Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen

Nachlese zur Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller

… die eine Genealogie queer-feministischer Hexenwissen ersinnt, 
hexendiffamierende Mythen verkehrt,
Theorie und Praxis miteinander amalgamiert,
und Schutzkreise gegens Beherrschen, Bemeistern und Disziplinieren zieht.

(Auf Einladung von Thomas Assinger im Rahmen der Reihe Artes des Programmbereichs Figurationen des Übergangs, Wissenschaft und Kunst, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg)

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Es war einmal 1486…
So könnten wir etwa beginnen.
Um von einem major Hex zu erzählen.
Als Vorgeschichte unseres Hexens mit Hammer;
eines Hexens, das Spekulation ist.
Verkehrt herum wird ein Flug draus!
Und queer-feministische Kunst.
Kehr-Kunst, mit Besen … nein, Hammer
– Vorsicht; riskant!

Nicht-meisterlich und nicht-unschuldig;
non-innocent, dirty;
herrschaftskritisch –
aber nicht penibel und paranoid.

Feministisches Hexen ist weder
Allmachtszauber, Hexenmeisterlichkeit
noch eine ursprünglich ,weibliche‘ Kraft.
Vielmehr agiert queeres Hexen historisch, solidarisch, Transformator;
hext quer durch die Zeit in Temporal Drag,
durch Wiederholung mit Differenz.

Das ist die Vorgeschichte feministischen Hexens, die
– wie in so vielen queeren Geschichten –
ein gegengiftiges Reparieren, Queren und Kehren
erst notwendig machte:
Heinrich Kramers Hexenhammer beschwor 1486
die Verknüpfung von Frauen*
und Hexen unheilvoll herauf.

Doch wie es so geht: etwas später
wird der patriarchale Zauber
die Hexen, die er einst rief,
nicht mehr los.

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Feministische W.I.T.C.H.es verschiedenen Alters
verkehren hexendiffamierende Mythen gewitzt.
Mit Wut, Lust, Schmerz und Begehren
nennen sie sich widerspenstig selbst Hexen,
üben Wechsel-Hexl-Künste und -Wissen,
die ungesichert, kritisch und fürsorglich sind
(nicht triumphierend, messerscharf oder zwingend).

Transtemporal engagiert kehrt kehrendes Hexen
sorgsam alte Möglichkeitssinne neu hervor.
Mit Kehr-Care-Künsten lernt der Hammer fliegen,
wird Hexengerät,
vom Herrschafts- und Urteilsprügel zum Mittel der Wahl und von Befreiung
– Befreiung, wohlgemerkt, und nicht Freiheit.
Denn hexen lässt sich nur relational.
Hexen ist Ver-/Lernen und Üben, nicht Ziel, 
sondern Weg oder Flug.
Oder nochmals anders gesagt:
Hexen = Kehren = andauernde Re-Produktionsarbeit,
bei der kein Besenstrich dem anderen gleicht und
weder das zu Kehrende, noch das Kehrmittel, noch die Kehrkraft
je sauber bleibt.

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Die ganze Geschichte einer kritisch-spekulativen Hexengenealogie hören Sie unter diesem Link.

Quellen, Sounds & Textnachweise in order of appearance:

Audre Lorde: „The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House“, in: dies.: Sister Outsider. Essays and Speeches, Berkeley 1984, S. 110–114

mit Bezug auf Eve Sedgwick: „Paranoid Reading and Reparative Reading , or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You“, in: dies.: Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham 2003, S. 123–151 

Starhawk discusses the Witch, URL: https://www.youtube.com/watch?v=7be9j1_USs8 (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Isabelle Stengers: Another Science is Possible. A Manifesto for Slow Science, Cambridge 2018 

Jenna Sutela: Nimiia Vibié I, Album, 9.8.2019

Angela Anderson & Ana Hoffner ex-Prvulovic*: „Hexenküche (The witch rarely appears in the history of the proletariat)”, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 24–40 

Franziska Koch: Klangbettsession Live, Monochord, 16.02.2021

About Top Secret: Wtf?!, Intro, About top Secret, Album, 2016, Toronto Ontario, DAPS Records + 88 Days Of Fortune 

Sarah Davachi und Ariel Kalma: Intemporal, Song, 14.5.2019

Starhawk: Webs of Power. Notes from the Global Uprising, Gabriola Island 2002

Silvia Bovenschen: „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos. Die Hexe: Subjekt der Naturaneignung und Objekt der Naturbeherrschung“, in: Aus der Zeit der Verzweiflung. Zur Genese und Aktualität des Hexenbildes, hg. v. Gabriele Becker (u.a.), Frankfurt a. M. 1977, S. 259–312  

Kim de l’Horizon: Spell aus Blutbuch mit sonorer Begleitung aus scas soundmühle, 2022, URL: https://soundcloud.com/scas_soundmuehle/blutbuch-kim-de-lhorizon (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Teresa Winter: Untitled Death, Song, 14.9.2017

Beatriz Ferreyra und Natasha Barrett: Souvenirs cachés / Murmureln / Innermost, Album, 26.3.2021

Wolfgang Behringer: „Das unheilvollste Buch der Weltliteratur? Zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des Malleus Maleficarum und zu den Anfängen der Hexenverfolgung“, in: Heinrich Kramer: Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum. Kommentierte Neuübersetzung, hg. v. Wolfgang Behringer und Gunter Jerouschek, München 2003, S. 9–98 

Ferreyra, Souvenirs cachés / Inner most / Murmureln, 2021

in Bezug auf Silvia Federici: Caliban und die Hexe. Frauen, der Körper und die ursprüngliche Akkumulation, Wien 2014

Katja Lell: „Watching the Pain of Others – ein (ver-)hexender VIdeoessay?“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 88–102 

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Tina Omayemi Reden: „Swirling Recollections – An Invitation“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 72–75  

Tomaga: Memory in Vivo Exposure, Pt. 1 & 2, Song, 5.12.2017

Ludgi Porto: „Fat Beards / Long Chins / Carrancas’ tits scratching on the floor“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 120–123 

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Kramer, Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum (1486), 2003 

in Bezug auf Sara Ahmed

Sara Ahmed: The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh 2014

Sara Ahmed: „Collective Feelings: Or, The Impressions Left by Others“, in: Theory, Culture & Society, 21 (2004), S. 25–42 

Marja Ahti: The Current Inside, Album, 8.5.2020

Prettybwoy: Humid, Song, 17.5.2016

Starhawk: Dreaming the Dark. Magic, Sex and Politics, Boston 1982

in Bezug auf Karen Barad

Summe: Schleifen, Album, 2016 

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Spiral Dance Starhawk, 2014, URL: https://www.youtube.com/watch?v=DgScQymHlXM (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Susanne Witzgall: „‚As the Land was Privatized…’. Rachel Roses Will-O-Wisp und der Topos der widerständigen ,Hexe‘“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 58–71 

Tomaga, Memory in Vivo Exposure, Pt. 1 & 2

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Mary Dore: She‘s Beautiful When She‘s Angry, Dokumentarfilm, 2014

Kramer, Der Hexenhammer, 2003

Ricardo Donoso: Progress Chance, Song aus The Deck of an Ancient Ship, 7.8.2014

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Kramer, Der Hexenhammer, 2003

Kim de l’Horizon: „Betruf gegen die Demons des Goldes“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 22–23

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Kramer, Der Hexenhammer, 2003 

in Bezug auf die Donne in Rivolta und W.I.T.C.H., Jane Collective, Jo Freeman

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Philippe Pignarre und Isabelle Stengers: Capitalist Sorcery. Breaking the Spell, Basingstoke 2011

Dagmar Unverhau: „Ich bin eine Hexe – Frauenbewegung und historische Hexenverfolgung“, in: Ketzer, Zauberer, Hexen. Die Anfänge der europäischen Hexenverfolgungen, hg. v. Andreas Blauert, Frankfurt a. M. 1986, S. 241–283 

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Bovenschen, „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos“, 1977 

Sofia Bempeza: „The Withered Wound of Idiosyncracy“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 124–125 

Martina Lussi: Opal, Song, 20.11.2017

in Bezug auf Johannes Dillinger

Martina Lussi: Citrin, Song, 20.11.2017

Ahmed, Cultural Politics of Emotion, 2014

in Bezug auf Barbara Ehrenreich and Deirdre English

Bovenschen, „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos“, 1977

Donna Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham 2016

in Bezug auf Federici

Ahmed, Cultural Politics of Emotion, 2014

mit Bezug auf Behringer, Adorno & Horkheimer, Walter Benjamin und Francis Bacon

Frauenbewegung: Protestsong aus der 1. Sendung der Wellenhexen, Zürich, https://www.sozialarchiv.ch/?s=Wellenhexen (letzter Zugriff: 15.4.2024)

in Bezug auf Doris Stauffer und die Hexenkurse

Wellenhexe Regula im Radio Lora Lora & Jingle Wellenhexen, URL: https://www.sozialarchiv.ch/?s=Wellenhexen (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Anna Bromley: „Hexerei auf dem Sender. Die Zürcher Wellenhexen 1976–79“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 41–57 

Tomaga: Memory in Vivo ExposureIl Fumo die Ferro, Songs, 5.12.2017

Isabelle Stengers: Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, London 2015

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Prettybwoy, Polaar: Prettybwoy – Overflow EP, Album, Mai 2016

Abbildungsnachweis: Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller: Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen, 20.4.2023, Programmbereich Figurationen des Übergangs, Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg), Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Ines Kleesattel und Pascale Schreibmüller: „Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-2 <https://transition.hypotheses.org/2552>

Welches Geräusch macht dein Gehen?

Literarisches Postskriptum von Anna Maria Stadler

Spürst du, wie es die Luft von draußen mit jedem Öffnen der Türe hereinträgt? 

(Geräusch der zufallenden Türe)

Fühlt sich dein Stiegenhaus auch manchmal wie ein enger Schluf an, an manchen Tagen zu schmal für ein Durchkommen? 

Komm, geh hinaus.

(Schritte)

Ich weiß nie, in welche Richtung ich losgehen soll. 

Schau mal, es sind nur mehr wenige unterwegs. Weil es nur wenige sind, fällt jeder einzelne mehr auf. Merkst du, wie die Gesichter derjenigen, die dir in der Straße entgegenkommen, gezeichnet sind von Ungelegenheiten? Kleine Verspätungen, ein Fahrrad, das im Weg steht, eine unauffindbare Adresse. Unzufriedenheiten, eine leichte Gereiztheit, eingeschrieben in die Stirnhaut.

Komm, geh die Straße entlang, in die Richtung, in die du seltener gehst.

(Schritte, Umgebungsgeräusche)

Die Abende werden wieder kürzer, es wird bald dunkel werden. Siehst du die Lampen dort oben in den Fenstern stehen? Sie werden dort die ganze Nacht brennen, menschenleere Wohnungen erleuchten, sodass die durch die Straßen Gehenden nicht vermuten, dass sie allein hier sind. 

Um diese Zeit kommen nur wenige aus den Türen der Häuser heraus, aber einige verschwinden in ihnen. 

Schau dich um, warst du schon oft hier? Das Material, aus dem die Gebäude hier sind, sieht aus nach festem Stein. Als ließe er sich nur langsam abtragen, so langsam, dass es scheint, er sei gänzlich unbeweglich. Siehst du die Bushaltestelle dort vorne? Nach der Schule sind wir früher manchmal mit den Bussen durch uns unbekannte Stadtteile gefahren, bis zur Endstation und zurück. Steig in den Bus.

(Quietschen der Busreifen, Geräusch der sich öffnenden Türen)

Setz dich in die hinterste Reihe.

Vorhin hat mir eine Freundin erzählt, wie sie ihre Mutter vor zwei Tagen zu einem Busbahnhof begleitet hat, und diese gestern von ihrer Tante an einem anderen Busbahnhof abgeholt werden hätte sollen, aber wie ihre Mutter nicht aus dem Bus gestiegen ist. Ob die Mutter in dem Bus sitzen geblieben ist, fragte meine Freundin ihre Tante. Nein, nein, sie ist gar nicht in dem Bus gewesen. Aber, sie habe die Mutter in diesen Bus steigen sehen. Wenn ich es dir sage, sie ist nicht aus dem Bus gestiegen, beharrte die Tante. Sie habe am Busbahnhof gewartet, habe allen Ankommenden ins Gesicht gesehen. Die Mutter war nicht unter ihnen. 

Komm, steig an der nächsten Haltestelle aus. 

(Schritte auf der Stiege)

Siehst du, wie hoch die Zäune in dieser Nachbarschaft sind? Man kann kaum in die Gärten sehen. Gärten in der Größe, dass zwei weitere Häuser darin Platz hätten. Stell dir die Fläche eines Freibades vor, das sich aus den Wassermassen dieser Vorgartenpools füllen lassen würde. 

Siehst du die Scherben in verschiedenen Grüntönen in den Putz auf der Mauer so angedrückt, dass man sich im Versuch des Überwindens die Hände aufschlitzen müsste? Und dort vorne, die Noppen an den betonierten Würfeln, die Gitter auf den Stufen? Wie die Formen hier ungastlich jenen gegenüber werden, die eine ruhige Fläche zum Liegen oder Anlehnen benötigen. So wie an den Dachkanten dort oben schmale Eisenstangen, in verschiedene Richtungen gespreizt angebracht sind, um eine Taube im Landen auf verschiedene Arten zu durchbohren. 

Siehst du die Plakate an den Wänden, die dir ein warmes Bad vorschlagen? Plakate, die behaupten, du müsstest besser auf dich selbst achtgeben. I value myself, steht über einem zufriedenen Gesicht, und: My well-being is my priority, als Schriftzug am nächsten. 

I am cared for. 

Schau mal, die Zimmerpflanze, wie sie gegen das Fenster drückt. Siehst du ihre Blätter an der Scheibe, auf der sich die Feuchtigkeit des Innenraums sammelt? Das blaue Licht des Fernsehers zuckt dahinter. Als Kinder sind wir viele Stunden vor dem Fernseher gesessen, weil etwas Beruhigendes von diesem Apparat ausging. Erinnerst du dich noch, wie sich dabei die Welt in diesem Gerät laut anbot, während sich die Welt draußen leise zurückzog?

Komm, geh weiter.

(Schritte)

Die zwei alten Frauen, auf der Bank dort vorne. Als der Hans noch lebte, sind wir oft zum Meer gefahren, sagt die eine.Die andere, ich war immer so gerne am Meer. Das Wasser, das Licht, die Luft. Wenn die zwei über das Meer sprechen, tun sie es, als sei es etwas aus der Vergangenheit, das heute unerreichbar für sie ist. 

Wenn du ans Meer denkst, gehst du auch davon aus, dass es eine reale Option ist?

Komm, geh weiter. Geh in die Richtung, in die sich die Stadt verdichtet.

(Schritte, Hundegebell)

Schau mal, dort vorne, die eingezäunte Hundewiese, eine Begegnungszone. Siehst du, wie die Menschen darin in einem Dreieck stehen, in gleichen Abständen entfernt von ihren Hunden, die inmitten des Dreiecks in einem Knäuel verknotet kämpfen? Sie sprechen nicht miteinander, schauen auf ihre Hunde, wie sich diese begegnen.

Komm, weiter.

Siehst du die Turnschuhe der Frau, die vor dir geht? Zwei Füße, in dünnen Socken, tänzelnd, wippen sie vor dir. Die Frau setzt den Fuß leicht ab, probehalber fühlt sie den Grund und lässt den einen Turnschuh dann wippen, knirschend auf Asphalt. Kieselsteine so groß wie Zähne, reiben zwischen Sohle und Grau. 

(Knirschen)

Welches Geräusch macht dein Gehen?

(Schritte)

Riechst du den Würstelstand? Am heißen Senf habe ich mir das Maul verbrannt, ruft einer. Ein Niesen. Helles Autolicht. Die Menschen vor den Lokalen tragen in Neonfarben leuchtende Ringe in ihren Haaren als Lorbeerkränze. 

Komm, weiter.

(Schritte)

Komm, geh in Richtung Süden. Zum Süden sinken die Häuser im Moorboden schief ein. Die Erde, weich an vielen Stellen. Ist es dir hier auch lieber, wo alles in Bewegung ist?

Warst du in diesem Viertel schon mal? Es unterscheidet sich von dem davor, der Müll türmt sich neben den Tonnen höher, drückt über die Ränder heraus. Eine bauchige Tonne ist umgestürzt, siehst du, wie sich ihr Inneres über den Gehsteig ergießt, wie der Verputz von den Wänden blättert? Weil hier niemand lebt, der bei einer umgeworfenen Tonne sofort einen Anruf macht. Merkst du, wie selbst die Straßenlaternen in dieser Straße heruntergedreht sind?

Siehst du die drei Köpfe von Königen, gegossen aus Gips, in dem Schaufenster dort vorne? Bemalt sehen sie alle gleich aus: die Kronen metallisch glänzend, die großen Schnuller in ihren Mündern pink lackiert, schauen sie alle drei in leicht versetzte Richtungen. 

Hörst du, wie sie in den Straßen mit den Holzkochlöffeln auf die Töpfe dreschen, den Kindern sagen, schlagt laut, schreit laut. Damit euch jemand hört, hier.

(Das Geräusch eines Holzlöffels, der auf die Unterseite eines Kochtopfes geschlagen wird)

Kannst du dir vorstellen, wie sich die Stadt an Abenden wie diesen weich anfühlen könnte? Als sei sie einem gewogen. Fühlst du, wie die Mauern unter deinen Händen nachgeben, wenn du mit den Fingern über den Verputz streichst? 

Komm, weiter. 

(Schritte)

Siehst du die Rauchschwaden, die dort hinten aufsteigen? Der Geruch nach Verbranntem. 

