P, S. 8). Auch die späteren Gedichte lassen konkrete biographische Bezüge erkennen: „An Freund und Feind“ von 1915 (P, S. 12) und „Ihr Ungebornen!“ von 1916 (P, S. 17) sind beispielsweise Antikriegsgedichte, die in jenen Jahren entstehen, in denen sich Friderike von Winternitz zunächst dem Allgemeinen Österreichischen Frauenverein anschließt und beginnt, sich in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit zu engagieren.30 Das Gedicht „Mir zum Troste“ von 1917 (P, S. 19) wurde anlässlich des Lawinentodes eines befreundeten Ehepaars verfasst. Die Verse in „Dein Haus“ von 1917 beruhen offensichtlich auf der Tatsache, dass sich Stefan Zweig in diesem Jahr dazu entschließt, seinen Wohnsitz von Wien nach Salzburg zu verlegen: „Die Stadt ist nahe, doch Du siehst sie nicht“ (P, S. 20) verweist auf die Lage des sogenannten ‚Paschinger Schlößls‘ auf dem Kapuzinerberg.31 Im selben Jahr verarbeitet sie im Verweis auf „Giftblumen“, einen „Dornenkranz“ und ein „[f]iebriges Glühen“ die zähe Entstehungsgeschichte von Stefan Zweigs Buch über Dostojewski. „Kalksburg, im Garten, als Stefan an ‚Dostojewski‘ arbeitete. 23. Mai 1917“, lauten die Angaben zum Gedicht (P, S. 21).32 In den späteren Gedichten ab 1967 dominiert die Auseinandersetzung mit dem Prozess des Alterns und dem Tod („Der Tod das zweite Klammerzeichen“; P, S. 24) sowie die tröstende Wirkung des Gebets („Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, P, S. 23). 

Vor dem Hintergrund dieser durchgängigen engen Bindung des lyrischen Schaffens an konkrete Ereignisse oder Lebensphasen der Autorin erscheint die Wahl der Form Gedicht als ein umso deutlicheres Signal für ein bewusstes künstlerisches Labelling der Texte. Dieses erfolgt mitunter auf humoristische Weise, wenn sich das lyrische Ich in dem Gedicht „Komm gib mir Deinen Duft“ von der gebundenen Rede distanziert: „Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt“, heißt es hier, die strophisch und in Paarreim gekleideten erotischen Bilder unterbrechend (P, S. 10). 

Für einen dezidiert künstlerischen Zugang der Autorin spricht nicht zuletzt die Beobachtung, dass sie immer wieder versucht, sich stilistisch von den Konventionen der einfachen Form freizuspielen und verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten auszuprobieren und zu variieren. Eine wichtige Rolle übernimmt hier offenbar auch der Rückgriff auf traditionsreiche Muster wie etwa die Ballade für „Skalde Tod“ (P, S. 5) oder das Sonett für das bereits erwähnte Gedicht „Antiquitäten“ (P, S. 8) oder auch „Kind Nimmersatt“ (P, S. 12) und „Mir ist, als hätte nur ein Traum gesprochen“ (P, S. 13). Nicht zuletzt weisen derlei Formzitate ebenso wie die Übersetzung eines Gedichtes von Marceline Desbordes-Valmore die Autorin als kunstsinnige Leserin aus (P, S. 18).33

Diese Selbststilisierung rückt noch einmal jene beiden Gedichte in den Mittelpunkt, die sich einem Museumsbesuch verdanken, worauf mit dem Zusatz „Museum der Stadt Wien, VII/1913“ unter dem zweiten Gedicht explizit hingewiesen wird (P, S. 8). Ein genauerer Blick sei in diesem Zusammenhang auf „Vor Hugo Wolfs Klavier“ gerichtet: 

Vor Hugo Wolfs Klavier

Du stummer Flügel, dem die blasse Hand
Des grossen Liedersängers Klang entführt
Weit in die Jahre, Orplid fernes Land
Hat so Dein Athem uns ans Herz gerührt?

Vor Deiner Gottheit beugen
Sich unsre Seelen ganz
Und schwingen selig mit
In Deinem späten Glanz. (P, S. 8)

Friderike ‚Zweig‘ beweist hier ihr vielfältiges künstlerisches Interesse und ihre Beschlagenheit auch abseits des Mainstreams weiblicher Kunstrezeption, insofern kaum davon auszugehen ist, dass ihre Zeitgenoss:innen Hugo Wolfs Kompositionen breit rezipiert haben. Zudem nimmt dieses Gedicht unmittelbaren Bezug auf Eduard Mörike. Des „grossen Liedersängers Klang“, der in „Orplid fernes Land“ führt, zitiert unmissverständlich Gesang Weyla’s: „Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet“, lauten die beiden ersten Verse dieses Gedichtes, das von Hugo Wolf tatsächlich vertont worden ist. Und auch das Bild der vor Gott sich beugenden Seelen entspringt dieser Vorlage, wo es heißt: „Vor deiner Gottheit beugen / Sich Könige, die deine Wärter sind.“34 

Mörike lässt sich ebenso als Inspiration für das auf demselben Blatt zu findende ‚Dinggedicht‘ „Antiquitäten“ annehmen: Wenn über einen „alte[n] Kasten in des Trödlers Fenster“ sinniert wird, fällt die Aufmerksamkeit auf „eines Weibes Marmorbildnis“, das sodann direkt angesprochen wird – „Du weisses Weib wo bist du schon gestanden“. Die direkte Anrede eines als Kunstwerk verehrten Gegenstandes aus weißem Marmor sowie die angedeutete Erotik stellen Verbindungen her zu Mörikes Auf eine Lampe.35

Ein Zusammenhang dieser Art lässt sich auch zwischen dem expressionistisch anmutenden Antikriegsgedicht „Ihr Ungebornen!“ und Georg Trakls Grodek feststellen. Dafür sorgen lexikalische und semantische Übereinstimmungen, insbesondere die Tatsache, dass im letzten Vers von Trakls Gedicht von den „ungebornen Enkel[n]“ die Rede ist.36

Zahlreiche weitere Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe erweisen sich in ähnlicher Form als ‚Resonanzen‘ auf lyrische Vorbilder.37 Anklänge an Rainer Maria Rilkes Stunden-Buch finden sich etwa in „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4)38 ebenso wie in „Bergwind zur Nacht“ (P, S. 6).39 Ferner lassen sich in dem oben bereits zitierten Gedicht „Unter einem Blütenbaum“ (P, S. 3) sowohl Reminiszenzen an Heines Leise zieht durch mein Gemüth als auch auf Goethes Selige Sehnsucht erkennen.40 Auf Goethe beruft sich die Autorin nicht zuletzt mit dem Titel „Lied der Suleika“ (P, S. 1). Das auf den 20. Februar 1913 datierte Gedicht ist das erste in ihrer Mappe, und so eröffnet ein Bezug auf die Sammlung Westöstlicher Divan den Reigen der Liebesgedichte im Geiste der Begegnung mit Stefan Zweig wenige Monate zuvor. 

Mit diesen beispielhaften intertextuellen Querverweisen ergibt sich ein interessantes Bild hinsichtlich Friderike ‚Zweigs‘ künstlerischem Auftritt. Obgleich Fragen weiblicher Handlungsspielräume nicht explizit thematisiert werden, ist die Auseinandersetzung damit doch wesentlicher Bestandteil ihrer Gedichte: Mit den Bezugnahmen auf Namen und Werke der Weltliteratur schreibt sie sich in große Autorschaften ein und vollzieht so eine Form der ‚Aneignung‘ im Zusammenhang mit der Arbeit an der eigenen Autorschaft. Freilich ist zu bedenken, dass es dieser Schriftstellerinnengeneration an weiblichen Vorbildern fehlt und notwendigerweise auf männliche Traditionen zurückgegriffen werden muss.41 Für die literarischen ‚Aneignungen‘, wie sie Friderike ‚Zweig‘ in ihrer Lyrik performiert, braucht es aber sicher ein gewisses Maß an künstlerischem Selbstbewusstsein. In diesem Zusammenhang sei noch einmal an ihren ersten Brief an Stefan Zweig erinnert, in dem sie sich bewusst nicht nur in der Rolle der bewundernden Leserin, sondern explizit als Kollegin vorstellt. Insofern die beiden eine über fast zwei Jahrzehnte währende Liebes- und Arbeitsbeziehung pflegen, verwundert es nicht, dass nicht nur die Motive von Liebe und Leidenschaft, die in den frühen Gedichten dominieren, auf diese Verbindung verweisen; Bezüge zu Stefan Zweig bestehen auf unterschiedlichen Ebenen. So ist etwa das Prinzip der ‚Autorschaft als Leserschaft‘, wie es ihrer Lyrik mehrfach eingeschrieben ist, auch ein wesentliches Charakteristikum seines lyrischen Werks.42 Hinzuweisen ist hier vor allem auf den Zyklus Die frühen Kränze, wo Stefan Zweig zahlreichen Gedichten literarische Zitate – etwa von Leopardi, Keats, Grillparzer, Goethe, Dante oder aus der Bibel – als Motti voranstellt.43 Die neoromantischen und/oder symbolistischen Züge dieser Verse Stefan Zweigs schlagen sich zudem beispielsweise in Friderike ‚Zweigs‘ Gedicht „Dämmern“ von 1916 nieder: 

Dämmern

Manchmal geschieht es, dass ein Blick, ein Zeichen,
und auch die Art, ein Wort zu sagen,
Dich fortführt zu verganenen Tagen,
Die wachen Stunden fühlst du sanft entweichen.

Die alten Strassen siehst du nächtens wieder,
Zwei Augen, die sich zu dir neigen,
Und fühlst der Gärten dunkles Schweigen
Vorübergleiten durch verhängte Lider.

Ein Zauber streift dich von verschollnem Wort,
Wie leiser Hände zärtlich Rühren,
Stehst vor den längst verschloss’nen Türen,
Weisst traumhaft nun nichts mehr von Zeit und Ort.

Und bist verwandelt doch und dein Gebaren, 
Hast andere Augen, andere Hände,
Und um dich fremde Gegenstände,
Und was du sonst dir schufst in all den Jahren.

Du fühlst von neuem deine alten Wunden,
Die du dir selbst mit leichter Hand geschlagen.
Und musst sie nun wie einen Makel tragen.
Und dennoch liebst du diese dunklen Stunden. (P, S. 18)

Eine besondere Verbindung im Hinblick auf Thematik und Stilgestus ist zudem zwischen Friderike ‚Zweigs‘ frühen Gedichten und Stefan Zweigs lyrischem Frühwerk im Band Silberne Saiten zu erkennen.44 Jedenfalls lassen die Bezüge zu Stefan Zweig und seinem Werk zudem erkennen, dass die literarischen ‚Aneignungen‘ der Friderike ‚Zweig‘ nicht als Epigonentum oder reine Formzitate misszuverstehen sind. Vielmehr lassen sie sich als eine Form der Kommunikation begreifen. Das sei beispielsweise an dem Gedicht mit dem Incipit „Wieder grüsst ein heller Morgen“ gezeigt: 

Wieder grüsst ein heller Morgen
Seelig der Erde thaufeuchten Schoss
Weckt die ersten kleinen Blumen
Leuchtet im Gras und glitzert im Moos.

Von meiner Türe, hinter den Bäumen
Seh ich Dein Schloss, Dein ragendes Haus
Sonne funkelt in den Fenstern
Doch der liebste Herr ist aus.

Wie ich da in Träumen sinne
Fällt ein Blatt in meine Hand
Schwalben trugen’s auf den Schwingen
Aus der Sehnsucht liebem Land.

Frohe Lippen trinken durstig
Was es hold zu sagen weiss
Liebes, leises weisses Blättchen
Wirst von ihren Küssen heiss.

Sonne hab ich Deine Gluten?
Sieh, ich leuchte ja wie Du,
Denn auch ich, ein Kind des Himmels
Strahl Ihm lichte Grüsse zu. (P, S. 2)

Diese Verse, geschrieben am 13. März 1913 in Meran, sind als eine Antwort auf ein Liebesgedicht zu erkennen, das Stefan Zweig Anfang März 1913 von einem Aufenthalt in Paris übermittelt und später unter dem Titel Wie die Schwalbe… in den Band Die gesammelten Gedichte aufnimmt.45 Es sind markante Lexeme wie „Schwalbe“, „Schwinge“, „Glut und Sehnsucht“, entlang derer sich der lyrische Dialog entfaltet. 

Ein ganz anderes Sujet liegt dem Gedicht „An Freund und Feind“, geschrieben im März 1915, als Reaktion auf einen Text von Stefan Zweig zugrunde: 

An Freund und Feind

Säet nicht den Hass
Ihr kennt nicht seiner Früchte herben Saft
So wie Ihr Mehl spart von dem Überfluss
Vergeudet nicht im Hassen das Gefühl,
Nie flehten arme Menschenaugen
So um Liebe. 

Säet nicht den Hass
Es bleibt von seiner Spur ein Brandmal Euch,
Das frisst wie Rost an Eurer Zukunft Freuden
Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All
Und einem Gott in Leiden untertan?
Wacht auf zur Zeit

Seht jetzt hinaus
Der Frühling schmückt aufs Neue nun die Erde
Man nahm ihr Mark und hat ihr Blut gegeben
Doch sie streut Hass nicht, strömt nur Leben aus
Oh lasst der eignen Seele Blüten spriessen
Säet nicht den Hass! (P, S. 12)

Dieses Gedicht ist nicht allein eine literarische Manifestation von Friderike ‚Zweigs‘ oben bereits erwähnter Hinwendung zum Pazifismus; mit dem Titel „An Freund und Feind“ gibt es sich als unmittelbare ‚Antwort‘ auf Stefan Zweigs Text An die Freunde in Fremdland zu erkennen. Dieser Essay, erschienen am 19. September 1914 im Berliner Tageblatt, ist Ausdruck einer bemerkenswerten ambivalenten Haltung zu Kriegsbeginn, bevor sich Stefan Zweig – nicht zuletzt im Austausch mit Romain Rolland und durch die Erlebnisse bei einer Reise in das zerstörte Galizien im Frühsommer 1915 – einem konsequenten Pazifismus verschreibt.46 Betont er 1914 noch seine tiefe Verbundenheit mit den Freunden im nun feindlichen Ausland, vollzieht er doch eine deutliche Distanzierung zugunsten eines glühenden Patriotismus und einem Aufgehen in der Masse des eigenen Volkes: „[I]ch bin in diesen Tagen nicht der Gleiche, der mit euch saß, mein Wesen ist gleichsam umgewandt und das, was in mir deutsch ist, überflutet mein ganzes Empfinden. […] Heute ist das Maß verwandelt, und jeder Mensch nur wahr durch Gemeinsamkeit mit seiner Nation.“47 Dieser Text hat nicht nur Freunde wie Romain Rolland enttäuscht,48 sondern scheint auch die Lebensgefährtin irritiert zu haben. Es ist auffällig, dass Friderike ‚Zweig‘ ein halbes Jahr später ein pazifistisches Gedicht schreibt, in dem sie die mehrfach wiederholte Formel „Säet nicht den Hass“ gleichermaßen „An Freund und Feind“ richtet. „Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All / Und einem Gott in Leiden untertan?“, lauten die beiden zentralen Verse, die in den Kern von Stefan Zweigs Argumentation führen und sie aushebeln. 

Kaum zwei Jahre zuvor, im Sommer 1913, adressiert sie ihn auf ganz andere Weise, wenn sie ihrem Museums-Gedicht „Antiquitäten“ folgende Worte voranstellt: „Lieber, dies ersann ich im Wandern durch das Museum inmitten der alten Truhen und Spinette. Ist es sehr schlecht?“ (P, S. 8) Mit Blick auf Friderike ‚Zweigs‘ selbstbewussten Habitus und künstlerischen Werdegang fällt es schwer, zu glauben, diese Worte seien ernst gemeint; sie scheinen vielmehr Signum ihrer Flexibilität des Rollenspiels zu sein, auf dem schwierigen Parkett der weiblichen Künstlerschaft an der Seite des berühmten Schriftstellers. 

Schluss

Das künstlerische Bewusstsein von Friderike ‚Zweig‘ ist schon in jungen Jahren sehr ausgeprägt. Das zeigt sich zunächst in ihrem Bemühen, ihre Texte bereits als 20-Jährige in Zeitungen und Zeitschriften zu veröffentlichen und mit 1904 mit Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten die erste selbständige Publikation vorzulegen. Es ist sicher kein Zufall, dass die zentrale Figur Lorle Lichtweg den Traum verfolgt, Malerin zu werden, obgleich hier weniger das Künstlerinnendasein in Frage steht als vielmehr die „Möglichkeiten und Fähigkeit, sich als Frau[ ] bzw. Mensch[ ] glücklich auszuleben“.49 Die Protagonistin des Romans Der Ruf der Heimat kämpft sich hingegen explizit auch als Künstlerin durch eben jene Fragen weiblicher Handlungsspielräume, wie sie die Autorin und mit ihr eine ganze Generation von künstlerisch tätigen Frauen zwangsläufig beschäftigen. Die Tendenz, dass emanzipatorische Ansätze hier nicht durchgehalten werden, weil die Loslösung von konventionellen Geschlechterbildern noch nicht ganz gelingt, spiegelt den Zwiespalt zwischen den neuen Möglichkeiten zur geistigen und künstlerischen Entfaltung und den weiterhin in der Gesellschaft herrschenden Vorbehalten dagegen. Für das Erscheinen des Romans im Jahr 1914 mögen bereits die Beziehung mit Stefan Zweig und seine Position im Literaturbetrieb unterstützend gewirkt haben.50 Verhandelt werden jedenfalls jene Voraussetzungen, in die Friderike ‚Zweig‘ mit ihren ersten literarischen Schritten hineinwächst. Das eigene Schreiben wird dabei als essentieller Teil des Lebens wahrgenommen, wie man dem Briefwechsel mit Stefan Zweig entnehmen kann. Hinzu kommt, dass sie das Schreiben nicht nur als persönlich erfüllende Beschäftigung erfährt, sondern auch als Erwerbsmöglichkeit nutzt, um sich und die Kinder in einer Zeit der finanziellen Bedrängnis durchzubringen.51

Angesichts dieses großen Stellenwerts, den das Schreiben und Publizieren zeitlebens hat, ist es umso auffälliger, dass aus dem lyrischen Œuvre kaum Veröffentlichungen vorliegen. Vermutlich beobachtet Friderike ‚Zweig‘ das literarische Feld und seine genderspezifischen Gesetze im frühen 20. Jahrhundert sehr genau. Frauen, die im Literaturbetrieb Fuß fassen wollen, versuchen das zu dieser Zeit vor allem mit Erzählprosa, wobei neben dem Roman die kleine Form (Erzählung, Novelle) besonders gepflegt wird, um die Texte leichter in Zeitschriften unterbringen zu können.52 Dass Friderike ‚Zweigs‘ Œuvre auch mehrere Romane umfasst, zeugt von einem besonderen künstlerischen Mut bzw. Selbstbewusstsein, obgleich freilich ihre Situation an der Seite des berühmten Schriftstellers Stefan Zweig und die Unterstützung durch seine Netzwerke zu berücksichtigen sind. 

Mit Blick auf die überlieferte Mappe liegt nun die Vermutung nahe, dass für Friderike ‚Zweig‘ im frühen 20. Jahrhundert nicht nur die Begegnung mit Stefan Zweig, sondern auch innovative Anthologien wie Frauenlyrik unserer Zeit eine neue Inspiration für das eigene lyrische Schaffen bedeuten, insofern dieser Gegenentwurf zu den bis dahin verbreiteten Sammlungen generell die Modalitäten des Anthologiekonsums von der passiven Leserschaft zur kreativen Handlung verändert.53 Gleichzeitig ist davon auszugehen, dass Friderike ‚Zweig‘ die Trivialisierung, von der sich die Lyrik in dieser Zeit erst langsam erholt, und das herrschende „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“54 dennoch als große Barriere wahrnimmt. Im Bemühen, literarisch zu reüssieren und sich als Schriftstellerin zu etablieren, ist ihr möglicherweise das Risiko zu groß, dass ihre Gedichte einerseits als ‚poetische Hausschätze‘ missverstanden oder – im Falle der erotischen Verse – als unmoralisch und anstößig stigmatisiert werden könnten. Obgleich also die im Nachlass gefundenen Gedichte im Bereich des Privaten verschlossen geblieben sind, zeugt doch die besondere Überlieferungslage von ihrem außerordentlichen persönlichen Wert für die Autorin. Vor dem Hintergrund der Fluchtgeschichte ist es umso erstaunlicher, dass in der Mappe „FMZ Poems“ ausgerechnet so viele Gedichte aus dem Jahr 1913 enthalten sind. Eben diese Arbeiten müssen für die Autorin einen besonderen Schatz dargestellt haben: als Dokumente der Erinnerung, an Stefan Zweig und die Beziehung mit ihm; offenbar aber auch als Dokumente einer sehr produktiven künstlerischen Phase, bevor sie sich dem Großschriftstellerprojekt ihres Ehemannes widmet. 

Thematisch und formal manifestieren sich in Friderike ‚Zweigs‘ lyrischen Texten verschiedene Versuche, die zeitgenössischen Handlungsspielräume weiblicher Künstlerschaft und Intellektualität auszuloten. Und obgleich die Autorin Anfang des 20. Jahrhunderts in der Gattung Lyrik wenig Chancen zu sehen scheint, um sich künstlerisch zu emanzipieren, betreibt sie das Schreiben von Gedichten offenbar stets bewusst als Kunstform. Das zeigt sich an den formalen Variationen ebenso wie an den poetischen ‚Aneignungen‘ und Dialogen mit Traditionen und gewichtigen Vorbildern. Auffällig ist dahingehend nicht zuletzt, dass von dem Gedicht „Gleichviel“ zwei Versionen vorliegen (P, S. 14-16), die den ersten Eindruck des schnellen, anlassbezogenen Skizzierens alltäglicher Erlebnisse noch einmal widerlegen. Auch das Gedicht „Antiquitäten“ weist mit zwei Fassungen für die letzte Verszeile Überarbeitungsspuren auf (P, S. 8).55

Die Gedichte der Friderike ‚Zweig‘ erweisen sich damit nicht zuletzt als Dokumente einer sorgfältigen Arbeit an der eigenen Autorschaft. Dabei zeigt die Materialität der Überlieferung einmal mehr, wie geflissentlich sie diese bis zu ihrem Tod betreibt. Während sie sich nach Stefan Zweigs Suizid im Exil auf die Arbeit am postumen Bild des Schriftstellers konzentriert und sich die eigene Autorschaftsimago vor allem aus den (auto-)biographischen Schriften und in der Bezugnahme auf den verstorbenen Ex-Mann speist, rückt am Lebensabend das bis zuletzt im Privaten gehaltene lyrische Schaffen wieder ins Bewusstsein. Ob die Zusammenstellung der Gedichte im Austausch mit Donald Prater tatsächlich mit dem Ziel einer späteren Publikation erfolgt ist, bleibt offen. Es ist jedenfalls ein spezifisches Nachlassbewusstsein,56 dem sich die Existenz der Sammlung „FMZ Poems“ überhaupt erst verdankt und das die Mappe zu einem so brisanten Dokument weiblicher Autorschaft im 20. Jahrhundert macht. 

Abbildungsnachweis: Mappe FMZ POEMS – TRANSCRIPTS aus dem Nachlass Friderike Zweigs, Literaturarchiv Salzburg. Fotos: Literaturarchiv Salzburg

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Martina Wörgötter: „Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–22. DOI: 10.25598/transitionen-2024-1 <https://transition.hypotheses.org/2204>