Und das Mädchen dort vorne an der Brücke, das mit einer Lässigkeit die Hände in die Seiten gestützt hat, wie sie in der Mitte der Brücke stehend ihrem Bruder zuruft: I throw you off the bridge, in einer Zuversicht, dazu fähig zu sein, wenn er sie mit einem weiteren Wort ärgert? Siehst du die Sichel, die am Grund des Kanals liegt, wie eine Schale, wie eine Bohnenhülse, gelb? 

Die Abstände zwischen den Häusern werden größer. Dort vorne versperren noch Äste des gestrigen Sturmes den Weg. Und dort der Baum, der mitsamt den Wurzeln aus der Form gekippt ist, wie er schräg in ein Feld hineinragt? Die Hohlform, die der Baum zurücklässt. 

Der Kanal ist wegen des Unwetters über das betonierte Ufer getreten, siehst du, wie er jetzt hindernislos auf den Radweg und die angrenzende Wiese hineinrinnt, als hätte das Wasser hier einen Zugang zur Stadt gefunden.

Spürst du das Wasser, das sich in deinen Schuhen sammelt?

Komm, geh weiter. 

(Das Geräusch nasser Socken in Schuhen)

Siehst du die verwachsenen Gleise hier, niemand fährt ab oder kommt an. Hörst du das Klackern der Räder auf den Rillen, zwischen denen das Gras wächst? 

Dort vorne, ein Erdhaufen, oben hell gefärbt. Dahinter die Fläche des Teiches, auf der die Vögel stillhalten. Am Rand der Fläche, wo sich das Wasser heller färbt, beginnt ein Vogel zu sinken. Es stört ihn nicht, in seinem Schlaf. Ein moosiges Kanu im Gebüsch, dahinter Bambus hoch wuchernd. 

Warst du schon einmal hier?

(Schritte) 

Eine Brache, inmitten der Stadt. Hinter dem Zaun zwei Gänse, mit dicken Bäuchen, ziehen sie die Würmer aus der Erde. Von deinen Bewegungen aufgescheucht, beginnen sie sich dir zu nähern. Zuerst zwei, dann sammelt sich ein ganzer Schwarm aus dem Gebüsch, der an den Zaun heranrückt. Siehst du, wie sie ihre Schnäbel in den Himmel strecken, dir zurufen? 

Ich frage mich, was mit der Mutter meiner Freundin passiert ist. Ob die Tante die Mutter nicht erkannt hat, und auch die Mutter die Tante nicht. Kann es sein, dass die Mutter wieder aus dem Bus gestiegen ist, bevor dieser noch losgefahren ist? Oder ist sie zu früh ausgestiegen, an der falschen Haltestelle? 

Stell dir die Mutter in einem Feld wie diesem vor, während der Bus davonfährt. Wie sie sich orientierungslos in alle Richtungen wendet. Die Mutter, wie sie erst nach dem Aussteigen ihr Versehen bemerkt. Wie sie nur weiß, dass sie mehrere Grenzen passiert hat, und sich nach einem Ortsschild umsieht, aber keines aufzufinden ist. Wie es an jeder Markierung fehlt. Wie die Mutter sich umsieht, richtungslos, und versucht, die Bilder, die sich von diesem Ort zeigen, mit den Bildern in ihren Erinnerungen abzugleichen. 

Das Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, habe ich irgendwo gelesen, könne beunruhigend sein, es könne aber, solange es ein temporärer Moment ist, und nicht zu einer in die Länge gedehnten Krise führt, auch die Möglichkeit einer Befragung dieses Bodens sein.

Komm, weiter.

Die Bewegung im Gelände, ein langsames Vertrautmachen.

Die Tagung Vom Gehen und von Übergängen in den Künsten konzipiert und geleitet von Uta Degner und Hildegard Fraueneder, fand am 16. Juni 2023 am Programmbereich “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Paris Lodron Universität Salzburg / Universität Mozarteum Salzburg) statt. Anhand von konkreten künstlerischen Arbeiten aus den Feldern Literatur, Musik und Kunst wurde das transformative Potential von Übergängen entlang der Fragen nach der Bedeutung von Gerichtetheit oder Richtungslosigkeit beim Gehen, den Beziehungen des sich bewegenden Subjekts und der Umgebung und der Situierung von Wahrnehmung und Reflexion zueinander vorgestellt und diskutiert.


Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Maria Stadler: „Welches Geräusch macht dein Gehen?“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2023-4 <https://transition.hypotheses.org/2122>

Zwischen rasantem Verfall und monumentaler Ewigkeit

Veranstaltungsbericht von Julia Grillmayr

Veranstaltungsbericht von Julia Grillmayr

Die Tagung und Ausstellung Nachhaltig vergänglich in Salzburg erörterte mit Fragen nach Dauerhaftigkeit und Schnelllebigkeit ein äußerst produktives Spannungsfeld, um verschiedene Ansätze der Kunst- und Kulturwissenschaft zusammenzubringen.

Weiß wie Schnee, schwarz wie Kohle, filigrane Netzwerke und wuchtiges Geschirr. Von 17. bis 19. November 2022 waren in der Stadtgalerie Mozartplatz in Salzburg künstlerische Arbeiten zu sehen, die mit ganz unterschiedlichen Materialien operierten.

Die in Tirol geborene Künstlerin und Alpinistin Elisabeth Eiter zeigte mit Gletscherfließen eine helle Freskomalerei auf Holz, die vorwiegend aus sogenanntem Gletscherschliff besteht. So wird jener Sand bezeichnet, der sich bildet, wenn Eismassen das Felsgestein zermahlen. 

Elisabeth Eiter: Gletscherfließen, 2022, Fresko auf Holz, 122 × 170 cm. Foto: Christian Ecker
Elisabeth Eiter: Gletscherfließen, 2022. Fotografien, je 5 × 10 cm. Foto: Christian Ecker

Sybille Neumeyer, die sich als „interdependente Künstlerin“ beschreibt, zeigte Scans von der Unterseite von Zimmerpflanzen; ästhetisch ansprechende, wenn auch beklemmende Bilder, denn das wuchernd-verworrene Wurzelwerk ist in die wohlbekannte Form des Blumentopfs gezwängt. 

Sybille Neumeyer: Interior, 2012–2022, Scanographien; 6 Fineart Drucke; 30 × 40 cm.
Foto: Christian Ecker

Mit Kohle auf Papier arbeitet Irini Athanassakis in Die Kurve. Wie die Künstlerin erklärte, spekuliert die Arbeit darüber, wie das Schrumpfen der menschlichen Bevölkerung auf der Erde – das stellt die gezeichnete Kurve dar – als „kollektive Performance“ möglich werden könnte. 

Irini Athanassakis: Die Kurve. Eine kollektive Performance, 2022, Kohle auf Papier, 56 × 76 cm.
Foto: Christian Ecker

Das Künstlerinnenkollektiv yphi lud zum Riechen ein: arôme entropique / ornaments of occupation ist eine Parfumkreation aus Flechten, die die Künstlerinnen an bestimmten Orten mit sozio-politischer Bedeutung sammelten. 

ὑφή: a r ô m e e n t r o p i q u e / ornaments of occupation, 2022, Parfumkreation, Stein-Flakon, Text auf Verpackung. Foto: Christian Ecker

Ein weiterer Sinn, nämlich der Geschmackssinn, wurde durch die Arbeit von Koch und Künstler Markus Gumpinger herausgefordert. Post-Dinner, 2022, Gipsschalen mit Speiseresten wurde erst durch die Besucher*innen kreiert, die eingeladen waren, eine Zwiebel-Brot-Ei-Komposition aus dickwandigen, noch trocknenden und somit selbstwärmenden Gipsschalen zu essen.

Markus Gumpinger: Post-Dinner, 2022, Gipsschalen mit Speiseresten. Foto: Christian Ecker

Den roten Faden der Schau bildete die Auseinandersetzung mit Flüchtigkeit und Dauer, mit Transformation und Fixiertheit und mit dem komplexen und selbst wandelbaren Verhältnis zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, wobei nahe am jeweiligen Material, seinen Eigenschaften und seiner spezifischen Ästhetik gearbeitet wurde. Diese Aspekte und Herangehensweisen waren auch für die Tagung zentral, die mit dieser Ausstellungseröffnung begann: Nachhaltig vergänglich. Zur Materialität des Verfalls war eine Veranstaltung des Programmbereichs Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in Salzburg in Kooperation mit der Kunstuniversität Linz und wurde von Yorick Berta und Jasmin Mersmann von der Kunstuniversität Linz sowie Romana Sammern von der Universität Salzburg konzipiert und organisiert.1

Die künstlerischen, kulturwissenschaftlichen und historischen Perspektiven, die in diesen drei Tagen in Dialog gebracht wurden, bezeugten die „Polyvalenz des Begriffs Nachhaltigkeit“, wie die Organisator*innen eingangs erläuterten: Was wir als nachhaltig verstehen, kann ganz unterschiedliche Rhythmen und Zeitlichkeiten haben. Während nachhaltige Geräte besonders langlebig sind und sich immer wieder reparieren lassen, lösen sich nachhaltige Verpackungen möglichst schnell und spurlos auf. Im Fall von Gebäuden und Architekturen kann, je nach Kontext, sowohl ein rasches rückstandloses Vergehen als auch ein ‚beständiges für-die-Ewigkeit-gebaut-Sein‘ nachhaltig sein. Die Frage, wie dauerhaft oder vergänglich Nachhaltiges ist, stellte sich als sehr produktive Ausgangsfrage heraus. 

Spurensuchen

Wie die Bildende Kunst nach den vielen Aspekten der Vergänglichkeit befragt werden kann, zeigte gleich der erste Beitrag von Karin Harrasser, Professorin für Kulturwissenschaft an der Kunstuniversität Linz und Kodirektorin des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften (IFK). In ihrem Vortrag Verletzlich ohne Opfer zu sein fragte sie anhand einer genauen Betrachtung von Tizians Häutung des Marsyas (1570/1576) nach den „politischen Tugenden des Unvermögens“.

Tizian: Häutung des Marsyas, 1570/1576. Arcidiecézní muzeum Kroměříž, Kroměříž.
Foto: Wikipedia Commons

Die Komposition des Gemäldes zeige unterschiedliche Körper und Existenzweisen, ohne dass diese in eine Hierarchie gebracht würden: menschlich und nicht-menschlich, sinnlich und denkend, organisch und anorganisch. Gleichzeitig wird die Kunst der Berührung zur Zerstörung eines dieser Körper; der Satyr Marsyas wird gehäutet. Harrasser warf anhand dieser Betrachtung die hochaktuelle politische Frage auf, wie Verletzlichkeit und physische Vergänglichkeit zur Grundlage einer solidarischen Politik werden. „Wir sind planetarisch auf Tuchfühlung, es gibt eine global geteilte Verletzlichkeit“, betonte Harrasser. Die Covid-19-Pandemie sei dafür nur ein besonders plakatives Beispiel unter vielen. Allerdings sei diese Vulnerabilität ungleich verteilt. Mit der Selbst- und Fremdzuschreibung von Verletzbarkeit müsse sorgsam umgegangen werden, damit man das kulturell tief eingekerbte Muster des Opferdiskurses ausnavigieren und zu einem Verständnis von Vulnerabilität als Solidarität gelangen könne.2

Auf eine ebenso kleinteilige Spurensuche begab sich die Kunst- und Wissenschaftshistorikerin Vera Wolff, die derzeit Senior Research Fellow am documenta Institut in Kassel ist. Auf der documenta, genauer gesagt, in einer der Buchhandlungen in Kassel, startete diese Spurensuche. Wolff fand hier die Bücher Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets and philosophers (1994) und Wabi-Sabi – Further Thoughts(2015) von Leonard Koren. Koren fasst unter dem Begriff des Wabi-Sabi eine bestimmte ästhetische Tugend, die er mit der japanischen Kultur und Kunst in Verbindung bringt: “Wabi-sabi is a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete.”3 Dieses Feiern von Unvollkommenheit und Demut stellte Wolff anhand von ausgewählten Beispielen aus der japanischen Kunst des 20. Jahrhunderts heraus. So sind etwa einige von Saburo Murakamis Gemälde dadurch charakterisiert, dass sie sich mit der Zeit auflösen, was Restaurator*innen vor eine unmögliche Aufgabe stellt: Ist das Abbröckeln der Farbe als „Krankheit des Gemäldes“ zu verstehen, wie es manchmal genannt wurde, oder als zentraler Bestandteil des Kunstwerks? 

Wabi-Sabi kann auch mit ökologischen Aktivismen in Verbindung gesetzt werden. So sei das Arts and Crafts movement der USA Anfang des 20. Jahrhunderts stark von japanischer Kunst inspiriert gewesen. Man experimentierte mit neuen Materialien, die sich reparieren und auch von Laien bearbeiten ließen. Wolff strich allerdings auch hervor, dass man beachten müsse, wie und zu welchem Zweck diese „Ideale des Ostens“ in einen westlichen Gebrauch übersetzt wurden und dass man im Fall von Japan eine nationale Zuschreibung solcher Werte akzeptiert, die sonst höchst kritisch aufgenommen würde. Es handelt sich auch immer ein stückweit um ein Konsumierbar-Machen dieser Werte, wie auch das letzte Fundstück in Vera Wolffs Spurensuche zeigte: In einem Bibliotheks-Exemplar von Karen Barads Agentieller Realismus war eine schillernde Visitenkarte zu finden: „Wabi-Sabi. Institut de Beauté“.

Haushalten

Der Begriff der Nachhaltigkeit kommt aus der Forstwirtschaft und beschreibt das einfache und wirksame Prinzip, nicht mehr Bäume zu fällen als im gleichen Zeitraum nachwachsen – bereits hier spielen also Zeit und Geschwindigkeit eine entscheidende Rolle. Im Oikos muss man haushalten. Vom altgriechischen Begriff für die Hausgemeinschaft hergeleitet, kennen sowohl die Ökonomie als auch die Ökologie dieses Prinzip. Wenn wir heute davon sprechen, dass etwas nachhaltig sei, haben wir vor allem die Umweltverträglichkeit im Blick. Wenn man die historische Entwicklung der Materialien, ihrer Nutzung und ihrer Wege ansieht – und vor allem berücksichtigt, wie der Mensch beziehungsweise bestimmte Menschen diese in den letzten 300 Jahren beeinflussten –, wird erneut das komplexe Verhältnis zwischen Dauer und Vergänglichkeit deutlich. 

Der an der Universität Salzburg emeritierte Wirtschafts- und Sozialhistoriker Reinhold Reith zeigte anhand von beeindruckenden Beispielen und Zahlen, wie die Menschen in Europa in kürzester Zeit lernten, Dinge wegzuwerfen, anstatt sie wiederzuverwenden oder zu reparieren. Ab den 1970er-Jahren wurde die Abgeschlossenheit des Erdsystems erkannt, Konzepte wie das Spaceship Earth, Diagnosen wie Die Grenzen des Wachstums und Praktiken wie Recycling wurden massentauglich. Wie Reith zeigte, gab es allerdings noch bis in die 1950er-Jahre spezielle Reparatur-Handwerker, die von Hof zu Hof gingen, um allerlei Alltagsgegenstände in Stand zu halten. „Menschen haben Strategien entwickelt, um mit knappen Ressourcen umzugehen“, erklärte Reith und gab zu bedenken, dass auch wir heute angesichts der multiplen Umweltkrisen eine Knappheitsgesellschaft sind beziehungsweise als eine solche leben sollten.4

Auch der Vortrag Greta on Ice – Vergänglichkeit, Materialität und Aktivismus in sozialen und künstlerischen Figurationen der Klimadebatte ging auf die aktuelle Lage und ein potenzielles Umlernen ein. Anne Hemkendreis, die den Beitrag mit dem Kultursoziologen Tobias Schlechtriemen vorbereitete, ist derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin des Forschungsprojektes Helden – Heroisierungen – Heroismen an der Albert-Ludwigs-Universität in Freiburg. Die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Held*innenverehrung in der Klimadebatte stellend, sprach sie über eine Eisskulptur von Alissa Khan-Whelan, Chris Godfrey und CJ Brown am Trafalgar Square – eine langsam vor sich hinschmelzende Figur Greta Thunbergs – sowie eine Performance des Kollektivs „Legs on the Wall“, die im Hafen von Sydney aufgeführt wurde.5 Hier schwebte ein tonnenschwerer Eisbrocken, mit massiven Stahlseilen gehalten, über dem Wasser und wurde zur Bühne für gewagte Luftakrobatik. Hemkendreis zeigte, wie die Vergänglichkeit des Eises, das nicht aufzuhaltende Schmelzen, zu einem starken Symbol für Klimaschutz werden kann. Gleichzeitig müsse man auf der Hut sein, mit diesen Bildern nicht ein altes koloniales Schauspiel zu reinszenieren, betonte Hemkendreis: Europäischen Helden, die das „ewige Eis“ als „leere Bühne“, als „Bewährungsprobe“ und als zu „bezwingende, unbewohnte Natur“ verstanden, waren ein Motiv und Motor des Kolonialismus – und der kann heute eindeutig als eine der entscheidenden Ursachen ausgemacht werden für die diversen Krisen, denen wir heute begegnen. Aber auch dieses „wir“ muss hinterfragt werden, schließlich schmilzt nicht allen Menschen gleichermaßen der Boden unter den Füßen weg. Wiederholt wurde im Zuge der Tagung festgestellt, dass Verletzlichkeit global geteilt wird, aber ungleich verteilt ist. 

Die „Anderen“ im Oikos

Ein Material, das Zerfall und Akkumulation, zu schnelle Verwertung und Tiefenzeit in unheimliche Schlaufen bringt, stand im Zentrum von Benjamin Steiningers Beitrag. Der Kultur- und Medienwissenschaftler sprach über die verschiedenen Zeitlichkeiten der sogenannten Petro-Moderne.6 In dieser Epoche stehen sehr lange und sehr kurze Zeitlichkeiten nebeneinander, was Steininger etwa in Bezug auf das Erdöl-Nebenprodukt Plastik ausführte: Während wir oft von der Dauerhaftigkeit des Mikroplastik hören, leben wir auch in einer Zeit rasanter Produktion, in der Erdschätze entwertet werden. „Die Petromoderne ist die radikalste Feuer-Epoche“, sagte Steininger, „jetzt müssen wir radikal aus dieser radikalsten Epoche heraus“. Wie kann das gelingen? Steininger schlug vor, „petrochemische Melancholie“ dafür in Betracht zu ziehen.7 So werde an so manchen melancholisch anmutenden Praktiken bereits deutlich, dass man vom Verbrennungsmotor Abschied nimmt. Abschließend wies Steininger aber auf die mysteriöse Petroleumfliege hin. Die Helaeomyia petrolei ist die einzig bekannte Insektenart, die sich im – für alle anderen giftigen – Rohöl entwickelt und ist damit ein interessantes Studienobjekt für Wissenschafter*innen, die sich damit beschäftigen, anthropogene Giftstoffe aus der Umwelt zu entfernen.

Einblick in die Lebenswelten von ebenso merkwürdigen Wesen gab Maren Mayer-Schwieger, die in der Abteilung Medientheorie der Kunstuniversität Linz arbeitet, an einem Dissertationsprojekt Der Andere (im) Oikos. Eine Genealogie ökologischen Wissens. Bei Nachhaltig vergänglich sprach Mayer-Schwieger über den Vampyrotheutis infernalis, den Vampirtintenfisch, der nicht zuletzt durch Vilém Flussers gleichnamige Schrift in den Kulturwissenschaften Berühmtheit erlangte. Mayer-Schwieger präsentierte die Wissensgeschichte rund um diese Tintenfisch-Art aber noch einmal aus einer ganz anderen und eigenen Richtung. Das mythenumwobene Tier nahm sie als Ausgangspunkt, um zu zeigen, wie die Tiefseeforschung an der Jahrhundertwende die biologische Idee von Lebendigkeit neu verhandelte. Zersetzung rückt hier in den Vordergrund: „Die Tiere platzen und zerrinnen“, sagte Mayer-Schwieger über die ersten Versuche, Tiefseelebewesen zu untersuchen und haltbar zu machen. Mit Blick auf gewisse Sammlungspraktiken und auf die Entdeckung von Formalin wurde die aufkommende „Meeresbiologie als Schauplatz nachhaltiger Vergänglichkeit“ erkennbar, wobei das Anerkennen und Erfassen von Wandelbarkeit und Unbestimmbarkeit eine zentrale Rolle einnimmt. „Es gibt eine ständige De- und Reformierung des Vampyrotheutis Infernalis“, erklärte Mayer-Schwieger: Hat er acht oder zehn Arme? Um welche Lebensform handelt es sich überhaupt? Welche Farbe hat er? Seine Verewigung in Geschichten und seine gleichzeitige Zersetzung, sobald er eingesammelt wird, mache den Vampirtintenfisch zu einem „Schwellenwesen“, an dem Wissensprozesse und notwendige Unschärfen besonders gut ablesbar werden.

Ewig Flüchtiges 

Manfred Kern, Professor für Ältere deutsche Sprache und Literatur an der Universität Salzburg, ging einer „Paradoxie von Vergänglichkeit und Überdauerung“ nach, die er in der mittelalterlichen Dichtung ausmachte. Die Beispiele reichten von Johannes von Tepls Der Ackermann aus Böhmen (um 1400) bis zur Figur der ‚Frau Welt‘ am Wormser Dom, die „vorne schön, hinten wurm- und tier-zerfressen“ dargestellt ist. Kern arbeitete heraus, dass die mittelalterliche „Poetik der Permanenz gerade an der Fragilität von Sprache, von Stimme und Schrift ansetzt“. So zeigt sich an der Architektur des Grabes der Camilla, das in Heinrich von Veldekes Eneasroman (1170/1184) geschildert wird, dass das Unsterblich-Machen der Held*innen hier ausgerechnet mit Vanitas-Motiven verschränkt wird. Kern ging es dabei um die symbolische wie auch materielle Dimension: „Dass sich Reststoffe akkumulativ verhalten, wussten schon die Knochen in den Beinhäusern zu sagen“, so Kern und zitierte die Inschrift der Capela dos Ossos, der Knochenkapelle im portugiesischen Évora: „Wir Knochen, die wir hier sind, warten auf die Euren“ (Nós ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos).

In die Gegenwart holte uns Mareike Herbstreit, Kunsthistorikerin an der Universität Salzburg, mit der Frage zurück: … oder kann das weg? Wie ist mit den Materialien umzugehen, die von einer Performance übrigbleiben? Sind es „Aktionsrelikte“ oder eigene Kunstwerke? Sind sie ausstellbar und handelbar? Um diesen Fragen nachzugehen, untersuchte Herbstreit das Nachleben der Performance Balkan Baroque von Marina Abramović, die 1997 bei der Biennale in Venedig aufgeführt wurde. Sie bestand darin, dass die Künstlerin auf einem Haufen noch blutiger Rinderknochen saß und diese ‚putzte‘, während sie serbische Volkslieder sang. Die Arbeit konnte als Anklage an die Kunstwelt verstanden werden, die sich nur für sich selbst interessiert und jedes Außen – wie etwa den Jugoslawienkrieg – ausklammerte, erklärte Herbstreit, die im Weiteren aber vor allem interessierte, was nach der Performance, die nur in der Eröffnungswoche der Biennale stattfand, zu sehen war: Haben die Besucher*innen, die nur noch den Knochenhaufen und beigestellte Videoarbeiten sehen konnten, eine unvollständige Arbeit gesehen? „Ich glaube, dass die Absenz der Künstlerin die grundsätzliche Vergänglichkeit von Performance thematisierte – genauso wie diesen ‚Verlust‘ der Heimat –, aber gleichzeitig keine ‚Unvollständigkeit‘“, erklärte Herbstreit. Der Raum sei als eine Verfalls- oder Übergangssituation zu deuten gewesen; stickig, heiß und unangenehm, ein Unort. Zudem sei der Gestank des verwesenden Fleisches immer unerträglicher geworden. „Es gab also ein körperliches Erleben, das sich nicht auf die Performance beschränkte. Die Knochen waren keine Erweiterung der Aktion, sondern bestätigten die Vergänglichkeit und betonten die Abwesenheit der Künstlerin, die ja durch das ‚Reinigen‘ in der Aktion der Geruchsentwicklung scheinbar entgegenwirkt“, erklärte Herbstreit. Als umso irritierender empfand die Kunsthistorikerin daher, wie das Museum of Modern Art in New York die Performance im Rahmen der Abramović-Ausstellung The Artist is present (2010) zeigte. Auch hier war der Haufen Rinderknochen zu sehen – und man legte Wert darauf, dass es sich um dieselben Knochen handelte – allerdings wurden sie aufwendig chemisch gereinigt und geruchslos. Sie würden so zu einem klar abgrenzbaren Kunstwerk- „Damit, würde ich meinen, war Balkan Baroque endgültig vergangen“, schloss Herbstreit. Denn die Performancekunst sei genau mit dem Anspruch angetreten, diese klaren Abgrenzungen zu verkomplizieren. 

Ein Kunstwerk, das schon allein wegen seiner Dimension eine große Herausforderung an die Restaurierung stellt, stand auch im Zentrum der Keynote von Monika Wagner mit dem Titel Verfall des Ewigen und Verewigung des Verfalls. Die emeritierte Kunsthistorikerin und Material-Expertin sprach über Alberto Burris Landschaftskunstwerk Cretto im italienischen Ort.8

Gabriel Valentini: Ansicht von Alberto Burris Cretto, 2009. Foto: Wikipedia Commons/Boobax

Cretto hat eine unglaubliche Geschichte: Im Jahr 1968 wurde die sizilianische Kleinstadt Gibellina von einem Erdbeben fast völlig zerstört und dann einige Kilometer weiter als ‚Gibellina Nuova‘ wieder aufgebaut. Viele zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler wurden eingeladen, um den neuen Ort attraktiver zu machen – darunter auch Alberto Burri. Dieser nahm sich allerding des in Trümmern liegenden ‚Gibellina Vecchia‘ an. Er betonierte den Kern des zerstörten Ortes Stück für Stück ein, um einen kollektiven Erinnerungsort zu schaffen: ein flaches, sich weit erstreckendes, betretbares Monument. „Das war die Hochzeit der Debatten rund um Erinnerungskultur“, erklärte Wagner. 

Heute blicken wir unweigerlich auch mit einer ökologischen Perspektive auf Cretto. Beton genießt keinen guten Ruf und auch das Einzementieren von den Resten einer Stadt wird in einer Zeit, wo wir zumindest versuchen sollten, möglichst wenig zu hinterlassen, unterschiedlich bewertet, erklärte Wagner. Das Erleben des Werkes beschrieb sie wie folgt: „Das ehemalige Gibellina scheint stillgestellt, der Beton macht den Jahreszeitenwechsel nicht mit, es erscheint ein Leichentuch über dem Ort. Aber Beton bleibt beweglich.“ Und so wuchsen die Risse in Burris Beton-Blöcken, immer mehr Pflanzen siedelten sich an. „Es ist wahrscheinlich, dass in diesen Beton viel Recycling-Material eingeflossen ist, wodurch er auch leichter zerfällt.“ Auch hier stellen sich den Menschen, die die Aufgabe übernommen haben, Burris Cretto zu bewahren, komplizierte Fragen: Erhält man das Kunstwerk, indem man den Beton erneuert oder indem man ihn verfallen lässt? Im Jahr 2015 wurde eine Entscheidung getroffen: Die wildwachsenden Pflanzen wurden ausgerissen, die Fugen gekittet und dem Beton ein strahlend weißer Anstrich verpasst. Das stehe wohl im Gegensatz zur Intention des Werkes, so Monika Wagner. Vielmehr sollte Cretto als „Archäologie der Zukunft“ verstanden werden; ein Werk, das durch seine Vergänglichkeit auch das Vergehen von Kulturen und ihr Verhältnis zur Naturgeschichte thematisiert. 

Einen Bogen zurück in die mit der Tagung assoziierte Ausstellung erlaubte der Artist Talk mit Sybille Neumeyer, der die Veranstaltung abschloss: Wetterstimmen, oder: Museale Sammlungen wässern. Neumeyer sprach ausgehend von der Frage: Wie können sich Museen in die Vermittlung von ökologischen Themen wie dem Klimawandel einbringen, wenn es sich gleichzeitig um Räume handelt, die ihr Klima extrem regulieren? Die konstante Temperatur und Luftfeuchtigkeit richtet sich nach den Anforderungen der Materialerhaltung. „Damit wird auch eine spezifische Form der Vergangenheit produziert“, erklärte Neumeyer: „Materielles Werden wird überschrieben von einer kulturellen klima-losen, erd-losen, zeitlosen Seinsweise.“ So erscheinen uns Dinge in ethnologischen Sammlungen oftmals als „Objekte von Kulturen, die nicht mehr sind.“ Inspiriert von Astrida Neimanis’ „Hydrofeminismus“ fragte Neumeyer, wie man Objekten in Sammlungen anders begegnen kann: Welche ökologischen und hydrologischen Erinnerungen schlummern in diesen Museen, die uns an andere Ufer führen und uns Wege zeigen könnten, besser auf dem Planeten zu leben?9 Die Künstlerin schlug verschiedene Strategien vor, um die Trennung zwischen einer sinnlichen und einer intellektuellen Begegnung mit diesen Objekten zu relativieren. 

In einem künstlerischen Forschungsprojekt befasst sie sich mit Keramik-Behältern der Moche-Kultur, die sich bis zum 8. Jahrhundert an den Küsten des heutigen Peru entwickelte. Diese Keramiken können, mit Wasser gefüllt, zum Pfeifen gebracht werden. „In der Sammlung werden die Gefäße außerhalb dieses lebendigen Kontexts gezeigt“, sagte Neumeyer, die in Absprache mit Kurator*innen daran arbeitet, die Gefäße wieder „mit Wasser zu vereinen“ und sie als Instrumente zu erfahren. Das steht auch in Zusammenhang mit einer gewissen Dekolonialisierung von musealen Sammlungen. Es gehe darum, die vermeintliche Kontrolle wieder ein Stück weit abzugeben. Sybille Neumeyer schloss mit den Fragen: „Können wir mithilfe von Wasserströmen Museen als durchlässige Körper denken, die mit anderen Körpern in Verbindung stehen, anstatt als abgeschlossene Dinge? Was passiert, wenn wir unsere Kontrolle absichtlich umkehren und die Jahreszeiten wieder in die Museen einladen?“ Die allgemeinere Conclusio der Künstlerin deckte sich mit einigen Positionen der Tagung und machte das vielschichtige In-Bewegung-Bringen der Konzepte von Dauer und Verfall deutlich: Eine gewisse ‚Verwitterung‘ von westlichem Wissen, das von sich behauptet, global und universal zu sein, sei dringend notwendig. 

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Julia Grillmayr: „Zwischen rasantem Verfall und monumentaler Ewigkeit“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-2 <https://transition.hypotheses.org/1205>

Anmerkungen:

  1. Eine kurze journalistischer Übersicht über die Ausstellung und Tagung wurde von der Autorin in der österreichischen Tageszeitung Der Standard veröffentlicht. Julia Grillmayr: „Künstlerische Forschung: Die Widersprüche von Nachhaltigkeit und Zerfall“, Der Standard – ForschungsSpezial, 4.12.2022, https://www.derstandard.at/consent/tcf/story/2000141338454/kuenstlerische-forschung-die-widersprueche-von-nachhaltigkeit-und-zerfall (zuletzt aufgerufen 02.01.2023). []
  2. Karin Harrasser beschäftigt sich in zahlreichen Arbeiten und Projekten mit Themen rund um Verletzlichkeit. Siehe etwa: Karin Harrasser: Auf Tuchfühlung. Eine Wissensgeschichte des Tastsinns, Frankfurt a. M. 2017 oder die von ihr initiierte Online-Plattform „Stay in Touch“: http://stay-in-touch.org/ (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  3. So schreibt Koren über seine Publikation. Cf. Leonard Koren: Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets & Philosophers http://www.leonardkoren.com (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  4. Siehe dazu auch: Reinhold Reith: „Was war vor der Wegwerfgesellschaft?“, in: Kultur & Technik. Zeitschrift des Deutschen Museums 38 (2014), S. 12–18. []
  5. Siehe Melissa Locker: „‚#GretaIceberg.‘ Here‘s the Story Behind the Ice Statue of Greta Thunberg Swiftly Melting Today“, in: Time, 2.10.2019, https://time.com/5691002/greta-thunberg-statue/ und die Webseite zum Stück von „Legs on the Wall“ https://www.legsonthewall.com.au/thaw (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  6. Siehe auch: Benjamin Steininger und Alexander Klose: Erdöl. Ein Atlas der Petromoderne, Berlin 2020. []
  7. Er bezog sich dabei u.a. auf die Ausführungen von Stephanie LeMenager: Living Oil. Petroleum Culture in the American Century, Oxford 2014. []
  8. Siehe Monika Wagner: Das Material der Kunst – eine andere Geschichte der Moderne, München 2002; sowie dies., Dietmar Rübel und Sebastian Hackenschmidt: Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, München 2002. []
  9. Siehe Astrida Neimanis: Bodies of Water, London/NewYork: Bloomsbury, 2017. []

Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Der im Februar 2022 begonnene völkerrechtswidrige Angriffskrieg der Russischen Föderation gegen die benachbarte Ukraine führte neben flächendeckender Zerstörung in manchen Gebieten zur Vertreibung zahlloser Menschen und zum Tod einer Vielzahl von Zivilist:innen und Soldat:innen. Außenpolitisch markiert der Ukrainekrieg damit das Ende der postsowjetischen Transformationsphase und bildet den Beginn einer wohl länger währenden Konfrontation zwischen dem Aggressor und den NATO-Staaten. Die westeuropäische Berichterstattung behandelt den Krieg umfangreich, jedoch kommen nur selten Stimmen aus der Ukraine zu Wort. Die hiesige Diskussion wird somit von westlichen Expert:innen bestimmt, die meist aus einer gewissen Distanz heraus über das Land und seine Bewohner:innen sprechen. Im Fokus der Diskussion bleiben vorwiegend die militärisch-politische Entwicklung sowie die überregionalen und globalen Auswirkungen des Konflikts. Sichtweisen und Positionen einzelner und vor allem ‚kleinerer‘ Akteur:innen, die abseits staatlicher Organisationen und Institutionen agieren, geraten auf diese Weise aus dem Blick oder werden einem breiteren Publikum gar nicht erst bekannt. Es verwundert somit nicht, dass bisher Formen ästhetischer Kommunikation und künstlerische Projekte im Kontext des Krieges in der Ukraine zu wenig behandelt werden.

Dies überrascht insofern, als sich die ukrainische Kunstszene bereits vor dem 24. Februar 2022 und der Annexion der Krim im Jahre 2014 durch ihre innovativen Ansätze auszeichnete, Kunst mit Politik und Protest zu verbinden. So bildete sich laut Herwig Höller spätestens seit der Orangenen Revolution 2004 in der ukrainischen Kunst eine besondere Affinität für den politischen Raum und für die Protestkultur heraus, wie beispielsweise die Aktionen des Kyjiver Visual Culture Research Center bezeugen. Um die bestehende Wissenslücke zu verkleinern, widmete sich daher der Programmbereich Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) im Rahmen von zwei Veranstaltungen dem Kommunikationsdesign ukrainischer Künstler:innen und Akteur:innen während des andauernden Krieges.