  1. Vgl. Nicole Seifert: Frauen Literatur. Abgewertet, vergessen, wiederentdeckt, Köln 2021. []
  2. Eine 2021 anlässlich des 50. Todestages an der Universität Salzburg veranstaltete Tagung setzte es sich zum Ziel, Friderike ‚Zweigs‘ Leben und Werk erstmals umfassend in den Blick zu nehmen. Die Beiträge sind in Band 15 der Schriftenreihe des Stefan Zweig Zentrum erschienen: Deborah Holmes und Martina Wörgötter (Hg.): Friderike ‚Zweig‘. Weibliche Intellektualität im frühen 20. Jahrhundert, Würzburg 2023. Der Praxis in dieser Publikation folgend wird der Name ‚Zweig‘ auch in dem vorliegenden Beitrag unter einfache Anführungszeichen gesetzt, um sämtliche Phasen im Leben der Friderike Burger/von Winternitz/Zweig gleichermaßen miteinzubeziehen. []
  3. Friderike Burger heiratet 1906 den Ministerialbeamten Felix von Winternitz, die Scheidung erfolgt 1914. Der Ehe entstammen zwei Kinder: Alix, geb. 1907, und Suse, geb. 1910. []
  4. Vgl. Stefan Zweig und Friderike Zweig: Ein Briefwechsel 1912–1942, Bern 1951; Friderike Zweig: Stefan Zweig. Wie ich ihn erlebte, Stockholm 1947; Friderike M. Zweig: Stefan Zweig. Eine Bildbiographie, München 1961; Friderike Maria Zweig: Spiegelungen des Lebens, Wien/Stuttgart/Zürich 1964 (i. F. wird aus der 1985 im Fischer Taschenbuch Verlag erschienenen Ausgabe zitiert). []
  5. Vgl. Gert Kerschbaumer: „‚Laß uns einmal wie zwei Dichter leben.‘ Der Dämon der Zwietracht in den unverfälschten Ehebriefen“, in: Stefan Zweig und das Dämonische, hg. v. Matjaž Birk und Thomas Eicher, Würzburg 2008, S. 128–142; Ulrich Weinzierl: Stefan Zweigs brennendes Geheimnis, Wien 2015. []
  6. Zu den antifeministischen Diskursen um 1900 vgl. genauer Brigitte Spreitzer: Texturen. Die österreichische Moderne der Frauen, Wien 1999; Lisa Fischer: „Über die erschreckende Modernität der Antimoderne der Wiener Moderne oder Über den Kult der toten Dinge“, in: Die Frauen der Wiener Moderne, hg. v. Lisa Fischer und Emil Brix, Wien/München 1997, S. 208–217; vgl. auch Urte Helduser: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln/Weimar/Wien 2005, und Ruth Whittle: Gender, Canon and Literary History. The Changing Place of Nineteenth-Century German Women Writers, Berlin/Boston 2013. []
  7. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 110. []
  8. Vgl. Friderike Maria von Winternitz: „Ihr Frauen!“, in: Neue Freie Presse, 9. August 1914, S. 11; Friderike Maria Zweig: „Gesang am Abend“, in: Aufbau, 30. Jänner 1970; Friderike M. Zweig: „Traum im Winter“, in: Aufbau, 22. Jänner 1971; Friderike Maria Zweig: „Abschiedsgruss“, in: Aufbau, 22. Dezember 1972. []
  9. Friderike Maria Zweig: Poems, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Donald Prater, FZ-SDP/W1 (i. F. „P“; Besonderheiten der Schreibweise, insb. die s-Schreibung, entsprechen dem Original). []
  10. Daran kann auch die Tatsache, dass die junge Friderike Burger kurz vor ihrer Hochzeit mit Felix von Winternitz zum römisch-katholischen Glauben konvertiert ist, nichts ändern. []
  11. Donald Prater: European of Yesterday. A Biography of Stefan Zweig, Oxford 1972; in deutscher Übersetzung erschienen als Stefan Zweig: das Leben eines Ungeduldigen, München/Wien 1981. []
  12. Donald Prater: “The Poems of Friderike Maria Zweig (1882-1971)”, in: Geprägte Form. Festschrift für Robert Rie, hg. v. Marion Sonnenfeld und Lucian Minor, Wien 1975, S. 89-98, hier S. 98. []
  13. Prater, „The Poems of Friderike Maria Zweig“, 1975, S. 89 (Herv. i. O.). []
  14. Vgl. den ‚Research Report‘ von Donald Prater zu einem von der Alexander von Humboldt-Stiftung geförderten Forschungsaufenthalt in den USA von November 1972 bis Februar 1973, um den an ihrem letzten Wohnort Stamford (Connecticut) gefundenen Nachlass der Friderike ‚Zweig‘ zu sichten, zu ordnen und für eine mögliche Publikation vorzubereiten (LAS, ohne Signatur). Ich danke Lina Maria Zangerl für wertvolle Hinweise zum Nachlass Friderike ‚Zweigs‘. []
  15. Friderike Maria von Winternitz: Tagebuch während des Krieges, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Friderike Zweig, FZ-LAS/L1. Später hat die Autorin die Aufzeichnungen in diesem Notizbuch in ihre Memoiren Spiegelungen des Lebens aufgenommen. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 43-73. []
  16. Der Text basiert auf der Einleitung zum Workshop Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ vom 27. April 2023 an der Universität Salzburg (Stefan Zweig Zentrum / Wissenschaft & Kunst, Figurationen des Übergangs; Konzeption: Deborah Holmes und Martina Wörgötter) und greift Aspekte der Diskussion auf. []
  17. Stefan Zweig und Friderike Zweig: „Wenn einen Augenblick die Wolken weichen“. Briefwechsel 1912–1942, hg. von Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer, Frankfurt a. M. 2006, S. 7f., hier S. 8. In der Ausgabe findet sich auch ein Faksimile des Briefes. []
  18. 1914 lässt sich Friderike von Winternitz scheiden, 1919 ziehen sie und ihre Töchter gemeinsam mit Stefan Zweig in das von ihm 1917 erworbene ‚Paschinger Schlößl‘ auf dem Kapuzinerberg in Salzburg. []
  19. Günter Häntzschel: „Geschlechterdifferenz und Dichtung. Lyrikvermittlung im ausgehenden 19. Jahrhundert“, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus. 1890-1918, hg. von York-Gothart Mix, München 2000, S. 52-63, hier S. 57. []
  20. Ebd., S. 58. []
  21. Brunhilde Wehinger: „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘. Lyrikerinnen im 19. Jahrhundert“, in: Frauen, Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Hiltrud Gnüg und Renate Möhrmann. Stuttgart/Weimar 1999, S. 299-312, S. 299 (Herv. i. O.). []
  22. Vgl. Häntzschel, „Geschlechterdifferenz und Dichtung“, 2000, S. 58f. []
  23. Wehinger, „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘“, 1999, S. 299. []
  24. Vgl. Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023; Spreitzer, Texturen, 1999. []
  25. Davon zeugt auch die Prosa, insbesondere der Roman Der Ruf der Heimat als literarische Auseinandersetzung mit den Diskursen der Zeit. Vgl. dazu Martina Wörgötter: „‚Fast eine Selbstlerin‘. Weiblichkeit und Künstlerschaft in Friderike von Winternitz’ Der Ruf der Heimat“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 129-144. []
  26. Damit verweisen diese Gedichte voraus auf den Roman Vögelchen, der 1920 erscheint. In der breit angelegten Geschichte um die Protagonistin Arabella, die der eigene Stiefvater zu seiner Geliebten macht, spielen Sexualität und Erotik eine zentrale Rolle, wobei die Autorin nicht nur männlichen Machtmissbrauch schildert, sondern auch von weiblichen Handlungsspielräumen erzählt und die weiblichen Figuren Möglichkeiten der Selbstbestimmung vor allem über ihre Sexualität für sich beanspruchen. Vgl. Marlen Mairhofer: „‚Also dies ist dein Kind, dein Täubchen, dein Weibchen‘. Weibliche Handlungsspielräume in Friderike Winternitz’ Roman Vögelchen“, in: Holmes/Wörgötter (Hg), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 145-153. []
  27. Julia Virginia (Hg.): Frauenlyrik unserer Zeit. Mit 8 Bildnissen, Berlin/Leipzig 1907; vgl. dazu Gisela Brinker-Gabler: „Einleitung“, in: Deutsche Dichterinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Gedichte und Lebensläufe, hg. v. Gisela Brinker-Gabler, Frankfurt a. M. 1978, S. 17-66; vgl. auch Charlotte A. Melin: „German Women’s Poetry Circa 1900: A Forgotten Anthology“, in: The German Quarterly87.1 (2014), S. 49-66. []
  28. Vgl. Wörgötter, „Fast eine Selbstlerin“, 2023. []
  29. Vgl. dazu auch das Gedicht „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4). []
  30. Zu Friderike ‚Zweigs‘ pazifistischem Engagement vgl. Christa Gürtler: „Friderike Winternitz Zweig – Intellektuelle und Friedensaktivistin. Das Engagement in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit“, in: Holmes und Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 43-57. []
  31. Es ist jenes Haus, in das der Schriftsteller zwei Jahre später gemeinsam mit Friderike von Winternitz und deren Töchtern übersiedelt, wobei im Wesentlichen sie es ist, die den Umbau und die Renovierungsarbeiten koordiniert: „Ich träumte heut ein Haus, wie ich Dir’s baute,“ lautet der erste Vers, der am Ende noch einmal wiederholt wird und das Gedicht auf diese Weise rahmt. []
  32. Stefan Zweig arbeitet – mit Unterbrechungen – von 1910 bis 1918 an seinem Dostojewski-Essay, kann ihn bis zuletzt aber nicht zu einem für ihn befriedigenden Ergebnis führen. Vgl. Gregor Thuswaldner: „Drei Meister. Balzac, Dickens, Dostojewski (1920)“, in: Stefan-Zweig-Handbuch, hg. v. Arturo Larcati, Klemens Renoldner und Martina Wörgötter, Berlin/Boston 2018, S. 476–482. []
  33. Es handelt sich um die Übersetzung von Desbordes-Valmores Gedicht „La couronne effeuillée“. []
  34. Eduard Mörike: „Gesang Weyla’s“, in: Ders.: Werke und Briefe. Bd. 1.1: Gedichte, hg. v. Hans-Henrik Krummacher, Stuttgart 2003, S. 125. []
  35. Eduard Mörike: „Auf eine Lampe“, in: Ders., Werke und Briefe. Bd. 1.1, 2003, S. 153. []
  36. Georg Trakl: „Grodek“, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefwechsel. Bd. IV.2: Dichtungen Winter 1913/14 bis Herbst 1914, hg. v. Eberhard Sauermann und Hermann Zwerschina, Frankfurt a. M./Basel 2000 (= Innsbrucker Ausgabe), S. 337. []
  37. Werner Michler hat im Rahmen des erwähnten Workshops zu Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik im April 2023 auf eine Vielzahl von Bezügen hingewiesen. []
  38. Rainer Maria Rilke: „Das Stunden-Buch“, in: Ders.: Werke I.1. Gedicht-Zyklen, Frankfurt a. M. 1980, S. 5–122. Eine einschlägige Parallele liegt etwa im Vergleich der Armen/Kranken mit den Kindern: „Der Schlaf der Kinder ist ein Heiligsein“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118); „Und auch die armen Kranken sind wie Kinder“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118). []
  39. Rilke, „Das Stunden-Buch“, S. 9: „Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, / und ich kreise jahrtausendelang“. []
  40. Heinrich Heine: „Leise zieht durch mein Gemüth“, in: Ders.: Sämmtliche Werke 16: Dichtungen. Zweiter Theil. Tragödien und neue Gedichte, Hamburg 1868, S. 144; Johann Wolfgang von Goethe: „Westöstlicher Divan“, in: Ders.: Werke II. Gedichte und Epen II, hg. v. Erich Trunz, München 1981 (= Hamburger Ausgabe), S. 7–270, hier S. 18f. Während das frühlingshafte Klingen, Sprießen und der Gruß auf Heine verweisen, beruht die Verbindung zu Goethe auf dem Motiv der Sehnsucht sowie dem Bild des Falters bzw. Schmetterlings und einer bemerkenswerten Parallele der letzten Strophen: „Oder bin ich nur ein Blättchen […] Trübe von der Erde Wissen?“, heißt es bei Friderike ‚Zweig‘, während Goethe folgendermaßen schließt: „Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde.“ []
  41. Vgl. etwa Irmgard Roebling: „Schreibende Frauen“, in: Handbuch Fin de Siècle, hg. v. Sabine Haupt und Stefan Bodo Würffel, Stuttgart 2008, S. 238–255, S. 238. []
  42. Auf die Figur der ‚Autorschaft als Leserschaft‘ als Charakteristikum der Lyrik von Stefan Zweig hat Uta Degner im Rahmen des Workshops Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ hingewiesen. []
  43. Stefan Zweig: „Die frühen Kränze“, in: Ders.: Silberne Saiten. Gedichte, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 62008, S. 81–141. []
  44. Für die – noch ausständige – Erforschung der wechselseitigen literarischen Inspiration des ‚Arbeitspaares‘ Friderike und Stefan Zweig wäre dies als fruchtbringender Ansatzpunkt anzunehmen. []
  45. Stefan Zweig: „Wie die Schwalbe…“, in: Ders.: Die gesammelten Gedichte, Leipzig 1924, S. 67. []
  46. Vgl. Manuel Maldonado-Alemán: „Krieg, Frieden, Pazifismus“, in: Larcati/Renoldner/Wörgötter (Hg.), Stefan-Zweig-Handbuch, 2018, S. 732–738. []
  47. Stefan Zweig: „An die Freunde in Fremdland“, in: Ders.: Die schlaflose Welt. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 19091941, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 1983, S. 42–51, hier S. 43. []
  48. Am 28. September 1914 übermittelt Romain Rolland seine Antwort: „Ich bin unserm Europa treuer als Sie, lieber Stefan Zweig, und ich verleugne keinen meiner Freunde.“ Romain Rolland und Stefan Zweig: Briefwechsel 19101940. Bd. I: 19101923, Berlin 1987, S. 70. []
  49. Deborah Holmes: „Fritzi Burger, Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904)“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 117-127, hier S. 123. []
  50. Vgl. den Brief von Friderike von Winternitz an Stefan Zweig vom 3. April 1914: „Aber glaub nicht, Lieber, dass ich Dir nicht innig Dank weiß – für diese – Geburtshilfe.“ Zweig/Zweig, „‚Wenn einen Augenblick die Wolken weichen‘“, 2006, S. 46. []
  51. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 28f. []
  52. Vgl. Roebling, „Schreibende Frauen“, 2008. []
  53. Melin, „German Women’s Poetry Circa 1900“, 2014, S. 61. []
  54. Wehinger, „Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe“, 1999, S. 299. []
  55. Unter dem Gedicht findet sich eine zweite Version für den letzten Vers, mit der vermutlich von Prater in Klammern hinzugefügten Information „amended later“. []
  56. Vgl. Kai Sina und Carlos Spoerhase: „Nachlassbewusstsein. Zur literaturwissenschaftlichen Erforschung seiner Entstehung und Entwicklung“, in: Zeitschrift für Germanistik 23 (2013) H. 3, S. 607–623; Kai Sina und Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000, Göttingen 2017. []

The Materiality of Beauty. Approaches, Methods, and Problems in the Field of Beauty Studies

Conference report by Lisa Brunner

As is well known, beauty is in the eyes of the beholder and what is considered beautiful is contextual. The itinerant symposium Medicine, Beauty, and the Body: Materials, Texts and Artifacts which took place from September 24 to 28, 2023 in Innsbruck, Salzburg and Vienna explored this topic in an interdisciplinary way and examined the intertwining of beauty, health and medicine from antiquity to early modern Europe. The event was a cooperation between the programme “Figurations of Transitions” of the inter-university institution Science and Art of the Paris-Lodron-University Salzburg and the University Mozarteum in Salzburg, Schloss Ambras and the Museumsverband Kunsthistorisches Museum Wien. Not only the sheer diversity of sources in the field of historical beauty cultures became apparent, but also their circulation and transformation through time and space as well as their significance as social, political, religious, and economic variables. The practical approach of the event in particular showed new paths in the field of historical beauty studies.

The symposium dealt with the topic of beauty in various contexts, including its links to the disciplines of medicine and pharmacy. The first stop of the event was a guided tour by the historian and pharmacist Andreas Winkler through the Winkler City Pharmacy in Innsbruck. Owned by the family for several centuries, the pharmacy holds an important treasure of pharmaceutical history and, with its historical collection of pharmaceutical materials and texts, offers insights into the connection between pharmaceutical knowledge and historical beauty cultures. Beauty has been closely related to health since ancient times, because being beautiful ultimately also meant – for many centuries – being healthy. Likewise, cosmetics and medicine were interwoven and primarily concerned with achieving and maintaining natural beauty.1 The conference group took a closer look at the medical practices at the court of Archduke Ferdinand II and his wife Philippine Welser at Ambras Castle as well. Insights into early modern medical and pharmaceutical practice at Ambras are provided, among other things, by the records from Anna Welser’s medicine book, Philippine’s mother, as well as the medical objects in the Ambras collection and the ‘Bath of Philippine Welser’, both have been preserved to this day.2 In a workshop with curator Katharina Seidl, the working group was then able to gain a practical understanding of the production of early modern cosmetic products using historical recipes by Philippine Welser and her mother. Although historical recipes have aroused the interest of researchers in various contexts, their textual analysis as well as the attempt to reconstruct and examine them in laboratories have remained largely desiderata. Yet it is precisely the practical experimental approach that can provide new insights into the medical, pharmaceutical, and cosmetic modes of action and knowledge of earlier centuries, as the Beautiful Chemistry Project at the University of Auckland has shown in recent interdisciplinary investigations.3

Another station of the group was an open seminar at the programme “Figurations of Transitions” of the inter-university institution Science and Art (Paris Lodron University Salzburg / Mozarteum University Salzburg). In short presentations, the participants addressed questions and problems of methodological and theoretical approaches to source material in the field of historical cultures of beauty. Irene Calà (Munich) opened the discussion and explored the reception of ancient recipes in the Renaissance. She referred primarily to a work by the Italian physician Giovanni Marinello (Gli ornamenti delle donne trattì dalle scritture d’una Reina Greca, 1562). In Marinello’s writing, too, cosmetics is a branch of medicine and should support natural beauty, thus Marinello referred to ancient ideas, above all Galen. Montserrat Cabré (Cantabria), in turn, investigated the (in)visibility of female cosmetic competences in medieval and early modern texts, including writings such as Juan Vallé’s Regalo de la vida humana (1563) in her research. Cabré particularly noted the great influence of Muslim women in European texts on cosmetics. Timothy McCall (Villanova) examined the strong connection between beauty and political power in Renaissance ideals of masculinity. With his look at male beauty practices, he expanded the symposium’s field of investigation. The practices as well as recipes for the preservation of natural beauty by no means referred only to the female sex. Beauty was specifically instrumentalized to establish, support and expand political power. Using Barbara Gonzaga as an example, Christina Antenhofer (Salzburg) illustrated late medieval body care practices based on two preserved letters that provide insights into the use of certain care products – such as soaps – while travelling. Once again, during the ensuing discussion, it could be noted that personal hygiene was not a matter of gender; even for men in this period, hygiene and beauty were equally important. Erin Griffey (Auckland) focused her study on recipes for preserving youth in the early modern period. She identified myrrh, bitter almonds and milk as important ingredients in 85 collected anti-ageing recipes. The first results of her interdisciplinary research on the effectiveness of some recipes can be viewed on the project homepage Beautiful Chemistry Project as mentioned above. Katharina Seidl (Innsbruck) discussed early modern cosmetics in the pharmacopoeia by Philippine and Anna Welser at Ambras Castle. Of 258 recipes, Seidl identified 9 with cosmetic relevance and compared the described mode of action of the recipes with the explanations in well-known herbal books of the time, such as those of the Italian physician and botanist Pietro Andrea Mattioli. Beauty and cosmetics are always connected to a specific material culture, Romana Sammern (Salzburg) explored this connection using the example of cosmetic vessels. Sammern traced the history of the reception of these vessels from Ancient Egypt to the early modern period. The poor state of preservation, the lack of provenance research, as well as the sometimes-erroneous decoding on the use of certain objects make research on the materiality of beauty cultures considerably more problematic.

Furthermore, in the context of the discussion round, important pharmaceutical and medical writings in the possession of the University Library of Salzburg could be viewed thanks to the grateful support of Beatrix Knoll, Head of Special Collections there.

Together, the above-mentioned lecturers presented their research in a public collective lecture on the topic Doctoring Beauty. Beauty and Medicine in the Middle Ages and Early Modern Europe at the University of Salzburg. It became particularly clear that the topic of beauty studies touches on many different areas, such as medicine, pharmacy, alchemy, chemistry, botany, art, etc., and that interdisciplinary studies are therefore necessary for its exploration.

One of the last stops of the symposium group, was a visit to some of the medical manuscripts and books in the holdings of the Austrian National Library in Vienna focusing on the longue durée of the transmission of medical texts. Concentrating on material culture and artistic ideals of beauty, the rest of the symposium was dedicated to the collections of the Kunsthistorisches Museum. Starting with a guided tour through the exhibition Laura in Love by curator Konrad Schlegel, the group discussed then examples of beautiful bodies in paintings of the Picture Gallery and its storage with curator Gudrun Swoboda. This was followed by a tour around the Kunstkammer with curator Paulus Rainer and a visit to the Egyptian Collection and the storage with Regina Hölzl, Director of the Egyptian-Oriental Collection. Members of the group gave presentations on key artworks and objects related to beauty, highlighting how artists reflected and shaped beauty ideals in a range of media.

Above all, the itinerant symposium showed that not only interdisciplinary approaches are necessary for researching historical beauty cultures. Moreover, cooperation with non-university institutions such as libraries, archives, museums, and private individuals is equally important and profitable for research. Cultures of beauty have an astonishing history, whose knowledge and materials circulated, transformed, and were received in the most diverse forms and circles in different times and spaces.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Lisa Brunner: „The Materiality of Beauty. Approaches, Methods, and Problems in the Field of Beauty Studies“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2023-5 <https://transition.hypotheses.org/2155>

  1. Irene Calà: „Some Cosmetic Recepies in Medieval Texts of Late Antiquity. Treatments for the Face in the Libri Mediciales of Aaetius Amidenus“, in: Meridies. Estudios de Historia y Patrimonio de La Edad Media 9 (2020), p. 2–14, here p. 3. []
  2. Katharina Seidl: “Leibärzte und medizinische Praxis am Hof Erzherzog Ferdinands II. im Spiegel der Ambraser Sammlungen”, in: In fürstlicher Nähe – Ärzte bei Hof (1450–1800), ed. by Marina Hilber, Elena Taddei, Innsbrucker Historische Studien 33, Innsbruck 2021, p. 111–126. []
  3. Erin Griffey: “Beautiful Experiments. Reading and Reconstructing Early Modern Cosmetic Recipes”, in: Embodied Experiences of Making in Early Modern Europe. The Body, Gender and Material Culture, ed. by Sarah Bendall and Serena Dyer, Amsterdam (forthcoming). []

The Art(s) of Didactic Poetry in Antiquity: Observations on Ovid, Archestratus, and Aratus 

Article by Leonardo Cazzadori

Und ich muß sogar zugeben, ich schaue allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, daß sie nicht auf der Höhe der wissenschaftlichen Erkenntnis sind, d.h. daß sie singen, wie der Vogel singt oder wie man sich vorstellt, daß der Vogel singt. Damit will ich nicht sagen, daß ich ein hübsches Gedicht über den Geschmack einer Flunder oder das Vergnügen einer Wasserpartie nur deshalb ablehne, weil sein Verfasser nicht Gastronomie oder Nautik studiert hat. Aber ich meine, daß die großen verwickelten Vorgänge in der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel für ihr Verständnis herbeiziehen, nicht genügend erkannt werden können.

Vergnügungstheater oder Lehrtheater? Bertolt Brecht, GBA 22.1, 113

Since Plato’s attack on the wisdom and competence of poets in the dialogue Ion, there was a growing debate about poetic ‘art’ in ancient Greece. Plato famously argued that when poets compose, they are mad with enthousiasmós, possession by the gods that generates inspiration. Thus, they do not possess any knowledge; rather, they are inspired. Plato has no interest in considering their versifying skill. The point for him is that poets do not know what they do or what they talk about in their poems. One famous argument of Socrates is that, when Homeric poetry mentions “chariot riding” (heniocheía), only charioteers are truly experts of this topic, while poets have no competence about it.1

Yet, this argument, to the eyes of many Greeks, might have sounded counter intuitive. Divine inspiration, indeed, is a traditional feature of the Greek imagery about poetry. But so is the idea in Greek culture that poems did convey valuable, truthful information, such as knowledge about myths and the gods, or knowledge about the right behavior.2 Plato, however, throws a stone into the water. He raised a more fundamental question about the poets’ expertise: what do the poets really know and what makes their work artistic? Does a poem provide knowledge? Or what else should characterize it?

Indeed, at the time of Plato and Aristotle, during the fourth century BCE, it was not just poetry to be under scrutiny in the philosophical circles. Almost any domain of human activity implying knowledge and expertise could be examined with the same tough questions, and many domains indeed were examined in similar way, in Plato’s dialogues.3 The Greeks posited an idea of ‘art’, téchnē (or, from now on, techne), which is much broader than the eighteenth-century concept of ‘fine arts’; for techne may be applied to any human activity requiring some specific ability, not just the domains of artistic creativity – medicine, shoemaking, and poetry could all be considered ‘art’ alike, in ancient Greece. One perhaps restricting feature of any ancient techne, which however depended on certain ideological stands, is that it relates to human ‘making’ rather than abstract doing. In this sense, philosophers tended to contrast techne (the art of making something) with episteme (deep knowledge of something), which of course concerned them very much. Yet, techne does not belong only to ancient philosophical discourses.4

Some didactic poems of Antiquity appear to engage quite directly with the topic of techne and take Brecht’s exceptional fondness for knowledge (in the opening quote) to the extreme.5 One thinks, for example, of Oppian’s poem Halieutica (On Fishing), in whose proem the poet declares to be dealing with a battle between the techne of fishes and the one of humans who try to capture them.6 However, the most patent example of didactic poetry featuring techne that comes to mind is not Oppian, but Ovid’s Ars Amatoria. As we will see below, Ovid goes as far as to embed the very idea of techne in the title of his poem, possibly for the first time in the history of this genre in Antiquity. 

In scholarly discussions, ancient didactic poetry is sometimes considered a ‘technical’ form of literature. The ‘technical’ aspect of didactic poems would seem to concern mainly their contents, not the poems’ form, which is described instead as literary. And so, didactic poetry appears to be both ‘technical’ and, at the same time, more than just technical.7 To what extent were didactic poems considered ‘artistic’ in our modern sense? Or should we call them simply ‘technical’ poems in the sense that they deal with techne as a form of practical expertise? Was the ‘art’ of ancient didactic poems one specific domain that ancient audiences easily identified? Or was this somewhat unclear? These are some of the key questions that I am concerned with, as I wish to explore to what extent the ancient poets themselves utilize the idea of techne and what is the added value that the concept of techne brings to their poetic works.

I will present three authors to address these questions, namely in order: Ovid, whom I take as example of a poet who grandly advertises the presence of ars in his poem; then, Archestratus of Gela, the first, partly extant poet to write ‘didactic poems’ in Greece in the manner that will impose itself in the following centuries, and an early example of how this poetry engages with what idea(s) about ars; and, lastly, Aratus of Soli, the likely most canonical author of this type of poetry in Antiquity. This selection of authors, to be sure, does not provide a full picture of didactic poetry in Antiquity, with all its peculiarities. But it does have some paradigmatic meaning for two reasons. First, Archestratus and Aratus are significant within the history of didactic poetry, as I anticipated, because the former is a pioneer in this genre and the latter is a widely popular and influential author.8 Thus, analysis of their poems is useful to understand also certain features of the didactic genre more in general. Ovid’s Ars Amatoria, on the other hand,while perhaps being less influential for the whole history of the genre, becomes paradigmatic in so far as one explores the issue of didactic ‘art’. For, this work features the topic of techne much more extensively than many other didactic poems.

But before I move to these authors, I wish to make a preamble about ancient didactic poetry as genre. For one might then wonder whether these questions about didactic poetry and techne would find an easy solution if one considered first the meaning and category of the ‘didactic’ – a name that by itself seems to evoke the idea of knowledge and the sharing of a certain form of expertise. 

1. Premise: the art of didactic poems in Antiquity, and the question of genre

The category of the ‘didactic’ is far from being clear when one considers the ancient texts. With the necessity here of keeping the discussion short, one must first reckon with the apparent lack of explicit theorization about didactic poetry in Antiquity. This strikes us since we are familiar with didactic poetry as a genre of western literature. Indeed, didactic poetry became part of the literary debate in the Eighteenth century and then entered our toolbox of literary criticism. In the Seventeenth and Eighteenth centuries, reception of ancient texts, such as notably Vergil’s Georgics, Horace’s Ars Poetica, or Lucretius’ De Rerum Natura, contributed to the very establishment of didactic poetry as a (modern) genre.9 But it is important not to underestimate any differences between Greco-Roman Antiquity and later moments in the history of western literature. Indeed, some ancient Roman poets make more extensive references about their role in providing instruction – one good example being Ovid’s Ars Amatoria (see below); they sometimes associate themselves with other authors who compose instructional poetry, thus apparently contributing to an idea of ‘didactic’ genre.10 Yet, for what we know, the ancients did not define or theorize a ‘didactic’ genre as we sometimes think of it now in scholarly discussions about literary genres in general terms.11 This is not to claim that ancient didactic poems did not belong to a genre, in Antiquity. They did, indeed. The point here is that the term ‘didactic’ might not adequately describe ancient genres. 

The first definitions of ‘didactic poetry’ in Antiquity come from Late Antiquity. These, however, pose some problems in my view, in so far as (1) they do not necessarily aim to convey heavy theorization of the genre, and (2) might stem from a cultural milieu that cannot entirely account for the one in which earlier didactic poems circulated. In commenting on these Late Antique passages, I will argue that the name ‘didactic poetry’, though appearing to link with the ancient word didascalicus, did not necessarily correspond to the latter in cultural meaning.12 This in turn will suggest that ancient readers did not base their idea of what didactic poems do simply on the term ‘didactic’. Ideas about the techne of ancient didactic poems were instead one way for ancient readers and poets to shape the meaning of these poems.  

The grammarian Diomedes, who lived in the second half of the fourth century CE, employed the term ‘didactic’ (didascalicus) within a theory of poetic genres in his Ars grammatica. In the third book of this work, he discusses poetry in more general terms. Diomedes posits three broad “genres” (genera) of poetry, which reflect the traditional, Platonic tripartition of poetry. These genres are “mimetic” poetry (like drama), “declarative” poetry (like any poem without internal dialogues), and “mixed” poetry (like epic). Within the macro-genre of declarative poetry (the enarrativum or enuntiativum genus), Diomedes distinguishes more sub-genres or ‘kinds’ (species), among which we find the species didascalica:13

“The narrative kinds are three: advisory, historical, and didactic. (…) The didactic kind is the one in which the philosophy of Empedocles and Lucretius is included, also astronomy, like the Phaenomena of Aratus and Cicero, the Georgics of Virgil, and other poems like these.” (Transl. mine) 

Though the authors cited by Diomedes are very good examples of what one traditionally considers ancient ‘didactic poetry’, we should not buy too quickly into such an apparent parallelism between ancient and modern terms (and concepts). First, because the expression didascalica species, usedfor one specific poetic genre here, does not find parallels in earlier ancient thinking. Note that didascalice is the Latin equivalent of a Greek world (διδασκαλική). Diomedes, of whom nearly nothing is known, appears to be active in the East of the Roman empire where Greek influence was stronger.14

Besides, Diomedes does not define or explain this didascalica species except for providing the list of ancient authors. So, yes, it belongs to the “declarative genre”, and so it shares the feature of having the poet himself speak alone, in the text.15 But, and this is important too, Diomedes does not provide definitions for the three species within this genre. What characterizes an “advisory”, a “historical”, and a “didascalice” kind in a way that these three remain separate forms of poetry? 

There has been the idea in the scholarship that Diomedes is borrowing this classification of genres from more ancient, even Hellenistic sources.16 But ultimately, this is pure speculation, in so far as it assumes that Diomedes, being a compiler of authoritative, older sources, does not add any personal perspective to the presentation of his information. But, while indeed it is easy to imagine that ancient grammars of Late Antiquity were not always original works but rather are the result of a long expert-tradition, these works still were cultural products and, as such, were affected by contemporary trends. As scholars have pointed out, Diomedes was a teacher, and his Ars was functional to his teaching activity. This is a context that one should not overlook, I think, when we read Diomedes’ pages about ancient poetry. His explanations are quite schematic and contain traditional elements (such as Plato’s tripartite scheme of poetry). They do not seem to be aiming at a deeper theorization of poetry. 

Now, I do not wish to argue that Diomedes made entirely up a genre such as the didascalica species. As we have seen, his definition of the enarrativum genus is in fact traditional, not new. But I wish to argue that his choice of the name didascalicus, which we can also translate as “teacherly”, has something to do with the context – Late Antique schooling – in which Diomedes operated, rather than being of much earlier origin. I suggest this possibility due to the following two reasons: (a) one is ex silentio, namely that we do not find any discussions of  didascalica species in Greek or Latin authors prior to Late Antiquity; (b) there is a significant change in the sociology of ancient culture in Late Antiquity, one which sees an unprecedented, greater social prestige and self-awareness that teachers and ‘teacherly circles’ gain in the transmission and production of literature and knowledge, while in earlier periods these realities did not belong to the core of cultural patronage.17 In addition, there is certainly a link between Diomedes and the context of education. His grammar was designed to have an increasing level of complexity that matched with the different ages of learners of Latin, it belonged to the school context.18 In light of these aspects, one can entertain the possibility that Late Antique grammarians like Diomedes used the term didascalicus to mean ‘instructional poems’ without making any deep point about the genre of these poems. 

One last example from this period goes in the same direction. Around the time of Diomedes, another Latin author adopts the term didascalicus with the same meaning of ‘teacherly’ and ‘instructional’. Servius, in his commentary on Vergil’s didactic poem Georgics, without providing a full theory of poetry, gives us a definition of the genre of the Georgics:

et hi libri didascalici sunt, unde necesse est, ut ad aliquem scribantur; nam praeceptum et doctoris et discipuli personam requirit: unde ad Maecenatem scribit sicut Hesiodus ad Persen, Lucretius ad Memmium.” (Servius In Verg. Georg. I. pr. 1.)

“And these books (the Georgics) are instructional, thus it is necessary that they are addressed to someone; for, a precept requires the person of a teacher and of a student. Hence, Virgil writes for Maecenas, like Hesiod for Perses, Lucretius for Memmius.” (Transl. mine)

Servius makes more explicit the parallelism between the transmission of knowledge in poetry and the schooling context. Since the books of the Georgics are didascalici, they require an addressee, a discipulus, the student, to whom a doctorgives his advice (praeceptum). Now, even in the case of Servius, the teacherly circle appears to be an important context. The commentary on the Georgics was conceived also as a school text, like Late Antique grammars.19 Thus, Servius, being in the same business of teaching like Diomedes, could use the term didascalicus without having any intention of making a high point of literary criticism. He would be adopting the terminology that refers to the school context in which he was active.20

I am not suggesting that there is no instruction or teaching in ancient didactic poems. I want to underline that, due to the context in which it is used, the term didascalicus does not necessarily tell us the whole story of what this genre does (in relation to knowledge). Due to these gaps between the reality of ancient didactic poems and the label of ‘didactic’ as used in Late Antiquity and in the eighteenth century, it becomes now apparent that the term ‘didactic’ cannot alone provide answers to our questions about the techne of ancient didactic poems.21 If ancient didactic poems were considered ‘didactic’ to mean that there was one patent form of knowledge transmission in the texts – be it an imagined teacherly situation or some other unique and unequivocal form of instructional setting –, we would not understand why the idea of ars techne could be exploited by certain ancient authors in significantly complex ways. We need to look into the ancient poems themselves to understand what their ‘art(s)’ might be. 

2. Foregrounding art: Ovid’s Ars Amatoria

Ovid’s poem Ars Amatoria is perhaps the clearest example of didactic poetry in which the idea of ars takes a prominent position. The author not only put the word ars in the title – which is an absolute novelty for a didactic poem – but he also thematizes the role of ars throughout the poem. One significant passage where this occurs is, however, the opening of the first book. This passage is full of contradictions, or, better, of productive contrapositions. I have selected some of the most interesting lines that play with ideas linked with ars/techne, and I will point out how Ovid exploits the web of ideas that come with this concept.22

The first move of Ovid is to make clear from the beginning that ars also belongs to the very title of his poem. The very first two lines of the text read as follows (ll. 1-2):

Si quis in hoc artem populo non novit amandi,
hoc legat et lecto carmine doctus amet.

“If anyone among this people does not know the art of love,
let him read this poem and having read it be learned in love.”
(transl. Goold, adapted)

The poet foregrounds the expression ars amandi by placing it in the very first line of the text. The poem is presented then as a material object, with emphasis both on reading that is indeed required to access it (hoc legat et lecto carmine) and on the fact that the poem is a physical thing – a book – that can be pointed at (thanks to the deictic in the expression hoc legat).23.