Ziel der von Herwig Höller und Peter Deutschmann konzipierten hybriden Diskussionsrunde Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign und der ebenfalls hybriden Tagung Ukrainische Bricolage, die vom 1.-2. Dezember 2022 stattfanden, war es, die nicht zu unterschätzende Rolle der ukrainischen kreativen Szene im derzeitigen Krieg hervorzuheben. So beeinflussen und prägen seit Beginn der Kampfhandlungen diese Akteur:innen u.a. über soziale Medien oder mittels Crowdfunding finanzierte Design-Kampagnen den Widerstand im Land sowie die öffentliche Diskussion im Westen. Statt aus distanzierter Sicht über die ukrainische Kunst und ihre Produzent:innen zu sprechen, kamen im Rahmen der von Peter Deutschmann und Herwig Höller organisierten Veranstaltungen verschiedene Kunstschaffende zu Wort, deren Projekte im Weiteren kurz skizziert werden. Bevor jedoch die Beiträge der Tagung Ukrainische Bricolage im Einzelnen betrachtet werden, soll zuvor auf die Diskussionsrunde am Abend eingegangen werden.

i.

Teilnehmer:innen der Abendveranstaltung waren der Journalist Ingo Hasewend (Salzburger Nachrichten), die Kulturproduzentin Oleksandra Saienko sowie der ehrenamtliche Mitarbeiter des ukrainischen Präsidentenbüros Serhij Leschtschenko. Moderiert wurde die Diskussion von Herwig Höller. Rückblickend fiel der Erkenntnisgewinn des Panels jedoch recht mager aus, was auch an der fehlenden Interaktion zwischen den einzelnen Diskutant:innen gelegen haben kann. Mag man der Livezuschaltung Leschtschenkos aus Kyjiv eine gewisse Unmittelbarkeit zugestehen, die die Nähe des Krieges dem Salzburger Publikum verstärkt suggerierte, blieb der Diskussionsbeitrag Leschtschenkos in Bezug auf das Kommunikationsdesign eher dürftig. Zwar verdeutlichte das Mittel der Livezuschaltung, welches ja auch die ukrainische Regierung für zahlreiche internationale Anlässe nutzt, ein zeitgenössisches Instrument der Kommunikation, jedoch fehlte die anschließende Bezugnahme auf diesen Kommunikationskanal im weiteren Verlauf des Panels. Der Beitrag Hasewends bestätigte die Professionalität ukrainischer Akteur:innen in der journalistischen und politischen Kommunikation. Auffällig zu kurz kam auch der Beitrag Saienkos, der auf die Verarbeitung des Habsburger Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kultur verwies. Saienko sprach unter anderem über ihre Oper Vyschyvaniy. König der Ukraine, womit sie dem westlichen – insbesondere aber dem österreichischen – Publikum kulturhistorische Anknüpfungspunkte bot. Zusammenfassend wurde somit zwar ein breiter Überblick auf das ukrainische Kommunikationsdesign geboten, jedoch fehlte es an Tiefe und letztlich auch an Diskussionen und Austausch zwischen den Anwesenden. Vor diesem Hintergrund zeichnete sich die am nächsten Tag stattfindende Tagung umso mehr durch ihren aufschlussreichen und informativen Charakter aus.

ii.

Der erste Vortrag im Rahmen der Ukrainischen Bricolage widmete sich nicht der Kunstproduktion, sondern der Kehrseite – der Zerstörung von Kunstwerken. Der gegenwärtige Krieg bedroht das kulturelle Erbe in der Ukraine unmittelbar. Insbesondere seit Beginn der Invasion im Frühjahr 2022 sind die Verluste an materieller Kultur aufgrund der brutalen Vorgehensweise der russischen Armee groß. Die Kunsthistorikerin Schenja Moljar sprach in ihrem Beitrag daher über den Schutz des kulturellen Erbes in der Gefahrenzone, bei dem verschiedene Gruppen und NGOs zusammenarbeiten. Als ein Beispiel für die Notwendigkeit solcher Rettungsaktionen führte Moljar die Plünderungen des Novoajdar’skij rajonnij krajeznavčij muzej (Bezirksmuseum Novoaidar für lokale Volkskunst) durch russische Truppen an. So wurde etwa die dort befindliche Sammlung an ukrainischen Volkstrachten nach Russland transportiert und das Ausstellungskonzept in Moskau mit russischen Trachten ergänzt. Unter Rückgriff auf andere Beispiele verdeutlichte Moljar, dass es sich bei einem Teil der Deportation und Zerstörung ukrainischer Kunstgüter um gezielte Aktionen handle.

In diesem Zusammenhang kartiert ein Projekt der Ukraïns’kij kul’turnij fond (ukrainischer Kulturfond) die Vernichtung von Kulturgütern. Auf diese Weise wird ein zeitnaher Überblick über die Verluste geboten und die systematische Verheerung festgehalten. Verzeichnet diese Unternehmung rein deskriptiv die Schäden, widmen sich andere Gruppen dem aktiven Schutz von Kunstwerken. So organisiert beispielsweise die Heritage Emergency Response Initiative neben der Dokumentation der Verluste notwendige Ausrüstung zur Rettung von Kunstschätzen im Kriegsgebiet. Der Ukrainian Emergency Art Fund stellt hingegen einen Zusammenschluss von Kulturaktivist:innen und Museumsmitarbeiter:innen dar und sichert die Fortsetzung und Entwicklung ukrainischer Kultur im Krieg durch Ausstellungen und andere Kunstaktionen. Die selbstorganisierte Kunstinitiative DE NE DE (Wo nicht Wo) vereinigt Künstler:innen, Historiker:innen, Architekt:innen und Aktivist:innen aus dem Kulturbereich und hat sich dem Schutz von Kulturgütern in kleineren Museen der Peripherie verschrieben. Ein weiteres Beispiel ist das Network for the Protection of Cultural Assets Ukraine, das sich auf die internationale Zusammenarbeit beim Schutz von Kulturgütern spezialisiert hat. Ziel des Projekts unter der Beteiligung deutscher Universitäten und Kulturschaffender ist es, den Transport ukrainischer Kulturgüter aus den Kriegsgebieten ins westliche Ausland zu sichern und zu finanzieren.

Die Vortragende widmete sich in ihrem Vortrag aber auch dem Problem der Kompromittierung der russischen Kultur durch die Politik. Diese Instrumentalisierung von russischer Kunst und Literatur führte bereits, so Moljar, im letzten Jahrzehnt zu einer immer stärkeren Ablehnung des eigenen und russischen sowjetischen Kulturerbes in der Ukraine. Ausdruck dessen waren die Gesetze zur Dekommunisierung, die auch eine verstärkte Auseinandersetzung mit der sozialistischen Architektur hervorgerufen haben. Im gegenwärtigen Krieg zerstören die Angriffe der Russischen Föderation im Donbas – wie Moljar mit Bildern belegte – die sowjetische Architektur der 1930er-Jahre, wodurch architektonisch und kunsthistorisch bedeutende Gebäude für spätere Generationen vollständig verschwinden werden. Schließlich wird so auch ein gemeinsames Erbe zwischen den Ländern zerstört. Das Projekt Yellow Line hat es sich in diesem Rahmen zur Aufgabe gemacht, diese Architekturdenkmäler des 20. Jahrhunderts zu dokumentieren. Dazu gehören neben Gebäuden auch großflächige Mosaike, wie sie etwa von Alla Gorska in Mariupol angefertigt wurden, die bis zu ihrer Zertrümmerung Zeugnisse der dekorativen Monumentalkunst der Sowjetunion waren. Das heute vernichtete Erbe wird nach Einschätzung der Vortragenden wohl auch in Zukunft nicht mehr restauriert werden. Somit verdeutliche der militärische Ikonoklasmus schlussendlich, dass der russischen Seite das gemeinsame Kulturerbe bedeutungslos sei.

Abschließend sprach die Referentin über das Aufnehmen, kritische Überdenken, aber auch Umdeuten des sowjetischen Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kunst. So wurden beispielsweise die Heldenstadt-Denkmäler in Kyjiv von Künstler:innen umgearbeitet und zeigen anstatt der zwölf sowjetischen Heldenstädte (goroda-geroj) des 2. Weltkriegs nun ukrainische Heldenstädte, zu denen etwa das durch das Massaker bekanntgewordene Buča zählt. Erkennbar beschleunigt sich aufgrund des Kriegs die Entfernung der sowjetischen Symbole und Denkmäler im öffentlichen Raum.

iii.

Der Kyjiver Programmierer und Kulturschaffende Dmytro Kyrpa präsentierte das Projekt Repair Together, welches sich der Reparatur zerstörter Gebäude in den bereits befreiten Gebieten widmet. Den Organisatoren dieses Projekts fiel auf, dass in den meisten Orten – trotz der zum Teil nur kurzzeitigen russischen Besatzung – fast alle Häuser schwer beschädigt waren. Aufgrund der schwierigen Lebensumstände in Kyjiv – Sperrstunden und die daraus letztlich resultierende Isolierung der einzelnen Person – bot es sich an, dass man außerhalb der Hauptstadt, in den befreiten Gebieten um Černihiv, zerstörte Gebäude gemeinsam wieder instand setzt. Diese Aufräum- und Reparaturarbeiten werden dabei mit Tanzveranstaltungen verbunden. Bekannte ukrainische DJs spielen bei den Aktionen Technomusik, wodurch die Trümmerarbeit von Rave-Partys begleitet wird. Was zunächst ungewöhnlich und widersprüchlich klingt – während des Krieges zu feiern –, verfolgt jedoch konkrete soziale Ziele, die über ein reines Unterhaltungsmoment hinausgehen.

Die Teilnehmer:innen dieser Aktionen können sich produktiv bei der Restaurierung der zerstörten Gebäude einbringen, was dem Gefühl der Tatenlosigkeit und Ohnmacht des Einzelnen angesichts der Gewalt des Krieges etwas entgegensetzt. Die verbindende Gruppenarbeit ist aus Sicht des Organisators nicht lediglich ein Beistand für die Menschen in den zerstörten Orten, sondern auch für die Helfer eine psychologische Selbsthilfe. Die Freiwilligenarbeit im Projekt Repair Together sei daher, wie Kyrpa ausführt, eben nicht auf das Moment der körperlichen Arbeit oder das Feiern zu reduzieren, sondern stellt eine Möglichkeit dar, neue private Bindungen zu schaffen und den Mitgliedern einen kurzweiligen Ausbruch aus dem Kriegsalltag zu bieten. Das unterhaltende musikalische Moment begegnet so auch dem aufgrund von Krieg und Flucht verursachten Verlust des sozialen Umfelds. Die gemeinschaftliche Aufbauarbeit aktualisiere, so der Organisator der Rave-Rebuild-Partys, das bäuerliche Konzept der toloka (dörfliche Gemeinschaftsarbeit) und verorte sich folglich direkt in der ukrainischen Kultur. Neben der Organisation dieser Veranstaltungen sammelt das Kollektiv um Kyrpa im In- und Ausland private Spenden für den Aufbau der Häuser.

vi.

Der Künstler Ihor’ Hussjew (russ. Igor’ Gusev) gehört seit den 1990er-Jahren zu den wichtigsten Vertretern der ukrainischen Kunstszene. Mit seinem ‚Odessitischen Blick‘ dekonstruiert er in seinen Werken sozialistische und imperialistische Narrative der russischen Kulturgeschichte auf oft humorvolle Weise. Hussjew sieht in der Kunst seine Waffe, die er gegen die täglichen Bombardierungen im Krieg einsetzen kann. Aufgrund der derzeitigen Mangelversorgung ist es schwer, in seiner Heimatstadt Odessa an Malutensilien – insbesondere aber an Leinwände – zu kommen. Abgesehen davon, dass die Verfügbarkeit der Künstlermaterialien eingeschränkt ist, empfindet der Maler überdimensionierte Bildformate derzeit als unpassend. Als Bildträger verwendet Hussjew aus diesen Gründen die Buchdeckel gebrauchter sowjetischer Bücher, die er auf dem Flohmarkt erwirbt. Auf diesen Bruchstücken zeichnet er sein bildnerisches Tagebuch, das seit Beginn des Krieges unter dem Titel Series 3 World War 2022 erscheint. Je nach Situation greift der Künstler entweder aktuelle Geschehnisse des Krieges auf oder er malt Bilder mit allgemeinem Bezug auf den militärischen Konflikt. So verarbeiten seine Werke etwa die Angriffe von Drohnen iranischer Bauart oder zeigen eine junge Sängerin, die bei der Verteidigung von Mariupol die ukrainischen Truppen mit ihrer Musik unterstützt.

In seinem Tagebuch herrscht ein intermediales Spiel zwischen Wort und Bild, das sich stark auf Ironie und Sarkasmus stützt. Viele seiner Arbeiten bieten trotz der ernsten Sujets einen verschmitzten, entlarvenden Blick auf die Geschehnisse und gegenwärtigen Verhältnisse. Ein größerer Teil der Bilder ist dabei aufgrund der Vielzahl an kulturellen Referenzen für Personen, die nicht Teil des postsowjetischen, ukrainischen oder auch russischen Kulturkreises sind, nur schwer verständlich. So findet eine Auseinandersetzung mit der russischen Invasion etwa über Sprachspiele statt. Eine Zeichnung zeigt eine ukrainische Landschaft mit Feldern und bewaffneten Personen. Der Himmel ist durch die Worte „Vse bude udobrenija“ durchbrochen, was sich mit ‚alles wird gut‘, aber auch mit ‚alle werden Dünger‘ übersetzen lässt. Auf diese Weise sei, so der Künstler, zum einen die Hoffnung ausgedrückt, dass sich der Krieg zum Besseren wenden werde und zum anderen werde den Invasoren mitgeteilt, dass sie mit ihrem Ableben zu Dünger für die ukrainischen Felder werden. Erinnern Himmel und Feld an die ukrainische Nationalflagge, unterläuft der Allquantor vse dennoch sämtliche binären Oppositionen und schließt so die Gefallenen beider Seiten als Nährgemisch ein.

Der Tagungsflyer zeigte eine Bearbeitung von Karl Brjullovs Gemälde Poslednij den’ Pompei (Die letzten Tage Pompejis). Hussjews Adaption trägt jedoch den Titel Ostannij den’ imperiji (Die letzten Tage des Imperiums). Mit der neuen Betitelung wird auf die in russischen konservativen Kreisen heute noch vorherrschende Idee eines künftigen russischen Imperiums angespielt. Eben dessen Untergang soll diese Bild-Text Verknüpfung evozieren, so Hussjew. Anders als im Original erscheint auf Hussjews Bild eine schreitende Figur in roter Farbe stilisiert, die sich wie die Personen auf dem Gemälde Brjullows von dem apokalyptischen Geschehen abwendet und scheinbar flieht. Der Kopffüßler besteht jedoch aus einem verfremdeten McDonalds Werbeschild, bei dem das Logo der Kette – das markante gelbe M – mit der Stadt Moskau verbunden ist. Somit spielt Hussjew auf die panischen Massen von russischen Konsument:innen an, die nach Beginn des Angriffskrieges und den darauffolgenden Sanktionen scharenweise westliche Geschäfte gestürmt hatten. Der Blick ist nicht nur von der Katastrophe abgewendet, sondern greift den in der russischen Gesellschaft persistierenden Wunsch nach westlicher Lebenskultur auf. Das ideologische Programm russischer Imperialist:innen, das in der Regel mit einer proklamierten Abwendung vom Kapitalismus und Materialismus einhergeht, wird hier – wie Hussjew erläuterte – mit den eigentlichen Wünschen der Menschen kontrastiert und die Absurdität der bestehenden Verhältnisse aufgezeigt.

Ein anderes Projekt Hussjews widmet sich der russischen Propaganda. Der Künstler präpariert Alltagsgegenstände wie Fernsehgeräte oder Radios, indem er diese mit Watte füllt. Das weiße Material steht stellvertretend für das Problem, dass die meisten Russen aufgrund der Propaganda einfache Ursache-Folge-Beziehungen nicht mehr verstünden, wie der Künstler ausführte. Die Sanktionen gegen Russland würden beispielsweise von der Propaganda als produktiv und ökonomisch günstig verklärt. Sie würden Russland nur stärken und langfristig zu einer positiven Entwicklung verhelfen. Menschen, die auf solche Propaganda hören und letztlich nicht mehr selber denken könnten, bezeichne man laut dem Künstler als vatniki (Wattierte). Da die russischen Unternehmen aufgrund der Sanktionen nun nicht mehr alles herstellen könnten, verstehe er seine ausgestopften Alltagsgegenstände als Designvorschlag. In diesem Sinne könne man statt westlicher Technologieimporte auf Watte – also die eigene Propaganda – zurückgreifen, um bei der sanktionierten Produktion die fehlenden Teile zu ersetzten.

v.

Die Grafikerin und Designerin Marija Norazian zeigte zuletzt, wie künstlerische Kommunikationsstrategien den Krieg in der Ukraine im Ausland sichtbarer machen. In diesem Zusammenhang stellte sie ihr Design Studio Grafprom vor. Zu Beginn des Vortrags betonte sie, dass ihre Arbeit insbesondere durch die Architektur des Wolkenkratzers Deržprom im Stil des Charkiver Konstruktivismus der jungen Sowjetunion beeinflusst sei. Deren damalige Formvorstellungen empfindet die Künstlerin auch heute noch als zeitgemäß. Norazian schilderte, wie über das 4th block Festival mehr als 20.000 Poster für Frieden und gegen den Krieg produziert und diese in mehr als 50 Ländern ausgestellt wurden. 