Ovid, in a later poem from the collection Tristia (2,1, 8), will call the poem about the “art of loving” just Ars (“Art”). Seneca the Elder, a contemporary author, refers to Ovid as the poet “who filled this age with amatory arts” (qui hoc saeculum amatoriis non artibus tantum… implevit),24 in what appears to be a playful allusion to the full title of the poem. Then, the medieval manuscript tradition passes down for us the title Ars Amatoria. So, the opening of the poem itself appears to feature the official title of the work. The first two lines create the illusion that we are still dealing with the paratextual dimension. One should not downplay this fact, which must have been surprising to ancient readers, as it was never tried before with the same boldness in this genre of poetry.25 Titles of didactic poems are typically linked with the topics treated in these works.26 But it is not common to find plain references to them in the texts. Consider, for example, Aratus’ canonical poem Phainómena: the proem does not make any references to the title; an indirect allusion to the title is found first only later, at line 41 (“the Great Bear being visible in its grandeur”, pollè phainomènē Helíkē), when the poet first uses the verb pháinō, “to be visible”. Examples closer to Ovid are Lucretius who inserts the title but later in the text, at 1.25 (quos ego de rerum natura pangere conor); and Nicander’s Theriaca, where the end of line 1 (rheîá ké toi morphás te sínē t’ olofóia thērón) alludes to the work’s title.27

Not just this. There is another significant novelty in Ovid. The title Ars Amatoria is new for an ancient reader of didactic poems, which tend to have simpler titles derived from names of their key topics without references to techne.28 Ovid does not however invent his didactic title from scratch but borrows it from other contexts. In Antiquity, titles with the word ars/techne were common with prose works, such as those titled ars rhetorica or ars grammatica. These works belonged to a genre of prose, the ancient ‘handbook’, which is typically a text that fixes some form of practical knowledge in writing, including knowledge about love and love making.29

Ovid, by choosing an innovative title for didactic poetry, puts even greater emphasis on the idea of techne, but not without tensions. Already in the lines 1–2, we find a set of opposing ideas: the word ars, which as I said could mean practical handbook, is juxtaposed the word carmen in line 2,a term of uncertain etymology, which, however, often features the idea of song, elevated poetry, or incantation.30 In this specific meaning of carmen, the Ars Amatoria would indeed seem to be quite remote from the reality of ancient handbooks. Besides, the opening of Ovid’s poem tells us about the goal of this work, namely, to instruct unexperienced people so that one becomes a learned lover (si non novit… doctus amet). But in what sense ‘learned’? There is, indeed, a clear expectation of knowledge transfer. But the doctrina promised by the poet is for now left unspecified. One wonders what science Ovid might impart, whether it is practical knowledge, or rather sophisticated and literary (or both). 

In the next lines, ars then becomes almost an obsessive word, as the poet repeats it three times (ll. 3-4):

arte citae veloque rates remoque moventur,
arte leves currus: arte regendus Amor.

“By skill swift ships are driven with sails and rows,
by skill nimble chariots are too: by skill Love must be guided.”

The poet’s ars amandi is compared to a very practical skill, the ars gubernandi, the ability to steer a ship or a chariot: the poem aims to show how to be in control of love and how to steer it in the wished direction. Now ars is seen as a skill, the ability to do something practical with competence.31

A few lines later, Venus herself appoints Ovid ártifex, “artist”, “skilled in the ars”, “master”; and she makes him “oversee” (praeficio) the young and undisciplined Cupid (ll. 7-10):

me Venus artificem tenero praefecit Amori:
Tiphys et Automedon dicar Amoris ego.
Ille quidam ferus est et qui mihi saepe repugnet,
sed puer est, aetas mollis et apta regi.

“Venus set me over tender Love like a master in the art;
I shall be called the Tiphys and Automedon of Love.
Wild is he indeed, and apt often to fight against me;
But he is a boy, tender his age and easily controlled.”

Ovid presents himself both as one that possesses ars (amandi) and as a skilled gubernator, an expert steersman, thus bringing together the two strands of expertise. A third aspect is Ovid’s personal experience with love, which is implied in the past tense of the verb praefecit. Later in the proem, at lines 21–24, Ovid will recall that he had been “pierced” and “burned” by Love. Indeed, Ovid’s experience with love is not just a private one; for, he was an established author of love poetry, by the time of composition of the Ars Amatoria.32 For this reason, we can perhaps read into the word artificem here also the meaning of poet-artifex (technítēs)/“artisan” of words (about love). Ovid at any rate leaves a good degree of ambiguity in this phrase. 

Later in the opening, the fact that Love is traditionally seen as the boy Cupid gives Ovid the excuse to draw on the idea that he can act literally as his ‘teacher’.33 This is the famous image of the poet as praeceptor amoris, at line 1.17 and following:

Aeacidae Chiron, ego sum praeceptor Amoris;
saevus uterque puer, natus uterque dea.

“Chiron taught the descendant of Aeacus, I am Love’s teacher;
A fierce boy each, and each born of a goddess.”

The expression praeceptor amoris is no doubt very important to Ovid for more than one reason.34 I wish to pause here on its literal meaning. In the quoted text, Ovid is comparing himself with Chiron, the wise centaur-creature who instructs young heroes like Achilles. Ovid the author was in his early forties when he composed this poem. Thus, in addressing his Ars to the unexperienced populus of Rome, the Roman iuvenes (the young), he is also counting on some age-difference that would well warrant his role of praeceptor. Since a context of paideia is being brought up here so openly, one can push it further. Ancient school-goers would traditionally be attending instruction in the ars grammatica and ars rhetorica (and with instruction derived from techne-books). So, if Ovid is to be seen as a praeceptor, his lessons, the Ars Amatoria, could also be imagined as a sort of grammar and rhetoric of love.35

I mentioned that, in the first lines, ars and carmen might be seen as a contrasting pair. But it is only at lines 25–30 that Ovid exploits the tensions that the idea of ars/techne can create in a poetic text. For, the poet now rejects altogether the liberal arts (or so we are made to believe for a moment):

non ego, Phoebe, datas a te mihi mentiar artes
nec nos aeriae voce monemur avis,
nec mihi sunt visae Clio Cliusque sorores
servanti pecudes vallibus, Ascra, tuis.
usus opus movet hoc: vati parete perito;
vera canam: coeptis, mater Amoris, ades. (1, 25-30). 

“I will not falsely claim that my art was given by you, Phaebus,
nor am I taught by the voice of an airy bird,
neither did Clio and Clio’s sisters appear to me
while I guarded the sheep in your valley, Ascra.
Experience inspires this work: give ear to the expert-bard;
I shall sing true things: mother of Love, support my enterprise.” 

Ovid says that he will not pretend to possess the artes of Apollo, the god that presides over the Muses; also, there was no epiphany of the Muses that inspired Ovid, like the Greek poet Hesiod who says to have met them on the mount Helicon (in the poem Theogony). The strong contrast that the poet creates here (see the repetition of the negation non… nec… nec) is between poetic inspiration and usus, experience. This is an anti-Platonic move: the poet claims that he is not divinely inspired; he has hands-on knowledge of what he talks about; therefore, he is truly an ‘expert’.36 But he is no less an ‘artist’ for that. And, for this reason, this apparent contrast resolves in two cleverly devised expressions, vates peritus and vera cánere. The first one is a beautiful oxymoron, as Volk points out.37 Ovid claims to be a “well-trained seer” (or “prophet”), combining the religious and poetic term vates with the unpoetic word peritus38 and the domain of techne, such as the traditional phrase iuris peritus, “man skilled in law”. Poetic inspiration here co-exists with ars/expert-knowledge. 

Moreover, the expression vera canere is no less significant. The domain of Apollo and the Muses is set against the domain of expertise, which deals with vera, true things, reality, and knowledge of it; then, the unmentioned opposite domain, the one of ficta, “created stories”, is associated implicitly with Apollo and the Muses, and is here rejected. The expression used by Ovid is almost another oxymoron, in that cano, like carmen, refers to song, performance, and traditional poetry, while vera relates to expertise and truth (a type of learning conveyed also by ancient prose works). In the famous scene of poetic initiation that takes place in the Archaic Greek poem Theogony,the shepherd and poet Hesiod meets the Muses on the Mount Helicon. The Muses give Hesiod a gift, a “staff” made of laurel, and they “breathed an inspired voice” in him.39 The goddesses, who are the source of song and inspiration, also claim to “know how to say many false things (pseúdea) similar to genuine ones” but they also “know how to proclaim true things”. Unlike Hesiod, Ovid sings but without the deities of song, who (one may recall from Hesiod) also may tell him lies. So, Apollo and the Muses are dismissed. Ovid coherently invokes the goddess of love Venus instead of the Muses, to preside over his ‘sung techne’.40 

In conclusion, the opening of the Ars Amatoria shows that the idea of ars/techne is exploited at many levels by Ovid, in a key programmatic passage. We see references to the ars-handbook object, to practical knowledge, to education, to expertise, and to truth. I only discussed here those ‘technical’ goals of the Ars that the author focused on explicitly in these opening lines of the poem; but indeed, one must also consider the importance of this work within the literary discourse about the experience of love, of which Ovid is also a masterly author (e.g., with the work Amores). Notwithstanding such specific literary stakes, the Ars Amatoria showcases a complex discourse about techne in more general terms. It is very astounding that the idea of ars still holds such a promise of conceptual depth, in what is a partly ironic, a partly extremely serious discourse about the ‘art’ of steering love and of transmitting it to younger apprentices. Thus, the poem appears to be placed at a very mature point in the history of ancient didactic poems, three centuries after Aratus’ canonical didactic poem Phaenomena. Now, I will discuss two earlier poems in the history of this genre and gauge their engagement with the topic of techne.

3. The many arts of a poet: Archestratus’ Hedupatheia

At the very beginning of the history of ancient didactic poetry (in the Hellenistic style), a Greek poet named Archestratus faces a very different problem than Ovid. Archestratus wants to look for ways to jump in an ongoing debate about what techne is, a debate which might leave out poetry altogether, as philosophers like Plato were discussing this term to define more clearly what their own intellectual pursuits were about. The very fact that Archestratus composed a poem about gastronomical knowledge suggests that he found a solution for poetry to stay relevant with respect to techne. The title of this work is Hedupàtheia, which means “pleasant living”, it survives only in a moderate number of fragments. The amount of extant text still allows us to make some considerations about its characteristics.41 

Unfortunately, the opening of the poem is badly preserved, and my considerations on it will have to remain to some extent speculative. But what survive still is of interest for us. We must imagine that devising an opening for the Hedupatheia was no trivial task for Archestratus, given that the genre of Hellenistic didactic poems was yet in the making. So, then, what should a poet say to open such a poem? Let us look at the extant scraps of Archestratus’ opening:

“fr. 1 Making a display of the results of my research to all of Greece
fr. 2 I travelled around Asia and Europe
fr. 3 […] Where each food 
⟨and drinking⟩ is best42

All fragments of Archestratus are quotations from a later Greek author named Athenaeus (late 2 century CE) who collects evidence on dining in Antiquity. Despite the fragmentary status, these lines clue us in on the role of the speaking voice. Does he claim ars/techne about anything? Can he be considered an artifex (technítēs, in Greek)? 

In fragment 1, the author presents himself as a performer of an epideixis, “display speech”, which is one form of rhetorical performance in ancient Greece. So, the impression is that the author claims the ‘rhetorical art’ for himself. He would be expert in delivering speeches. Epideictic rhetoric is a very complex chapter of Greek culture. But “display speeches” are a specific form of spoken and written rhetoric, by the time of Archestratus, and a widely popular one. These aim at explaining certain topics effectively and at persuading a broad audience about the legitimacy of the field of knowledge and expertise involved.43 In referring to these experiences, Archestratus appears to be making an important point in the opening of his poem about exquisite food. One may speculate that the poem is conceived as a written speech performance (in verse) whose effectiveness Archestratus’ future readers are expected to judge.44 

Archestratus provides yet another aspect of techne, namely that he has personal expertise about the poem’s contents. As we learn from fragment 2, the author’s interest and competence in gastronomy is the result of personal travels in the Mediterranean. Whether it is entirely fictitious or not, this claim of autoptic knowledge recalls the activity of scientific and historiographical research in Greece, as the term historía (in fragment 1) points out.45 In addition, fragment 3 points out that the author can make judgments about the quality of foods. This is ability based (allegedly) on his personal experience and one which Archestratus shows pride about, as we see at one point of the poem (fragment 39 O.–S.): “few people know which food is bad and which is excellent.”46 So, in what we can still read of the opening of the Hedupatheia, readers are told that the author aims to deliver an effective explanatory speech (rhetorical ‘art’), and it is implied that he also possesses techne about gastronomy. These two types of techne – rhetoric and gastronomy – are brought closely together.

Archestratus regularly assesses the quality of food in the poem. Consider, for example, one of the first topics in his gastronomical tour, namely types of bread:

“First of all, then, my dear Moschos, I will mention the gifts of fair-haired 
Demeter; and you must internalize all of this.
The best one can get and the finest of all,
all sifted clean from highly productive barley,
are in Lesbos, on the wave-girt breast where famous Eresos is located,
whiter than heavenly snow. If the gods eat
barley groats, it is from there that Hermes goes and gets them for them.
They are also fairly good in seven-gated Thebes
and in Thasos and in some other cities, although these resemble grape-stones
compared with the Lesbian sort. You should regard this as absolutely certain.”(fragment 5,1-10 O.-S.)

Baked bread was served as appetizer at dinner-parties, so, if the explanation of Archestratus follows the course of a dinner in the Hedupatheia, it is likely that we are here dealing with the beginning of a meal (and of the poem).47 In this quote, the author comments at length on the excellence of the bread type from Lesbos. Some hyperbolic language is used to this extent, such as the image of the snow, and the idea that this food is worthy of the gods (lines 6–7). These details appear to have a rhetorical effect. Commentators focus mostly on parallelisms with Archaic poetry,48 but exaggeration is a recommended device also in speeches composed with rhetorical art.49 Archestratus then moves to less excellent bread varieties. So, note that the author has a clear idea of what deserves attention, and he organizes his presentation accordingly. This might underline the author’s competence (techne) in the field of gastronomy. The topic of the bread sorts is illustrated also with geographical references, which points at Archestratus’ autopsy-claim. One also finds statements of authority in the text (“you must internalize all of this”, and “you should regard this as absolutely certain”). The author occasionally employs phrases like these throughout the poem, as far as we can tell from the fragments.   

Something is, however, blatantly missing in what is left (not much, indeed) of the opening. Archestratus does not seem to be interested in talking about the art proper to poetry or in making this aspect stand out in the first lines of the poem. In all the extant fragments, Archestratus rarely presents himself as poet, notwithstanding any bias of the quoting source who is certainly more interested in gastronomical information. Conceiving poetry as the result of techne was a recent development in Greek thinking.50 Traditional ideas of poetry saw poets as inspired singers and intermediaries of the Muses, not mainly as ‘artisans’ of words. To think of poems as ‘artfully made’ objects (i.e. made with words or rhythm) was a new idea that took place in the fourth century BCE, thanks to the very discourse of rhetorical art. Rhetoricians were keen on remarking the importance of knowing how to speak (for oratorical purposes). This approach to language had a significant impact on what Greeks thought also about literature, in the fourth century BCE when also Archestratus was active as a poet.51

There is however one exception to this apparent lack of emphasis on ‘poetic techne’ in the Hedupatheia, which is particularly noteworthy, as Archestratus makes a sort of ‘metaliterary’ comment about his poem. Fragment 40 of the Hedupatheia reads as follows:

“Βοσπόρου ἐκπλεύσαντα τὰ λευκότατ᾽· ἀλλὰ προσέστω 
μηδὲν ἐκεῖ στερεῆς σαρκὸς Μαιώτιδι λίμνῃ
ἰχθύος αὐξηθέντος, ὃν ἐν μέτρῳ οὐ θέμις εἰπεῖν.”

“The very whitest that sail out of the Bosporos. But let none 
of the hard flesh of the fish that grew up in Lake Maiotis
be present, a fish it is forbidden to mention in verse.”

Archestratus says that a certain fish that lives in Lake Maiotis should not be included in the poem’s list of delicacies (the verb proséstō, line 1, which means ‘to be added’, refers to this list that the poet is carrying on in the text). The fish in question appears to be the sturgeon from the sea of Azov.52 One occasionally finds references to foods of poorer quality elsewhere in the poem, which underlines the author’s preference for expensive foods.53 Archestratus does not just inform us about one type of fish that in his view is undeserving of our attention. He makes a playful comment about this exclusion, which in my view gives us some insight into the issue of ‘didactic techne’. The main reason for excluding this fish – in Archestratus’ words – would be that its name does not fit into the hexameter (line 3).54 It is equally significant that this unmentionable fish so happens to be of very low quality, as the unflattering detail of its “hard flesh” (line 2) suggests, and, thus, is not an appropriate topic in a work dedicated to exquisite food. The metaliterary nature of this comment lies in the fact that the author here gives emphasis to his techne as a poet while making a point about gastronomical techne.55 As it turns out, these two technai – poetic techne and gastronomy – are closely associated in this fragment of the Hedupatheia.

One other way in which the poet shows his technical competence is by providing plenty of cooking instructions.56 This suggests that the poem has practical purpose, one that would warrant the title of “cooking art” (opsopoiikè téchnē), that is, handbook for cooking purposes.57 Let us consider one example, fragment 14 O.–S., where the author explains how to cook one type of fish (the parrot fish):

“And as for the parrot wrasse, the big one in seaside Kalchedon, roast it
after washing it carefully. In Byzantion as well you will see a fine one, 
nice and big, with a body as large as a circular shield. 
Prepare the latter whole in the following fashion: after you buy it,
as soon as it has been thoroughly coated with cheese and olive oil,
hang it up in a hot oven and then roast it thoroughly.
Sprinkle it with salt ground together with cumin, and with greyish olive oil,
pouring the god-given stream out of your hand down over it.” 

Information is presented with a sort of advising style, namely with practical instructions conveyed by exhortative verbs. The cooking operations are succinctly explained and follow a clear temporal order. 

Written food-recipes were indeed already part of Greek culture at the time of Archestratus. We do not have a lot of evidence, since the only extant book of ancient recipes is the later Latin work by Apicius. But some indirect references about the fourth century BCE can be found in contemporary comedies and in Athenaeus. The latter preserves a quotation from one of the oldest known authors of cookbooks, a certain Mithaicus, of whom not much is known. Whether this is an exact quotation from his work or not, Atheneus (late second century CE) gives us some idea of how an archaic book of recipes would look like (7,325F):

“ταινίαν (…) ἐκκοιλίξας, τὰν κεφαλὰν ἀποταμών, ἀποπλύνας καὶ ταμὼν τεμάχεα κατάχει τυρὸν καὶ ἔλαιον.”

“After you gut a tainia-fish and remove its head, washing it off and cutting into steaks, pour cheese and olive oil over it.” (Transl. Olson, adapted)

If we consider the overall format of the text – brevity, paratactic structure, the use of imperatives and participles to convey the information – there is an undeniable proximity to the style of Archestratus’ ‘recipes’. 

On the other hand, important differences emerge, for example at the level of the vocabulary. Archestratus creates a mixture of different registers: we find, for example, poetic expressions such as the simile of the shield (line 3); the elevated phrase “the stream” of olive oil (line 8). We find also rare and possibly made-up expressions which show the poet’s techne with words, such as the compounds kuminotríbois “cumin-ground-with” and theodégmona “god-given”. The fragment, however, contains words that do not belong to a poetic register rather to everyday speech or the language of gastronomy, such as “oven” (kríbanon, line 6), “to roast” (lines 1 and 6, katópta/ópta), “to sprinkle” with spices (pássein, line 7); lastly, there are some very technical verbs that come from medical texts, such as katakrounízō, “to wet down over something” (here translated with “to pour”, line 8). If the format of fragment 14 would seem to suggest the idea of the cooking handbook, the mixed and elaborated style of the fragment is one important reminder that Archestratus does not master just one techne but many, in the Hedupatheia

4. Reading techne: Aratus’ Phaenomena

Aratus must be discussed here, as this author became the most influential Greek poet of didactic poems in the Hellenistic and Roman periods. His extant poem Phaenomena (ca. first half of the third century BCE) contains around 1100 lines and discusses two complementary topics: the constellations of the sky and meteorological phenomena. The poem deals, as the title itself posits, with phainómena, literally a participle which means things “that are visible” or “that appear”. If we want to explain it considering all contents of the poem, it might mean things that appear through the air, whether these pertain to the sky, like the constellations and the stars, or to the atmosphere, like storms and winds. But the title is also tacitly borrowed from an older (now lost) prose work by the astronomer Eudoxus (early fourth century BCE), which deals mostly with stars and constellations.58 This is already an example of the poem’s complexity: the title appears to point to a specific work in prose, and yet it remains more ambiguous.59

One interesting feature of Aratus’ poem is that it begins with a traditional and solemn invocation of Zeus and the Muses. The author reinstates some characteristics of more traditional poetry (for example, the general hymnic tone, and the invocation of the Muses).60 The opening of the Phaenomena has two key features, first, it presents the topics of the poem as it is customary in ancient poetry, but Aratus does not write with the same clarity as Ovid and Archestratus;61 Secondly, unlike Archestratus (and Ovid), it does not say anything about the poet’s techne (or technai)– and this has interesting consequences, as I will argue. 

Aratus does not tell us exactly what the poem will be about. The poet first invokes Zeus as a sort of cosmic and useful principle. Zeus pervades all places where humans traffic and need orientation (ll. 2–4). Next, a much larger portion of the proem informs us that Zeus is extremely useful to humankind (ll. 5–13). For example, this god “kindly gives helpful signs to men, and rouses people to work” (ll. 5–6) because he fixed the constellations in the sky. Aratus explains to us something that was traditional in Greek culture: stars and constellations are pointers that provide helpful time/space information to people for their daily and seasonal activities. The poet does introduce some core ideas of the poem – the usefulness of constellations for humankind – but only indirectly, without presenting a clear statement about the topics of his explanation.62

Aratus is not only vague about the poem’s contents; he also is reluctant to say anything about what ars/technemight be important for him. Unlike Ovid and Archestratus, the opening of the Phaenomena is silent about the author’s competence and expertise. We find, instead, a traditional invocation of the Muses with which Aratus presents himself as an archaic poet-singer who can only hope that the goddesses help him in his difficult poetic enterprise. See lines 15–18:

“χαῖρε, πάτερ, μέγα θαῦμα, μέγ᾽ ἀνθρώποισιν ὄνειαρ,
αὐτὸς καὶ προτέρη γενεή. χαίροιτε δὲ Μοῦσαι,
μειλίχιαι μάλα πᾶσαι· ἐμοί γε μὲν ἀστέρας εἰπεῖν
ᾖ θέμις εὐχομένῳ τεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν.”

“Hail, father, great wonder, great boon to men, yourself and the earlier race! And hail, Muses, all most gracious! In answer to my prayer to tell of the stars in so far as I may, guide all my singing.”63

The poem is described here with the traditional term aoidén, “song”. When Aratus talks again about the poem’s contents, he continues to be very succinct. At line 17, the expression astéras eipeîn (“to say the stars”) is a very simple and minimalistic expression and does not convey much sense of novelty, nor does it point to any special techne of the poet. Nothing here is said about the poet as expert of any field, he does not claim any techne for himself. This does not change in the rest of the poem where the author continues to be a somewhat ‘weak’ authoritative figure.64 

So, unlike Ovid and, for what we know, Archestratus, Aratus did not foreground techne in the opening of the poem, which is the most important, programmatic passage of the work. Can we then conclude that the Phaenomena have nothing to do with techne? There is evidence that some ancient readers already in the Hellenistic period considered the Phaenomena a work that had something to do with techne. Let us consider the work Commentary on the Phaenomena of Aratus and Eudoxus. This prose text was written by the scientist Hipparchus of Nicaea in the 2nd cent. BCE, less than a century after Aratus. It is, therefore, an exceptional testimony of early reception.65

Hipparchus is, on the other hand, no neutral or naïve commentator of Aratus, as scholars have argued. The goal of Hipparchus is to turn the attention away from Aratus’ poem and towards his own expertise about astronomy. To achieve this, Hipparchus discusses the mistakes made by Aratus in the poem Phaenomena about stars and constellations. Hipparchus’ Commentary is, therefore, quite critical about Aratus, but spares no criticism to what is claimed to be the poet’s ‘source’, Eudoxus; one last important target of Hipparchus’ critiques is a certain Attalus of Rhodes, roughly a contemporary of the author, who is both a scientist and an enthusiastic reader of the poem.66 Even though Hipparchus goes to great lengths to establish his own authority at the expense of Aratus’, he appears to move from a culturally shared assumption that there is techne in the poem. This is what I want to focus on here, in the remaining of the paper. 

In remarking his alleged alterity as reader of Aratus, Hipparchus also comments on how others approached the poem. These comments, though part of a self-promoting strategy, also shed some light on reception of the poem in the second century BCE. For example, Hipparchus makes explicit references to the already mentioned Attalus of Rhodes, who, as we apprehend from Hipparchus, edited the text of Aratus and wrote a “explanation” of the poem.67 I am, however, less concerned with this case of reception, as Attalus being himself a scientist like Hipparchus is representative of a very specific subcategory of readers of Aratus, namely, astronomy experts who also practice literary criticism. For our sake, I find more useful to focus on Hipparchus’ concern with another type of readership of Aratus, namely people who read Aratus with some competence in science but are no expert astronomers or mathematicians. The author refers to this type of readership in the opening paragraphs of the treatise when he makes some general considerations about the Phaenomena.

Hipparchus begins the treatise with an epistolary preface with which he introduces the addressee of his Commentary. This is a friend named Aischrion, whose fondness for knowledge Hipparchus praises with the following words (1.1.1.):

“With pleasure I saw in the letter your perseverance in being inclined to love of learning (φιλομαθία). Both the things that you sought about the natural sciences (tà phusikà) and the things you sought about what Aratus says in the Risings together showed me even your stronger love for techne (φιλοτεχνία). This is even more apparent, as you have had your fill in life troubles due to the premature death of your very well-respected brothers.”68

This opening sets the ‘scene’ of the Commentary and underlines that Hipparchus and Aischrion share an interest in learning (máthesis) and art (téchne). Aischron is presented here not exactly as a peer, but as someone with less experience than Hipparchus. There is, however, a bond of friendship and mutual respect between the two. Lightfoot is right in stressing that “Hipparchus’ use of an epistolary opening immediately sets up the positions of teacher/pupil (or didactic addressee/reader)”; she also notes that “the Commentary’s addressee is portrayed as an interested layman” rather than an experienced scientist.69 So, Hipparchus suggests that the first to have an interest in Aratus’ poem was (conveniently) his less-experienced friend Aischron. However, what made Aischron interested in the Phaenomena was the poem’s stakes in techne. This means that, already in the Hellenistic period, it was possible to approach this poem as some form of astronomikè (or astrologikètechne, a handbook in astronomy. It might be part of Hipparchus’ strategy to reserve this approach to the poem only for laymen-readers who are eager to read up on science, like Aischron. What I find interesting here is that, by doing this, Hipparchus might unintentionally inform us on how a broader readership of Aratus interested in techne could approach this poem.

Hipparchus, after the epistolary opening, continues to discuss general issues about Aratus, in an ideal conversation with his addressee Aischrion.70 This section (1.1.2.–1.1.11) continues to be a sort of preface to the entire Commentary. One striking comment that Hipparchus makes about Aratus in this part concerns the poem’s form. Consider the following quote (1.1.3–1.1.4):

“(3) Many others have also put together a commentary (exégesis) of Aratus’ Phaenomena; Attalus, our fellow mathematician, seems to have done the most careful account of all. (4) But I believe that the explanation of the content (diánoia) of the verses does not require too much of sharp attention. For, the poet is simple and concise, and he is clear even for those who pay moderate attention to it. But, to take notice of the things said by him about astronomy, what is described in accord with the phenomena and what is done erroneously, one would consider this very useful and pertitent to mathematical experience (empeiría).”

Hipparchus states that Aratus’ poem is “simple, concise and clear” (the Greek words used are ἁπλοῦς σύντομός, and σαφὴς). In his view, the poet explains the topics very clearly. This is also a self-serving point, since Hipparchus aims to draw the attention less to Aratus’ phrasing and more to the poet’s lack of mathematical experience, which for Hippachus is the real game changer for claiming astronomical expertise. As Lightfoot well argues,71 Hipparchus on purpose does not emphasize any poetic qualities of Aratus and work hard, rather, to undermine the power of the Phaenomena; to this end, so Lightfoot, Hipparchus comments on Aratus’ alleged simplicity, which is in fact contrary to the many scholarly materials that grew about this poem in Antiquity. But, I wonder, if Hipparchus made a comment about Aratus’ “simple” style that is so patently false, would he not run the risk of looking too blatantly biased against the poem? 

One way to reconcile Hipparchus’ idea with the poem’s hermeneutic complexity is to desume that Hipparchus does not consider the poem simple as to mean unproblematic, but that he is comparing the poem with the discourse of contemporary sciences, such as methemarical astronomy, of which he is expert.72 Compared to this specific language and form of scientific writing, the poem of Aratus might indeed look more “simple and concise”. I would argue that Hipparchus is not claiming that the Phaenomena poses no hermeneutic challenges, but that its content can be more easily understood than certain works of science (at least at a superficial level). Netz righly suggests that Aratus made a clear choice not to deal with more complex science in his poem.73 

Simplicity in conveying information about science may also suggest a parallel with the genre of techne-books, such as the artes grammaticae or artes medicae. These, as I already said above, aim to take readers through a path of instruction that must be gradual and easily accessible to non-experts. Unlike treatises conveying mathematical and geometrical demonstrations that were written for small communities of experts,74 the poem Phaenomena does indeed convey a more ‘elementary’ account of astronomical phenomena that would appeal to broader readerships, like Hipparchus’ friend Aischrion who is still very fond of techne

Curiously, Hipparchus does not emphasize Aratus’ poetic ‘art’ either. But, in one point of the introductory section of the Commentary, he concedes that the poem Phaenomena has aesthetic qualities, and this is the last issue that I want to touch on. As part of a complex discourse that Hipparchus builds to prepare the ground for his detail-specific attacks on the poem, he writes the following (1.1.7–1.1.8):

“(7) The grace of the verses bestows a certain trustworthiness to the things being said, and almost all those who comment on the poet are well inclined to what the poet says. (8) Eudoxus described, with more experience, the same system of Aratus about the phenomena. It is therefore with good reason that, because of this consensus of many illustrous mathematicians, the poetry of Aratus comes across as trustworhy.”

Hipparchus somewhat reluctactantly admits that the Phaenomena is appealing, from an aesthetic point of view. The poem possesses cháris, “beauty”, “grace”. At the same time, this “beauty” serves a very specific purpose, that is, to make readers believe in what the poem says.75 This way of thinking suggests that for Hipparchus these aesthetical qualities are not entirely positive. Indeed, we are not being told here that the poem’s beauty causes some deep emotions in its readers.76 Hipparchus diminishes here the meaning of the aesthetic experience that the Phaenomena would create. One could, however, turn his argument upside down and argue that the things being said in the poem are not only sound but also beautiful. Thus, audiences would approach the poem not only to be informed about astronomy but also to experience beauty.77 But this is decidedly not a point that Hipparchus is interested in making. 

Hipparchus plays ‘form’ and ‘aesthetics’ against ‘authority’ and scientific ‘expertise’. Cháris is considered a rhetorical move with which Aratus makes his poem “trustworthy”. Note that the word axiopistía (“trustworthiness”) may point to the domain of rhetoric. It is rarely used in rhetorical treatises, but it links with the word pístis, which is key in ancient rhetorical theory. Písteis are the “proofs” or “arguments” that speakers should use to persuade the audience.78 Hipparchus does not want to make a full argument about rhetoric here, but one has the impression that rhetoric plays a role in his thinking. What Aratus would seem to lack in experience (empeiría) would be compensated by rhetoric. But, once again, Hipparchus has no interest in explicitly crediting Aratus with any form of techne, not even rhetorical techne, because this would work against his self-promoting goals. He insists that the authority of Aratus’ poem derives from the fact that the poet draws his topics from the more authotitative and accurate work of Eudoxus, namely that many scientists read him.79 However, I have argued that, when one reads between the lines and retrieves the type of approach to the Phaenomena that Hipparchus knows from some of his contemporaries, the poetry of Aratus appears to have its share in techne

In conclusion, the art of didactic poems appears to be chimerical, but in a good sense. Archestratus and, with even greater emphasis, Ovid featured multiple discourses about techne/ars in their texts. Ancient techne thus contributes to making the poems more complex from an hermeneutic and poetological point of view. This is possible also because the term ‘didactic’ cannot account for this aspect of the ancient didactic poems. The complexity of didactic techne relies in its polysemy. Didactic poets can present themselves as experts in writing beautiful verses (poetical ‘art’), in handling a certain domain of knowledge, in conveying a persuasive speech about it (rhetorical ‘art’) – and this list could go on. As a result, didactic ‘art’ does not necessarily follow just the principle of duality (content versus form). We seem to have, instead, a plurality of possibilities. For the same reason, it is reductive to speak of ancient didactic poems only as ‘treatises in verses’. Sometimes, didactic poems can be compared to prose treatises and ars-books, either because the author himself suggests it (e.g., Ovid), or because ancient readers made this parallel (e.g., Aratus). But, one, in my view, should resist the temptation of thinking equally in terms of duality (e.g., poetry versus prose, treatise versus versification). For, ancient didactic texts are more complex cultural objects, with regard to the domains of ars, and any such dichotomy might not fully take into account the stakes with these works. 

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Leonardo Cazzadori: „The Art(s) of Didactic Poetry in Antiquity: Observations on Ovid, Archestratus, and Aratus“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–24. DOI: 10.25598/transitionen-2023-3 <https://transition.hypotheses.org/1369>

References:

  1. Cf. Ion 537A-538B. On Plato’s Ionenthousiasmós, and téchnē, which I do not discuss in detail in this paper, I can only cite here a few selected references, such as Penelope Murray (ed.): Plato on Poetry, Cambridge 1996, pp. 1–24; Stefan Büttner: Die Literaturtheorie bei Platon und ihre anthropologische Begründung, Tübingen/Basel 2000, esp. pp. 255–273, 315–361; more recently Carlotta Capuccino: Filosofi e Rapsodi. Testo, traduzione e commento dello Ione platonico, Bologna 2005, pp. 171–206, and Stephen Halliwell: Between Ecstasy and Truth. Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus, Oxford 2011, pp. 167–179. Halliwell rightly points out that the Ion is more ambiguous in giving a final answer to the question whether poetry possesses téchnē or not. []
  2. Such as Hesiod’s Works and Days on farming, or Theognis’ elegies on elite ethics. On the broad cognitive effect of literature for the Greeks, see Halliwell, Between Ecstasy, 2011, pp. 7–9. []
  3. See, e.g., Giuseppe Cambiano: Platone e le tecniche, Torino 1971. []
  4. On techne in Greece, the bibliography is vast. A useful collection of ancient passages on techne is provided by Rudolf Löbl with a three-volume work: Τεχνη – Techne: Untersuchungen zur Bedeutung dieses Wortes in der Zeit von Homer bis Aristoteles, 3 vols., Würzburg 1997–2008; a recent, more comprehensive study of techne as described by ancient philosophers is Thomas Kjeller Johansen (ed.): Productive Knowledge in Ancient Philosophy: The Concept of Technê, Cambridge 2021. []
  5. Brecht’s political theater notoriously calls for deeper interest in knowledge about reality, especially its social and political tensions; Brecht was also well acquainted with didactic poetry, and for several years he himself worked on composing a poetic version of the Communist Manifesto, which remains incomplete. On this author and genres, see Werner Michler: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext 1750–1950, Göttingen 2015, pp. 584–644. []
  6. The word techne has a prominent positionin this passage of the Halieutica, see ll. 78 ἁλίης… τέχνης κερδαλέης; l. 11 τέχνῃσιν ἁλὸς διὰ μέτρα δάσαντο. Emily Kneebone has recently investigated Oppian’s engagement with knowledge and expertise, see “Oppian’s Halieutica. Charting a Didactic Epic, Cambridge 2020, esp. pp. 4482. []
  7. See, e.g., Overduin’s considerations about Nicander’s Theriaca, Floris Overduin: Nicander of Colophon’s Theriaca: A Literary Commentary, Leiden 2015, pp. 21–31, 90–91. []
  8. On Archestratus and didactic poetry, see Georg Wöhrle: “Bemerkungen zur lehrhaften Dichtung zwischen Empedokles und Arat,” in: Gattungen wissenschaftlicher Literatur in der Antike, ed. by Wolgang Kullmann, Jochen Althoff and Markus Asper, Tübingen 1998, pp. 279–286; on Aratus’ influence, see Emma Gee: Aratus and the Astronomical Tradition, Oxford 2013. []
  9. This genre is in its own right an articulated and complex literary phenomenon, with key developments and with its different strands, see recently the comprehensive and detailed study by Olav Krämer: Poesie der Aufklärung. Studien zum europäischen Lehrgedicht des 18. Jahrhunderts, Berlin/Boston 2019; besides, the cultural background of this genre, namely the learned circles of the Eighteenth century, is a dynamic reality which combines pre-modern, text-centric practices with new social and intellectual issues, see e.g. Thomas Assinger and Daniel Ehrmann (eds.): Gelehrsamkeit(en) im 18. Jahrhundert. Autorisierung – Darstellung – Vernetzung, Heidelberg 2022. []
  10. This is the case of Manilius, for example, and his long proems, see Luciano Landolfi: Integra prata: Manilio, i proemi, Bologna 2003; Katharina Volk: Manilius and his Intellectual Background, Oxford 2009. On Roman didactic poetry and the ways in which poets present themselves in the texts, see Katharina Volk: The Poetics of Latin Didactic: Lucretius, Vergil, Ovid, Manilius, Oxford 2002. []
  11. On this apparent lack of theorization in Antiquity, see Overduin, Nicander, 2015, pp. 12–13. []
  12. I do not discuss here the testimony of the Tractatus Coislinianus, in which we find a scheme of genres of ancient poetry. This text does not provide explanations or even examples of works. Thus, the cited genre of paideutiké poíēsis (“educational poetry”) remains a somewhat abstract reference for us. To make things more complicated, the dating of the Tractatus is uncertain, and it is not possible to secure a Hellenistic context for it. This work is of a marked composite nature: although it contains ideas from Aristotle and the Peripatos, we are left in the dark with regard to who compiled it and when; see Heinz-Günther Nesselrath: Mittlere Komödie. Ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte, Berlin-New York 1990, pp. 102–145. []
  13. Ars grammatica, 3.482 Keil: didascalice est qua conprehenditur philosophia Empedoclis et Lucreti, item astrologia, ut phaenomena Aratu et Ciceronis, et georgica Vergilii et his similia []
  14. See cautious remarks by Raphael Dammer: Diomedes grammaticus, Trier 2001, p. 24. []
  15. See 482 Keil: exegeticon est vel enarrativum in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocutione. []
  16. See, e.g., Volk, Poetics, 2002, pp. 30–33. []
  17. These shifts in ancient dynamics of society and literacy are well explained by Reviel Netz: Scale, Space and Canon in Ancient Literary Culture, Cambridge 2020, pp. 727–779. []
  18. See Robert A. Kaster: Guardians of Language. The Grammarian and Society in Late Antiquity, Berkeley 1988, p. 271; on Diomedes’ schooling context and goals, see also Dammer, Diomedes, pp. 52–57; Elisa Romano: “Introduzione. La poesia didascalica: un genere in cerca di identità,” in: Il vero condito: caratteri e ambiti della poesia didascalica nel mondo antico. Atti della XI Giornata Ghisleriana di Filologia Classica. Pavia, 2930 novembre 2017, ed. by Raffaella Colombo, Fabio Gasti, Marco Gay and Francesco Sorbello, Pavia2019, pp. ix-xix, here pp. xiv–xv. []
  19. See Kaster, Guardians, 1988, p. 170. []
  20. Some scholars argue that Servius with this comment shows to have special insight into the form of didactic poetry, see e.g. Volk, Poetics, 2002, pp. 37–38. []
  21. I continue to call the ancient poems didactic here, for the sake of simplicity, notwithstanding the clarifications about  generic qualifications made above. []
  22. Bibliography on Ovid’s Ars Amatoria is considerable. In the following pages, I will mainly refer to studies that discuss the idea of ars/expertise within the Ars Amatoria and specifically in book 1. More generally, for interpretative issues on the quoted texts, I used the commentaries of Hollis, Pianezzola et al., and Dimundo. []
  23. There is the variant me legat; see Rosalba Dimundo: Ovidio: lezioni d’amore. Saggio di commento al I libro dell’Ars Amatoria, Bari 2003, pp. 32–33. []
  24. See Controv. exc. 3, 7. []
  25. My consideration here is statistical, based on the titles of ancient didactic poems known to us. A peculiar and significant exception might be Horace’s Ars poetica, whose original title is however disputed; on Horace as important intertext for Ovid, see, e.g., Elena Giusti: “Ovid’s Ars Poetica: Metapoetic didactic in the Ars Amatoria,” in: Didactic Poetry of Greece, Rome and BeyondKnowledge, Power, Tradition, ed. by Lilah G. Canevaro and Donncha O’Rourke, Swansea 2019,pp. 151–177. []
  26. Of course, one must deal with those titles that are passed down to us, and we cannot always be sure about their authenticity, see general considerations in Bianca-Jeanette Schröder: Titel und Text. Zur Entwicklung lateinischer Gedichtüberschriften. Mit Untersuchungen zu lateinischen Buchtiteln, Inhaltsverzeichnissen und anderen Gliederungsmitteln, Berlin-New York 1999; and Emanuele Castelli: La nascita del titolo nella letteratura greca. Dall’epica arcaica alla prosa di età classica, Berlin/Boston 2020. The titles of the poems discussed in this paper appear, at any rate, to be authentic: on Ovid, see Schröder, Titel und Text, p. 84–87; on Archestratus, see Stephen Douglas Olson and Alexander Sens (eds.): Archestratus of Gela. Greek Culture and Cuisine in the Fourth Century BCE, Oxford 2000, pp. xxii-xxiv; on Aratus, see Douglas Kidd (ed.): Aratus. Phaenomena, Cambridge 1997, p. 161. []
  27. One cannot be definitely sure about the authenticity of this title, according to Overduin, Nicander, 2015, p. 169. []
  28. Such as GeorgicsGeorgica in Latin, which comes from an adjective in plural form; hence, literally the title means poem/things “dealing with agriculture”, without adding anything about ars. []
  29. Some works of Hellenistic philosophers are titled Erōtikē téchnē, See Emilio Pianezzola, Gianluigi Baldo and Lucio Cristante (eds.): Ovidio. L’arte di amare, Milano 1991, pp. 185–186. In addition, a papyrus fragment attests a treatise by a certain Philaenis of Samos titled “Techniques of Seduction” (Perì peirasmôn). On the genre of ancient handbooks, see Markus Asper: Griechische Wissenschaftstexte: Formen, Funktionen, Differenzierungsgeschichten, Stuttgart 2007, p. 55 n. 305, 323–351. []
  30. On the link between carmen and the performative or more formalized character of expressions, see Thomas Habinek: The World of Roman Song. From Ritualized Speech to Social Order, Baltimore 2005, pp. 61–62, 74–82. This meaning of carmen does not exclude that it can be used as an equivalent of poema (see ibid., p. 78). But my point here is that its etymology can make readers think about song/elevated poetry. []
  31. See also Jula Wildberger: Ovids Schule der ‘elegischen’ Liebe. Erotodidaxe und Psychagogie in der Ars Amatoria, Frankfurt 1998, pp. 1–9. []
  32. On lines 21–24, see Pianezzola, Baldo and Cristante, Ovidio, 1991, pp. 188–189; on Ovid’s elegiac experience and the Ars, see e.g. ibid., pp. ix–xxv. []
  33. On Ovid’s explicit references to his teaching job in the Ars, see Volk 2002, Poetics, p. 160. []
  34. Adrian S. Hollis (ed.): Ars Amatoria. Book 1. Edition with introduction and commentary, Oxford 1977, p. 33, points out that Ovid uses the expression praeceptor Amoris to refer to the whole Ars in another work (Tristia 1.1.67). []
  35. On Ovid’s teaching goals and his well-organized instruction in the Ars, see in general Jula Wildberger: Ovids Schule der ‘elegischen’ Liebe. Erotodidaxe und Psychagogie in der Ars Amatoria, Frankfurt 1998, esp. e.g. pp. 25–28, 83–88, etc. Note that Ovid uses the image of the praeceptor not simply or mainly because the poem belongs to a ‘didactic’ genre, but because of the peculiar situation evoked in the Ars Amatoria. []
  36. Alison Sharrock: “Those Who Can, Teach: Ovid’s Ars Amatoria and Contemporary Instructional Writing,” in: Wissensvermittlung in dichterischer Gestalt, ed. by Marietta Horster and Christiane Reitz, Stuttgart 2005, pp. 243–263, here pp. 251-262, underlines that Ovid, while claiming personal experience on the topic of love, also admits his past failures as a lover to sympathize with his unexperienced students. []
  37. See Volk, Poetics, p. 161 []
  38. On peritus, see Dimundo, Ovidio, p. 45 n. 91. []
  39. See Theogony 22–34 []
  40. It was however not uncommon in didactic poems to invoke deities that mattered for the poem’s topics, see Hollis, Ars, p. 37. []
  41. The poem of Archestratus is often considered a parody of didactic poetry, see the influential study of Bernd Effe: Dichtung und Lehre. Untersuchungen zur Typologie des antiken Lehrgedichts, München 1977, pp. 234–237. But Stephen Douglas Olson and Alexander Sens (eds.): Archestratus of Gela. Greek Culture and Cuisine in the Fourth Century BCE, Oxford 2000, pp. xxviii–xliii, do not consider the poem a parody but an example of “a small subgenre of gastronomically oriented dactylic hexameter catalogue poetry” (p. xliii). This goes in the direction of treating this work as a didactic poem; see also Wöhrle, Bemerkungen, 1998. []
  42. Fr. 1 ἱστορίης ἐπίδειγμα ποιούμενος Ἑλλάδι πάσῃ. Fr. 2 †περιῆλθον Ἀσίην καὶ Εὐρώπην†. ὅπου ἐστὶν ἕκαστον / κάλλιστον βρωτόν τε <ποτόν τε>. All translations and Greek text of the Hedupatheia are from Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, unless otherwise noted. []
  43. See, e.g., Paul Demont: “Die Epideixis über die Techne im V. und IV. Jh.”, in: Vermittlung und Tradierung von Wissen in der griechischen Kultur, ed. by Wolfgang Kullmann and Jochen Althoff, Tübingen 1993, pp. 181–209; Rosalind Thomas: “Prose Performance Texts: ἐπιδείξις and Written Publication in the Late Fifth and Fourth Centuries”, in: Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece, ed. by Harvey Yunis, Cambridge 2003, pp. 162–188. []
  44. Audiences of epideictic rhetoric spectate but receive critically the speeches, see Thomas Schirren: “Der ΘΕΩΡΟΣ als ΚΡΙΤΗΣ. Zum epideiktischen Genos in Arist. Rhet. 1,3,” in: Papers on Rhetoric 9, ed. by Lucia Calboli Montefusco, Rome 2008, pp. 197–212. []
  45. Fragment 1 of Archestratus may echo to some extent the opening of Herodotus’ Histories but what stands out more is Archestratus’ claim of personal experience with travels, cf. Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. xxix and 13. []
  46. ll. 4-5 παῦροι γὰρ ἴσασιν / ἀνθρώπων, ὅ τι φαῦλον ἔφυ καὶ κεδνὸν ἔδεσμα. []
  47. This is argued by Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, p. 23. []
  48. Cf. ibid., pp. 28–29. []
  49. Aristotle, for example, recommends amplification (aúxēsis), and especially in epideictic speeches where one must add “greatness” (mégethos) and “beauty” (kállos) to the topics, cf. Rh. 1368A (1.9.40). []
  50. This point is clearly made by Andrew Ford: The Origins of Criticism. Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, Princeton 2002, e.g. pp. 93–157, where the scholar show how poets of the fifth century like Pindar still consider a parallelism between poetry and handcraft belittling with regard to the power of poetry. []
  51. Cf. ibid., e.g. pp. 229–233. []
  52. See Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. 168–170. []
  53. Indeed, the Hedupatheia celebrates gourmet gastronomy, which in Archestratus’ view entails high-quality ingredients and simple cooking recipes, see ibid., pp. xlvi–lv. []
  54. This appears also to be true, see ibid., pp. 169–170. It is not uncommon, among ancient poets, to make references to unmetrical words, and this is often one way of conveying some playful or ironic message. For an overview of some relevant passages in Greek and Latin, see Rudolf Kassel: “Quod versu dicere non est”, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 19 (1975), pp. 211–218; more specifically on late fifth-century examples, see Peter Grossardt: “Metrum und Wortspiel im Certamen Homeri et Hesiodi (11) bzw. bei Aristophanes (Nu. 636–646), Sophokles (fr. 1 W.2) und Kritias (88 B4 DK = fr. 4 W.2),” in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 43 (2019), pp. 59–106. []
  55. In the fourth century BCE, meter was sometimes considered to be a marked feature of poetry, one that defined what poetic techne is; but this idea was also contested (Aristotle notably took issues with it). On these issues, see Ford, Criticism, 2002, pp. 131–139, 229–249. []
  56. See Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. xxvi–xxvii. []
  57. The idea of opsopoiikè téchnē is attested in Plato’s Symposium 187E (in Eryximachus’s speech). Plato (via Socrates) polemicizes with this type of techne and with rhetoric in the Gorgias and denies both of them the status of techne. These are rather forms of practice, epitédeusis, cookery is “not an art but habitude or knack” (ouk ésti téchnē all’ empeiría kaì tribé), cf. Gorgias 463A–C. []
  58. On Aratus, Eudoxus, and the broader issue of popularizing ancient astronomy see, e.g., Stamatina Mastorakou: “Aratus and the Popularization of Hellenistic Astronomy,” in: Hellenistic Astronomy. The Science in Its Contexts, ed. by Alan C. Bowen and Francesca Rochberg, Leiden 2020, pp. 383–397. []
  59. On the complex meaning of phaínō in Greek thought and in Aratus, see Gee, Aratus, 2013, pp. 7–12. []
  60. See e.g. Christos Fakas: Der hellenistische Hesiod. Arats Phainomena und die Tradition der antiken Lehrepik, Wiesbaden 2001, pp. 6–18. []
  61. Aratus does this in very general terms and does not provide a clear list of the poem’s key topics. []
  62. Jean Martin, Aratus, Phénomènes, 2 vols., ed. By Jean Martin, Paris 1998, vol. 1, pp. xlix–li, also notices that Aratus’ opening is not very informative. As he puts it: “il n’annonce le sujet du poème que d’une façon volontairement incomplète. []
  63. Text and translation are from Kidd, Aratus, 1997, unless otherwise noted. []
  64. Authority and expertise claims are indeed interdependent, see in general Jason König and Greg Woolf (eds.): Authority and Expertise in Ancient Scientific Culture, Cambridge 2017; On Aratus’ weaker voice in the text, see Volk, Poetics, 2002, pp. 56–57; Matthew Semanoff: “Undermining Authority: Pedagogy in Aratus’ Phaenomena”, in: Beyond the Canon, ed. by Annette Harder, Remco F. Regtuit and Gerrigje Catharina Wakker, Leuven 2006, pp. 303–317. Occasionally Aratus touches on the theme of expertise but always indirectly, without making references to the domain of techne. He speaks only in general terms and uses emotional laden words by insisting on the idea of “confidence” with certain topics, see l. 460 “I am not at all confident (tharsaléos) in dealing with them”; and the closure of the poem at ll. 1142-1144: “It is a good idea to observe one sign after another… while with a third you can be confident (tharséseias)”. []
  65. On this text, there has been considerable growing interest in recent years. See, e.g., also for the state of the art, Jessica Lightfoot: “Hipparchus’ didactic journey: poetry, prose, and catalogue form in the Commentary on Aratus and Eudoxus,” in: Greek, Roman and Byzantine Studies 57.4 (2017), pp. 935–967; and a new edition by Francesca Schironi is in progress with Routledge. []
  66. Hipparchus is not alone in Antiquity in writing scholarly works that criticize others, see Caroline Bishop: “Hipparchus Among the Detractors?,” in: Classical Commentaries: Explorations in a Scholarly Genre, ed. by Christina S. Kraus and Christopher Stray, Oxford 2015, pp. 279–396. []
  67. On Attalus, see Raffaele Luiselli: “Hellenistic Astronomers and Scholarship,” in: Brill’s Companion to Ancient Greek Scholarship, ed. by Franco Montanari, Stephanos Matthaios and Antonios Rengakos, Leiden 2015, pp. 1216–1234. []
  68. Greek text of Hipparchus’ commentary is found in the old, yet only available edition of this work by Carolus Manitius (ed.): Hipparchi in Arati et Eudoxi Phaenomena Commentariorum Libri Tres, Leipzig 1894. Transl. mine. []
  69. See Lightfoot, Hipparchus, p. 943. []
  70. Cf., e.g., 1.1.5. ἔκρινα τῆς σῆς ἕνεκα φιλομαθίας, 1.1.6. ἀλλ᾽ ἕνεκα τοῦ μήτε σὲ, 1.1.9. ἀνεγέγραφά σοι, 1.1.11. εὐκατανόητον εἶναι καὶ σοὶ νομίζω. []
  71. See Lightfoot, Hipparchus, pp. 950–957. []
  72. The third book of the Commentary shows Hipparchus’ commitment to mathematical astronomy. See also Richard L. Kremer: “Experience and Observation in Hellenistic Astronomy,” in: Hellenistic Astronomy. The Science in Its Contexts, ed. by Alan C. Bowen and Francesca Rochberg, Leiden 2020, pp. 190–218, pp. 191–197. []
  73. Cf. Reviel Netz: Ludic Proof. Greek Mathematics and the Alexandrian Aesthetic, Cambrige 2009, pp. 182-184. Descriptive astronomy, like Eudoxus’ account of the constellations, has many intuitive aspects and can be more easily visualized. Other forms of astronomy in the fourth and third centuries BCE required demonstrations, calculation, and more abstract thinking. []
  74. See on this Reviel Netz: “Authorial Presence in the Ancient Exact Sciences,” in: Writing Science. Medical and Mathematical Authorship in Ancient Greece, ed. by Markus Asper, Berlin/Boston 2013, pp. 217–254, here pp. 242–249. []
  75. The key passage in Greek is this: ἡ γὰρ τῶν ποιημάτων χάρις ἀξιοπιστίαν τινὰ τοῖς λεγομένοις περιτίθησι, καὶ πάντες σχεδὸν οἱ τὸν ποιητὴν τοῦτον ἐξηγούμενοι προστίθενται τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ λεγομένοις. []
  76. On strong emotional responses as the result of aesthetic experiences in Antiquity, see Anastasia-Erasmia Peponi: Frontiers of Pleasure. Models of Aesthetic Response in Archaic and Classical Greek Thought, Oxford 2012. []
  77. This type of reception of the poem is exemplified by an epigram of Leonidas of Tarentum (AP IX 25 = 101 Gow/Page), in which Aratus is praised for making the stars “brighter” than reality, cf. Andreas Bagordo: “Das Epigramm des Leonidas von Tarent auf Arat (Anth. Pal. IX 25 = 101 Gow/Page)”, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 24 (2000), pp. 79–88, pp. 86–88. []
  78. See Aristotle’s Rhetoric, e.g. at 1355A. A rare use of the concept of axiopistía is in Aristotle’s Rhetoric, 1356A,4 (ἀξιόπιστον ποιῆσαι τὸν λέγοντα.). []
  79. See Commentary 1.2.1–2. []

Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky

Aufsatz von Matthias Bruhn

Die Kunst der Bildbeschreibung

Selbst in einer Disziplin wie der Kunstgeschichte, die sich täglich mit sichtbaren Formen aller Art befasst, kommt es vor, dass Fachleute einander um Rat fragen, weil sie Literatur zum Thema „Bildbeschreibung“ suchen. Zwar wird die Betrachtung und Beschreibung von Bildern vielerorts schon in der Schule praktiziert, z.B. um die Ausdrucksweise zu schärfen, und es gehört auch an der Universität zu den fachlichen Standardübungen, Kunstwerke in Worte zu fassen, um ihr konkretes Erscheinungsbild oder ihre Wirkung überhaupt diskutieren zu können. Dennoch bleibt die Übersetzung des Visuellen ins Verbale ein eher stummes Wissen, für das es offenbar keine verbindlichen Regeln gibt. Im Gegenteil, in Zeiten digitaler Bildkommunikation scheint sie immer entbehrlicher zu werden. Falls sich doch jemand daran versucht, eine Beschreibungslehre zu formulieren, so geschieht dies sehr wahrscheinlich im Rahmen von methodischen Einführungsbänden.1 

Der Grund dafür liegt im Gegenstand selbst. Während Teilbereiche wie die Architektur ihre eigenen Vokabulare ausgebildet haben (also technische oder morphologische Wortschätze, wie sie auch die Medizin kennt), verlangt eine künstlerische Performance, die nur bruchstückhaft in einem Foto überliefert ist, nach ganz anderen Begriffen als eine aus Plastikresten gefertigte Skulptur. Eine Biologin wird in einer Lithografie des 19. Jahrhunderts, in der die Ergebnisse einer Expedition dargestellt sind, etwas anderes sehen als ein Experte für Druckgrafik. Ebenso verhält es sich mit einem Röntgenbild, das zwar leicht zu erkennen, aber schwer zu deuten ist, oder mit einem Werbeplakat, dessen reduzierte Formen auf bestimmte Orte, Formate und Auflagen hin konzipiert sind. Tatsächlich bleibt jede Beschreibung eine Setzung, die den Blick auf bestimmte Details richtet, persönliche Interessen und professionelle Sehweisen spiegelt und dadurch Deutungen vorwegnimmt. 

Auch das etwas sperrige Verhältnis von Bild und Text ist eine Frage, die neben der Kunstgeschichte viele weitere Disziplinen wie die Literaturwissenschaft, die Philosophie (z.B. als Zeichentheorie) oder die Visuelle Kommunikation herausgefordert hat. Theoretische Schriften kreisen um die diskursive Frage, was eine Beschreibung bezwecken soll oder an wen sie sich richtet. Sie weisen darauf hin, dass die Beschreibung schon in der Antike als Kunstform, als ekphrasis hochgeschätzt worden sei, oder dass die Beschreibung auch entlang jener Grenze verläuft, die einen Gegenstand von seiner bildlichen Wiedergabe unterscheidet. Offen bleibt damit aber weiterhin, wie diese Beschreibung zu erfolgen hat, vor allem wenn sie nicht an bestimmte Fachgrenzen gebunden ist.2

Als ein Leitfaden wird gelegentlich Michael Baxandalls Einleitung zu seinem Essay-Band „Ursachen der Bilder“ (engl. Patterns of Intention) empfohlen, die dem Spannungsverhältnis von bildlicher Form und linearer Sprache nachgeht.3 Aber auch dieser Text zeigt, dass das Beschreiben eine Kunst bleibt, die sich historisch wandelt und auf sehr verschiedene Weise anstellen lässt. Baxandall weist außerdem darauf hin, dass eine rein verbale Beschreibung eines Bildes (z.B. über Telefon) es kaum zulässt, sich dessen Form konkret vorzustellen. 

Die Ikonographie als Wissenschaft

Einen Ausweg scheint hier Erwin Panofsky (1892–1968) zu bieten. Der in Hannover geborene und an der noch jungen Hamburger Universität tätige Kunsthistoriker, der während der NS-Herrschaft in die USA emigrierte, hatte 1932 in seinem Aufsatz „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ eine Methode zur Deutung von Bildern der Renaissance skizziert, die später eine unerwartete Karriere gemacht hat.4 

In den USA griff Panofsky den Text und dessen Kerngedanken 1939 noch einmal für ein englischsprachiges Publikum unter dem Titel „Studies in Iconology” auf.5 Dieser Aufsatz wurde von ihm weiter ausgebaut, er wurde in zahlreiche Sprachen übertragen und schließlich auch ins Deutsche zurückübersetzt.6 Begünstigt wurde der Erfolg durch eine beigefügte Synopse, die als eine schrittweise Anleitung zur Interpretation von Bildern verstanden werden konnte.

Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.
Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.

Auch unabhängig vom Text erwies sich diese Tabelle als griffige Handreichung zur Bildanalyse, sie wurde zur Grundlage von Propädeutika und ist bis heute in fast jeder Einführung in die kunsthistorische Methodik zu finden. Da sie obendrein in allen erdenklichen Disziplinen, von der Geografie bis zur Soziologie und von der Pädagogik bis zur Geschichtswissenschaft zum Einsatz kommt, wird sie heute womöglich sogar häufiger außerhalb als innerhalb der Kunstgeschichte verwendet.7 Dies gibt Anlass zum Nachdenken und zur Rückschau.

Der Aufsatz von 1932 und sein englischsprachiger Nachfolger stellen die sogenannte Ikonographie vor, also ein Verfahren zur Bestimmung von Bildinhalten, das zu Panofskys Studienzeiten noch relativ neu war. Dem Wortsinn nach meint Ikonographie zunächst nichts anderes als die Aufzeichnung bestimmter Bilder und Bildmotive; durch deren Vergleich wird es jedoch auch möglich, Aussagen über ihre mögliche Botschaft, ihren Gehalt zu treffen. Die historisch-kulturellen, funktionalen und rezeptiven Wandlungen, die einzelne Motive durchlaufen, machen es möglich, daraus eine umfassendere Bilderlehre („Ikonologie“) zu entwickeln. 

Der Text von 1932 beginnt mit einer Anmerkung Gotthold Ephraim Lessings zur antiken Kunsttheorie und entwickelt von dort aus das Problem der Kunstbeschreibung am Beispiel mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bildwerke, deren Bedeutung mit zunehmendem zeitlichen Abstand immer rätselhafter wird. Panofsky schlägt daher zum Ende des Aufsatzes eine Unterscheidung dreier Ebenen vor, aus denen sich ihre Bedeutung zusammensetze, nämlich aus dem „Phänomensinn“, der die unverändert sichtbare Form beschreibt, dem „Bedeutungssinn“, der den Gehalt eines Bildes meint, und dem „Dokumentsinn“, der für die „weltanschauliche“ Dimension eines Kunstwerkes, für die Sehweisen einer Zeit stehe.