Vor dieser Aktion habe Norazian das Plakat nur als eine Form der Kunst- und Festivalwerbung gesehen, erst mit dem Krieg sei ihr das volle Potential des Mediums im Kontext politischer Kommunikation bewusst geworden. Mit dem Design im Kontext von Politik beschäftigte sich die Künstlerin bereits vor dem Krieg und verwies auf eine Ausstellung, die sie zusammen mit dem Autor Serhij Zhadan im Literaturhaus Salzburg organisiert hatte. Diese zeigte Antikriegsplakate im Kontext des 2014 begonnen militärischen Konflikts im Osten der Ukraine und der russischen Annexion der Krimhalbinsel. Im Weiteren zeigte Norazian verschiedene Poster, die seit dem Beginn der Invasion von ihr gestaltet und in verschiedenen Städten aufgehängt wurden.

Ukrainian Design Tram, Wien, 2022. Foto © Marija Norazian

Ein anderes Beispiel stellt die Ukrainian Design Tram in Wien dar. Dabei handelt es sich um eine Straßenbahn, deren blau-gelbes Farbenmuster an die ukrainische Nationalflagge angelehnt ist. Die ornamentalen Dreiecke sollen Sonnenblumenkerne symbolisieren und verweisen damit auf eine Pflanze, die häufig als Repräsentant für die ukrainische Nation verwendet wird. Ein QR-Code auf den Türen führt zu einer Seite, die ebenfalls von ukrainischen Künstler:innen und Designer:innen betrieben wird und die ihre Erlöse aus dem Verkauf von Kunstobjekten an den ukrainischen Staat und die Armee weitergeben. In diesem Kontext wies die Künstlerin auch auf die kritische Haltung der Stadtverwaltung zu dem Straßenbahn-Projekt und seine schleppende Umsetzung hin. Man befürchtete seitens der Stadt, die Aktion könnte der Finanzierung von Waffen dienen. Mittlerweile wird Norazians Tramdesign in Vilnius und bald auch in Riga, Brüssel sowie Den Haag umgesetzt werden.

vi.

Die auf der Tagung gehaltenen Vorträge verdeutlichten die Heterogenität von künstlerischen Kommunikationsstrategien im Umgang mit dem Krieg in der Ukraine. Es zeigte sich, dass die gegenwärtigen Kunstprojekte die Invasion nicht nur thematisieren und kritisieren, sondern zum Teil sogar der Finanzierung des Widerstands und des Wiederaufbaus dienen. Der für die Tagung titelgebende Begriff der Bricolage, der der Terminologie Claude Lévi-Strauss‘ entstammt,1 war passend gewählt, da die vorgestellten Kunstprojekte das Moment des Bastelns und des Schaffens aus und mit dem gegenwärtig Gegebenen innerhalb der unmittelbaren Umstände unterstreichen. Ob Malerei auf dem Buchdeckel oder ein Repair-Festival zwischen Ruinen, die Projekte verdeutlichen, wie die Künstler:innen die durch Krieg und Zerstörung vorgegebene Situation als Quelle schöpferischen Handelns aufgreifen.

Wiederkehrendes Motiv der Vorträge bildete zum einen die kategorische Unterscheidung von russischer sowie ukrainischer Kunst und Kultur, die aus Sicht der Künstler:innen im Ausland oft fehlt. Eine Differenzierung zwischen russischer Politik und russischer Kunst wurde mehrfach diskutiert, jedoch seien diese beiden Bereiche derzeit sehr schwer zu trennen. Die russische Propaganda vereinnahmt die eigene Kultur so stark, so dass diese zu einem Instrument eines aggressiven Imperialismus umgeformt wird. So wurden etwa gleich nach der Eroberung von Cherson Propagandaplakate mit verschiedenen kanonischen Autor:innen der russischen Literatur in der Stadt aufgehängt, die die Zugehörigkeit der Region zu Russland über Zitate dieser Schriftsteller:innen rechtfertigen sollten. Dem westlichen Publikum ist die Instrumentalisierung der Kultur seitens der russischen Föderation kaum bewusst. Die häufig aufkommende Forderung, die russische Kultur nicht mit Putin’scher Politik gleichzusetzen, ist daher aus westlicher Sicht zwar grundlegend verständlich, bleibt jedoch als pauschale Forderung naiv. Die im Rahmen der Tagung geführte Diskussion zwischen den Künstler:innen und dem Publikum verdeutlichte diesen Umstand der Unwissenheit. In Unkenntnis um die innerrussische Medienlandschaft sei, wie die Künstler in der Abschlussdiskussion festhielten, einem Teil des westlichen Publikums die gegenwärtige politische bzw. imperialistische Kontamination kanonisierter Autor:innen nur schwer bis gar nicht verständlich.

Die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur führe laut den Künstler:innen dazu, dass sich die Ukrainer:innen an den sowjetischen Denkmälern von Künstlern und Staatsmännern abreagieren, was die anwesenden Redner:innen eher kritisch beurteilten. Schließlich seien die Denkmäler nicht nur ideologische Statements eines russischen Imperialismus, sondern auch Zeugnisse einer gemeinsamen Geschichte in der UdSSR. Der ukrainische Ikonoklasmus gegen das sowjetische Erbe erscheint vor dem Hintergrund der Aggressionen der Russischen Föderation den Künstler:innen jedoch auch verständlich. Somit handle es sich bei den Denkmälern zwar um künstlerische Artefakte, die man durchaus als erhaltenswert sehen könne, als Teil der Propaganda verkörpern sie jedoch letztlich auch das Zerstörerische des russischen Imperialismus. Die Kunst könne die Strukturen dieser zum Teil noch sowjetischen Propagandatechniken offenlegen, um die Lösung bestehender Probleme zu unterstützen. Aus der Sicht Hussjews biete sich dafür etwa der humorvolle, aber dennoch kritische Umgang mit dem kulturellen Erbe an. Gerade in seiner multikulturellen Heimatstadt Odessa erscheinen einseitige nationalistische Narrative, die Propaganda bedienen, als unangebracht und widersinnig.

Zusammenfassend zeichnete die Tagung Ukrainische Bricolage ein breites Panorama ästhetischer Kommunikationsformen und künstlerischer Techniken im Kontext des Krieges, womit ein höchst aktuelles Thema aufgegriffen wurde. Die Vorträge boten zahlreichen Anlass zur Diskussion und verdeutlichten stellenweise auch einen innerukrainischen Dissens um den Opferstatus einzelner Regionen, der offenbar zwischen Personen aus den besetzten Gebieten im Osten der Ukraine und den restlichen Landesteilen besteht. Die vorhergehende Abendveranstaltung Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign enthielt im Vergleich dazu kaum Diskussionspotenzial und war in Bezug auf das Kommunikationsdesign der Ukraine in den westlichen Medien nur wenig aufschlussreich. Letztlich hätte in diesem Zusammenhang auch die ideologiekritische Frage aufgeworfen werden können, wo politische Kommunikation endet und Propaganda beginnt. Nicht zuletzt hätte sich dieser Rückgriff auf aktuelle Forschungsergebnisse zum Begriff der Propaganda angeboten, da dieser in neueren Arbeiten recht weit gefasst wird.2 Unabhängig davon waren die hier skizzierten Beiträge der einzelnen Akteur:innen im Rahmen der Ukrainische Bricolage gewinnbringend und erkenntnisfördernd.

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Empfohlene Zitierweise: Philipp Kaysers: „Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-1 <https://transition.hypotheses.org/1170>

  1. vgl. Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken, 18. Aufl. Frankfurt a. M. 2018, 29f. (zuerst Paris 1962). []
  2. vgl. Benno Nietzel: Die Massen lenken. Propaganda, Experten und Kommunikationsforschung im Zeitalter der Extreme, Berlin/Boston 2022. []

LUCIFER sehen und lesen. Ein Blatt zu Dantes Inferno ca. 1595

Close Reading von Friederike Wille

Cornelius Galle (I) nach Cigoli: Lucifer, um 1590/1600. Kupferstich, 275 × 200 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bildnachweis: Public Domain
Cornelius Galle (I) nach Cigoli: Lucifer, um 1590/1600. Kupferstich, 275 × 200 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bildnachweis: Public Domain

Vor uns liegt ein Kupferstich auf Papier: er misst 27,5 cm in der Höhe und 20 cm in der Breite, ein handlich-mobiles, druckgraphisches Objekt also. Am unteren Rand, innerhalb des von feinen Linien markierten Druckrahmens der Platte, stehen die drei Signaturen der an der Produktion des Blatts Beteiligten: „L.Cigoli Florent. figuravit. Cornelius Galle sculpsit. C.Galle excudit“, entwerfender Florentiner Künstler („figuravit“), Kupferstecher („sculpsit“) und Verleger („excudit“). Das Blatt befindet sich heute im Amsterdamer Rijksmuseum.1

Ein geringfügig kleinerer, beschnittener Druck (26,2 cm × 19,3 cm) im British Museum in London trägt am unteren Rand nur die Marke des Verlegers aus Nürnberg: „B. Caimax excudit“.

Der in Florenz und Rom aktive Maler Ludovico Cigoli (1559–1613) hatte um 1595, wohl in Florenz, Zeichnungen als Vorlage für den Stich angefertigt.2 Er greift mit seiner Teufelsfigur eine Figuration Giovanni Stradanos von 1588 auf,3 die wiederum, nicht im Detail, aber in der monumentalen Anlage der Figur des Satans auf Botticellis Zeichnung vom Ende des 15. Jahrhunderts rekurriert.4 Vermutlich sollten die dann gestochenen Blätter zunächst als eine Art Anschauungsmaterial im Rahmen akademischer Vorlesungen und Debatten über Dante dienen. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts waren regelrechte Wort- und Argumentschlachten unter Florentiner Intellektuellen, vornehmlich an den neu gegründeten Sprachakademien, um den Stellenwert von Dantes Dichtung im Allgemeinen und um die konkreten Formen seiner poetisch konstruierten Jenseitsräume im Besonderen ausgetragen worden. Das Londoner Blatt, in Nürnberg gedruckt und verlegt, zeigt, dass Cigolis gestochener Lucifer um 1600 auch überregional reüssierte: ein gleichsam intellektuell eingehegtes und doch ästhetisch eindrücklich neu formuliertes Bild des Teufels Dantescher Lesart, das im Medium des Kupferstichs Verbreitung findet.

In der Art eines Palimpsests wird das eigentliche „Bildnis“5 im monumentalen Urformat von seitlich abblätternden Papieren, die über das Bild geschoben scheinen, überlagert. Sie versuchen mit ihren Textkommentaren den die Betrachter*innen direkt und bedrohlich adressierenden Lucifer gleichsam zu zähmen: Lucifer scheint situiert in einer berechenbar gewordenen Hölle: Zeichnungen von Grund- und Aufriss des Danteschen Infernos sollen die Orientierung im Höllentrichter erleichtern und Lucifers Position am tiefsten Punkt dieser Geometrie bestimmen helfen. Auf dem rechten Dokument wiederum ruft der lateinische Text die poetisch fiktive Wanderung der beiden Dichter Dante und Vergil durch die, in der Commedia trista conca“ genannte Hölle auf6 und datiert sie markant und präzise durch die fett gedruckte Jahreszahl in der vorletzten Zeile in die Karwoche des Jahres 1300.

Die Figur des riesenhaften Lucifer, isoliert vor dunklem Grund, beherrscht die Komposition. Er blickt mit weit aufgerissenen Augen aus dem Bild. Seine zottige, bekrallte Linke greift in Richtung der Betrachter*innen und öffnet damit den Bildraum nach vorn. Aus seinen Schultern und der Brust wachsen die dramatisch beleuchteten Fledermausflügel, die, wie Dante beschrieb, beständig schlagen und den eisigen Wind erzeugen, der das dicke, transparente Eis am tiefsten Punkt der Hölle erzeugt.7 In diesem Eis steckt auch Lucifer selbst. Nur seine Büste mit den Flügeln ragt über dem gefrorenen Kozytus auf: „Der Herrscher des Schmerzensreiches ragte mit der halben Brust aus dem Eis hervor; und eher noch könnte ich mich mit einem Riesen messen, als die Riesen mit seinen Armen: Stell Dir jetzt vor, wie groß das Ganze sein muss, zu dem ein solcher Teil gehört!“ (Inferno 34, 28–33). Das Bild zeichnet nicht die erzählerische Perspektive des Jenseitswanderers nach, sondern kommt gleichsam dessen Aufforderung nach – vedi oggimai (Inferno 34, 32) – und stellt das ganze riesenhafte „Geschöpf, das einmal schön von Ansehen war“,8 das nun aber im Eis und im Mittelpunkt der Erde feststeckt, vor Augen. Der Spiegel des zugefrorenen Kozytus liegt wie ein scheibenförmiger Ring um Lucifers behaarten Körper. Von der Brust bis zu den Knien steckt er in der transparenten picciola spera (Inferno 34, 116), der in die Fläche des Bildes projizierten, gefrorenen Sphaira, die ihren Namen vom größten aller Sünder, dem Verräter Judas trägt: Giudecca (Inferno 34, 117). In ihr sind die Verdammten, die als Verräter an ihren Wohltätern den Tiefpunkt in Dantes Sündenhierarchie bilden, in unterschiedlichsten Haltungen starr auf immer eingefroren. Judas selbst wird von Lucifer zermalmt, auf ewig. Aus dem Maul ragen nur die Beine dieses schlimmsten aller Verräter.

In der Mitte der durchsichtigen Eiskugel und im genauen Zentrum des gesamten Blattes ist, anstelle des Geschlechts Lucifers, das CENTRUM MUNDI im Oval der Inschrift in Großbuchstaben markiert: Der Dreh- und Angelpunkt des Universums ist auch der des Blattes: centrum ist lesbar, wohingegen mundi auf dem Kopf steht.9 Um das Bild im Sinne von Dantes Commedia weiter lesen zu können, müsste das Blatt um 180 Grad gedreht werden. Die Klauenfüße Lucifers, wenn wir für einen Moment noch im Kippbild der ersten Ansicht bleiben, ragen in den dunklen Grund einer Felshöhle, der „natural burella“ (Inferno, 34,98), im Innern der südlichen Erdhalbkugel. Lucifer, der so drohend aus dem Bild blickt, steckt unbeweglich im tiefsten Punkt des Universums und gleichzeitig auch in der geometrisierten Ordnung des Bildes fest. Er ist stumm. Und, wie Dante es beschreibt, laufen ihm Tränen aus den Augen. „con sei occhi piangea, e per tre menti gocciava ‘l pianto“ (Inferno 34, 53–54). Erst jetzt erkennt man auch die beiden seitlichen, schmalen und komplett verschatteten Profile des teuflischen Dreikopfs.10 Cigoli hat nur das mittlere Antlitz beleuchtet und mit Hörnern versehen. So hat er ein Gesicht Satans, des großen Widersachers, geschaffen11 und den Betrachtenden damit ein kommunikatives Gegenüber zu sehen gegeben, das bei Dante so nicht angelegt war.

Wohl auch erst auf einen zweiten Blick erkennt man die beiden Jenseitswanderer aus der Commedia an diesem gigantischen Teufelskörper: Dante und Vergil, beide lorbeerbekrönt als Dichter apostrophiert, sind wiederkehrend als winziges Figurenpaar gezeigt und wie in Traktat-Illustrationen zum besseren Verständnis mit D und V markiert. Die hier im Bild auch das menschliche Maß verkörpernden Figuren aus der Literatur erscheinen diesem exorbitant großen Riesen gleichsam angeheftet: Zuerst direkt vor der Brust Lucifers auf dem zugefrorenen Kozytus: Vergil schultert den ängstlichen Dante. Dann zwängt sich das Paar zwischen Eisfläche und Teufelskörper, um weiter unten schon halb gedreht zu Seiten des centrum mundi ans Fell des Riesen geklammert zu erscheinen. Schließlich, und dazu muss man das Blatt nun drehen und Lucifer auf den Kopf stellen, sieht man, dass Vergil Dante auf dem Felsen abgesetzt hat und beide dann weiter oben, neben den Krallen des Ungeheuers, dort wo Licht auf den Felsen fällt, den Aufstieg zur Oberfläche der südlichen Hemisphäre beginnen. Die Dynamik der ursprünglich sprachlichen Schilderung der dramatischen Reise durch den Erdmittelpunkt am Körper des Teufels erscheint hier übersetzt in die äußerliche Handhabung des physischen Blattes. Auch erst jetzt, in dieser um 180 Grad gedrehten Position des Stichs, kann man den dritten lateinischen Text lesen, der plan im Blatt verankert, nicht abblätternd, die Beschreibung von Lucifers aus dem Eis aufragenden Oberkörper nach Dante präsentiert: zur Authentifizierung des zuvor schon Gesehenen nennt die vierzeilige Inschrift den Namen des Autors und die konkrete Stelle im Werk: „Dante Alegherius, cap 34 Inf. canit videsse…“. „Dante Alighieri singt im 34. Kapitel des Inferno, dass er gesehen hat, wie der 4000 Fuß in die Höhe aufragende Lucifer den Kozytus in der Mitte durchbohrt“ und wie die sechs beständig schlagenden, knorpeligen Fledermausflügel das Land gefrieren lassen, das nach Judas benannt ist. Ausführlich sind die drei Gesichter beschrieben, die am Kamm des Schädels zusammenlaufen und es ist der Hauptsünder Judas benannt, der Kopf voran im Maul des Teufels steckt. Schwarz auf weiß und schattenlos liest man jetzt nach, was in der ersten Ansicht des Blattes, plastisch und raumgreifend figuriert im dramatisch beleuchteten Helldunkel des Blattgrundes, bereits ins Auge gesprungen war.

Der originale, volkssprachliche Text von Dantes poema sacro ist auf dem Blatt im Wortlaut so gut wie nicht präsent. Wie gesehen, wird Dantes Beschreibung des „imperador del doloroso regno“ (Inferno 34, 28), des Herrschers der Hölle, aus dem letzten Gesang des Inferno nur verkürzt und in lateinischer Gelehrtensprache paraphrasiert präsentiert. Nur ein einziges wörtliches Zitat aus der Commedia, die „TRISTA CONCA“ (Inferno 9, 16) ist auf dem rechten sich aufrollenden Blatt in Majuskeln ausgestellt. Links gegenüber am Bildrand, auf dem identisch sich aufrollenden Dokument, wird der poetischen Rede von der „düsteren Mulde“12 ein Klarheit und Überblick suggerierendes Höllendiagramm mit Index entgegengesetzt. Dantes für die Imagination der Lesenden offene Begriff der CONCA ist auf unserem Blatt augenfällig der starren Geometrie von Schnitt und Grundriss des Höllentrichters konfrontiert. Der Architekt und Mathematiker Antonio Manetti aus Florenz, der in der Inschrift figuriert, hatte Ende des 15. Jahrhunderts die Gestalt der Hölle als Trichter zu rekonstruieren und ihre Ausmaße zu berechnen versucht.13 Und auch der junge Galileo Galilei will in einer Florentiner Vorlesung 1587, mit dem Arm des Riesen als Maßstab, Dantes Hölle mathematisch exakt erfassen.14 In diesem Klima entwarf Cigoli unser Blatt. Die Figur des Teufels mit ihren weit aufgerissenen Augen scheint sich allerdings von den angehefteten Kommentaren, Beglaubigungen und Schemata emanzipiert zu haben, ja sich sogar gegen den literarischen Text, der sie geschaffen hat, zu behaupten als zentrale Figur der hybriden Komposition: über die imposante Gestalt ist denn auch hell vor dunklem Grund aufleuchtend das Wort LUCIFER in der Art einer Capitalis monumentalis gesetzt. Dante hatte seinen „Herrscher des Schmerzensreichs“ an keiner Stelle der Commedia Lucifer genannt. Vergil spricht von ihm als „Dis“: „Ecco Dite“ (Inferno 34, 20) stellt er ihn dem Jenseitswanderer vor. Dis ist für Vergil der Name des Gottes der Unterwelt, das lateinische Pendant zum griechischen Pluto. Auch vermo, Wurm,15 nennt ihn die Commedia und „Belzebù“ (Inferno 34, 127), aber nicht Lucifer.16 „Wenn er denn einst so schön war, wie er jetzt hässlich ist, und dennoch gegen seinen Schöpfer die Brauen hochzog, dann muss ja aus ihm alles Böse hervorgegangen sein“ (Inferno 34, 28–30). Dante spielt also neben all den anderen Assoziationen durchaus auch auf den hochmütigen Lucifer an, den vor seinem Fall hellsten und schönsten aller Engel und damit Geschöpf Gottes. Aber individuiert und beim Namen genannt wird er bei Dante explizit nicht. Und, anders als auf dem Stich, auch nicht zur genaueren Betrachtung ausgestellt: Vergil mahnt vielmehr zur Eile: „doch die Nacht steigt wieder herauf, es ist nunmehr Zeit, dass wir weggehen, wir haben ja alles gesehen“ (Inferno 34, 68–69). Der dauerhaft und sichtbar in schwarz und weiß und allen Schattierungen dazwischen argumentierende Kupferstich hingegen, stellt knappe 300 Jahre nach Dantes literarischem Entwurf Lucifer gut beleuchtet zur eingehenden Betrachtung aus. Er legt ihn wörtlich in die Hände von Betrachter*innen, die Lucifer nun gestochen scharf sehen, die aber auch die sprachlichen Glossen lesen können, indem sie das Blatt immer wieder drehen und somit um den Mittelpunkt der Erde kreisen.

Die Teufelsgestalt auf unserem Blatt setzt auf Überwältigung und Affizierung der Betrachter*innen, die sich von ihr direkt, im Blick und durch die Geste, adressiert sehen: das personifizierte Böse als veritables, nahsichtiges Gegenüber.17 Dies bedarf zunächst weder einer Vermittlung durch Texte, noch der Filterung durch die Person des Dichters. Unter den Text- und Kommentarschichten, unter dem nacherzählten Plot der Geschichte und mathematischen Beschreibungen, kommt also das nahezu Inkommensurable selbst als Bild zum Vorschein und lässt Schriftdokumente, die Zahlen und Daten nennen, gleichsam sich aufrollen und abblättern. Und doch figuriert Lucifer nur als Geschöpf und Gegenstand von Texten auf einem Blatt in der Größe einer Buchseite: Dante fingit, Dante canit, Manetti descripsit.18 Das ist der Rahmen, in dem der papierne Lucifer seinen Auftritt hat, trotz seiner ästhetisch reich orchestrierten visuellen Präsenz.

Um 1600 endet eine erste fulminante Bildgeschichte der Commedia.19 Das Blatt zieht noch einmal Text, Kommentar und Bild zusammen. Es thematisiert Maßstäblichkeiten und Relationen, auch der Rezeption, indem es oszilliert zwischen protowissenschaftlicher Aneignung, literarischer Paraphrase und visueller Anschauung eines eigentlich Unschaubaren. Eine eigene Art von Evidenz entsteht zwischen dem Sichtbaren und Sagbaren in dieser komplexen Komposition, die Lucifer sehen und erlesen lässt.

Inschriften:

Unten:

„Dantes Aligerius cap. 34. Inf. canit vidisse se Luciferum longitudine pedum 4000. medium perforantem Cocytum. Sunt autem sex eius alae instar vespertilionis catilagieae triplici vento congelatae: três vero unius capitis fácies horrenda sub cristã iunguntur. dextra earum lutea; laeva aethiopis instar prorsus nigra; media, quae et anterior, rubicunda est. singula capita proditorem dentibus ut aridum linum disrampunt. Iudas Iscariotes capite inverso unguibus insuper dilaniatur: a quo infima Cocyti glacies sphaerica nuncupatut Iudecca: quo in loco suoram proditores dominoram defixi torquentur.“

Rechts: 

„Damnatos ob admissa per incontinentiam fingit Dantes in superiori eaque dimidia inferae vallis parte: ab eo dicta TRISTA CONCA. Damnatos autem ob admissa per pravitatem et feritatem, in infima inferorum parte, quam urbem Ditis appellat. Sed poêtis ad Luciferum venientibus, Virgilius Dantem sibi brachiis collo innexis a tergo adhaerentem humeris tulit; perque costarum villos, usque ad medium Luciferum (ubi est centrum mundi) cum eo descendit: turn capitibus, ubi Poetaram pedes erant, circinando et inter vellera prorependo locatis, per femoris pilos cum eodem Dante ascendens in oppositum nobis Haemispherium ad Luceferi crara Dantem adduxit sub Occasum isthic, nobis sub ortum Solis. A feria 2. maioris hebdom. an. sal. 1300. cum dies 7. huic itineri impendisset, ipso Paschatis die se in caelum pervenisse Dantes confinxit“

Links:

„Sciographia et Ichnographia dimidiae urbis Ditis, prout è Dantis poëmate descripsit Ant. Manettius Florent. A. Circus v. irae, styx palus. Β. Moenia urbis igne candentia. C. Circus vi. Haereseos et coemiterium pomoerii. D. Circus vii. violentia in tres gyros distinctus. E. Circus viii, fraudis in X bulgias. F. Circus ix. proditionis Cocytus in 4. sphaeras glaciei circa centram mundi. G. Gigantum puteus. H. Flegia navicula. I. Minotauras. K. Turris Eumenidum. L. Porta urbis Ditis. M. Geryon poetas per aërem humeris ferens.”

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Friederike Wille: „LUCIFER lesen und sehen. Ein Blatt zu Dantes Inferno ca. 1595“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 18. DOI: 10.25598/transitionen-2022-3 <https://transition.hypotheses.org/929>

  1. Siehe auch: Manfred Sellink: „Lucifer“, in: Bulletin van het Rijksmuseum 35,2 (1987), S. 91–104. []
  2. Rote Kreide, Feder in brauner Tinte, blau laviert, 26 × 20 cm, Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (GDSU 8951 F): vgl.: Michael Brunner: Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte (1570–1600), München 1999, S. 306–307. Sowie GDSU 123201 F: braune Tusche, laviert mit den flankierenden Textblättern (blank) seitlich angedeutet, hier auch bereits der Titel LUCIFER). Vgl. Jasmin Mersmann: Ludovico Cigoli. Formen der Wahrheit um 1600, Berlin 2016, S. 90–100. []
  3. Florenz, GDSU 2739F. []
  4. Vgl. Hein-Th. Schulze Altcappenberg (Hg.): Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Berlin 2000, S. 130 – 131. []
  5. Vgl. Daniel Arasse: Bildnisse des Teufels, Berlin 2012. []
  6. Dantes fingit“ in der Mitte der ersten Zeile und „ab eo (Dante) dicta TRISTA CONCA“ am Anfang der zweiten Zeile. []
  7. Inferno 34, 48–52: „Segel auf dem Meer sah ich noch nie so groß, Federn hatten sie nicht, vielmehr waren sie wie bei den Fledermäusen. Und er schüttelte sie so heftig, dass dreifacher Wind davon ausging. Daran lag es, dass der Kozytus völlig gefroren war.“ Prosaübersetzung von Hartmut Köhler: Dante Alighieri, La Commedia, I Inferno, Stuttgart 2010. Auch alle folgenden Übersetzungen, wenn nicht anders angegeben, von Hartmut Köhler. []
  8. Inferno 34, 18: la creatura ch’ebbe il bel sembiante. []
  9. Dante verlegt den Mittelpunkt der Welt vom Omphalos, dem Nabel, nach weiter unten, dorthin „wo Schenkel und Hüfte sich treffen“, Inferno 34, 75–78. []
  10. Als pervertiertes Spiegelbild der göttlichen Trinität, zusammengesetzt aus dem ethnischen Material der Ökumene: „oh wie groß war nicht mein Befremden, als ich an seinem Kopf drei Gesichter sah. Eines vorne und das war rot (…) das rechte schien gelblich weiß; das linke glich denen, die dort hausen, wo der Nil herabfließt.“ Inferno 34, 37 – 45. []
  11. Vgl. zu Geschichte, Etymologie und Theologie der Namen Satan, Teufel, Lucifer z.B.: Luther Link: Der Teufel. Eine Maske ohne Gesicht, München 1997 oder Kurt Flasch: Der Teufel und seine Engel. Die neue Biographie, München 2015. []
  12. Übers. v. Kurt Flasch: Dante, Commedia. In deutscher Prosaübersetzung, Frankfurt 2011, S. 40. []
  13. Girolamo Benivieni: Dialogo di Antonio Manetti cittadino fiorentino circa al sito, forma et misure dell’Inferno di Dante Alighieri poeta excellentissimo, Anhang der Giunta-Edition der Commedia, Florenz 1506. Vgl. Henrik Engel: Dantes Inferno. Zur Geschichte der Höllenvermessung und des Höllentrichtermotivs, München 2006, hier S. 75–86. []
  14. Vgl. Jasmin Mersmann: Ludovico Cigoli. Formen der Wahrheit um 1600, Berlin 2016, im Kapitel Dichtung und Wahrheit. Die Vermessung der Hölle, bes. S. 94–95. []
  15. „…che ´l mondo fora“ Inferno 34, 108 []
  16. In den Kommentaren allerdings, etwa im ottimo commento von 1333, wird die Teufelsgestalt bereits als Lucifer bezeichnet, „l’angelo tenebroso Lucifer“, vgl. Dartmouth Dante Project [https://dante.dartmouth.edu], ottimo commento zu Inferno 34, 68–69. []
  17. Bei Dante ist das ganz anders beschrieben und so auch z.B. von Botticelli dargestellt: Satan ist vollkommen mit dem Zermalmen der drei schlimmsten Verräter der Weltgeschichte, Brutus, Cassius und Judas, beschäftigt, eine introvertierte Maschinerie des ewigen Bestrafens. Er nimmt keine Notiz von Dante und Vergil. []
  18. Vgl. die Inschriften des Blatts. []
  19. Vgl. Friederike Wille: „Dante in der bildenden Kunst“, in: Dante. Ein offenes Buch, Ausst.-Kat. Weimar, hg. v. Edoardo Costadura u. Karl Ph. Ellerbrock, Berlin, München 2015, S. 59–73. Gleichzeitig beginnt mit dem späten 16. Jahrhundert eine andere Geschichte des Teufels: er wird „zu einer zentralen diskursiven Größe“ in Teufelsbüchern, Hexen- und Dämonenschriften, vgl. dazu (und zum Teufelsbündner Dr. Johann Faustus) Christian Kiening: Erfahrungen der Zeit 1350–1600, Göttingen 2022, insbes. das Kapitel Teuflische Zeit, S. 237–248. []

„Raus aus dem arroganten Kunstgetto“. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief

Essay von Marcel Bleuler

Der vorliegende Essay basiert auf einem Beitrag zur Ringvorlesung Übergänge zwischen Kunst und Leben am Programmbereich Figurationen des Übergangs der Interuniversitären Einrichtung W&K im Frühjahr 2020. Eingeladen wurde ich, um über Übergänge von Kunst in soziales oder aktivistisches Engagement zu sprechen. Es sollte also um Projekte gehen, die aus dem Kontext von Ausstellungshäusern hinaustreten und direkt in soziale, politische Lebenswelten intervenieren; um eine Kunst, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. 

Abb.1: Nazilinie-Straßenaktion in Zürich im Vorfeld von Schlingensiefs Hamlet-Inszenierung am Schauspielhaus Zürich (2001). Im Bild: Christoph Schlingensief, Sebastian Rudolph, Torsten Lemmer. © david baltzer / bildbuehne.de

Das Werk des deutschen Regisseurs und Künstlers Christoph Schlingensief bietet sich für diesen Fokus ausdrücklich an. Mit der Idee von Kunst als einem abgegrenzten Bereich hat er mehrfach radikal gebrochen, z.B. mit seinem spektakulären Frontalangriff auf die ÖVP-FPÖ-Koalition in Wien (Bitte liebt Österreich!, öffentliche Kunstaktion, 2000), mit einer TV-Casting-Sendung mit Menschen mit Behinderung in einem Wohnheim bei Berlin (Freakstars 3000, 2002) oder der Entwicklung und Grundsteinlegung eines ganzen Dorfes in Burkina Faso, das sich auf den ersten Blick kaum von einem Projekt der Entwicklungszusammenarbeit unterscheidet (Operndorf Afrika, seit 2010). 
Eine solche Involvierung von Kunst in das gesellschaftliche, politische Leben ist durchaus umstritten und ruft nicht selten Skepsis hervor, was sich auch anhand der Kommentare zu meiner Vorlesung zeigte. Ein wiederkehrender Vorbehalt richtet sich auf die „künstlerische Qualität“, die am Einsatz für eine gesellschaftliche Sache leide. Und mehr noch: Kunst verliere ihre ästhetische Autonomie. Durch den Einsatz für eine Sache werde sie instrumentalisiert und zum Vehikel einer Ideologie gemacht, zu Propaganda.

Diese Vorbehalte dienen mir nun, zwei Jahre nach der Vorlesung, als Ausgangspunkt für eine Betrachtung von Schlingensiefs Involvierung in das gesellschaftliche Leben. Obwohl der Künstler vor knapp 12 Jahren verstorben ist, hat seine Arbeit ihre Wirkkraft und auch ihre Streitbarkeit nicht verloren. Dies gerade auch deshalb, weil sie die genannten Vorbehalte hervorbringt, zuweilen sogar zum Thema macht, dabei aber keine Eindeutigkeit propagiert – und dennoch Position bezieht. 

Antagonismus statt idyllischer „togetherness“

Die skeptische Haltung gegenüber einer Kunst, die sich in das gesellschaftliche Leben ein- und mit anderen Praktiken vermischt, ist kunsthistorisch durchaus verbürgt. Besonders prominent brachte sie die britische Kunsthistorikerin Claire Bishop in den 2000er-Jahren zum Ausdruck. Angesichts der Zunahme an Kunstprojekten, die außerhalb von Galerien oder Ausstellungshäusern in konkreten sozialen Kontexten entstanden, sprach Bishop mit kritischem Unterton von einem „social turn“.1 Unter dem Begriff diskutiert sie Projekte, die sich auf aktivistische oder sozial engagierte Weise mit gesellschaftlichen Problemstellungen beschäftigten. Als Beispiel führt sie die Arbeit des türkischen Künstler:innen-Kollektivs Oda Projesi auf, das in einem Wohnviertel in Istanbul mittels kollektiver Aktionen zuvor nicht bestehende soziale Beziehungen zu erzeugen suchte. Wie Bishop kritisch bemerkt, stellte das Kollektive keine ästhetischen Interessen in den Vordergrund.2 Es grenzte sich auch nicht von sozialer Arbeit ab, sondern realisierte Projekte, die oftmals wie niederschwellige Community-Events mit Bildungsanspruch wirkten. Solchen Projekten rechnet Bishop zwar an, dass sie gesellschaftlich produktiv sein können, zugleich würden sie sich aber kaum noch von Bürger:innen-Initiativen unterscheiden. Anstelle einer kritisch gefestigten Geisteshaltung brächten sie ein naives Gutmenschentum – eine „Christian ‚good Soul‘“3 ­– zum Ausdruck. 