Als Einstieg in die englische Fassung wählt Panofsky ein anderes, anschauliches Beispiel, das zu Zeiten der Veröffentlichung in den 1930er Jahren durchaus noch als alltäglich gelten konnte, nämlich das Ziehen eines Hutes auf der Straße. Der Autor notiert, dass die Geste des Hutziehens in den meisten Fällen als Zeichen der Ehrerbietung und Begrüßung aufgefasst werden dürfte, während sie in rein formaler Hinsicht nichts weiter sei als die Bewegung einer Hand, die einen Gegenstand halte. Panofsky nennt diese formale Betrachtung „vor-ikonographisch“, weil sie der Einordnung als Grußformel und damit einer ikonographischen Bestimmung vorausgeht. In „ikonologischer“ Hinsicht wäre das Hutziehen schließlich Ausdruck gesellschaftlicher Konventionen, die von späteren Generationen womöglich nur noch mithilfe zusätzlicher Kenntnisse, etwa historischer Schriftquellen, dechiffriert werden kann.

Diese Annahme wird sich mit Panofskys Auswanderung in die USA noch verstärkt haben – so wie ihm das allmähliche Verschwinden von Hüten aus dem heutigen Straßenbild Recht gibt. Jedenfalls hat der Autor mit seinem Eingangsbeispiel treffend festgestellt, dass Wahrnehmungen stets Projektionen sind, bei denen Sehen und Deuten prozessual ineinandergreifen. Dies war aus der ästhetisch-kunstwissenschaftlichen Theorie bekannt.8 Denn im Alltag meint die Frage „Was siehst Du gerade?“ in der Regel eine Aussage wie „ich sehe zwei Frauen“ oder „ich sehe eine verregnete Landschaft“ und keine Angabe von Abmessungen oder primären Farbwerten. In der Sprache zeigt sich also, dass Formen bereits als Gestalt erfasst und bewertet werden. Nur wenn Funktionen und Eigenschaften eines Objektes unbekannt sind (wie bei einem deformierten Stück Plastik oder bei einem archäologischen Fragment), richtet sich ein halbwegs unbefangener Blick darauf, der dann aber ebenso schnell nach Merkmalen und Orientierungspunkten sucht. Panofsky spricht daher von „pseudo-formaler“ Beschreibung, weil eine strenge Formanalyse selbst Ausdrücke wie Pferd, Bein oder Tisch vermeiden müsste, um keine funktionalen Aussagen vorwegzunehmen. Auf der anderen Seite scheint die Alltagserfahrung die ikonographische Einordnung von Bildmustern zu bestätigen.

Das Schema, mit dem Panofsky den ersten Teil der englischsprachigen Fassung beschlossen hat, unterscheidet sich erheblich von der Tabelle des ersten Aufsatzes. Es bereitet die verschiedenen Ebenen begrifflich so auf, dass sie wie die Arbeitsschritte eines wissenschaftlichen Verfahrens verstanden werden können: Von oben nach unten folgt auf das Phänomen die Bedeutung, danach das Wesen eines Bildes; und auf die Ikonografie, d.h. die Aufzeichnung bestimmter Merkmale oder Gesten, folgt die Ikonologie, die diese Zeichen kulturell einordnet. In den Spalten von links nach rechts verallgemeinert die Tabelle außerdem den Vorgang von der Wahrnehmung zur Interpretation und ihrer Kritik. Am rechten Rand ist eine erkenntnistheoretische Revision eingebaut, die Panofsky „Korrektivprinzip“ nennt. 

Als Panofsky seinen Aufsatz verfasste, waren in der Kunstgeschichte andere Richtungen durchaus präsenter, z.B. die Darstellung nach Epochen, Biografien und Schulen. Nach ihnen sind Kunstbücher und ‑museen noch heute strukturiert. Das Universitätsleben war außerdem von technischen und naturwissenschaftlichen Vokabeln durchtränkt.9 Ästhetische Theorie, Stilkunde und Kennerschaft dominierten den Diskurs und erhoben den Anspruch, Entwicklungen oder Gestaltungsprinzipien der Kunst wissenschaftlich zu erklären. Im Gegenzug wurden kunstwissenschaftliche Begriffe wie der „Stil“ auch naturwissenschaftlich rezipiert (z.B. in Ludwik Flecks Buch „Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache“, das erstmals 1935 erschienen ist).10

Die Ikonografie, die sich erst im 19. Jahrhundert formiert hatte, sollte in diesem Umfeld weit mehr sein als nur ein historisches Werkzeug der Identifikation. Durch die ikonografische Bestimmung sollten Bilder in belastbare Quellen einer Forschung verwandelt werden, an der Fächer wie die Philologie, die Religionswissenschaft und die Kulturgeschichte teilhaben. Panofskys Lehrtafel zum Ende des Artikels war dementsprechend auf Stimmigkeit und Symmetrie bedacht, und es war kein Zufall, dass sie erstmals 1931 einem philosophischen Fachpublikum vorgestellt wurde.11

Das soziale Leben der Bilder

Die Ikonologie wird heute dagegen überwiegend mit dem Namen Aby Warburg (1866–1929) verbunden. Der Hamburger Kunsthistoriker und Bankierssohn hatte eine umfassende Forschungsbibliothek aufgebaut, die nicht nur auf die Ausdeutung einzelner Kunstwerke abzielte, sondern die langfristige Entwicklung von Formen kartieren sollte, die über Jahrhunderte hinweg Botschaften zu transportieren imstande sind. Warburg trug dazu Beiträge aus der Religions- und Kulturgeschichte, aber auch aus naturwissenschaftlichen Gebieten zusammen. Wenige Jahre nach seinem Tod und im Zuge der Machtübernahme durch die NSDAP wurde die Bibliothek nach London überführt und nach dem Krieg als Warburg Institute in die University of London integriert.

In Warburgs Augen konnten Bilder aller Art, von antiken Reliefs bis zu modernen Funkbildern, zum Vehikel eines visuellen Kulturaustausches werden. Die europäische Renaissance war eine zentrale Zwischenstation auf diesem Weg, nicht nur als leuchtende humanistische Epoche, sondern auch als nietzscheanische Wiederkehr gewaltvoller und abergläubischer Zeiten. Die Traditionslinie führte von Babylon und Alexandria über Florenz und Hamburg bis nach New York, entlang der Handelswege und der HAPAG-Schiffsrouten, auf denen auch die Waren- und Nachrichtenströme der modernen Wirtschaftsimperien verliefen. 

Panofsky folgte dieser Route ins Exil. In den USA wurde er gewahr, dass sein stupendes Wissen in die Sprache eines Publikums übersetzt werden muss, das europäische Kultur mit Florentiner Kunst und Pariser Moderne gleichsetzt.12 Seine voluminösen und auflagenstarken Bücher über mittelalterliche Architektur und altniederländische Malerei lieferten die Synthese, indem sie mit der Entschlüsselung europäischer Kunst zugleich eine existenzielle Botschaft übermittelten: Seine zweite Frau Gerda, die ihren Mann 1966 kurz vor dessen Tod in Princeton heiratete, hat kürzlich von der Kindheit ihres Mannes berichtet, der auf Distanz zu einem Abendland blieb, das sich als christlich definierte und ihn als Juden vertrieben hatte.13 In New York und Princeton, an der Seite Albert Einsteins, wurde Panofsky gleichwohl zum Vermittler europäischer Kunstgeschichte, um ein Vielfaches bekannter als der spröde Hutträger Warburg. 

Die ebenfalls nach 1933 in die Emigration getriebene, marxistisch orientierte Sozialforschung verfolgte Themen, die sich auf den ersten Blick erheblich von den Gegenständen Warburgs und Panofskys unterschieden. Sie wiesen dennoch zahlreiche Verbindungen auf. So bezieht sich der „Dokumentsinn“ in Panofskys Schema von 1932 noch explizit auf den Soziologen Karl Mannheim und seine Theorie der „Weltanschauung“.14 Die Zeitschrift Logos, in der Panofskys Aufsatz erstmals erschien, wurde vom Soziologen Georg Simmel herausgegeben, der zwar eine andere Richtung vertrat, aber hier als Vermittler fungierte. 

Die Berührungspunkte ergaben sich aus dem vergleichbaren oder gemeinsamen Interesse, aus äußerlich sichtbaren Phänomenen verborgene Zustände und Botschaften herauszulesen. In der griechischen Antike war dieses ‚physiognomische‘ Deutungsvermögen aus der Heil- und Seelenkunde bekannt. Im frühneuzeitlichen Europa wurde der Begriff Physiognomie dann durch ein illustriertes Buch von 1586 popularisiert, in dem der italienische Arzt Giambattista della Porta menschliche Charaktere mit animalischen Eigenschaften gleichsetzte.

Titelkupfer zu Giambattista della Porta: De Humana Physiognomonia libri IIII, Vico Equense 1586.
Foto: The National Library of Medicine

Erwin Panofsky stand ebenso in dieser physiognomischen Tradition wie Walter Benjamin, der sich vergeblich um Aufnahme in den Hamburger Warburg-Kreis bemüht hatte.15 Gleiches galt für die Fotografie jener Zeit, etwa für August Sander oder für die von Benjamin hochgeschätzte Gisèle Freund, deren Porträts Physiognomien der zeitgenössischen Gesellschaft herausarbeiten sollten.

Sieben Jahre nach Porta erschien ein Büchlein des Italieners Cesare Ripa unter dem Titel Iconologia, das eine ähnliche Doppelfunktion als Dechiffrierungs- und Gestaltungshilfe erfüllte und sich darum gerade in Kunstkreisen wachsender Beliebtheit erfreute. Es war nach Art eines Lexikons aufgebaut, um abstrakte Begriffe wie z.B. Tugenden anhand bestimmter Merkmale zu identifizieren oder sie im Gewand mythologischer Figuren in Erscheinung treten zu lassen. Da sich die Iconologia schnell zum Verkaufserfolg entwickelte, wurde sie ab der zweiten Auflage illustriert.

Auftaktseite aus Cesare Ripa: Iconologia, illustrierte Ausgabe, Venedig 1645, mit Eintrag „Abondanzia“.
Foto: The Internet Archive/Duke University Libraries

Die Ausstattung mit Holzschnitten war von fundamentaler Bedeutung für die Kopplung von Bild und Begriff. Sie wurde durch Bücher wie den Orbis pictus von Johann Comenius, durch antiquarische Kataloge und Bildatlanten weiter eingeübt. Im 19. Jahrhundert begann dann die Medizin, Bildbände und vergleichende Fotoalben als Ikonographien zu bezeichnen. Auch Archäologie und Geschichtswissenschaft übernahmen den Begriff. Die damit verbundene Kodifizierung von Bildmustern war wiederum prägend für neue Richtungen wie die Kriminologie oder die Psychoanalyse.16

Das weitere Nachleben der Iconologia wurde von der Kunsthistorikerin Erna Mandowsky recherchiert.17 Ihre Dissertation entstand unter Aufsicht Fritz Saxls, des Leiters der Warburg-Bibliothek, und zeitgleich zu Panofskys Aufsatz. Sie fiel außerdem in eine Hochphase der illustrierten Presse, die sich zu einer politischen Waffe entwickelt hatte und als solche von Walter Benjamin und Siegfried Kracauer studiert wurde.

Nach dem Krieg besannen sich kulturkritische Veröffentlichungen auch auf den Warburg-Kreis, der nach 1933 zersprengt worden war und im englischen Sprachraum weiterwirkte. In Zeiten von Massenkonsum und Fernsehreklame konnten Ikonographie und Ikonologie nicht nur dabei helfen, Botschaften oder gestische Qualitäten bildender Kunst zu verstehen, sondern auch den ideologiekritischen Nachweis führen, dass das Politische in höchst unterschiedlichen Gewändern auftritt. In diesem Sinne wurde die ikonografische Methode besonders ab den frühen 1980er Jahren als „Historische Bildkunde“ und als „Politische Ikonografie“ reaktiviert.

Auch Panofsky erfuhr eine Relektüre.18 Der Epistemologe Michel Foucault, so hat Ilaria Fornacciari kürzlich gezeigt, sah in Erwin Panofskys Schriften einen entscheidenden Schritt für die moderne Kunsttheorie.19 Pierre Bourdieu hat in seiner Soziologie der symbolischen Formen ebenfalls auf Panofsky zurückgegriffen, weil sich dessen Begriff des mittelalterlichen, scholastischen „Habitus“ zur Beschreibung von sozialen Milieus eignete.20. Bourdieus Buch war außerdem eine Anerkennung des Umstandes, dass Panofsky nicht nur eine ikonographische, sondern eine genuine Stiltheorie formuliert hatte.21 In diesem Sinne ist Panofsky für jüngere Richtungen wie die Visuelle Soziologie oder die Visuelle Bildung weiterhin anregend geblieben.22 In der qualitativen Sozialforschung, die in Europa und den USA Fotografien eingesetzt hat, um Lebensweisen zu studieren und Milieus zu unterscheiden, lebt außerdem die physiognomische Tradition weiter.

Doppelseite aus Berthold Bodo Flaig, Thomas Meyer und Jörg Ueltzhöffer: Alltagsästhetik und politische Kultur. Zur ästhetischen Dimension politischer Bildung und politischer Kommunikation, Bonn 1993, S. 128f.

Eine allmähliche Ablösung

Im Zuge dieser breiten Rezeption ist auch die Tabelle aus Panofskys Aufsatz vielfach variiert und angepasst worden. So wirft eine flüchtige Internet-Recherche zu den Stichworten Panofsky + Interpretation neben dem Begriffsschema auch Formen aus, die eher an Fließdiagramme erinnern, darunter eine Version des Soziologen Ralf Bohnsack.

Diagramm aus Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 300.

Obwohl es im Text nicht vorgesehen war, hat die klare Einteilung der Deutungsebenen also begünstigt, dass sie als Programmschritte gelesen werden können. Max Bense, der in den 1950er Jahren unter dem Einfluss der neuen Elektronenrechner auf eine „Informationsästhetik“ hinarbeitete,23 hätte Panofskys Stufenmodell womöglich als Vorschlag zur Arbeitsteilung von formaler Analyse und kultureller Deutung verstanden. Und es wäre keine Überraschung, wenn digitale Bilderkennung und digital humanities erneut auf Panofskys Interpretationsschema hinauslaufen.

Während jedoch der Kulturwissenschaftler Aby Warburg in den letzten Jahrzehnten eine ungeahnte Wiederentdeckung erlebt hat, scheint Erwin Panofsky in seinem eigenen Fach, der Kunstgeschichte, merklich zurückzufallen. Bezeichnend ist dabei, dass vieles, was einem Aby Warburg hoch angerechnet werden kann, dem Gelehrten aus Princeton angekreidet wurde. So traf Panofsky der Vorwurf, Kunst nur aus der Perspektive schwarzweißer Reproduktionen zu betrachten – obwohl er nachweislich farbige Diapositive im Unterricht eingesetzt hat –, während Warburg gerade wegen seiner konsequenten Arbeit mit Schwarzweiß-Reproduktionen als Modernist gilt.24 Warburgs weitgespannter Blick auf die Welt wird – im vollen Bewusstsein seines kolonialen Erbes – in Ausstellungen und Büchern gefeiert, während Panofskys belesene Interpretation der Kunstgeschichte als altbacken gelten darf. 

Panofsky selbst verstand „Ikonologie“ weniger in direkter Nachfolge Warburgs als in der Wiener Tradition der Kunstwissenschaft.25 Damit war allerdings auch der Weg bereitet für eine Kritik aus eben dieser Richtung. So hat der Wiener Kunsthistoriker Otto Pächt schon 1977 Panofskys Neigung moniert, Kunstwerke gleich welcher Machart als Zeichenträger zu lesen und gestalterische Fragen bevorzugt philologisch anzugehen.26 Im Unterschied zur Wiener Schule schien sich Panofsky nicht für abstrakte Formen und ihre Ausdrucksqualität zu interessieren. Bezeichnend war seine Kritik eines Gemäldes von Barnett Newman, weil dessen lateinischer Titel in einer Kunstzeitschrift als Vir heroicus sublimus angegeben worden war, obwohl er doch sprachlich korrekt auf sublimis enden müsse (1950, heute unter diesem Titel im New Yorker MoMA). Das abstrakte Gemälde spielte in diesem akademischen Disput, der in Leserbriefen ausgetragen wurde, nur eine Nebenrolle.27

Die Stiltheorie konnte in der Ornamentik von Kunsthandwerk und Architektur die gleichen Kräfte am Werk sehen wie in den abstrakten Formen der modernen Kunst. Panofskys Unterscheidung von Form und Bedeutung wirkte daneben schulmeisterlich und trocken. Es klingt gewunden und rechtfertigend, wenn der Autor an einer Stelle seines Ikonographie-Aufsatzes zusammenfasst, die Analyse eines Kunstwerkes habe

„erst dann ihr eigentliches Ziel erreicht, wenn sie die Gesamtheit der Wirkungsmomente (also nicht nur das Gegenständliche und Ikonographische, sondern auch die rein formalen Faktoren der Licht- und Schattenverteilung, der Flächengliederung, ja selbst der Pinsel-, Meißel- oder Stichelführung) als ‚Dokumente‘ eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt und aufgewiesen hat.“28

Tatsächlich verweist dieser „einheitliche Weltanschauungssinn“ aber nicht nur auf die Theorien eines Karl Mannheim, sondern auch auf die kunstwissenschaftliche Sprache jener Zeit, darin eingeschlossen die stiltheoretische und kunstpsychologische Diskussion, die in Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 einen Höhepunkt fand und von Panofsky kurz erwähnt wird. So hatte auch Wölfflin konstatiert, dass jede Zeit ihr spezifisches „Sehen“ habe und sich die Renaissancekunst nur innerhalb dieser historisch-ästhetischen Spielräume bewegen könne.

Doppelseite aus Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 6. Aufl. Basel 1923, S. 2f.

Die Grundbegriffe wurden wie das Panofsky’sche Schema zu einem Allzweckmittel der ästhetischen Bestimmungsarbeit. Sie konnten für die Beschreibung japanischer Farbholzschnitte ebenso wie für die Klassifikation medizinischer Bilder herangezogen werden; Gilles Deleuze hat Prinzipien der Filmgestaltung auf ihrer Basis studiert.29 

Dazu passt, dass auch Panofsky das zeitgenössische Kino schätzte und darüber schrieb, sich also keineswegs nur in Bibliotheken und Kunstgalerien aufhielt. Die Geste des Hutziehens, auf der sein Schema aufbaute, hätte er einem expressionistischen Stummfilm entlehnen können; und die heutigen Möglichkeiten der digitalen Produktion und Appropriation, die überzeichneten Codes der Selfies, Memes oder des Cosplay hätte er sicherlich als Zeugnisse einer fortlaufenden Parodie und Travestie aufgefasst. 

Während Warburgs psychologisches Interesse an der globalen Wanderung von Formen seine neuerliche Wirkung im Zeitalter der Memes und der digitalen Viralität entfaltet, hat sich Panofsky mit weitergehenden Spekulationen zur Wirkung und Aussagekraft von Bildern zurückgehalten. Mit Blick auf die Themen des Warburg-Kreise hat er im Aufsatz von 1939 zumindest auf die Gefahr hingewiesen, dass sich die Ikonologie zu Ikonographie eines Tages verhalten könne wie die Astrologie zu Astronomie, wenn sie das Terrain der bildlichen und textlichen Dokumentation verlasse.

Diese Skepsis gegenüber der Aussagekraft natur- und kunstwissenschaftlicher Verallgemeinerungen war wohlbegründet. Denn Menschen reagieren verschieden auf Bilder, und während sich nur schwer ermitteln lässt, was sie in ihnen sehen, lassen sich motivische Traditionen zumindest bildlich nachverfolgen. Ein experimentalpsychologischer Versuch kann zwar zeigen, dass Menschen unterschiedlich auf das Motiv eines schwarzen Quadrats reagieren, aber nicht den Unterschied zwischen einer schwarzen Wandfliese und einer Malerei aus der Hand Kasimir Malewitschs erklären.

Innenansicht der „letzten futuristischen Ausstellung 0,10” Petrograd (heute St. Petersburg), Ende 1915. Foto: Wikipedia

Erst an dieser Stelle aber sollte das Panofsky’sche Stufenmodell wirklich ansetzen. Er resümierte daher selbst: „Kurzum, die Ikonographie erörtert nur einen Teil all jener Elemente, die in den eigentlichen Gehalt eines Kunstwerkes eingehen […]“.30 Es war ihm offenkundig bewusst, dass die Ikonologie nur Baustein einer „synthetischen“ Praxis ist, die auf vorangehenden formalen Vergleichen und auf Beobachtungen beruht. Um beispielsweise zu prüfen, ob ein Bürobau in Berlin-Mitte einen Bau aus der Zeit Mussolinis ‚zitiert‘ oder ob eine Beziehung zwischen dem Schwarzen Kreuz auf Leinwand von Kasimir Malewitsch und einer Textilarbeit Rosemarie Trockels besteht, muss jemand diese formale Assoziation zunächst einmal hergestellt haben.

Biennale di Venezia, Detailansicht aus demZentralen Pavillon mit einer Textilarbeit von Rosemarie Trockel (o.r.), „Deep Memory“, Mai 2022.
Foto: Matthias Bruhn

Und nicht immer gibt es so klare formale Analogien wie in einer älteren Arbeit Trockels von 1988 (Who will be in in ’99?, Städel Museum Frankfurt a. M.) oder in der Zeichensprache der Gruppe Neue Slowenische Kunst, die das Malewitsch-Kreuz fast gleichzeitig und als solches erkennbar aufgegriffen haben.

Ein verändertes Bild

Obwohl Panofskys Bücher weiterhin zu den Klassikern der Kunstgeschichte zählen, dürfte sein Deutungsmodell innerhalb des Faches als out gelten. Überhaupt ist die Ikonografie stets nur eine Richtung unter vielen geblieben und im Laufe der Jahrzehnte durch poststrukturalistische, feministische, rezeptionsästhetische, postkoloniale, ethnologische oder medienarchäologische Ansätze herausgefordert worden, die sich hier gar nicht aufzählen lassen, die aber ebenfalls zum Wissens- und Diskussionsstand des Faches gehören. 

Dass die Panofsky’sche Deutungslehre im Idealfall die ‚eigentliche Bedeutung‘ eines Kunstwerkes freilege, hat in einer kritisch gestimmten ästhetischen Theorie und Kunstgeschichte der 1960er Jahre Zweifel gesät, worin diese Eigentlichkeit bestehen soll. Zwar stand und steht die ikonografische Betrachtung von Bildern, wie eben erwähnt, nicht im Widerspruch zur ideologiekritischen Annahme, dass die Sehweisen der modernen Gesellschaft auf kollektiven Medien und Technologien beruhen. Aber Panofskys Stufenmodell musste offenlassen, wie die damit verbundenen Konditionierungen oder Blickregime funktionieren. Dies war einer der Kritikpunkte an Autoren wie Panofsky und Wölfflin seitens der US-amerikanischen Visual Culture Studies, die eher der Frankfurter Schule verpflichtet blieben.31

Zu den Einwänden, die schon Otto Pächt ausgesprochen hatte, kommt außerdem eine grundlegend veränderte künstlerische und mediale Situation hinzu. Das moderne Kunstwerk tritt immer seltener als Historienmalerei in Erscheinung. Es kann aus Primärfarben, geometrischen Formen oder gefundenen Objekten bestehen. Es ist zunehmend mit seinem Kommentar verflochten und thematisiert die Institutionen, in denen es ausgestellt wird. Es ist stets Ausschnitt einer größeren visuellen Umwelt. Es versteht sich im Werkzusammenhang, ist seriell und konzeptionell, performativ und affektiv. Faktoren wie Format, Dauer und Verbreitung sind Faktoren einer konkreten Erfahrung, die nicht dadurch objektiviert wird, dass der Deutungsprozess eine Korrekturschleife durchläuft.32

Auch für ‚Bilder‘ im weiteren Sinne sind die Veränderungen fundamentaler Natur: Das digitale Bild wird durch den Bildschirm zum Interface. Bildgebende Verfahren schieben sich in zunehmendem Maße vor die Welt, die sie selber vermessen. Virtuelle Bilder sind nicht nur zeitbasiert, sondern oftmals adaptiv und nur noch individuell erfahrbar. Das Handyfoto ist nicht mehr zwingend eine ästhetische Leistung, sondern auch flüchtige Notiz; das YouTube-Tutorial ist Sendung und Geschäftsmodell zugleich. Wesentliche gestalterische Mittel und Entscheidungen sind in mächtige digitale Programme ausgelagert, Produktion und Rezeption in sozialen Netzen kurzgeschlossen.

Dass sich Interpretationsmuster der Renaissance nicht direkt auf Bildcodes im Zeitalter der neuen Medien anwenden lassen, hat also weniger mit deren Alter zu tun als mit einem anders gefassten Begriff von Kunst, von Bild und Bildkompetenz.33 Panofskys berühmtes Schema bedürfte also schon deshalb einer grundlegenden Diskussion, weil es zur Routine geworden ist, während sich sein historischer Kontext verändert hat. Hinzu kommt, dass auch die Ikonografie als solche sich weiterentwickelt hat, etwa als Materialikonografie.34

Ein alternativer Entwurf

Dass das Fach Kunstgeschichte im Zuge dieser methodischen Revisionen die Reichweite seines prominenten Vertreters aus dem Auge verliert, kann selbst zu einem Problem werden. Denn wenn 80 Jahre nach Panofskys Aufsatz und über ein Jahrhundert nach Wölfflins Grundbegriffen keine Deutungsschemata bekannt sind, die es im Bekanntheitsgrad annähernd mit ihnen aufnehmen können und sie tatsächlich obsolet machen, entsteht unweigerlich der Eindruck, dass methodisch alles beim Alten geblieben ist. Unterdessen wird immer sichtbarer, dass das „Stufenmodell“ als solches sowohl kunsthistorisch als auch bildtheoretisch oder medienwissenschaftlich zu viele Lücken aufweist.

Um ein aktualisiertes Modell zu entwickeln, bedürfte es daher auch einer Diskussion, die nicht auf das Fach Kunstgeschichte beschränkt bleibt. Vielmehr wäre es (insbesondere in Zeiten digitaler Kommunikation) sinnvoller, eine längerfristig angelegte interdisziplinäre Arbeit anzustoßen und diese auch institutionell, z.B. im Rahmen von Fach- und Verbandstagungen, weiterzuführen und zu streuen. Doch auch für diese braucht es einen Ausgangspunkt. 

Es wird hier daher für den Auftakt und durchaus im Stile Erwin Panofskys eine synoptische Darstellung an das Ende der Darstellung gesetzt, die aber im Unterschied zum Vorläufer als netzartige oder verzweigte Struktur zu lesen ist und die alternative Programm- und Spielverläufe zulässt.

Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern
Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern.

Das hier gezeigte, zufällig gewählte Bildmotiv mit einer seltsamen Montage aus Schildkröte und Segel wäre in einem solchen Schema sowohl als Kupferstich, als Rundbild, als Emblem oder Buchillustration korrekt beschrieben. Aus jeder dieser – gleichwertigen – Einordnungen könnten weitere Differenzierungen folgen, die nicht so sehr zum „Verstehen“ des Gezeigten, sondern vor allem zur Verständigung über formale Elemente und Details beitragen sollen, wie eine Checkliste, die dabei behilflich ist, ein Bild in seinen unterschiedlichen Aspekten zu prüfen.

Die hier gezeigte Gliederung ist bottom-up entstanden, indem Aussagen zu den Eigenschaften oder Umständen eines Bildes, wie sie bei kunst- und bildwissenschaftlichen Beschreibungsübungen regelmäßig anfallen, zusammengetragen, systematisiert und unter Dachbegriffen gruppiert worden sind. Damit sollte der Annahme Rechnung getragen werden, dass jeder Gegenstand eine andere Herangehensweise erfordert. Wichtig war beispielsweise, auch die Reproduktions- und Entfremdungsstufen von Bildern oder ihre konkreten Erscheinungsorte einzubeziehen und damit die Frage, wo oder wie ein Bild überhaupt zu seinem Publikum kommt, welche Sinnverschiebungen sich daraus ergeben, welchen hermeneutischen Anteil die Technik und Machart oder der Preis eines Objektes haben usw. 

Es gibt in der vorgeschlagenen Variante, von den formatbedingten Begrenzungen und Leserichtungen einer zweidimensionalen Übersicht abgesehen, keine Stufen oder Hierarchien. Sämtliche Gruppierungen, ihre Inhalte und Bezeichnungen sind offen und auf Erweiterung angelegt. Je nach Modell oder Methode sind andere oder weitere Gruppen denkbar. Überschneidungen sind möglich. Im Idealfall – und im Sinne Panofskys – könnte die Gliederung zeigen, dass die Ebene der ikonografischen Verknüpfung von Zeichen und Bedeutung nur eine von vielen „vor-ikonografischen“ Schichten ist und nur eine von vielen Stufen der „ikonologischen“ Interpretation. 

Nicht Vollständigkeit, sondern Ausbaufähigkeit ist das Ziel des Entwurfs. Um aber tatsächlich einen brauchbaren Beitrag zur Interpretation visueller Formen zu leisten, müsste er nicht nur möglichst umfassend, detailliert oder präzise sein, sondern vor allem an möglichst vielen unterschiedlichen Beispielen und im interdisziplinären Austausch erprobt werden.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Matthias Bruhn: „Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1–17. DOI: 10.25598/transitionen-2022-4 <https://transition.hypotheses.org/995>

  1. Jüngst z.B. bei Thomas Noll: Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst, Darmstadt 2021. []
  2. Vgl. Rüdiger Inhetveen und Rudolf Kötter (Hg.): Betrachten, Beobachten, Beschreiben. Beschreibungen in Kultur- und Naturwissenschaften, München 1996 oder Matthias Bruhn und Gerhard Scholtz (Hg.): Der vergleichende Blick. Formanalyse in Natur- und Kulturwissenschaften, Berlin 2017. []
  3. Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Berlin 1990 (zuerst New Haven 1985), S. 25–39. []
  4. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“, in: Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur 21 (1932), S. 103–119. []
  5. Erwin Panofsky: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939. []
  6. Erwin Panofsky: „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 36-50 und 63f. []
  7. Siehe z.B. Thomas Petersen und Clemens Schwender: Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation. Ein Handbuch, Köln 2011. Die von Jan Hodel und Andreas Cremonini organisierte pädagogische Fachtagung „Panofsky and beyond. Bildanalyse-Schemata in Bildwissenschaft und Fachunterricht“, die am 2. und 3. Dezember 2016 in Basel stattfand, hat auf diesen Umstand bereits hingewiesen. []
  8. Siehe Anja Schürmann: Begriffliches Sehen. Beschreibung als kunsthistorisches Medium im 19. Jahrhundert, Berlin 2018. []
  9. Noch stärker kommt dies zum Ausdruck in Panofskys berühmtem Aufsatz „Die Perspektive als symbolische Form“, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig 1927, S. 258–330. []
  10. Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, hrsg. von Lothar Schäfer und Thomas Schnelle, Frankfurt am Main 1980. []
  11. Ein vergleichbares Schema bietet Erwin Panofsky: „Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‚Kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe‘, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1924), S. 129–161. []
  12. Erwin Panofsky: „Drei Jahrzehnte Kunstgeschichte in den Vereinigten Staaten. Eindrücke eines versprengten Europäers“, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975 (zuerst Garden City 1955), S. 378–406. []
  13. Gerda Panofsky: Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig und seine jüdischen Wurzeln, Passau 2017. []
  14. Panofsky, „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung“, 1932, S. 115, mit Bezug auf Karl Mannheim: „Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation“, in: Jahrbuch für Kunstgeschichte 1 (1922/1923), S. 236–274. []
  15. Daniela Bohde: Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin 2012, hier S. 193–202. Zu Benjamin vgl. Wolfgang Kemp: „Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 2: Walter Benjamin und Aby Warburg“, in: kritische berichte 3 (1975), Heft 1, S. 5–25 sowie Steffen Haug: Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der Passagenarbeit, München/Paderborn 2017. []
  16. Siehe Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, München 1988, mit Neuausgaben unter leicht verändertem Titel. []
  17. Erna Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Univ. Diss. Hamburg 1933; vgl. dies.: Einführung zu Cesare Ripa: Iconologia, overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione, Nachdruck der Ausgabe Rom 1603, Hildesheim 1970. []
  18. Dieter Baacke: „Der traurige Schein des Glücks. Zum Typus kommerzieller Jugendzeitschriften“, in: Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, hg. v. Hermann K. Ehmer, 8. Aufl. Köln 1980 (zuerst 1971), S. 213–250, hier S. 241ff. zu Panofskys Ansatz und mit Bezugnahme auf Ernst Cassirer, Roland Barthes und Pierre Bourdieu. []
  19. Ilaria Fornacciari: „The Complexity and Stark of Pictorial Knowledge: About Foucault Reading Panofsky“, in: IMAGES 2 (2014), S. 1–12 https://www.visual-studies.com/images/no2/fornacciari.html (letzter Zugriff Juli 2022). []
  20. Pierre Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. 12. Aufl. Berlin 2020 (zuerst Frankfurt am Main 1986 []
  21. Zur Bedeutung der Stiltheorie bei Panofsky in der Tradition Alois Riegls siehe Regine Prange: „Die erzwungene Unmittelbarkeit. Panofsky und der Expressionismus“, in: Idea 10 (1991), S. 221–251. Auch Warburg verstand sich als Anhänger der Riegl’schen Stiltheorie. []
  22. Siehe z.B. Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 296–321; vgl. auch Schürmann, Begriffliches Sehen, 2018. []
  23. Max Bense: Aesthetica, Bd. 2: Aesthetische Information, Stuttgart 1956. []
  24. Etwa bei Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999 (zuerst Paris 1997), S. 29f. []
  25. Vgl. Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, 2012, S. 200. []
  26. Otto Pächt: „Kritik der Ikonologie“ (1977), in: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, hg. v. Ekkehard Kaemmerling, Köln 1979, S. 353–376. []
  27. Beat Wyss: Ein Druckfehler. Panofsky versus Newman – verpasste Chancen eines Dialogs, Köln 1993. []
  28. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ (1932/1964), in: Kaemmerling, Ikonographie und Ikonologie, 1987, S. 185–206, hier 201. []
  29. Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (Kino, 1), Frankfurt a. M. 1989 (zuerst Paris 1988), S. 292, Anm. 25 zu S. 46, und S. 305, Anm. 1 zu S. 124. []
  30. Panofsky, „Ikonographie und Ikonologie“, 1975, S. 42. []
  31. Vgl. Martin Jay: „Scopic Regimes of Modernity”, in: Vision and Visuality, hg. v. Hal Foster, Seattle 1988, S. 323, der sich mit dem Problem der Perspektivkonstruktion befasst und auch Panofsky anführt; siehe auch William J. Thomas Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986. []
  32. Der Frage des Formats widmet sich Thomas Puttfarken: Masstabsfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern, Univ. Diss. Hamburg 1971; vgl. ders.: The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400–1800, New Haven 2000. []
  33. Philippe Wampfler: Generation „Social Media“. Wie digitale Kommunikation Leben, Beziehungen und Lernen Jugendlicher verändert, Göttingen 2014. []
  34. Wie bei Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, 2. Aufl. der Neuausgabe 2013 (zuerst 2001). []

„Raus aus dem arroganten Kunstgetto“. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief

Essay von Marcel Bleuler

Der vorliegende Essay basiert auf einem Beitrag zur Ringvorlesung Übergänge zwischen Kunst und Leben am Programmbereich Figurationen des Übergangs der Interuniversitären Einrichtung W&K im Frühjahr 2020. Eingeladen wurde ich, um über Übergänge von Kunst in soziales oder aktivistisches Engagement zu sprechen. Es sollte also um Projekte gehen, die aus dem Kontext von Ausstellungshäusern hinaustreten und direkt in soziale, politische Lebenswelten intervenieren; um eine Kunst, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. 

Abb.1: Nazilinie-Straßenaktion in Zürich im Vorfeld von Schlingensiefs Hamlet-Inszenierung am Schauspielhaus Zürich (2001). Im Bild: Christoph Schlingensief, Sebastian Rudolph, Torsten Lemmer. © david baltzer / bildbuehne.de

Das Werk des deutschen Regisseurs und Künstlers Christoph Schlingensief bietet sich für diesen Fokus ausdrücklich an. Mit der Idee von Kunst als einem abgegrenzten Bereich hat er mehrfach radikal gebrochen, z.B. mit seinem spektakulären Frontalangriff auf die ÖVP-FPÖ-Koalition in Wien (Bitte liebt Österreich!, öffentliche Kunstaktion, 2000), mit einer TV-Casting-Sendung mit Menschen mit Behinderung in einem Wohnheim bei Berlin (Freakstars 3000, 2002) oder der Entwicklung und Grundsteinlegung eines ganzen Dorfes in Burkina Faso, das sich auf den ersten Blick kaum von einem Projekt der Entwicklungszusammenarbeit unterscheidet (Operndorf Afrika, seit 2010). 
Eine solche Involvierung von Kunst in das gesellschaftliche, politische Leben ist durchaus umstritten und ruft nicht selten Skepsis hervor, was sich auch anhand der Kommentare zu meiner Vorlesung zeigte. Ein wiederkehrender Vorbehalt richtet sich auf die „künstlerische Qualität“, die am Einsatz für eine gesellschaftliche Sache leide. Und mehr noch: Kunst verliere ihre ästhetische Autonomie. Durch den Einsatz für eine Sache werde sie instrumentalisiert und zum Vehikel einer Ideologie gemacht, zu Propaganda.

Diese Vorbehalte dienen mir nun, zwei Jahre nach der Vorlesung, als Ausgangspunkt für eine Betrachtung von Schlingensiefs Involvierung in das gesellschaftliche Leben. Obwohl der Künstler vor knapp 12 Jahren verstorben ist, hat seine Arbeit ihre Wirkkraft und auch ihre Streitbarkeit nicht verloren. Dies gerade auch deshalb, weil sie die genannten Vorbehalte hervorbringt, zuweilen sogar zum Thema macht, dabei aber keine Eindeutigkeit propagiert – und dennoch Position bezieht. 

Antagonismus statt idyllischer „togetherness“

Die skeptische Haltung gegenüber einer Kunst, die sich in das gesellschaftliche Leben ein- und mit anderen Praktiken vermischt, ist kunsthistorisch durchaus verbürgt. Besonders prominent brachte sie die britische Kunsthistorikerin Claire Bishop in den 2000er-Jahren zum Ausdruck. Angesichts der Zunahme an Kunstprojekten, die außerhalb von Galerien oder Ausstellungshäusern in konkreten sozialen Kontexten entstanden, sprach Bishop mit kritischem Unterton von einem „social turn“.1 Unter dem Begriff diskutiert sie Projekte, die sich auf aktivistische oder sozial engagierte Weise mit gesellschaftlichen Problemstellungen beschäftigten. Als Beispiel führt sie die Arbeit des türkischen Künstler:innen-Kollektivs Oda Projesi auf, das in einem Wohnviertel in Istanbul mittels kollektiver Aktionen zuvor nicht bestehende soziale Beziehungen zu erzeugen suchte. Wie Bishop kritisch bemerkt, stellte das Kollektive keine ästhetischen Interessen in den Vordergrund.2 Es grenzte sich auch nicht von sozialer Arbeit ab, sondern realisierte Projekte, die oftmals wie niederschwellige Community-Events mit Bildungsanspruch wirkten. Solchen Projekten rechnet Bishop zwar an, dass sie gesellschaftlich produktiv sein können, zugleich würden sie sich aber kaum noch von Bürger:innen-Initiativen unterscheiden. Anstelle einer kritisch gefestigten Geisteshaltung brächten sie ein naives Gutmenschentum – eine „Christian ‚good Soul‘“3 ­– zum Ausdruck. 

Bishop fordert Distinktion. Um dies deutlich zu machen, zieht sie die westliche Philosophie und Ästhetik als Beurteilungsrahmen hinzu. Sie bezieht sich auf die deutsche Romantik, auf Jacques Rancières politische Ästhetik, und immer wieder auf das Modell der „radikalen Demokratie“ von Laclau/Mouffe,4 das zuvor bereits von Rosalyn Deutsche (1996) und Miwon Kwon (2002) in ihren Auseinandersetzungen mit Kunst im öffentlichen Raum aufgegriffen worden war.5 Aus diesen Referenzen leitet Bishop Ansprüche ab, die sie an eine sozial engagierte Kunst stellt. Insbesondere im Konzept des Antagonismus, das eng mit der radikalen Demokratie verknüpft ist, findet sie ein Kriterium, das ihr zur Beurteilung von sozialer Kunst dient. Dem „feel good“-Effekt von Arbeiten wie jenen von Oda Proiesi stellt sie den Anspruch entgegen, dass Kunst im gesellschaftlichen Leben soziale Spannungen hervortreten zu lassen habe, anstatt die Illusion idyllischer „togetherness“ zu erzeugen: „[…] a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased. Without antagonism there is only the imposed consensus of authorian order – a total suppression of debate and discussion.“6 Ihr Interesse gilt somit den Arbeiten von Künstler:innen, die soziale Trennungen und die Unausgewogenheit von Machtverhältnissen aufklaffen lassen. Künstler:innen, die inmitten des gesellschaftlichen Lebens eine Spannung zwischen Zuschauer:innen, Teilnehmer:innen und Kontext hervortreten lassen, anstatt über sie hinwegzutäuschen. Das Ausloten einer radikalen Demokratie ist ein zentraler Topos im Zusammenhang mit sozial engagierter Kunst in den 2000er-Jahren,7 der sich auch in Christoph Schlingensiefs Werk erkennen lässt. So zeigt beispielsweise der Dokumentarfilm Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (Regie: Paul Poet, 2002) eindrücklich, wie Schlingensief durch seine Intervention vor der Staatsoper in Wien ein fast schon unüberblickbares gesellschaftliches Konfliktfeld hervortreten ließ. Das knapp einwöchige Projekt bestand aus einer Container-Anlage, in der gut ein Dutzend „Asyl-Antragsteller:innen“ untergebracht wurden. Wie im damals populären TV-Format Big Brother hatte das Publikum die Möglichkeit, täglich eine Person abzuwählen. Diese wurde dann sogleich von einem Sicherheitsdienst abgeholt und zur „Abschiebung“ aus Österreich weggebracht.

Abb.2: Die Anlage von Christoph Schlingensiefs Aktion Bitte liebt Österreich – Erste österreichische Koalitionswoche (2000) vor der Staatsoper in Wien
© Filmgalerie 451 und Paul Poet
Abb.3: „Abschiebung“ eines „Asylbewerbers“ nach Abwahl durch das Publikum. Stills aus dem Film Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (2002) von Paul Poet © Filmgalerie 451 und Paul Poet

Über dem Container prangte ein Transparent, auf dem „Ausländer raus!“ geschrieben stand. Ähnlich fremdenfeindliche Slogans waren auf Plakate gedruckt an verschiedenen Stellen am Container angebracht. Sie alle stammten aus dem Wahlkampf der rechtspopulistischen österreichischen Partei FPÖ, die damals erstmals als Koalitionspartnerin in die Regierung eingebunden worden war. Christoph Schlingensief selbst trat wie ein Moderator auf, der sich vor dem Container auf gewinnende Weise an die Passant:innen richtete und die Aktion anpries. Dabei reproduzierte er die rechtspopulistische Rhetorik der FPÖ derart unverblümt, dass sich eine irritierende Ambiguität zwischen Zynismus und Realität einstellte.  
Anders als dem Kollektiv Oda Proiesi ging es Schlingensief mit der Aktion kaum darum, soziale Beziehungen zu stärken, zumindest nicht im Sinne einer Eintracht. Die Aktion, die zuletzt hunderte Menschen anzog, brachte keine konsensorientierte „togetherness“ hervor, da sie schlicht jegliche Eindeutigkeit und damit auch eine Einigkeit verweigerte. Sie ließ natürlich zu, dass man sich dafür oder dagegen positionierte – nur schienen diese Positionierungen immer auch zu kurz zu greifen. Die Aktion war real und zugleich ein Metakommentar. Die Slogans der FPÖ wurden reproduziert und zugleich untergraben. Es handelte sich um eine eindeutig inszenierte Situation, die aber bei den Zuschauer:innen reale Begehren erweckte. Menschen mit rassistischer Haltung fühlten sich frei, ihre Meinung lautstark kundzutun; Linksaktivist:innen hielten dagegen und kletterten auf die Container, um den Slogan „Ausländer raus!“ abzumontieren. Soziales Wohlbefinden ergab sich aus dieser Konstellation nicht. Es kam zu massiven Reibungsflächen, die Schlingensief als Moderator aufgriff und aufrechterhielt.

„Die Hochkultur sprengen“

Aufgrund der Akzentuierung gesellschaftlicher Spannungsverhältnisse scheint Schlingensiefs Werk jenem Kunstdiskurs zu entsprechen, der sich in den 2000er-Jahren im Zusammenhang mit sozialer Kunst und dem Stichwort ‚Antagonismus‘ entspannte. Zugleich zeugen sein Werk und v.a. die 2012 posthum veröffentlichte Textsammlung Ich weiß, ich war’s in einer entscheidenden Dimension von einer Gegenhaltung.8 Während z.B. Claire Bishop soziale Kunst vor dem Hintergrund ästhetischer Kriterien beurteilt, die aus der westlichen Kunstgeschichte und einer komplexen intellektuellen Kultur hervorgehen, richtet sich Schlingensief wiederholt gegen ebendiesen elitär-exklusiven Habitus und die damit einhergehende Distinktion. In Schlingensiefs Logik ist dieser Diskurs Teil des „arroganten Kunstgettos“,9 das es zu verlassen gelte:

„Man darf nicht denken, dass man im Kunstgetto Sprengmaterial entwickeln kann. Das Sprengmaterial liegt bereits vor, es liegt nur woanders. Und diesem Material muss man sich nähern. Dazu muss man aber sein Getto und einige Abmachungen verlassen, was nicht so leicht ist.“10

Dieser Aufbruch manifestiert sich in Schlingensiefs Arbeit der frühen 2000er-Jahren zum einen anhand ihrer Verwobenheit mit der TV-Kultur. Schlingensief griff nicht nur Formate auf, wie z.B. die Big Brother-Anleihe in Bitte liebt Österreich!, sondern er produzierte mit U3000 (MTV, 2000) oder Freakstars 3000 (VIVA, 2002) auch direkt fürs Fernsehen. 

Abb. 4: Christoph Schlingensief in seiner TV-Sendung U3000 (2000) in der Berliner U-Bahn. © Filmgalerie 451 und avanti media oHG (Cordula Kablitz-Post)
Abb. 5: Christoph Schlingensief, Horst Gelloneck, Kerstin Grassmann, Mario Garzaner, Achim von Paczensky im TV-Projekt Freakstars 3000. © Foto: Thomas Aurin

Zum anderen wurden in seinen Projekten Personen zu tragenden Protagonist:innen, die explizit nicht Teil des ‚Kunstgettos’ waren und die mit Bishops ästhetischen Kriterien so gar nichts zu tun haben, weil sie aus anderen kulturellen Kontexten stammten, keine entsprechende Ausbildung oder schlicht andere Interessen und Bedürfnisse hatten. Ziel dieser sozialen Involvierung kann durchaus gewesen sein, ein antagonistisches Verhältnis hervorzubringen. Dieses richtet sich jedoch immer gegen das, was Schlingensief etwas pauschal die „Hochkultur“ nennt: 

„[…] ich hatte ja immer das Gefühl, man muss sie auch sprengen, diese Hochkultur. Nicht zerstören, das meine ich nicht, sondern man muss einfach Leute reinlassen, die damit eigentlich nichts zu tun haben und die da wieder Kraft reingeben.“11

Was unter dieser „Hochkultur“ zu verstehen sei, wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass Christoph Schlingensief an den Bayreuther Festspielen vier Spielzeiten in Folge die Inszenierung des Parsifal übernahm (2004–2007). Ähnlich wie die TV-Kultur prägte dieser Bezug Schlingensiefs Arbeit bis zu seinem Tod 2010. Zum einen taucht der Stoff, also Parsifal und die germanischen Mythen, in diversen Aspekten seines Werks der 2000er-Jahre auf. Zum anderen scheint sich Schlingensief in der Oper- und der Festspiel-Idee geradezu festgebissen zu haben, wobei sie ihm deutlich als Reibungsfläche diente. Die Oper galt ihm als „Überbegriff für den elitären Glanz der Hochkultur“,12 deren imperialistisch-kolonialistischen Auswüchse er insbesondere im Zusammenhang mit seinen Arbeiten außerhalb von Europa, in Brasilien, Namibia und Burkina Faso in den 2000er-Jahren deutlich hervortreten ließ. Zugleich ging es ihm gerade in diesen Kontexten auch um die Oper als ein Format voller künstlerischem Potential. Dabei handelt es sich im Sinne von Christoph Schlingensief jedoch um ein Potential, das durch die Festigung als „Hochkultur“ nicht hervorgebracht, sondern vielmehr erstickt wurde, sodass die Oper nur noch eine „amputierte Veranstaltung“ sei, „ohne Leben, ohne Improvisationskunst, ohne Spiritualität“13:

„[…] früher war es so, dass die Oper in den griechischen Theatern verbunden war mit der Genesung der Menschen. Da wurden in Epidauros richtig Rezepte ausgestellt, da gab’s Ärzte, die ihnen Theaterbesuche oder Opernbesuche verschrieben haben. Damals war Kunst und Kultur eben auch zu Heilung da, was wir vollgefressenen, europäischen Kulturkämpfer natürlich völlig verlernt haben. Wir gehen nicht in die Oper, um geheilt zu werden, sondern a) sitzen wir da blöd rum und denken, wo gehe ich denn nachher essen, und b) sind wir sowieso nicht heilbar.“14

Während Schlingensief mit seinem Engagement in Bayreuth im Herzen der westlichen, exklusiv-elitären „Hochkultur“ agierte, erforschte er in seiner Arbeit zusehends auch die Konfrontation der Oper mit Kontexten, die damit „nichts zu tun haben“.15 Dies führt ihn in ein historisch hoch belastetes Fahrwasser. In Manaus beschäftigte er sich mit dem aus den Zeiten des Kautschukbooms stammenden Teatro Amazonas und der Figur des exzentrischen Kolonialisten Fitzcarraldo. In Namibia beschallte er eine Robben-Herde mit Wagner und besuchte den seit der Zeit der deutschen Kolonialherrschaft verwaisten Ballsaal in Kolmanskop. Die Textsammlung Ich weiß, ich war’s macht deutlich, dass er sich der Problematik dieser Referenzen bewusst war. Zugleich formulierte er eine bestimmte Faszination, die aus der Verschiebung der Oper – respektive des „elitären Glanzes der Hochkultur“ – in Kontexte fernab des „Kunstgettos“ hervorgeht.

„Ich kann […] nicht sofort alles von dem ab- und weglegen, was ich erlebt habe. Zum Beispiel in Manaus: Wie da plötzlich 500 Leute aus den Falvelas in diese Oper reinkommen und trommeln und draußen stehen Tausende Favela-Bewohner rum, die auch noch mitmachen. Das war großartig. Das kann ich nicht vergessen.“16

Einer solchen Verschiebung und Neubesetzung der „Hochkultur“ widmete sich insbesondere seine Arbeit in Westafrika. Während um 2004 herum internationale Verhandlungen zur Anerkennung des Völkermordes an den Herero und Nama in Deutsch-Südwestafrika liefen, setzte Schlingensief zur Produktion von The African Twin Towers (2005–2007)an. Der „Tagebuchfilm“ setzt sich aus Aufnahmen von verschiedenen Dreharbeiten und Aktionen zusammen, die zuerst in Fragmenten in unterschiedlichen Kontexten ausgestellt und später als siebzigminütige Filmfassung veröffentlicht wurde. Erzählt wird u.a. die Geschichte des fiktiven Ehepaars Bach, das in Begleitung einer Gruppe exzentrischer Figuren aus Deutschland nach Lüderitz reist, mit dem Plan ein „Bach-Festival“ in Namibia zu initiieren. 

Abb. 6: The African Twin Towers – Der Ring – 9/11 (2005) mit Christoph Schlingensief, Klaus Beyer, Robert Stadlober, Karin Witt, Irm Hermann. 
© Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Mit seinem karikaturhaften, luxuriös-gönnerhaften Verhalten wirkt das Ehepaar völlig entrückt von der sozialen Realität, in der es sich in Lüderitz bewegt. Die ganze Gruppe, unter der sich auch Schlingensief befindet, scheint komplett von sich selbst eingenommenund zugleich überwältigt von den Townships und der Wüste Namibias. Die Figuren – deren wechselnden Kostümierungen mal einer Wagner-Oper, mal einer New-Age-Bewegung entstammen könnten – erzeugen den Eindruck einer absurd anmutenden Parallelität. Zugleich führt die Intensität ihrer Auftritte auch zu unerwarteten sozialen Verbindungen, zu Tumult, der schließlich eine übergreifende kreative Kraft freisetzt: Der Film mündet in die Darstellung eines Festes, bei dem unzählige Township-Bewohner:innen eine zuvor errichtete skulpturale Plattform einnehmen, auf der sich auch das Ehepaar Bach mit ihren kostümierten Begleiter:innen befinden. Die Aufnahmen zeigen, wie in einer mitreißenden, nicht-choreografierten Dynamik gesungen, getanzt und getrommelt wird. Es sind Aufnahmen, die die Ambiguität auf den Punkt bringen, die dem Projekt eingeschrieben ist: Es geht um eine zwar karikaturhafte aber dennoch deutliche Reproduktion von kolonialistischer Macht und zugleich um den Versuch, damit die „Hochkultur“ zu sprengen. Gerade das abschließende Fest zeigt bildhaft gesprochen auf, dass die elitäre deutsche Klassik (verkörpert durch das Ehepaar Bach) nicht einfach in den Kontext implementiert wird. Vielmehr wird sie dem Kontext ausgeliefert, im Zuge des Aufeinandertreffens zerlegt, verdaut und schließlich neu ausgespuckt. 

Gegen einen „Verbrüderungsdiskurs“

Vor dem Hintergrund der mit African Twin Towers angestoßenen Auseinandersetzung ist auch Christoph Schlingensiefs Plan zu verorten, ein „Festspielhaus“ in Westafrika zu errichten.17 Der Plan erscheint folgerichtig: Um die Oper aus ihrer Verkrustung zu befreien, muss er sie fernab des „Kunstgettos“ aufleben lassen, damit sie bereitsteht, um „gesprengt“ und mit „neuer Kraft gefüllt“ zu werden. 
Obwohl es Schlingensief dabei gerade nicht um die Durchsetzung der „Hochkultur“ ging, evozierte der Plan eine zutiefst kolonialistische Geisteshaltung – dem westafrikanischen Kontext wurde die Oper als künstlerische Ausdrucksform aufoktroyiert. Seinem Plan schlug daher insbesondere von links-intellektuellen, durch die postkoloniale Theorie sensibilisierten Theaterkreisen, in denen Schlingensiefs Arbeit breit rezipiert wurde, harsche Kritik entgegen. Diese Kritik war einschneidend für Schlingensief, wie seine Schriften bezeugen. Es wird deutlich, dass er angesichts der Ambiguität seiner eigenen Idee geradezu um eine Positionierung rang:

„Das ist wirklich sehr viel, was da gerade alles zu beachten ist. Und für mich eben zu viel. Das tut mir leid, aber ich muss mir leider eingestehen, dass ich hier nichts zu suchen habe. Carl und Anna sagen zwar: ‚Die Kunst darf Dinge ausprobieren’ – und das hilft auch erst mal ein paar Minuten. Aber die Unsicherheit, etwas Falsches zu tun, ist im Moment größer.“18

In seinen tagebuchartigen Schriften gestand Schlingensief in Bezug auf seine früheren Projekte in Afrika Fehler ein.19 Trotz seiner Angst, etwas Falsches zu tun, hielt er aber an jener Faszination fest, die sein Erlebnis im Teatro Amazonas in Manaus ausgelöst hatte. Es wird deutlich, dass es ihm mit seiner Involvierung in Westafrika um eine Kraft und Kreativität geht, die er im „Kunstgetto“ Europas nicht mehr finden konnte. Insofern stand für ihn auch keineswegs im Vordergrund, etwas aufzuzwingen, sondern vielmehr Zugang zu einem künstlerischen Nährboden zu finden. Mit der fortschreitenden Entwicklung der Festspielhaus-Idee formulierte er dann auch zugespitzt: „Wir geben zu, dass wir euch beklauen, weil wir von dem kulturellen und spirituellen Schatz, der da [in Westafrika, Anm.] verborgen ist, lernen wollen.“20
Schlingensief findet in der Nähe der burkinischen Hauptstadt Ouagadougou ein Steppengebiet, wo eine Realisierung seines Projekts bewilligt wird. In Zusammenarbeit mit dem burkinischen Architekten Diébédo Francis Kéré wandelt sich sein ursprünglicher Plan jedoch. Anstelle eines einzelnen Festspielhauses planen sie ein Konglomerat an Gebäuden, im Sinne eines Village (franz. Dorf), wie sie die Familien in der umgebenden Steppenlandschaft bewohnen. Im überarbeiteten Plan ist das Festspielhaus flankiert von einer Schule und einer Krankenstation, sowie von Wohnhäusern für Lehrer:innen, Pfleger:innen und Künstler:innen.21 

Abb. 7: Aino Labrenz, Diébé Francis Kéré und Christoph Schlingensief bei der Grundsteinlegung für das Operndorf Afrika im Dokumentarfilm Knistern der Zeit (2005) von Sibylle Dahrendorf. © Filmgalerie 451 / Filmstill: Philipp Tornau
Abb. 8: Christoph Schlingensief und Diébé Francis Kéré auf der Baustelle des Operndorfs. © Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Der Alltag im Operndorf ist vom lokal betriebenen Schulbetrieb und der Krankenstation geprägt, zudem gibt es ein Residency-Projekt, das Künstler:innen aus Europa und aus Afrika mehrwöchige Aufenthalte ermöglicht.22
Die Entwicklung hin zu einem Operndorf sowie die Zusammenarbeit mit Diébédo Francis Kéré, der in Burkina Faso fest verankert ist, und mit lokalen Ansprechpersonen mögen die Kontroversen um das Projekt etwas entschärft haben. Zugleich eröffnete sich durch die zunehmende Überschneidung mit der internationalen Entwicklungszusammenarbeit für Schlingensief ein neues Konfliktfeld, das ihn erneut zum Ringen um eine Positionierung veranlasste. 
Im Zusammenhang mit seiner Theaterproduktion Via Intolleranza II (2010), die wenige Wochen vor seinem Tod uraufgeführt wurde, kommt dieses Ringen deutlich zum Ausdruck. Er entwickelte das Stück in Ouagadougou und Berlin in Zusammenarbeit mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Westeuropa. Es erzählt von der Begegnung zwischen Europa und Afrika, respektive der „Erkenntnis der Überflüssigkeit der eigenen Interventionen“ sowie der Hoffnung, „endlich die Chance auf eine realistische Begegnung“ zu haben.23

Abb.9: Christoph Schlingensiefs Theater-Projekt Via Intolleranza II (2010/11) mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Europa. © Filmgalerie 451

Auch Schlingensief selbst trat im Stück auf, nicht zuletzt, um seine Idee des Operndorfes anzupreisen. Es ging jedoch bei weitem nicht einfach um eine Spendenveranstaltung. Via Intolleranza II bringt eine Fülle an faszinierenden Figuren zusammen und führt zugleich deren Unvereinbarkeit vor Augen. Über verschiedene, teils verstörende Szenen hinweg nimmt das Stück die Idee eines gemeinsamen Handelns vor dem Hintergrund des Unterdrückungsverhältnisses zwischen Westeuropa und Westafrika nicht nur ins Visier, sondern verurteilt es geradezu zum Scheitern. Besonders schlecht kommen dabei die westeuropäischen Figuren weg. Gegenüber den burkinischen Protagonist:innen verfallen sie in übergriffige Reaktionen, die von herablassendem Lob bis hin zu sexualisierender Distanzlosigkeit reichen. Drastisch wirkt z.B. die Szene, als sie die ausgeprägten tänzerischen Fähigkeiten eines burkinischen Protagonisten erkennen. Anstatt seine Gelenkigkeit und Ausdrucksstärke anzuerkennen, reagieren sie belehrend und leiten den Burkinabe mit einem Dirigierstab in der Hand dazu an, klassische Ballettposen einzunehmen. 
Bezieht man Schlingensiefs Schriften mit ein, dann lässt sich die Szene unschwer als Seitenhieb gegen die „Kulturentwicklungshilfe“ erkennen, zu der er eine entschiedene Gegenposition einnimmt. Worum es sich bei dieser „Kulturentwicklungshilfe“ handelt beschrieb er z.B. anhand seiner Eindrücke der Verfahrensweisen des Goethe Instituts und des Institut français in Ouagadougou.24 Als er auf der Suche nach Protagonist:innen für Via Intolleranza II war, seien Mitarbeiter:innen mit viel Rat auf ihn zugekommen. Ihre Ratschläge hätten jedoch einzig Hinweise auf burkinische Kunstschaffende beinhaltet, die es bereits auf ein Festival oder eine Ausstellung in Europa geschafft hätten und die damit – so die Implikation – westeuropäischen Standards zu entsprechen vermögen.25 Eine solche Anwendung europäischer Erwartungen auf Burkina Faso – in der sich deutlich die Selbstwahrnehmung als Hochkultur artikuliert – lehnte Schlingensief aufs Schärfste ab. Er bezeichnete sie als „wahnsinnig unangenehm“ und „peinlich“.26 Via Intolleranza II geht noch einen Schritt weiter: Die Verbindung mit dem westeuropäischen Kontext resultiert im Stück als Gefahr für die burkinischen Protagonist:innen. Dies wird spätestens dann deutlich, wenn eine von ihnen „an Europa erkrankt“ und kaum mehr gerettet werden kann, schon gar nicht mit westlicher Schulmedizin. 
Das konfliktgeladene Bild, das Via Intolleranza II zeichnet, spiegelt jenes Ringen wider, das sich durch Christoph Schlingensiefs Schriften zieht. Ein Ringen, bei dem es nicht nur um die Angst geht, durch seine Involvierung in Westafrika „etwas Falsches zu tun“, sondern auch davor, eine naive Idee von „togetherness“ zu bedienen. Wie Schlingensief im Begleitheft zur DVD Via Intolleranza II zitiert wird, äußerte er mit dem Stück seine Angst, „den verbrüderungsdiskurs ‚weiss trifft schwarz‘“ mitsamt seinen „alten, auch abgegriffenen argumenten und erlebnissen“ weiterzugeben.27 Er bezeichnete die Produktion als eine, in der Unverständnis vorherrsche und bei der es wichtig sei, „zu begreifen, dass wir eigentlich gar nicht zusammenpassen“.28 

Das „unscharfe Wesen“ von Kunst

Der Gesellschaftsentwurf in Christoph Schlingensiefs Werk ist deutlich konfliktorientiert. Ganz im Sinne eines radikalen Demokratieverständnisses werden hier Spannungsverhältnisse zum tragenden Element, anstatt dass ein idealisiertes Bild von Einigkeit und Eintracht propagiert würde. Ebenso verhält es sich in Bezug auf das Verhältnis seiner Projekte zu Aktivismus und sozialem Engagement, dem Ausgangsfokus dieses Essays. Einleitend habe ich Schlingensief im Kontext von Kunst verortet, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. Eine solche Vermischung fand in seinen Projekten zwar statt, von einem nahtlosen Übergang kann jedoch nicht die Rede sein. Wenn Schlingensief aus dem institutionalisierten Kunstkontext heraustrat und sich in soziale, politische Lebenswelten involvierte, dann konnten seine Projekte zwar wie Aktivismus oder soziales Engagement wirken, zugleich widersetzen sie sich diesen Bereichen: Sein Container-Projekt exponierte die politische Stimmungsmache, ohne einen eigenen Slogan zu kreieren; mit dem Operndorf drang er in das Feld der internationalen Entwicklungszusammenarbeit vor, stellte aber zugleich die damit verbundenen Institutionen und Vorstellungen grundlegend in Frage. 