Bishop fordert Distinktion. Um dies deutlich zu machen, zieht sie die westliche Philosophie und Ästhetik als Beurteilungsrahmen hinzu. Sie bezieht sich auf die deutsche Romantik, auf Jacques Rancières politische Ästhetik, und immer wieder auf das Modell der „radikalen Demokratie“ von Laclau/Mouffe,4 das zuvor bereits von Rosalyn Deutsche (1996) und Miwon Kwon (2002) in ihren Auseinandersetzungen mit Kunst im öffentlichen Raum aufgegriffen worden war.5 Aus diesen Referenzen leitet Bishop Ansprüche ab, die sie an eine sozial engagierte Kunst stellt. Insbesondere im Konzept des Antagonismus, das eng mit der radikalen Demokratie verknüpft ist, findet sie ein Kriterium, das ihr zur Beurteilung von sozialer Kunst dient. Dem „feel good“-Effekt von Arbeiten wie jenen von Oda Proiesi stellt sie den Anspruch entgegen, dass Kunst im gesellschaftlichen Leben soziale Spannungen hervortreten zu lassen habe, anstatt die Illusion idyllischer „togetherness“ zu erzeugen: „[…] a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased. Without antagonism there is only the imposed consensus of authorian order – a total suppression of debate and discussion.“6 Ihr Interesse gilt somit den Arbeiten von Künstler:innen, die soziale Trennungen und die Unausgewogenheit von Machtverhältnissen aufklaffen lassen. Künstler:innen, die inmitten des gesellschaftlichen Lebens eine Spannung zwischen Zuschauer:innen, Teilnehmer:innen und Kontext hervortreten lassen, anstatt über sie hinwegzutäuschen. Das Ausloten einer radikalen Demokratie ist ein zentraler Topos im Zusammenhang mit sozial engagierter Kunst in den 2000er-Jahren,7 der sich auch in Christoph Schlingensiefs Werk erkennen lässt. So zeigt beispielsweise der Dokumentarfilm Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (Regie: Paul Poet, 2002) eindrücklich, wie Schlingensief durch seine Intervention vor der Staatsoper in Wien ein fast schon unüberblickbares gesellschaftliches Konfliktfeld hervortreten ließ. Das knapp einwöchige Projekt bestand aus einer Container-Anlage, in der gut ein Dutzend „Asyl-Antragsteller:innen“ untergebracht wurden. Wie im damals populären TV-Format Big Brother hatte das Publikum die Möglichkeit, täglich eine Person abzuwählen. Diese wurde dann sogleich von einem Sicherheitsdienst abgeholt und zur „Abschiebung“ aus Österreich weggebracht.

Abb.2: Die Anlage von Christoph Schlingensiefs Aktion Bitte liebt Österreich – Erste österreichische Koalitionswoche (2000) vor der Staatsoper in Wien
© Filmgalerie 451 und Paul Poet
Abb.3: „Abschiebung“ eines „Asylbewerbers“ nach Abwahl durch das Publikum. Stills aus dem Film Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (2002) von Paul Poet © Filmgalerie 451 und Paul Poet

Über dem Container prangte ein Transparent, auf dem „Ausländer raus!“ geschrieben stand. Ähnlich fremdenfeindliche Slogans waren auf Plakate gedruckt an verschiedenen Stellen am Container angebracht. Sie alle stammten aus dem Wahlkampf der rechtspopulistischen österreichischen Partei FPÖ, die damals erstmals als Koalitionspartnerin in die Regierung eingebunden worden war. Christoph Schlingensief selbst trat wie ein Moderator auf, der sich vor dem Container auf gewinnende Weise an die Passant:innen richtete und die Aktion anpries. Dabei reproduzierte er die rechtspopulistische Rhetorik der FPÖ derart unverblümt, dass sich eine irritierende Ambiguität zwischen Zynismus und Realität einstellte.  
Anders als dem Kollektiv Oda Proiesi ging es Schlingensief mit der Aktion kaum darum, soziale Beziehungen zu stärken, zumindest nicht im Sinne einer Eintracht. Die Aktion, die zuletzt hunderte Menschen anzog, brachte keine konsensorientierte „togetherness“ hervor, da sie schlicht jegliche Eindeutigkeit und damit auch eine Einigkeit verweigerte. Sie ließ natürlich zu, dass man sich dafür oder dagegen positionierte – nur schienen diese Positionierungen immer auch zu kurz zu greifen. Die Aktion war real und zugleich ein Metakommentar. Die Slogans der FPÖ wurden reproduziert und zugleich untergraben. Es handelte sich um eine eindeutig inszenierte Situation, die aber bei den Zuschauer:innen reale Begehren erweckte. Menschen mit rassistischer Haltung fühlten sich frei, ihre Meinung lautstark kundzutun; Linksaktivist:innen hielten dagegen und kletterten auf die Container, um den Slogan „Ausländer raus!“ abzumontieren. Soziales Wohlbefinden ergab sich aus dieser Konstellation nicht. Es kam zu massiven Reibungsflächen, die Schlingensief als Moderator aufgriff und aufrechterhielt.

„Die Hochkultur sprengen“

Aufgrund der Akzentuierung gesellschaftlicher Spannungsverhältnisse scheint Schlingensiefs Werk jenem Kunstdiskurs zu entsprechen, der sich in den 2000er-Jahren im Zusammenhang mit sozialer Kunst und dem Stichwort ‚Antagonismus‘ entspannte. Zugleich zeugen sein Werk und v.a. die 2012 posthum veröffentlichte Textsammlung Ich weiß, ich war’s in einer entscheidenden Dimension von einer Gegenhaltung.8 Während z.B. Claire Bishop soziale Kunst vor dem Hintergrund ästhetischer Kriterien beurteilt, die aus der westlichen Kunstgeschichte und einer komplexen intellektuellen Kultur hervorgehen, richtet sich Schlingensief wiederholt gegen ebendiesen elitär-exklusiven Habitus und die damit einhergehende Distinktion. In Schlingensiefs Logik ist dieser Diskurs Teil des „arroganten Kunstgettos“,9 das es zu verlassen gelte:

„Man darf nicht denken, dass man im Kunstgetto Sprengmaterial entwickeln kann. Das Sprengmaterial liegt bereits vor, es liegt nur woanders. Und diesem Material muss man sich nähern. Dazu muss man aber sein Getto und einige Abmachungen verlassen, was nicht so leicht ist.“10

Dieser Aufbruch manifestiert sich in Schlingensiefs Arbeit der frühen 2000er-Jahren zum einen anhand ihrer Verwobenheit mit der TV-Kultur. Schlingensief griff nicht nur Formate auf, wie z.B. die Big Brother-Anleihe in Bitte liebt Österreich!, sondern er produzierte mit U3000 (MTV, 2000) oder Freakstars 3000 (VIVA, 2002) auch direkt fürs Fernsehen. 

Abb. 4: Christoph Schlingensief in seiner TV-Sendung U3000 (2000) in der Berliner U-Bahn. © Filmgalerie 451 und avanti media oHG (Cordula Kablitz-Post)
Abb. 5: Christoph Schlingensief, Horst Gelloneck, Kerstin Grassmann, Mario Garzaner, Achim von Paczensky im TV-Projekt Freakstars 3000. © Foto: Thomas Aurin

Zum anderen wurden in seinen Projekten Personen zu tragenden Protagonist:innen, die explizit nicht Teil des ‚Kunstgettos’ waren und die mit Bishops ästhetischen Kriterien so gar nichts zu tun haben, weil sie aus anderen kulturellen Kontexten stammten, keine entsprechende Ausbildung oder schlicht andere Interessen und Bedürfnisse hatten. Ziel dieser sozialen Involvierung kann durchaus gewesen sein, ein antagonistisches Verhältnis hervorzubringen. Dieses richtet sich jedoch immer gegen das, was Schlingensief etwas pauschal die „Hochkultur“ nennt: 

„[…] ich hatte ja immer das Gefühl, man muss sie auch sprengen, diese Hochkultur. Nicht zerstören, das meine ich nicht, sondern man muss einfach Leute reinlassen, die damit eigentlich nichts zu tun haben und die da wieder Kraft reingeben.“11

Was unter dieser „Hochkultur“ zu verstehen sei, wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass Christoph Schlingensief an den Bayreuther Festspielen vier Spielzeiten in Folge die Inszenierung des Parsifal übernahm (2004–2007). Ähnlich wie die TV-Kultur prägte dieser Bezug Schlingensiefs Arbeit bis zu seinem Tod 2010. Zum einen taucht der Stoff, also Parsifal und die germanischen Mythen, in diversen Aspekten seines Werks der 2000er-Jahre auf. Zum anderen scheint sich Schlingensief in der Oper- und der Festspiel-Idee geradezu festgebissen zu haben, wobei sie ihm deutlich als Reibungsfläche diente. Die Oper galt ihm als „Überbegriff für den elitären Glanz der Hochkultur“,12 deren imperialistisch-kolonialistischen Auswüchse er insbesondere im Zusammenhang mit seinen Arbeiten außerhalb von Europa, in Brasilien, Namibia und Burkina Faso in den 2000er-Jahren deutlich hervortreten ließ. Zugleich ging es ihm gerade in diesen Kontexten auch um die Oper als ein Format voller künstlerischem Potential. Dabei handelt es sich im Sinne von Christoph Schlingensief jedoch um ein Potential, das durch die Festigung als „Hochkultur“ nicht hervorgebracht, sondern vielmehr erstickt wurde, sodass die Oper nur noch eine „amputierte Veranstaltung“ sei, „ohne Leben, ohne Improvisationskunst, ohne Spiritualität“13:

„[…] früher war es so, dass die Oper in den griechischen Theatern verbunden war mit der Genesung der Menschen. Da wurden in Epidauros richtig Rezepte ausgestellt, da gab’s Ärzte, die ihnen Theaterbesuche oder Opernbesuche verschrieben haben. Damals war Kunst und Kultur eben auch zu Heilung da, was wir vollgefressenen, europäischen Kulturkämpfer natürlich völlig verlernt haben. Wir gehen nicht in die Oper, um geheilt zu werden, sondern a) sitzen wir da blöd rum und denken, wo gehe ich denn nachher essen, und b) sind wir sowieso nicht heilbar.“14

Während Schlingensief mit seinem Engagement in Bayreuth im Herzen der westlichen, exklusiv-elitären „Hochkultur“ agierte, erforschte er in seiner Arbeit zusehends auch die Konfrontation der Oper mit Kontexten, die damit „nichts zu tun haben“.15 Dies führt ihn in ein historisch hoch belastetes Fahrwasser. In Manaus beschäftigte er sich mit dem aus den Zeiten des Kautschukbooms stammenden Teatro Amazonas und der Figur des exzentrischen Kolonialisten Fitzcarraldo. In Namibia beschallte er eine Robben-Herde mit Wagner und besuchte den seit der Zeit der deutschen Kolonialherrschaft verwaisten Ballsaal in Kolmanskop. Die Textsammlung Ich weiß, ich war’s macht deutlich, dass er sich der Problematik dieser Referenzen bewusst war. Zugleich formulierte er eine bestimmte Faszination, die aus der Verschiebung der Oper – respektive des „elitären Glanzes der Hochkultur“ – in Kontexte fernab des „Kunstgettos“ hervorgeht.

„Ich kann […] nicht sofort alles von dem ab- und weglegen, was ich erlebt habe. Zum Beispiel in Manaus: Wie da plötzlich 500 Leute aus den Falvelas in diese Oper reinkommen und trommeln und draußen stehen Tausende Favela-Bewohner rum, die auch noch mitmachen. Das war großartig. Das kann ich nicht vergessen.“16

Einer solchen Verschiebung und Neubesetzung der „Hochkultur“ widmete sich insbesondere seine Arbeit in Westafrika. Während um 2004 herum internationale Verhandlungen zur Anerkennung des Völkermordes an den Herero und Nama in Deutsch-Südwestafrika liefen, setzte Schlingensief zur Produktion von The African Twin Towers (2005–2007)an. Der „Tagebuchfilm“ setzt sich aus Aufnahmen von verschiedenen Dreharbeiten und Aktionen zusammen, die zuerst in Fragmenten in unterschiedlichen Kontexten ausgestellt und später als siebzigminütige Filmfassung veröffentlicht wurde. Erzählt wird u.a. die Geschichte des fiktiven Ehepaars Bach, das in Begleitung einer Gruppe exzentrischer Figuren aus Deutschland nach Lüderitz reist, mit dem Plan ein „Bach-Festival“ in Namibia zu initiieren. 

Abb. 6: The African Twin Towers – Der Ring – 9/11 (2005) mit Christoph Schlingensief, Klaus Beyer, Robert Stadlober, Karin Witt, Irm Hermann. 
© Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Mit seinem karikaturhaften, luxuriös-gönnerhaften Verhalten wirkt das Ehepaar völlig entrückt von der sozialen Realität, in der es sich in Lüderitz bewegt. Die ganze Gruppe, unter der sich auch Schlingensief befindet, scheint komplett von sich selbst eingenommenund zugleich überwältigt von den Townships und der Wüste Namibias. Die Figuren – deren wechselnden Kostümierungen mal einer Wagner-Oper, mal einer New-Age-Bewegung entstammen könnten – erzeugen den Eindruck einer absurd anmutenden Parallelität. Zugleich führt die Intensität ihrer Auftritte auch zu unerwarteten sozialen Verbindungen, zu Tumult, der schließlich eine übergreifende kreative Kraft freisetzt: Der Film mündet in die Darstellung eines Festes, bei dem unzählige Township-Bewohner:innen eine zuvor errichtete skulpturale Plattform einnehmen, auf der sich auch das Ehepaar Bach mit ihren kostümierten Begleiter:innen befinden. Die Aufnahmen zeigen, wie in einer mitreißenden, nicht-choreografierten Dynamik gesungen, getanzt und getrommelt wird. Es sind Aufnahmen, die die Ambiguität auf den Punkt bringen, die dem Projekt eingeschrieben ist: Es geht um eine zwar karikaturhafte aber dennoch deutliche Reproduktion von kolonialistischer Macht und zugleich um den Versuch, damit die „Hochkultur“ zu sprengen. Gerade das abschließende Fest zeigt bildhaft gesprochen auf, dass die elitäre deutsche Klassik (verkörpert durch das Ehepaar Bach) nicht einfach in den Kontext implementiert wird. Vielmehr wird sie dem Kontext ausgeliefert, im Zuge des Aufeinandertreffens zerlegt, verdaut und schließlich neu ausgespuckt. 

Gegen einen „Verbrüderungsdiskurs“

Vor dem Hintergrund der mit African Twin Towers angestoßenen Auseinandersetzung ist auch Christoph Schlingensiefs Plan zu verorten, ein „Festspielhaus“ in Westafrika zu errichten.17 Der Plan erscheint folgerichtig: Um die Oper aus ihrer Verkrustung zu befreien, muss er sie fernab des „Kunstgettos“ aufleben lassen, damit sie bereitsteht, um „gesprengt“ und mit „neuer Kraft gefüllt“ zu werden. 
Obwohl es Schlingensief dabei gerade nicht um die Durchsetzung der „Hochkultur“ ging, evozierte der Plan eine zutiefst kolonialistische Geisteshaltung – dem westafrikanischen Kontext wurde die Oper als künstlerische Ausdrucksform aufoktroyiert. Seinem Plan schlug daher insbesondere von links-intellektuellen, durch die postkoloniale Theorie sensibilisierten Theaterkreisen, in denen Schlingensiefs Arbeit breit rezipiert wurde, harsche Kritik entgegen. Diese Kritik war einschneidend für Schlingensief, wie seine Schriften bezeugen. Es wird deutlich, dass er angesichts der Ambiguität seiner eigenen Idee geradezu um eine Positionierung rang:

„Das ist wirklich sehr viel, was da gerade alles zu beachten ist. Und für mich eben zu viel. Das tut mir leid, aber ich muss mir leider eingestehen, dass ich hier nichts zu suchen habe. Carl und Anna sagen zwar: ‚Die Kunst darf Dinge ausprobieren’ – und das hilft auch erst mal ein paar Minuten. Aber die Unsicherheit, etwas Falsches zu tun, ist im Moment größer.“18

In seinen tagebuchartigen Schriften gestand Schlingensief in Bezug auf seine früheren Projekte in Afrika Fehler ein.19 Trotz seiner Angst, etwas Falsches zu tun, hielt er aber an jener Faszination fest, die sein Erlebnis im Teatro Amazonas in Manaus ausgelöst hatte. Es wird deutlich, dass es ihm mit seiner Involvierung in Westafrika um eine Kraft und Kreativität geht, die er im „Kunstgetto“ Europas nicht mehr finden konnte. Insofern stand für ihn auch keineswegs im Vordergrund, etwas aufzuzwingen, sondern vielmehr Zugang zu einem künstlerischen Nährboden zu finden. Mit der fortschreitenden Entwicklung der Festspielhaus-Idee formulierte er dann auch zugespitzt: „Wir geben zu, dass wir euch beklauen, weil wir von dem kulturellen und spirituellen Schatz, der da [in Westafrika, Anm.] verborgen ist, lernen wollen.“20
Schlingensief findet in der Nähe der burkinischen Hauptstadt Ouagadougou ein Steppengebiet, wo eine Realisierung seines Projekts bewilligt wird. In Zusammenarbeit mit dem burkinischen Architekten Diébédo Francis Kéré wandelt sich sein ursprünglicher Plan jedoch. Anstelle eines einzelnen Festspielhauses planen sie ein Konglomerat an Gebäuden, im Sinne eines Village (franz. Dorf), wie sie die Familien in der umgebenden Steppenlandschaft bewohnen. Im überarbeiteten Plan ist das Festspielhaus flankiert von einer Schule und einer Krankenstation, sowie von Wohnhäusern für Lehrer:innen, Pfleger:innen und Künstler:innen.21 