Ganz im Sinne jenes kritischen Diskurses über soziale Kunst, den ich mit Verweis auf Claire Bishop beschrieben habe, markieren Schlingensiefs Projekte eine Distinktion. Spezifisch ist jedoch, dass er dabei nicht das Ziel verfolgte, Kunst zu privilegieren und ihre Zugehörigkeit zu einem exklusiven gesellschaftlichen Bereich zu betonen. Im Gegenteil: Schlingensief ging es gerade um ein Rückgängigmachen solcher Abgrenzungen, die in seiner Logik zu einer „Amputation“ von Kunst führten und mit Vorherrschaftsideen verbunden seien. Die exklusiv-elitäre „Hochkultur“ resultiert bei ihm als arrogante, übergriffige und marode Macht, die der Kunst die Improvisationskunst und Spiritualität raubte und die es unmöglich gemacht hat, „aus sich selbst heraus etwas zu kreieren.“29 Als Gegenentwurf dazu suchte er Kontexte zu erschließen respektive zu schaffen, in denen sich „die Seele […] entfalten darf, in ihrer Unschärfe akzeptiert wird und dabei Kräfte mobilisiert.“30

Die Möglichkeit für eine solche Unschärfe projizierte er vor seinem Tod hauptsächlich auf Westafrika. Hier lokalisierte er eine Kraft und Kreativität, die das „Kunstgetto“ Europas geradezu unterbinde: „[…] leider wird das unscharfe Wesen der Seele bei uns immer wieder in ein Betonkleid gepackt, weil es ja sonst angeblich nicht weitergeht, weil sonst keine Ordnung reinkommt in das Ganze.“31 Dem gegenüber glorifizierte er die (vermeintliche) Unberührtheit Westafrikas, wodurch der Eindruck eines zweischneidigen Schwertes zurückbleibt. Zum einen tritt Christoph Schlingensief in seinen Schriften für den Abbau von kulturellen Vorherrschaftsideen und der wertenden Abgrenzung von Kunst gegenüber anderer kreativ-kultureller Praktiken ein, wie sie auch im Rahmen der Dekolonialisierung gefordert wird.32 Zum anderen basiert Schlingensiefs Involvierung jenseits des westlichen „Kunstgettos“ auf Stereotypisierungen und auf einem Fremd-Machen, wie sie nicht zuletzt Teil einer imperialistisch-kolonialistischen Geisteshaltung sind. 

Diese Ambiguität trieb Christoph Schlingensief massiv um. In seinen Texten über das Operndorf ging es um eine Betonung von Differenz und zugleich um die Sehnsucht nach ihrer Überwindung; um das intuitive Verfolgen einer Faszination und die Angst, damit etwas Falsches zu tun; um den Wunsch nach gleichberechtigter Begegnung, flankiert von der Einsicht, dass diese nicht möglich ist. Dieser innere Konflikt, den er auch in seiner Abschlussrede in Via Intolleranza II offen austrug, entkräften in meinen Augen die eingangs erwähnten Vorbehalte gegenüber einer Kunst, die sich gesellschaftlich involviert. Schlingensiefs Projekte propagieren keine Ideologie, sondern sie verhandeln die Reibungsflächen, die aus den weltanschaulichen Dimensionen gesellschaftlichen Handelns entstehen. 

Danksagung: Die Bilderauswahl für diesen Text wurde ermöglicht durch die Unterstützung der Filmgalerie 451 in Berlin. Mein herzlicher Dank geht an Viviana Kammel von der Filmgalerie, sowie an die Fotograf:innen Aino Laberenz, David Baltzer, Thomas Aurin für die Erlaubnis, ihre Bilder hier zu verwenden. 

Editorial Peer Review
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Empfohlene Zitierweise: Marcel Bleuler: „‚Raus aus dem arroganten Kunstgetto‘. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief“ in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-14. DOI: 10.25598/transitionen-2022-2 <https://transition.hypotheses.org/839>

  1. Claire Bishop: „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“, in: Artforum 44 (2006), S. 94–103, hier S. 183. []
  2. Vgl. ebd., S. 180. []
  3. Ebd., S. 183. []
  4. Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie: Zur Dekonstruktion des Marxismus, Berlin 1991 (zuerst 1985). []
  5. Rosalyn Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge 1996; Miwon Kwon: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge 2002. []
  6. Claire Bishop: „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110 (2004), S. 51–79, hier S. 66. []
  7. Vgl. Marcel Bleuler: „Partizipation in der zeitgenössischen Kunst: Von der postmodernen Condition d’Être hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt“, in: Kultur Produzieren: Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion, hg. v. Elke Zobl, Elisabeth Klaus, Anita Moser (u.a.), Bielefeld 2019, S. 61–75; Grant Kester: The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011, hier S. 29–36. []
  8. Christoph Schlingensief: Ich weiß, ich war’s, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2012. []
  9. Christoph Schlingensief: Kein falsches Wort jetzt, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2020, S. 146. []
  10. Ebd., S. 146. []
  11. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 166. []
  12. Ebd., S. 166. []
  13. Ebd., S. 165. []
  14. Ebd., S. 165. []
  15. Ebd., S. 166. []
  16. Ebd., S. 166. []
  17. Vgl. ebd., S. 164–192. []
  18. Ebd., S. 255. []
  19. Vgl. ebd., S. 169, 171. []
  20. Ebd., S. 177. []
  21. Seit 2010 wird das Operndorf von einem operativen Team vor Ort in Burkina Faso und einem koordinativen Team in Berlin betrieben, die Gesamtleitung liegt bei Schlingensiefs Witwe Aino Laberenz, vgl. Projektwebsite: https://www.operndorf-afrika.com, Zugriff: 27.2.2022 []
  22. Für eine eingehende Analyse vgl. Marcel Bleuler: „Raum der unüberwindbaren Differenz? Christoph Schlingensiefs Arbeit in Westafrika und das Operndorf-Residency 2016“, in: ENT/GRENZEN. Künstlerische und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Grenzräume, Migration und Ungleichheit, hg. v. ders. und Anita Moser, Bielefeld 2018, S. 171–193. []
  23. Zitiert aus der offiziellen Projektbeschreibung: https://www.schlingensief.com/projekt.php?id=o003, Zugriff: 23.2.2022. []
  24. Vgl. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 256. []
  25. Vgl. ebd., S. 255–256. []
  26. Ebd. []
  27. DVD Begleitheft, 2015, o.S. []
  28. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 264. []
  29. Ebd., S. 177. []
  30. Ebd., S. 178. []
  31. Ebd., S. 177f. []
  32. Vgl. Marcel Bleuler: „Für eine Neuverhandlung zeitgenössischer Kunst in ländlichen Kontexten“, in: Kulturelle Teilhabe in Salzburg. Mehr Zugang, Mitbestimmung und soziale Gerechtigkeit im Feld von Kunst und Kultur, hg. v. ders., Salzburg 2021, URL https://www.p-art-icipate.net/projektnews/fuer-eine-neuverhandlung-zeitgenoessischer-kunst-am-land/, Zugriff: 27.2.2022, S. 1–35, hier S. 24–25. []

Die expressive Praxis der Soziologie und die extensive Theorie der Gesellschaft

Essay von Raffael Hiden

Ungeachtet ihrer Relevanz und Wichtigkeit, das werden wir sehen, gehört die Selbstbefragung nicht per se zum Brotgeschäft des akademischen Alltags. Die Problematisierung der eigenen Arbeitsweise nimmt abseits des Lehrbuchs (und dort unter anderen Vor- und Fragezeichen), das seiner Beliebtheit zuweilen aus einem Gemengelage verlegerischer Interessen und curricularer Finessen verdankt, nur eine äußerst marginale Rolle in wissenschaftlichen Lebenswelten ein. Auch ein gewisser, elaborierter Erfahrungsschatz scheint sowohl für das Fragestellen an sich als auch für dessen Legitimation nötig zu sein. So formulieren beispielsweise Gilles Deleuze und Félix Guattari „erst spät, […] wenn das Alter naht und die Stunde [dringlich], um konkret zu werden“, die Frage, was denn Philosophie sei, diese für beide lebensprägende Wissensform: „Was war das denn nun, was ich während meines ganzen Lebens gemacht habe?“1

Das Aufwerfen der Frage fordert einerseits die Reflexion der eigenen Praxis ein – eine Art Rückschau; andererseits geht diese wiederum einher mit einer Selbstvergewisserung, die notwendigerweise begleitet ist von einer subjektiven Stellungnahme, einer Bilanz, die auch vom Selbst, nicht nur von der Sache spricht und insofern eingebettet ist in ein Gefüge. Das von Francis Bacon exemplarische Postulat ‚Von uns selber aber schweigen wir‘ gerät dadurch ins Wanken, und somit gleichzeitig die Bausteine des modernen Wissenschaftsverständnisses, für das dieses wohl paradigmatische Bedeutung besitzt. Noch Kant übernimmt den Primat der Sache und stellt diesen programmatischen Leitspruch der zweiten Auflage seiner Kritik der reinen Vernunft voran, ohne dann in der Folge zum ‚Ding an sich‘ vorzudringen. Das ist wahrlich eine andere Geschichte, doch festzuhalten bleibt, dass die Trennung von Sache und Person einem normativen Anspruch genügen will, der auf forschungspragmatischer Ebene allerdings nicht aufrechtzuerhalten ist. Gerade der Blick auf die Soziologiegeschichte zeigt auf, dass die Positionierung in der disziplinären Matrix stets verwoben ist mit Formen der Selbsterzählung und einer damit einhergehenden Tendenz der sorgsamen Rücksichtnahme des Persönlichen im Gefolge der jeweiligen soziologischen Ambitionen.2

‚Von uns selber sprechen wir‘, müsste die soziologiegeschichtlich geschulte Korrektur dann lauten, die sich daran abarbeitet, die Kontinuität der Selbsterzählung als Gattung im historischen Gewordensein der Sozial- und Kulturwissenschaften zu profilieren. Besonders lehrreich erweist sich dafür zum Beispiel die Lektüre der Schriften von Norbert Elias. Insbesondere seine Notizen zum Lebenslauf3 zeichnen ein Bild der von Elias als Menschenwissenschaft ausgewiesenen Soziologie, in der stets auch ethische, und das bedeutet in letzter Instanz subjektiv-persönliche, Implikationen eine entscheidende Rolle spielen. Über seine eigene Biografie hinausreichend, erkannte Elias auch einen überaus bedeutsamen und meines Erachtens bis dato vernachlässigten Aspekt in der sogenannten Gründerzeit der Soziologie als akademisches Fach. Nicht die Absolvierung des Studienfachs Soziologie boten die idealen Bedingungen für die Versicherung, „ein guter Soziologe zu werden“, geradezu ein „falsch verstandenes Berufsethos“ würde daraus abgeleitet werden – vielmehr gehe es um die persönliche Entscheidung, Soziologie betreiben zu wollen; geradezu bereichernd erweisen sich dafür Impulse aus Jurisprudenz, Staatswissenschaft, Nationalökonomie ebenso wie aus Philosophie und Geschichtswissenschaft, und noch vieles mehr. So „war Max Weber nicht Soziologe aufgrund seines Studiums, sondern aufgrund seiner Wahl.“4 Auch die vorsoziologische Phase konfiguriert die Hinwendung zur Soziologie, denn letztendlich wurde die Entfaltung der soziologischen Leidenschaft gerade in dieser Formation maßgeblich geprägt über Umwege der autodidaktischen Aneignung und dadurch möglich werdender neuer Denkansätze – und all dieser Aufwand für die Konsolidierung und Verfeinerung soziologischer Fragestellungen, um im Dienste der Soziologie weiterzukommen. 

Allgemeiner betrachtet und weniger auf den engeren Bereich der Soziologie zugeschnitten, könnte man sich aber auch am späten Foucault orientieren und von einer ‚Sorge um sich‘5 sprechen, die um sich greift, wenn durch das Reflektieren das eigene Tun selbst von dessen Wahrnehmung und Sortierung scheidet. Das Fragen hat dadurch zumindest zwei bedeutsame Effekte: 1.) Irgendwann setzt der Zeitpunkt ein, an dem die Innensicht, der subjektive Blick auf das eigene Tun, umhüllt wird von der Frage ‚Was ist das eigentlich, was ich tue bzw. getan habe‘? 2.) Daraus formiert sich eine Konstellation, die unweigerlich das Biografische hereinholt in den Zusammenhang einer Lebensform und dadurch vor Augen führt, dass eine Trennung von Arbeits- und Lebensweise auch im institutionalisierten Intellektuellenmilieu vollends aufgeht. Die sozioautobiographischen Tendenzen (von Didier Eribon über Annie Ernaux zu Marion Messina, von Steffen Mau über Boy Bjerg bis Deniz Ohde und so weiter und so fort) an den Übergängen zwischen aktuellen Sozialwissenschaften und Gegenwartsliteratur scheint diesem zwar unbeabsichtigt Abhilfe zu schaffen; um aber der bloßen Konstatierung eines neuen turns zu entgehen, ist allerdings deren gesellschafts- und gattungstheoretische Einbettung dringend angeraten. Die Einordnung der sozioautobiographischen Erfolgs,- genauer Rezeptionserfolgsgeschichte wird nur im Gefolge einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie deutlich. Diese erinnert dann gleichzeitig an die frühe Konsolidierungsphase der Soziologie, in der das Soziologische sich formierte als permanenter Übergang von Wissensformen und Erkenntnispraktiken: Erst im Dialog, nur durch den Austausch konnte sich die Soziologie begründen.

Diese These zu plausibilisieren ist das erste Anliegen dieses Essays, das zweite ist es, Konsequenzen aufzuzeigen, die sich aus diesem Kontext für die Bewertung gegenwartssoziologischer Tendenzen mit Zukunftsansprüchen ableiten lassen.

Soziologie ist eine Praxis, eine expressive Praxis

Im gegenwärtigen Wissenschaftssystem verflüchtigt sich die theoretische Selbstverortung von Disziplinen hinter einer immer weiter um sich greifenden Sakralisierung der Methode;6 – dieser Logik zufolge rechtfertigt die Methode und ihre adäquate Anwendung den Status von Disziplinen, die zwar unterschiedlichen Regeln unterliegen bzw. die diese sich selbst auferlegen, aber das methodische Vorgehen an sich ist sphärenübergreifend der kleinste gemeinsame Nenner im Orchester (spät-)moderner Wissenschaften: Die erste Geige darin spielt eine Methodenversessenheit, die in Allianz mit einer Gegenwartsfokussierung, das Panorama des zeitgenössischen Denkens abdecken. Das Publikum gefällt sich dabei im Zuschauen und genießt die Vorzüge des raschen Selbstversuchs. Man kann sich schnell ausprobieren, die Methode ist da, sie wartet nur darauf eingesetzt zu werden. Anything goes ist vorbei, das Zeitalter des everyone can bricht an. Das Publikum fungiert hier im metaphorischen Sinne. Damit gemeint ist das rasche Ausprobieren von bewährten und sich ständig weiter bewährenden Methoden, die als neue Gütekriterien und die Mittel der akademischen Beweisführung oftmals den Weg zum eigentlichen Gegenstand des Interesses verstellen. Folgt man dem Erkenntnisinteresse, folgt man den zur Verfügung stehenden Methoden, der Weg wird dadurch direkt und indirekt zugleich. Im Resultat überstrahlt daher oft der methodische Zugriff auf den Gegenstand den intendierten Gegenstand. Um der Verwechslung von Methode mit Gegenstand entgegenzusteuern, ist die eigene Situiertheit und Involviertheit in diesem ganzen Prozess zu berücksichtigen. Und auch die dadurch mitschwingende Frage nach dem Interesse: Was will ich denn wissen?, hier eben noch vor dem: Wie erlange ich dieses Wissen? Wer, um etwas zu wissen, stets auf das zurückgreift, was da ist, wird Wissen, Erkenntnis, Erfahrung nur reproduzieren, und nichts Neues finden – das gilt sowohl für die Sache als auch für die Person.

Um diese Tendenzen anschaulich zu machen, lohnt ein Blick auf diskursbestimmende Theoriemoden: Geradezu einen Paradigmenwechsel in den sozial- und kulturwissenschaftlichen Arbeitsfeldern eingeleitet hat die sogenannte Praxistheorie, deren Aufkommen, Modulierung und Profilierung somit ein Fallbeispiel par excellence für solch einen Trend darbietet. Ohne klare Kernschrift und ohne eindeutig festzumachende Schule hat die Praxistheorie trotzdem eines der attraktivsten Forschungsprogramme der Gegenwart formiert, das auch besonders bei jüngeren Wissenschafter:innen hohes Ansehen erfährt. Die Programmatik der Praxeologie steckt in ihrer methodischen Finesse, das heißt in ihrer überaus bunten Anwendungspalette und alltagsnahen Anschlussfähigkeit in der Analyse vielfältiger soziale Phänomene. Auch wenn die dabei eingesetzten Methodensets äußerst divers sind, von unterschiedlichen disziplinären und interdisziplinären Konstellationen bespielt werden, erweisen sich sozialwissenschaftliche Moden zuweilen als merkwürdige Verkehrung ihrer Entstehungs- und Begründungszusammenhänge: Im Falle der praxissoziologischen Genealogie und Dynamik hat der genuin aus einem theoretischen Anspruch heraus sich vermittelnde Stil eine methodische Kanonisierung zur Folge. Selbstverständlich hat Pierre Bourdieu mit seinen Mitstreiter:innen die feinen Unterschiede auch durch einen Methodenpluralismus par excellence empirisch gesättigt, doch bleibt dabei doch im Kern der Anspruch nach einer Kritik herkömmlicher Handlungstheorie bzw. einer handlungstheoretischen Erweiterung bestehen, der eben mit der Praxis der Reproduktion und über die somatische Akzentuierung des Tuns (Habitus) entgegenzuwirken versucht wurde. Bei Judith Butlers an Jacques Derrida geschultem Resignifikationsmodell übernimmt das Theoretisieren die Überhand und bietet die Ermöglichungsbedingungen für daran anschließende empirische Erkundungen. Überspitzt formuliert, sind die Kontroversen über die Ambitionen der Praxeologie im theoretischen Anspruch angelegt, die durch die methodische Vereinheitlichung geglättet werden. 

Allerdings soll hier nicht die praxeologische Methodologie und Heuristik nachgezeichnet werden, sondern vielmehr deren Erfolgsgeschichte als Ausdruck spätmoderner Subjektivierungs- und Lebensformen interpretiert werden. Jedenfalls meine ich, dass im symbolischen Kapital der Praxistheorie weniger ein Analysepotential als vielmehr ein expressives Ausdrucksmittel von Gegenwartsgesellschaften nachzuweisen ist: Praxeologie ist selbst eine Praxis und eine Praxis ist etwas, womit etwas ausgedrückt wird. Ganz im Sinne praxeologischer Basisprämissen, stellen Praxisformen nämlich nicht nur etwas her, sondern gleichzeitig auch immer etwas dar. 

Die praxeologische Wende hat ohne Zweifel wertvolle Errungenschaften für das Verständlichmachen gegenwärtiger Problemfelder bereitgestellt, auch (notwendige) elaborierte Erweiterungen im Theoriediskurs vorgenommen, doch verkürzt eine Version der Wirkungsgeschichte ihre Strahlkraft, die sich bloß auf ihr methodisches Vorgehen, ihre Applizierungsweisen beschränkt und dadurch den Blick abwendet von der Verwobenheit mit dem umgebenden Milieu. Theorietrends sind insofern immer gekoppelt an eine Weise der Welterschließung, sie sind ein Werkzeug,7 die Welt auf eine bestimmte Weise zu betrachten. 

Nicht nur eine philosophiehistorische Randnotiz, sondern eine für die Sortierung der Gegenwartssoziologie wertvolle Erkenntnis verspricht die stoische Unterscheidung zwischen der Philosophie als Praxis und dem Diskurs darüber.8 Zur Einordnung in unserem Kontext: Status und Reputation der Praxeologie sind in ihrer historisch-lokalen Akzentuierung angelegt. Diesem methodologischen Programm zufolge fungiert Praxelogie im Sinne eines Werkzeugs, mit dem jeweilige gesellschaftliche Spannungsverhältnisse auf neue und kreative Weise interpretiert werden (anschließend müsste auch geklärt werden, in welcher Weise Theoretisieren mit sozialen Regimen des Neuen und generell mit einem für die Spätmoderne paradigmatisch ausgerufenen Kreativitätsdispositiv einhergeht.9 Die dort angestellte Theoretisierung von Gesellschaft gelingt somit nur, wenn diese selbst auch einer Historisierung, das heißt ihrer lokalen Situiertheit, unterzogen wird. Und noch mehr: Theorie und Geschichte sind Elemente einer Form zu leben, ihr Ineinandergreifen ein Ausdruck von Lebensformen. Ein elaborierter Blick auf die Soziologiegeschichte, der eben die simultane Wechselwirkung zwischen soziologischen Theoriemoden und den sie umrahmenden gesellschaftlichen Dynamiken in den Blick nimmt, kann der Expressivität des doing sociological anhand von Spuren folgen. Dabei geht es nicht um Strukturhomologien, sondern sowohl um die Positionalität als auch um Expressivität dessen, was man tut, wenn man sagt, man betreibt Soziologie; expressive Positionalität könnte ein Modell bieten für daran anschließende Studien.

Gesellschaftstheorie ist eine extensive Praxis

Die Kernkompetenz der soziologischen Denkweise liegt im Geschäft der Gesellschaftstheorie. Und gerade das Beispiel der Diagnose und Konjunktur autoethnografischer Schreibprojekte der Gegenwartsliteratur bietet die Möglichkeit, diese Akzentuierung wiederzubeleben und im Dialog mit gesellschaftlichen Spannungsverhältnissen fortzuführen bzw. neu zu formulieren.

Gesellschafstheorie bedeutet zunächst einmal Interpretation, das heißt eine begriffliche Sortierung empirischer Phänomene, deren Ineinandergreifen in einem übergreifenden Muster dargestellt wird. Es ist die Praxis der bewussten Zuspitzung und Bündelung von mikrologischen Tendenzen in großen Zusammenhängen. Im Wissen der Undarstellbarkeit des Ganzen fungiert Gesellschaftstheorie als Experimentalanordnung im Sinne einer möglichen Verdichtung von Leben. Gesellschaftstheorie ist somit immer mehr als bloße empirische Faktizität; das sorgsame Ordnen, Sichten und Interpretieren als ein begriffliches Strukturieren des Gegenstandsbereichs, quasi die Bedingung der Möglichkeit für daran anknüpfende Studien; Impulsgeber und Deutungsangebot zugleich für die Standortbestimmung historisch-lokaler Gesellschaftsformationen. Dem Verhältnis zwischen gesellschaftlicher Interpretations- und empirischer Lebensform gilt insofern das genuine Erkenntnisinteresse soziologischen Forschens. Das ist es auch, was Charles W. Mills in etwas abgewandelter Form plakativ „sociological imagination“10 genannt hat, deren aktualisierende Applikation der gegenwärtigen Soziologie gut anstehen würde. Im Anschluss an die überaus erfrischenden Grundlinien einer lyrischen Soziologie von Andrew Abbott11 ließen sich dadurch alternative Darstellungsformen gesellschaftlicher Strukturen und Dynamiken ableiten, die den dafür reklamierten Monopolanspruch der Soziologie hinterfragen und für die Berücksichtigung diverser Modi der Welterzeugung plädieren; ohne fixe Disziplingrenzen, ohne kategorialen Vorbestimmungen, eine Suche nach Formen des Übergangs zwischen Wissenschaft und Kunst. Gesellschaftstheorie als Kernkompetenz einer soziologischen Phantasie wäre dann tatsächlich eine hybride Angelegenheit, verortet in einer „trading zone“ am Übergang zwischen unterschiedlichen Wissenskulturen.12 Denn im Ensemble diverser Sprachspiele, Experimentierfelder und Figurationen formieren sich erst diejenigen „selbstgesponnenen Bedeutungsgewebe“13, deren Dechiffrierung das elaborierte Projekt einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie sich zum Ziel setzt. 

Sozioautobiographie als Form und Gattung

Das Aufspannen eines weiten Interpretationsrahmens war notwendig, gewährt dieses doch Einblicke in die Form der angedachten Gesellschaftstheorie. Diese begnügt sich nicht im Nachweis eines autobiographical turn, sondern und bettet diesen 1.) ein in einem breiten wissenschaftshistorischen Zusammenhang. Wer Autoethnografie nur mit den Brillen der Gegenwart in den Blick nimmt, so die Annahme, redet der Tendenz einer Gegenwartsversessenheit das Wort und spricht zugleich einer bedeutsamen Forschungstradition ihre Berechtigung ab. Die Konfrontation zwischen historischen und gegenwärtigen Formen ist daher unabdingbar. So wird der Trend zum Teil eines Puzzles, dessen Lösung die Gesellschaftstheorie sich auferlegt.  2.) könnte die gattungstheoretische Diskussion der Gesellschaftstheorie hinzuarbeiten, insbesondere wenn diese als ein Unternehmen verstanden wird, das „ästhetische, wissenschaftliche und soziokulturelle Dimensionen integrieren muss.“14 Gesellschaftstheorie und Gattungstheorie erweisen sich insofern wechselseitig wertvolle Dienste; diese könnten einander supplementieren, korrigieren und im kontroversiellen Austausch miteinander ständig erweitern. Die hier angedachte Verschränkung von soziologischen Wissensansprüchen und literarischen Erfahrungsräumen entfaltet sich dann als simultane Praxis kultureller Selbstproblematisierung, deren Parameter in einer breiter angelegten Gesellschaftstheorie auszubuchstabieren wären.15 Für diesen Zusammenhang bleibt aus diesen Vorschlägen dann festzuhalten: Die moderne Potenzierung gesellschaftlicher Selbstreflexion tritt von der strukturellen Ebene hinab auf die praktische Ebene; Gesellschaftliche Wirklichkeit wird nicht mehr nur beschrieben, man schreibt sich vielmehr in diese ein. Anschaulich nachzuvollziehen am Beispiel der Sozioautobiographie, die im sozial- und kulturwissenschaftlichen Feldzusammenhang zur ‚Gattung der Stunde‘ avanciert. Auf der einen Seite wandelt sich dadurch die Selbstbefragung im Modus der Soziologisierung des Ichs – ‚Was ist Soziologie?‘ wandelt sich zu ‚Mit welchen Formen der Soziologie führe ich mein Leben, mit welchen soziologischen Instrumenten beurteile ich dieses?‘: Das ist der Übergang zu einer neuen Form von Soziologie, in der die narrative Repräsentation von Gesellschaft sich rückkoppelt an das persönliche Leben. Die Soziologie ist ihr Gebrauch im Leben, traut man sich vorsichtig zu denken. Auf der anderen Seite kokettieren autofiktionale Tendenzen der Gegenwartsliteratur mit soziologisierenden Formen, die mit soziologischem Denkwerkzeugen die eigenen Poetologien reflektieren, problematisieren und erweitern. Im Zusammenspiel entfalten sich Übergangsformen, denen „eine gewisse Art von Expressivität“ inhärent ist. Diese Formen „werden zum Zweck der Übermittlung einer ganz spezifischen, zugleich existentiellen und historischen Situation neu erfunden.“16

Vor dieser Folie kann der Blick für die Zukunft einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie geschult werden: Deren Aufgabe würde in der umfassenden Sortierung dieser Praxisformen bestehen. Allerdings nicht im repräsentativen Modus, sondern als Wissenskunst, als Spurenlesen, mit der erkenntnisleitenden Fragstellung: in welchen Räumen vollziehen sich und welche Formen prägen Übergänge vom Sozialen zum Gesellschaftlichen?  

Der Umschlag von der Gesellschaftstheorie als Struktur zur Gesellschaftsvariation als Praxis zeichnet sich als Bricolage ab, einer Form extensiver Praxis. Gesellschaftsvariationen sollen hiernach stets die Vervielfältigung von Gesellschaftsbildern bemühen. Die stets expressive Praxis der Soziologie geht somit einher mit einer sich ständig extensivierten Theorie von Gesellschaft.



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Empfohlene Zitierweise: Raffael Hiden: “Die expressive Praxis der Soziologie und die extensive Theorie der Gesellschaft”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-7. DOI: 10.25598/transitionen-2022-1 <https://transition.hypotheses.org/785>


  1. Gilles Deleuze/Félix Guattari: Was ist Philosophie? Aus dem Französischen von Bernhard Schwibs und Joseph Vogl, Frankfurt a. M. 2000, S. 5. []
  2. Vgl. Martin Kohli: „‚Von uns selber schweigen wir‘. Wissenschaftsgeschichte aus Lebensgeschichten“, in: Geschichte der Soziologie. Studien zur kognitiven, sozialen und historischen Identität einer Disziplin, hg. v. Wolf Lepenies, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1981, S. 428–457. []
  3. Norbert Elias: Über sich selbst, Frankfurt a. M. 1996, S. 107–198. []
  4. Ebd. 107ff. []
  5. Vgl. Michel Foucault: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst, Frankfurt a. M. 2007. []
  6. Siehe hierzu auch Gernot Böhmes wertvolle Einsicht für das aktuelle Wissenschaftssystem: „Der Status eines Wissenstyps als Wissenschaft wird […] nicht mehr durch eine philosophische Begründung legitimiert, sondern vielmehr durch methodisches Vorgehen.“ Gernot Böhme: Einführung in die Philosophie. Weltweisheit – Lebensform – Wissenschaft, Frankfurt a. M. 1994, S. 11. []
  7. Im Sinne der heuristischen Deutung von Theorien-als-Werkzeuge bei Andreas Reckwitz. Andreas Reckwitz/Hartmut Rosa: Spätmoderne in der Krise. Was leistet die Gesellschaftstheorie? Berlin 2021, S. 149ff. []
  8. Vgl. Pierre Hadot: Philosophie als Lebensform. Geistige Übungen in der Antike. Aus dem Französischen von Ilsetraut Hadot und Christiane Marsch, Berlin 1991, S. 167. []
  9. Vgl. Andreas Reckwitz: „Das Kreativitätsdispositiv und die sozialen Regime des Neuen“, in: Innovationsgesellschaft heute. Perspektiven, Felder und Fälle, hg. v. Werner Rammert (u.a.), Wiesbaden 2016, S. 133–153. []
  10. Charles Wright Mills: The Sociological Imagination, Oxford 1959. []
  11. Andrew Abbott: „Against Narrative: A Prefeace to Lyrical Sociology“, in: Sociological Theory 25 (2007), S. 67–99. []
  12. Vgl. Peter Galison: „‚Trading Zone‘: Coordinacting Action and Belief (1998 abridgment)“, in: The Science Studies Reader, hg. v. Mario Biagoli, New York/London 1999, S. 137–160. []
  13. Vgl. Clifford Geertz: „Thick Despricption: Toward an Interpretive Theory of Culture“, in: Ders.: The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York 1973, S. 3–30. []
  14. Paul Keckeis/Werner Michler: Gattungstheorie, Berlin 2021, S. 14. []
  15. Vgl. Christine Magerski: „Von der Kunst simultaner Beobachtung Literatursoziologie zwischen zwei Kulturen”, in: Artis Observatio. Allgemeine Zeitschrift für Kunstsoziologie und Soziologie der Künste 1 (2022), S. 21–48. []
  16. Judith Butler: Einleitung, in: Georg Lukács: Die Seele und die Formen. Essays, Bielefeld 2011, S. 5. []

„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <https://transition.hypotheses.org/700>

“Art and Defects” in the Eye of a Beholder

Conference Report by Bob Muilwijk

The conference „Kunst und Gebrechen“ („Art and Defects“), which was scheduled from March 19th to March 21st and then postponed due to Covid-19, finally took place from November 5th through to November 7th. The second lockdown of the year in Austria demanded an altogether different setting than originally intended by the organizers Hildegard Fraueneder (Universität Mozarteum)Nora Grundtner and Manfred Kern (Paris-Lodron-Universität Salzburg). Luckily, the online environment they provided for the conference proved an excellent alternative framework, save for the occasional turned off microphone giving the fitting illusion of mute speakers or deaf audiences.

The conference had a clear biographical focus: Most of the fourteen presentations sought to disentangle the influence any clear “defects” artists might have had on their work or their reception. Of course, this already poses a problem that many of the speakers addressed: the idea of “defects” presupposes a teleological norm, be it physical, mental or concerning age or gender, from which it is possible to deviate. A defect is a defect first and foremost in the eye of the beholder and, as Manfred Kern mentioned in his introduction, it can be seen not just as an impediment, but as a catalyst for artistic expression, too. As Dutch footballer Johan Cruijff once succinctly put it: “Every disadvantage has its advantage.”

Regarding deviation from a physical norm Nelly Janotka (Zentralinstitut für Kunstgeschichte München) started out by discussing performances and works by Lisa Bufano, Mari Takayama and Stelarc in her opening presentation. By integrating prosthetics into her performances, which purposefully do not conform to the normative “whole” body, Bufano questions the necessity of such a norm, while Takayama creates self-portraits without any prosthetics and thus seems to ask a similar question: Must the “incomplete” body complete itself? Australian-Cypriot Stelarc, finally, with his attempt to permanently attach a prosthetic third arm to his body, seems to go above and beyond any possible norm for the human body.

Janotka’s presentation laid out three main variables that would define the following presentations: 1. What genre of art are we discussing? 2. What kind of “defect” is in play? 3. Is the “defect” positively or negatively connotated? 

Occasionally, presentations neatly clustered themselves with regard to these variables. This was, for example, the case with the literary and filmic depictions of blind female composer Maria Theresia Paradis and the sculptural and graphic depictions of deaf male composer Ludwig van Beethoven discussed by Julia Hinterberger (Universität Mozarteum) and Max Pommer (Friedrich-Schiller-Universität Jena) respectively. While Paradis’ rise to musical fame was facilitated by her blindness, which made her eligible for financial support by empress Maria Theresia and an ensuing musical education, being both a blind and a female composer also rendered her something of a curiosity. (Such links between gender and reception were also the subject of Romana Sammern’s  (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation on the biographies of female artists from the Renaissance up to now.) Klinger’s 1902 Beethoven sculpture, in a similar vein, bears testimony of his interpretation of the composer’s deafness as a final step in an artistic apotheosis, which is meant quite literally. In this, the sculptor draws on a long 19th century tradition including Schopenhauer, Wagner and Nietzsche, who all see Beethoven’s deafness as enabling rather than disabling: losing his hearing allowed him to “turn his eyes inwards”. As such, his “defect” places Beethoven not below, but above the normative “whole” man – the artist and his art start to transcend humanity, as portrayed by Joseph Adolf Lang in his 1905 aquatint “Beethoven in den Wolken thronend” (“Beethoven enthroned in the clouds”).

At this point, it should be pointed out that positively connoted “defects” seem more common in the discussed artists than negatively connoted ones, which probably has to do with a survivorship bias with regard to artistic reception. We simply do not notice those artists who failed to make it to the big league because of their “defects”.

This was made clear, too, by Peter Deutschmann (Paris-Lodron-Universität Salzburg), who, starting out from Nikolaj Gogol’s short story Šinel’ (The Overcoat), discussed the three stuttering Russians Jurij Lotman, Michail Gasparov and Vladimir Sorokin. Lotman’s adage that “the best speaker is a bad speaker” because a bad speaker has to constantly think about what he is saying, surely makes sense in his particular case, but does not, for example, hold true for the classical philologist and verse theoretician Gasparov, whose lectures Deutschmann had attended in Moscow with no little amount of astonishment that the university let this man teach at all. In reciting verse, however, Gasparov’s stutter disappeared all but completely, which supports a hypothesis that his “defect” led him to grow to such great heights as a scholar of literature. 

One is tempted to say that if someone achieves something while suffering from a “defect”, we (both the artists or, in this case, the scholars themselves as well as their audience) reflexively fall back into the assumption that every part of a story should have a narrative function – indeed, we fall back unto Nietzsche’s problematic quote, that “[t]hat which does not kill us makes us stronger.”

That such a reflex has a long tradition was illustrated by Georg Danek’s (Universität Wien) presentation on poets as seers in the epics of Greek antiquity. In the Odyssey, the blind singer Demidocus is portrayed as having received his talent for singing from the gods, who also (but not in turn!) robbed him of his eyesight. A similar binary opposition is present in the lame god Hephaestus, who nevertheless is the most fabled artist of all gods. This link between good and bad “gifts from the gods” becomes explicit in the Homeric figure of Tiresias, whose blindness is not just juxtaposed with his ability as a seer, but paradoxically connected to it in some sort of an exchange deal. Regarding Homer himself, who is traditionally portrayed as blind, too, a similar mechanic seems to be in play: the poet becomes a vātes – through his blindness. 

Dorothea Weber (Paris-Lodron-Universität Salzburg) consequently picked up the thread with Lucretius, while highlighting for example Democritus’ self-blinding in order not to impede his mind’s eye with his physical ones, as well as the link between poetry and philosophy on the one hand and insanity on the other made by Saint Jerome in his comments on Lucretius. This “knowledge” of Lucretius’ insanity, although first purported nearly five centuries after his death, influenced his reception: the poet-pilosopher was both admired and dismissed for being insane.

With their presentations both Gregor Schuhen (Universität Koblenz-Landau) and Jana Graul (Universität Hamburg) stayed in the realm of reciprocity between artistic genius and “defects”. Schuhen bridges the apparently wide chasm between Don Quixote and Thomas Mann’s Doktor Faustus: Both in Cervantes’ early 17th century novel as in Mann’s adaptation of the Faustian story, Schuhen highlights a process which he calls “genius through insanity” – Mann has his protagonist Adrian Leverkühn purposefully infect himself with syphilis, which is referred to in the novel as the “genius-bestowing disease” [1]-. (This matches Mann’s view that physical discomfort is a boon for artists, which he expressed in several theoretical writings.) Here the intentional seeking out of a “defect” in the hopes for artistic productivity sets these works apart from others, whilst clearly placing them in a tradition that is already familiar with the positively connoted “defective artist”. Offering a third glance at this tradition after Danek and Weber, Ronny F. Schulz (Christian-Albrechts-Universität zu Kiel), while not causally linking artistic skill and “defect” to one another, pointed out the prevalence of physical disability as a sign of poetic potency in 13th century German language poetry –  even when, similar to Mann’s Leverkühn, such “defects” are achieved by automutilation, as is the case in Ulrich von Lichtensteins Frauendienst (Service of Ladies).

Graul on the other hand reflects on both negative and positive consequences of the constant exposure to the risk of wavering health for artists in the early modern period, like Michelangelo. One can compare this mechanism to Thomas Bernhard’s excessive productivity, which he himself attributed to his ever impending death caused by his chronic lung disease.

Céline Roussel (Ludwig-Maximilians-Universität München) finds a similar positive twist to the “defect” of blindness in the works of blind authors Jacques Lusseyran, John Martin Hull and Georgina Kleege. Their “defect” is no totally inhibiting hindrance, but adds new dimensions to their literary work – they not only normalize blindness, but draw artistic force from it. 

Subsequently, Daniel Ehrmann’s (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation, which focused mainly on Georg Christoph Lichtenberg, Friedrich Schiller and Adalbert Stifter, was something of an anomaly, because none of these three suffered from any “defects” that normally would have hindered them in their mode of artistic expression. That Lichtenberg suffered from quite serious physical deformities and that Schiller got severely ill, but survived, did not impede their possibility to write, but nevertheless limited their choice of genre (Lichtenberg’s decision for the aphorism, for example, in the eyes of Goethe) or influenced their productivity (Schiller’s increased output after his disease). Stifter’s case is particularly unusual, because in keeping a meticulous diary on his perfectly fine health, which he mostly describes as “good” or “very good”, he begins to perceive himself through this own writing as generally unhealthy: the non plus ultra of his self-diagnoses is not “healthy”, but “as if I were healthy”. That Stifter eventually commits suicide leaves Ehrmann and us in an interesting reversal to wonder not whether a “defect” influenced his writing, but if his writing himself created a “defect”.

An opposite view with regard to a reciprocity of artistic genius and “defects” was also offered. In his presentation on Spanish painter Francisco Goya, Andreas Emmelheinz (Goethe-Universität Frankfurt am Main) resists such assumptions – in Goya’s case, of a correlation between his concept of artistic melancholy and his sickness and conditions of old age. These do not heighten his productivity or raise the quality of his work – he simply “keeps growing older, but continues to learn”. The frequently made link between Ingeborg Bachmann’s “defects” and her work, too, was problematized by Marlen Mairhofer (Paris-Lodron-Universität Salzburg). The reflex-like reading of Bachmann’s works as “pathotexts”, Mairhofer professes, deprives the author herself of her voice (which becomes replaced by the voices of any possible “defects”) and the reader of an adequate reading of her work. Emmelheinz and especially Mairhofer thus offered a refreshing counterpoint to seeing artists’ “defects” as a primarily positive influence on artistic expression on the one hand and at least as an indispensable tool to understanding their work on the other.

The conference thus spanned multiple artistic genres and offered plenty of different approaches to the subject. While broadening its scope even more might not have been beneficial, there were several i’s that remained undotted: I am thinking here, for example, of the categories ethnicityclass and perhaps religion. Concerning the first category one could discuss Polish poet Julian Tuwim, whose mastery of the Polish language is occasionally connected causally to his Jewish heritage: that he was no “real Pole” allowed him to write in ways “real Poles” could not. Such a trope is problematic, because it is generally agreed upon nowadays that ethnicity cannot be “defective”, but these mechanisms nonetheless are reminiscent of those discussed over the course of the conference and have been at play in the reception of artists for centuries. One could make a similar case about late Danish poet Yahya Hassan, who, being of Palastinian descent and raised in one of Denmark’s poorer neighborhoods in a Muslim family, deviates the literary establishment’s “norm” in more than one. Here, as, for example, with Maria Theresia Paradis, intersectionality enters the picture. In any case: while focusing on the artist’s “defects” can be productive (especially in regard to an artist’s reception), this also carries in itself the risk of clouding a perhaps clearer view of the artist’s work, which, in the end, is autonomous, too

Being organized in the framework of the cooperation between the Universität Salzburg and the Universität Mozarteum entitled “Wissenschaft und Kunst” (“Knowledge and the Arts”), such autonomous art was also originally intended to be an equally important part of the conference as the presentations. In this case, too, Covid-19, threw a spanner in the works. Although this “defect” could not be remedied, the conference, which took place under difficult circumstances, definitely met the high expectations it had raised.

 

Reference:

[1] Thomas Mann: Doctor Faustus. Translated from the German by John E. Woods. New York, Vintage 1999, p. 248.

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Bob Muilwijk: [Tagungsbericht] “Art and Defects” in the Eye of a Beholder. Bericht zur Tagung „Kunst und Gebrechen“ [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 5.-7.11.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2021-1 <https://transition.hypotheses.org/440>

“Insektensterben”. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen

Roman Fuchs

Am 9. Jänner 2020 fand im Rahmen des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ im interuniversitären Schwerpunkt „Wissenschaft & Kunst“ eine Podiumsdiskussion mit dem Titel Insektensterben statt. Eine Expertin und vier Experten beleuchteten unter der Moderation und Konzeption von Romana Sammern (Salzburg) das Problemfeld der schwindenden Menge und Vielfalt der Insekten aus verschiedenen Blickwinkeln. Peter Berz steuerte die wissenschaftshistorische Dimension bei. Viele Daten zur Beurteilung des langfristigen Trends müssen zwangsweise aus historischen Quellen gewonnen werden, wobei die Arbeitsweise und Zielsetzung der Naturforscher im 19. und frühen 20. Jahrhundert ganz andere waren als jene in der gegenwärtigen, „State of the-Art“-Biodiversitätsforschung. Die Begrifflichkeiten der letztgenannten Disziplin entstanden vielfach erst am Ende des letzten Jahrhunderts und die angewandten statistischen Untersuchungsverfahren sind manchmal nur wenige Jahre alt. Deren Entwicklung wurde vor allem erforderlich, da die Natur der Ausgangsdaten selbst sehr heterogen ist [1].

Hier zeigte dann Jan Habel (Salzburg) durch seine eigenen Untersuchungen, wie sich die Situation der Insektenfauna, im speziellen Fall die der Schmetterlinge, im letzten Jahrhundert entwickelte. Mehrere Langzeituntersuchungen, die sich bereits seit Jahrzehnten mit der Zusammensetzung von Insektengemeinschaften in ausgewiesenen Schutzgebieten befasst haben, kommen alle im Wesentlichen zu den gleichen Schlüssen: Sowohl die Menge als auch die Vielfalt der Arten hat in einem Ausmaß abgenommen, das nicht mehr alleine mit zufälliger, „natürlicher“ Variation erklärt werden kann. Die Menge an Insekten geht also im Verlauf der Jahre „statistisch signifikant“ zurück. Habels Präsentation wurde durch Josef Settele (Halle), der diese Zusammenschau an Fakten um die globale politische Dimension bereicherte, bestätigt. Settele wirkt am Weltbiodiversitätsrat IBPES [2]. Elisabeth Ortner (Salzburg), die Verantwortliche für die Betreuung der Schutzgebiete im Norden Salzburgs, zeigte vor allem die konkreten Probleme, welche sich auf lokaler Ebene durch den Interessenskonflikt zwischen Naturschutz und industrialisierten landwirtschaftlichen Nutzungskonzepten ergeben. Ebenso kamen hier die Grenzen des traditionellen Naturschutzgebiete-Gedankens zur Sprache; Schutzgebiete können bei den typischen Größen in Mitteleuropa fast immer nur eine äußerste Notfallmaßnahme für ein „Schutzgut“ darstellen. Der Architekt Christoph Wiesmayr (Linz) machte Vorschläge für Bauweisen, die auch Insektenarten an der Nutzung teilhaben lassen. Manche Insektenarten wie die Mauerbiene finden in traditionell gemauerten Wänden ihre bevorzugten Nistbedingungen vor; die aktuelle Entwicklung hin zur voll verdämmten Außenwand des Passivenergiehauses drängt diese Arten zunehmend zurück (Die ursprünglichen Habitate dieser Bienenart waren lehmig-sandige Abbruchkanten an Steilwänden oder Flussufern, sie sind noch seltener geworden).

Im 21. Jahrhundert werden die zukünftigen Bruchlinien der industrialisierten menschlichen Zivilisation sichtbar. Die erdgeschichtliche Epoche des „Anthropozäns“ wurde bereits vor fast 20 Jahren ausgerufen [3]. In der Geologie bedeutet das, dass durch menschliche Aktivitäten so tiefgreifende Veränderungen im Ablauf geologischer Prozesse der Erdoberfläche erfolgen, dass sie auch in der Schichtung der Sedimente nachweisbare Signaturen hinterlassen. Diese Spuren werden selbst noch in hunderten Millionen Jahren klar nachweisbar sein. Eine zukünftige intelligente Lebensform könnte hier eine abrupte Änderung rekonstruieren. In der Erdgeschichte sind diese radikalen Phasen des Übergangs in der Schichtung in der Regel auch mit Massensterben in der Biosphäre assoziiert, wie auch jenes am Ende der „Kreidezeit“ [4].

Genau wie das Wissen über den menschengemachten Klimawandel ist auch der Begriff des „Artensterbens“ und damit des Verlusts an Biodiversität durch anthropogene Einflüsse nicht etwas, was erst in den letzten fünf Jahren plötzlich aufgetaucht wäre. Beide Begriffe begleiten uns in der öffentlichen Diskussion bereits seit mindestens einer Generation. Der wesentliche Unterschied zu den 1980ern besteht allerdings darin, dass aufgrund der ungleich besser erfassten Faktenlage kein objektivierbarer Zweifel mehr an der Wahrhaftigkeit der Vorgänge angebracht ist – so ein Konsens unter den Diskutanten.

Aus der besseren Faktenlage ergeben sich zum Beispiel Forschungsergebnisse wie die von Jan Habel: sehr stark in ihrer Lebensweise spezialisierte Arten sind viel stärker von anthropogenem Wandel beeinflusst als „Generalisten“ (man spricht auch von „Kulturfolgern“ oder „Opportunisten“, wenn ihnen anthropogener Einfluss sogar förderlich ist), denen viele verschiedene Nahrungs- und Lebensraumtypen offenstehen. Allerdings ist ein Ökosystem auf ein Netzwerk verschiedener Akteure angewiesen, und manchmal kann die Entfernung einer bestimmten Art ein System an den Rand des Kollabierens.

Was sind hier also die treibenden Faktoren hinter dem Rückgang der Artenvielfalt? Schon vor mehr als 15 Jahren sprach der auch außerhalb der Fachwelt bekannte Ornithologe Peter Berthold über diesen Trend der Landschaftsveränderung, welcher nicht-menschliche Lebewesen, in diesem Fall Vögel, von einer partizipativen Nutzung intensiv bewirtschafteter Flächen ausschließt. Hierbei gebrauchte er den Begriff der „Verlorenen Paradiese“. (Journal für Ornithologie 2003, 144: 385-410). Die Nutzung und Gestaltung der Landschaft nach den Zielvorstellungen und Möglichkeiten der Menschen ist eines der Schlüsselelemente des Artenschwunds, andere Arten werden entweder passiv oder sogar aktiv im Sinne der „Schädlingsbekämpfung“ aus der Landschaft entfernt. Allerdings können scheinbar „naturbelassene“ oder „idyllische“ Landschaften  auch trügen (vgl. dazu auch die Kontaminierten Landschaften Martin Pollacks).

Was können, was müssen wir also tun? Vorweg die gute Nachricht: Wir wissen bereits genug, dass wir sofort handeln könnten, auf mehreren, miteinander verzahnten Handlungsebenen. Manche Phänomene wird man auf regionaler Ebene lösen können, viele andere bedürfen entweder überregionaler Ansätzen oder einer globalen Strategie. Auf regionaler Ebene ist ein Umdenken und Ändern der Landnutzung notwendig, das dazu notwendige Know-how liegt bereits seit mehr als zwei Dekaden vor. Die Intensität der Flächennutzung muss so weit als möglich reduziert, die Verwendung von Hilfsmitteln wie Pestiziden streng überwacht werden. Schutzgebiete sind oft isolierte Oasen in einer artenarmen Wüste, diese Fragmentierung muss, so gut es geht, aufgehoben werden. Letztendlich müssen wir auch unser eigenes Konsumverhalten und unsere Lebensgestaltung kritisch hinterfragen.

Man hört oft das Argument, in Europa könne man, sei es nun in der Klimadebatte oder auch in der Frage des Biodiversitätsrückgangs, gar nichts tun, da die eigentlichen Probleme in China, Indien oder Afrika lägen und wir mit der Umsetzung der geforderten Maßnahmen nur unseren Wohlstand riskierten (vgl. einen am 17.1.2020 erschienenen Kommentar von Eric Gujer in der NZZ: In der Klimapolitik läuft die EU einer Chimäre hinterher).

Gewiss liegt die Zukunft in globalen Lösungen, doch können wir uns nicht so einfach aus der Verantwortung stehlen. Wir sehen dem System unserer Biosphäre beim Entgleisen zu – und haben selber die Weichen dazu gestellt. Auch wenn dieser Vorgang in seiner Langsamkeit für die menschliche Wahrnehmung kaum zu verfolgen ist, wir wüssten, wo anzusetzen wäre, um die Folgen begrenzen zu können. Es ist zu befürchten, dass das erst dann passieren wird, wenn es bereits zu spät ist. Der Journalist Uwe George hat vor etwa 20 Jahren einmal formuliert, er sei sicher, dass die Erde in drei Millionen Jahren von einer Vielzahl von Arten bewohnt sein werde – ob allerdings der Mensch unter ihnen sein werde, sei eine andere und letztlich unerhebliche Frage.

Anmerkungen:

[1] Es gibt inzwischen schon diverse Verfahren, um für bestimmte Fragen sogar Äpfel mit Birnen zu vergleichen, und Schlüsse aus Daten zu ziehen, die im Sinne des landläufigen „Kraut & Rüben“ unordentlich strukturiert sind.

[2] Siehe dazu auch den letzten Bericht von 2019 „IPBES Global Assessment Report for Policymakers“.

[3] Zum Begriff des Anthropozäns sei hier auf die Arbeit von Paul Crutzen verwiesen: Crutzen P. 2002, Geology of mankind, Nature, 415:23 https://doi.org/10.1038/415023a.

[4] Eine kleine Anmerkung der Vollständigkeit halber: Nach landläufiger Meinung fanden an der Kreide-Tertiär-Grenze auch die Dinosaurier ihr Ende auf der Erde. Da aber die Vögel auch aus dieser Tiergruppe stammen und nach wie vor die mit Abstand artenreichste Klasse der Landwirbeltiere darstellen, kann allerdings schwerlich von einem kompletten Aussterben der Dinosaurier gesprochen werden.

Weiterführende Links:

Netzwerk Biodiversität Österreich:
https://www.biodiversityaustria.at/

Presseaussendung des Naturschutzbundes Österreich zum Insektensterben (13.2.2020):
https://naturschutzbund.at/newsreader-36/items/das-insektensterben-ein-weltweites-multiples-systemversagen.html

WWF Living Planet Report 2018:
https://www.wwf.at/de/living-planet-report-2018/

IPBES Global Assessment Report for Policymakers: https://ipbes.net/sites/default/files/inline/files/ipbes_global_assessment_report_summary_for_policymakers.pdf

Zur Methodik der Biodiversitätsforschung „ABOL: Austrian Barcode of Life“:
https://www.abol.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Veranstaltungsreader, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Empfohlene Zitierweise: Roman Fuchs: [Bericht zur Podiumsdiskussion] “Insektensterben”. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 9.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2020-4 <https://transition.hypotheses.org/418>

Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts

Conference Report by Anna Leon

The title of the conference that took place in the Dance Studies department of the University of Salzburg on January 23rdand 24thPost-utopia and Europe in the performing arts—was an invitation to grapple not only with the subject matter announced, but also with the very conception of its terms. The interdisciplinary contributions to the conference—from dance studies, musicology, literature, cultural policy and film studies—presented a multifaceted range of ideas both about Europe and European-ness and about (post-)utopia, pushing and pulling the notions in a tense field of reflection.

Milena Dragićević-Šešić, in her keynote speech, spoke of former Yugoslavian countries as “semi-peripheral” Europe. This expression pointed not only to the internal inequalities tilting the balance of representation in favour of certain parts of Europe, but also to the constructed nature of Europe and its limits: the continent’s boundaries are not geographically determined absolutes, but, to a certain extent, “politics masquerading as geography” (Delanty 1995: 49). To acknowledge Europe as a socio-political and cultural construction is to ask crucial questions about the agents—be they political entities like the European Union or certain segments of the population—vested with the power to define and formulate this construction. But it is also to recognize the radical consequence of the notion’s constructability: its potential to be reconstructed, also by bottom-up, grassroots, intra-individual initiatives. Thus Alexandra Kolb, relating to a UK context marked by Brexit and the closed Calais crossing, referred to the notion of relational citizenship (cf. Cox 2018, den Otter 2019), that which develops between people and not between a person and a state; and Martina Fladerer proposed the term “Europing” as the act of “doing Europe”, a performative gesture through which Europe can come about (anew).

The re-scriptability of Europe in its turn accentuates the importance of narratives in the construction of European-ness. In a recognition of the fact that the stories we tell of our past co-determine our positions in the present (cf. Foster 1996: xii), Dragićević-Šešić stressed the necessity to multiply, diversify, and de-hierarchise the narratives that tell the story of Europe, in order to counter what she termed a “social trauma of silence” produced by the neglected or actively excluded histories the continent carries without admitting it. Dissecting the ways in which narratives of Europe are always and already structured, Nicole Haitzinger analysed stagings of the figure of Europa—the mythological Phoenician princess whose kidnapping and potential sexual assault is at the source of the continent’s fiction—in a reminder that this fiction is both gendered and populated by cultural traces of territories that are today not considered to be in Europe. Arianna Fabbricattore, in her keynote speech, interrogated narrativity as the basis for collective identity, allowing to touch upon a question underpinning the conference: is Europe the level, realm and mental-physical space in which collectivity is to be built?

The narratives of Europe can, as the conference’s title warned, be utopian as well as post-utopian (and, at times, dystopian). Ivana Müller’s artist talk pointed to the possible content of current European utopias—ecology, anti-capitalism, social justice for non-dominant identities—while Massimo de Giusti and Martina Fladerer probed the limits of (utopian) community in glossolalic moments of no, or beyond, understanding. But the discussion also focused on the importance of recognizing the ethical and political import of our very definitions of (post-)utopia. While Inge Gappmaier gave a Foucauldian, chronological reading of the term, Alexandra Kolb differentiated between utopia—the place that is not—and eu-topia—the good place; responding to the risks of uncritically equating Europe with utopia or of dislocating European visions from the real, Nicole Haitzinger posited utopia as a way of criticizing the present and therefore as a basis for the invention of different forms of life.

The construction of European utopias—as well as the reflection of the notion’s post-utopian features—was identified by contributors within stage works, underlining performance’s potential to develop, transmit, shift, subvert or at times confirm narratives of European-ness. Europe appeared as (a) staged figure(s) – present in works ranging from 17th-century court ballets discussed by Arianna Fabbricattore to European modernity and contemporaneity. An intermedial presence, Europe was in these examples choreographed and embodied, filmed and edited (as described by Olivier Delers), written and spoken. As such, it oscillated between the so-called—repeatedly affirmed even though continuously countered by critical dance studies—mutism and universalism of dance’s kinetic language on the one hand and localized, translatable choreographic articulations, exemplified by the works Ivana Müller presented in her artist talk on the other hand; between language as a basis for community and language as a territory of potentially constructive mis/understanding, echoing Massimo de Giusti and Martina Fladerer’s talks.

This staged, choreographed Europe was juxtaposed to the one underlying and framing choreographic production itself. From a critical discussion of the globalized system of National Dance Platforms by Gustavo Fijalkow to a presentation of artist-led festival initiatives by Alexandra Baybutt and from there to my own analysis of European-ness as a projected cultural pole influencing discourses, practices and forms of regional and national dance, the conference approached Europe as a parameter contributing to structuring contemporary dance fields and therefore indirectly present in the forms and voices they create. Far from a one-way determining force, this parameter was seen as part of a web of interrelated—and at times conflicting—initiatives, ranging from the (trans)local to the national, from the regional to the European. A panel discussion including representatives of the free scene (Julia Schwarzbach, Theresa Seraphin), performing arts and educational institutions (Karin Bitterli, Angela Glechner, Christoph Lepschy, Katharina Schrott, Theresa Seraphin), and centralized schemes such as Creative Europe (Elisabeth Pacher), confirmed the image of a multi-level field in which pragmatic negotiations and creative solutions are much more present than a top-down determinism. While conference participants pointed to the pressures to which artistic and cultural production is confronted—Milena Dragićević-Šešić referred to the ubiquitous necessity of ‘creative industries’, efficiency and impact, as well as market pressures and global homogenization—they also presented initiatives that stubbornly create “conditions for things to happen”(Alexandra Baybutt). It is these conditions—their what and how but also the agents capable of bringing them about and the modes of collaboration between them—that one now needs to interrogate, in order to address the potential of ‘European’ performing arts not as an bound category but as a critical space.

References

Cox, Pamela: Children and Relational Citizenship: A History, in: Mike Shaw & Sue Bailey (eds.): Justice for children and families, Cambridge: Cambridge University Press, 2018, pp. 42–49.

Delanty, Gerard: Inventing Europe. Idea, Identity, Reality, Hampshire/London: Macmillan Press 1995.

den Otter, Eline: Dual citizenship: the top-down versus the bottom-up approach. How the two approaches come to different conclusions regarding the consequences of dual citizenship for the state of residence, Master’s thesis, University of Leiden Institute of Political Science 2019.

Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge/London: MIT Press, 1996.

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0

Image Licence, Foto © Martin Argyroglo

Empfohlene Zitierweise: Anna Leon: [Tagungsbericht] Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 23.-24.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-3. DOI: 10.25598/transitionen-2020-3 <https://transition.hypotheses.org/370>

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im FalterPaul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>

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