Abb. 7: Aino Labrenz, Diébé Francis Kéré und Christoph Schlingensief bei der Grundsteinlegung für das Operndorf Afrika im Dokumentarfilm Knistern der Zeit (2005) von Sibylle Dahrendorf. © Filmgalerie 451 / Filmstill: Philipp Tornau
Abb. 8: Christoph Schlingensief und Diébé Francis Kéré auf der Baustelle des Operndorfs. © Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Der Alltag im Operndorf ist vom lokal betriebenen Schulbetrieb und der Krankenstation geprägt, zudem gibt es ein Residency-Projekt, das Künstler:innen aus Europa und aus Afrika mehrwöchige Aufenthalte ermöglicht.22
Die Entwicklung hin zu einem Operndorf sowie die Zusammenarbeit mit Diébédo Francis Kéré, der in Burkina Faso fest verankert ist, und mit lokalen Ansprechpersonen mögen die Kontroversen um das Projekt etwas entschärft haben. Zugleich eröffnete sich durch die zunehmende Überschneidung mit der internationalen Entwicklungszusammenarbeit für Schlingensief ein neues Konfliktfeld, das ihn erneut zum Ringen um eine Positionierung veranlasste. 
Im Zusammenhang mit seiner Theaterproduktion Via Intolleranza II (2010), die wenige Wochen vor seinem Tod uraufgeführt wurde, kommt dieses Ringen deutlich zum Ausdruck. Er entwickelte das Stück in Ouagadougou und Berlin in Zusammenarbeit mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Westeuropa. Es erzählt von der Begegnung zwischen Europa und Afrika, respektive der „Erkenntnis der Überflüssigkeit der eigenen Interventionen“ sowie der Hoffnung, „endlich die Chance auf eine realistische Begegnung“ zu haben.23

Abb.9: Christoph Schlingensiefs Theater-Projekt Via Intolleranza II (2010/11) mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Europa. © Filmgalerie 451

Auch Schlingensief selbst trat im Stück auf, nicht zuletzt, um seine Idee des Operndorfes anzupreisen. Es ging jedoch bei weitem nicht einfach um eine Spendenveranstaltung. Via Intolleranza II bringt eine Fülle an faszinierenden Figuren zusammen und führt zugleich deren Unvereinbarkeit vor Augen. Über verschiedene, teils verstörende Szenen hinweg nimmt das Stück die Idee eines gemeinsamen Handelns vor dem Hintergrund des Unterdrückungsverhältnisses zwischen Westeuropa und Westafrika nicht nur ins Visier, sondern verurteilt es geradezu zum Scheitern. Besonders schlecht kommen dabei die westeuropäischen Figuren weg. Gegenüber den burkinischen Protagonist:innen verfallen sie in übergriffige Reaktionen, die von herablassendem Lob bis hin zu sexualisierender Distanzlosigkeit reichen. Drastisch wirkt z.B. die Szene, als sie die ausgeprägten tänzerischen Fähigkeiten eines burkinischen Protagonisten erkennen. Anstatt seine Gelenkigkeit und Ausdrucksstärke anzuerkennen, reagieren sie belehrend und leiten den Burkinabe mit einem Dirigierstab in der Hand dazu an, klassische Ballettposen einzunehmen. 
Bezieht man Schlingensiefs Schriften mit ein, dann lässt sich die Szene unschwer als Seitenhieb gegen die „Kulturentwicklungshilfe“ erkennen, zu der er eine entschiedene Gegenposition einnimmt. Worum es sich bei dieser „Kulturentwicklungshilfe“ handelt beschrieb er z.B. anhand seiner Eindrücke der Verfahrensweisen des Goethe Instituts und des Institut français in Ouagadougou.24 Als er auf der Suche nach Protagonist:innen für Via Intolleranza II war, seien Mitarbeiter:innen mit viel Rat auf ihn zugekommen. Ihre Ratschläge hätten jedoch einzig Hinweise auf burkinische Kunstschaffende beinhaltet, die es bereits auf ein Festival oder eine Ausstellung in Europa geschafft hätten und die damit – so die Implikation – westeuropäischen Standards zu entsprechen vermögen.25 Eine solche Anwendung europäischer Erwartungen auf Burkina Faso – in der sich deutlich die Selbstwahrnehmung als Hochkultur artikuliert – lehnte Schlingensief aufs Schärfste ab. Er bezeichnete sie als „wahnsinnig unangenehm“ und „peinlich“.26 Via Intolleranza II geht noch einen Schritt weiter: Die Verbindung mit dem westeuropäischen Kontext resultiert im Stück als Gefahr für die burkinischen Protagonist:innen. Dies wird spätestens dann deutlich, wenn eine von ihnen „an Europa erkrankt“ und kaum mehr gerettet werden kann, schon gar nicht mit westlicher Schulmedizin. 
Das konfliktgeladene Bild, das Via Intolleranza II zeichnet, spiegelt jenes Ringen wider, das sich durch Christoph Schlingensiefs Schriften zieht. Ein Ringen, bei dem es nicht nur um die Angst geht, durch seine Involvierung in Westafrika „etwas Falsches zu tun“, sondern auch davor, eine naive Idee von „togetherness“ zu bedienen. Wie Schlingensief im Begleitheft zur DVD Via Intolleranza II zitiert wird, äußerte er mit dem Stück seine Angst, „den verbrüderungsdiskurs ‚weiss trifft schwarz‘“ mitsamt seinen „alten, auch abgegriffenen argumenten und erlebnissen“ weiterzugeben.27 Er bezeichnete die Produktion als eine, in der Unverständnis vorherrsche und bei der es wichtig sei, „zu begreifen, dass wir eigentlich gar nicht zusammenpassen“.28 

Das „unscharfe Wesen“ von Kunst

Der Gesellschaftsentwurf in Christoph Schlingensiefs Werk ist deutlich konfliktorientiert. Ganz im Sinne eines radikalen Demokratieverständnisses werden hier Spannungsverhältnisse zum tragenden Element, anstatt dass ein idealisiertes Bild von Einigkeit und Eintracht propagiert würde. Ebenso verhält es sich in Bezug auf das Verhältnis seiner Projekte zu Aktivismus und sozialem Engagement, dem Ausgangsfokus dieses Essays. Einleitend habe ich Schlingensief im Kontext von Kunst verortet, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. Eine solche Vermischung fand in seinen Projekten zwar statt, von einem nahtlosen Übergang kann jedoch nicht die Rede sein. Wenn Schlingensief aus dem institutionalisierten Kunstkontext heraustrat und sich in soziale, politische Lebenswelten involvierte, dann konnten seine Projekte zwar wie Aktivismus oder soziales Engagement wirken, zugleich widersetzen sie sich diesen Bereichen: Sein Container-Projekt exponierte die politische Stimmungsmache, ohne einen eigenen Slogan zu kreieren; mit dem Operndorf drang er in das Feld der internationalen Entwicklungszusammenarbeit vor, stellte aber zugleich die damit verbundenen Institutionen und Vorstellungen grundlegend in Frage. 

Ganz im Sinne jenes kritischen Diskurses über soziale Kunst, den ich mit Verweis auf Claire Bishop beschrieben habe, markieren Schlingensiefs Projekte eine Distinktion. Spezifisch ist jedoch, dass er dabei nicht das Ziel verfolgte, Kunst zu privilegieren und ihre Zugehörigkeit zu einem exklusiven gesellschaftlichen Bereich zu betonen. Im Gegenteil: Schlingensief ging es gerade um ein Rückgängigmachen solcher Abgrenzungen, die in seiner Logik zu einer „Amputation“ von Kunst führten und mit Vorherrschaftsideen verbunden seien. Die exklusiv-elitäre „Hochkultur“ resultiert bei ihm als arrogante, übergriffige und marode Macht, die der Kunst die Improvisationskunst und Spiritualität raubte und die es unmöglich gemacht hat, „aus sich selbst heraus etwas zu kreieren.“29 Als Gegenentwurf dazu suchte er Kontexte zu erschließen respektive zu schaffen, in denen sich „die Seele […] entfalten darf, in ihrer Unschärfe akzeptiert wird und dabei Kräfte mobilisiert.“30

Die Möglichkeit für eine solche Unschärfe projizierte er vor seinem Tod hauptsächlich auf Westafrika. Hier lokalisierte er eine Kraft und Kreativität, die das „Kunstgetto“ Europas geradezu unterbinde: „[…] leider wird das unscharfe Wesen der Seele bei uns immer wieder in ein Betonkleid gepackt, weil es ja sonst angeblich nicht weitergeht, weil sonst keine Ordnung reinkommt in das Ganze.“31 Dem gegenüber glorifizierte er die (vermeintliche) Unberührtheit Westafrikas, wodurch der Eindruck eines zweischneidigen Schwertes zurückbleibt. Zum einen tritt Christoph Schlingensief in seinen Schriften für den Abbau von kulturellen Vorherrschaftsideen und der wertenden Abgrenzung von Kunst gegenüber anderer kreativ-kultureller Praktiken ein, wie sie auch im Rahmen der Dekolonialisierung gefordert wird.32 Zum anderen basiert Schlingensiefs Involvierung jenseits des westlichen „Kunstgettos“ auf Stereotypisierungen und auf einem Fremd-Machen, wie sie nicht zuletzt Teil einer imperialistisch-kolonialistischen Geisteshaltung sind. 

Diese Ambiguität trieb Christoph Schlingensief massiv um. In seinen Texten über das Operndorf ging es um eine Betonung von Differenz und zugleich um die Sehnsucht nach ihrer Überwindung; um das intuitive Verfolgen einer Faszination und die Angst, damit etwas Falsches zu tun; um den Wunsch nach gleichberechtigter Begegnung, flankiert von der Einsicht, dass diese nicht möglich ist. Dieser innere Konflikt, den er auch in seiner Abschlussrede in Via Intolleranza II offen austrug, entkräften in meinen Augen die eingangs erwähnten Vorbehalte gegenüber einer Kunst, die sich gesellschaftlich involviert. Schlingensiefs Projekte propagieren keine Ideologie, sondern sie verhandeln die Reibungsflächen, die aus den weltanschaulichen Dimensionen gesellschaftlichen Handelns entstehen. 

Danksagung: Die Bilderauswahl für diesen Text wurde ermöglicht durch die Unterstützung der Filmgalerie 451 in Berlin. Mein herzlicher Dank geht an Viviana Kammel von der Filmgalerie, sowie an die Fotograf:innen Aino Laberenz, David Baltzer, Thomas Aurin für die Erlaubnis, ihre Bilder hier zu verwenden. 

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Marcel Bleuler: „‚Raus aus dem arroganten Kunstgetto‘. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief“ in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-14. DOI: 10.25598/transitionen-2022-2 <https://transition.hypotheses.org/839>

  1. Claire Bishop: „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“, in: Artforum 44 (2006), S. 94–103, hier S. 183. []
  2. Vgl. ebd., S. 180. []
  3. Ebd., S. 183. []
  4. Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie: Zur Dekonstruktion des Marxismus, Berlin 1991 (zuerst 1985). []
  5. Rosalyn Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge 1996; Miwon Kwon: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge 2002. []
  6. Claire Bishop: „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110 (2004), S. 51–79, hier S. 66. []
  7. Vgl. Marcel Bleuler: „Partizipation in der zeitgenössischen Kunst: Von der postmodernen Condition d’Être hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt“, in: Kultur Produzieren: Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion, hg. v. Elke Zobl, Elisabeth Klaus, Anita Moser (u.a.), Bielefeld 2019, S. 61–75; Grant Kester: The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011, hier S. 29–36. []
  8. Christoph Schlingensief: Ich weiß, ich war’s, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2012. []
  9. Christoph Schlingensief: Kein falsches Wort jetzt, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2020, S. 146. []
  10. Ebd., S. 146. []
  11. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 166. []
  12. Ebd., S. 166. []
  13. Ebd., S. 165. []
  14. Ebd., S. 165. []
  15. Ebd., S. 166. []
  16. Ebd., S. 166. []
  17. Vgl. ebd., S. 164–192. []
  18. Ebd., S. 255. []
  19. Vgl. ebd., S. 169, 171. []
  20. Ebd., S. 177. []
  21. Seit 2010 wird das Operndorf von einem operativen Team vor Ort in Burkina Faso und einem koordinativen Team in Berlin betrieben, die Gesamtleitung liegt bei Schlingensiefs Witwe Aino Laberenz, vgl. Projektwebsite: https://www.operndorf-afrika.com, Zugriff: 27.2.2022 []
  22. Für eine eingehende Analyse vgl. Marcel Bleuler: „Raum der unüberwindbaren Differenz? Christoph Schlingensiefs Arbeit in Westafrika und das Operndorf-Residency 2016“, in: ENT/GRENZEN. Künstlerische und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Grenzräume, Migration und Ungleichheit, hg. v. ders. und Anita Moser, Bielefeld 2018, S. 171–193. []
  23. Zitiert aus der offiziellen Projektbeschreibung: https://www.schlingensief.com/projekt.php?id=o003, Zugriff: 23.2.2022. []
  24. Vgl. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 256. []
  25. Vgl. ebd., S. 255–256. []
  26. Ebd. []
  27. DVD Begleitheft, 2015, o.S. []
  28. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 264. []
  29. Ebd., S. 177. []
  30. Ebd., S. 178. []
  31. Ebd., S. 177f. []
  32. Vgl. Marcel Bleuler: „Für eine Neuverhandlung zeitgenössischer Kunst in ländlichen Kontexten“, in: Kulturelle Teilhabe in Salzburg. Mehr Zugang, Mitbestimmung und soziale Gerechtigkeit im Feld von Kunst und Kultur, hg. v. ders., Salzburg 2021, URL https://www.p-art-icipate.net/projektnews/fuer-eine-neuverhandlung-zeitgenoessischer-kunst-am-land/, Zugriff: 27.2.2022, S. 1–35, hier S. 24–25. []

Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten

Beitrag von Marlen Mairhofer

Liest man einen Text Hélène Cixous’ auf Deutsch, stammt die Übersetzung mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit aus der Feder von Claudia Simma oder Esther von der Osten. Von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, sind sie die beiden einzigen Übersetzerinnen von Cixous’ Werk ins Deutsche. Am 07. Oktober 2021 fand unter dem Titel Schreiben, das heißt übersetzen ein Gespräch zwischen ihnen statt, in dem sie anhand ausgewählter Beispiele Übersetzungsentscheidungen reflektierten und Einblick in ihre Arbeit mit, am und im Cixous’schen Sprachkosmos gaben. Diesem öffentlichen Teil des Zusammentreffens gingen Korrespondenzen, Gespräche und gegenseitige Lektüren voraus, im Zuge derer sich jene Leitmotive formierten, die später den Verlauf des Podiumsgesprächs strukturieren sollten: Cixous’ Bezug zum Deutschen, der Sprache ihrer Mutter und Großmutter, die sich von frühester Kindheit an ihrem Gehör einprägt; die Cixous’ Person und Werk eigene Transgressivität, die zu übersetzerischer Freiheit auffordert und nach dieser verlangt; die Schwierigkeit, die Polysemie einer Autorin zu übertragen, die erst in den letzten Jahrzehnten auch im deutschsprachigen Raum vermehrt rezipiert wird. Tours und vers, zwei Wörter, die stellvertretend für zahleiche weitere stehen, deren Vieldeutigkeit und wechselnde Rollen im Textgefüge nicht auf einen Begriff zu bringen sind, dienten als Ausgangspunkte in die schwindelerregenden Höhen und die mitunter unheimlichen Tiefen der beiden so sprechenden Sprachen Deutsch und Französisch. 

Über Hélène Cixous
zu sprechen ist schwer.
la tour: Turm (von Babel),
Hochhaus, Tower
Über Hélène Cixous
zu sprechen ist leicht.
Schwer, weil man nicht weiß,
wo anfangen und wo aufhören,
wie viel erklären, wie viel dem
Missverstehen
Leicht, weil man sich
nur den Signifikanten
überlassen muss, leicht,
weil die Vorstellung,
dass es so etwas Ernstes
wie
(dem eigenen,
dem der anderen) preisgeben,
wie mit den zahlreichen
Widersprüchen
le voile: Schleier, Tuch
la voile: Segel
voler: stehlen
Wahrheit gäbe, zum
Fenster hinausfliegt,
sich hinausstielt,
hinaussegelt und sich
genüsslich verschleiert.
umgehen, vor
die sie ihre Leser*innen stellt,
indem sie sich widerspricht, ohne
sich dafür zu rechtfertigen.
Leicht, weil man, mit
Cixous im Ohr, sprechen lernt wie die Kinder – spielend. 
Schwer, weil man sich den
Signifikanten anvertrauen muss,
umso schwerer, als es eine
Sprachbarriere gibt zwischen
dem Französischen, in dem sie
schreibt, und dem Deutschen,
in dem ihre Deutsch sprechenden Leser*innen sie rezipieren.
In Spalten zu schreiben
ist nichts Neues. Es dient
nicht, oder kaum, dazu,
die Lesenden zu verärgern.
Cixous hat es getan,
Derrida hat es getan,
es ist also im
schlechtesten Fall
nicht mehr als ein
Formzitat. Im besten
Fall ist es eine Denkhilfe
le tour: Umdrehung, (Rede-)Wendung, Streich, Kunststückdie sich schon daraus
ergibt, dass manchmal
die Seite gewechselt
werden muss, um
den Sinn eines Satzes
im Ganzen zu erfassen.
Sie sind aufgefordert,
die Spaltung, die die
Spalten mit sich bringen,
zu überwinden, die
Lücke oder den trennenden Strich. 


se tourner vers: sich etw./jdm. zuwenden
Die Lücke, der Strich,
die Differenz, die sich
an dieser Stelle auch
auf Französisch und
mit a schreiben ließe,
könnte der Ort sein,
an dem eine Bedeutung
entsteht, die sich weder
auf der einen noch
der anderen Seite
in ihrer ganzen Dimension fassen lässt (– ‚in ihrer
ganzen Dimension‘ ohnehin nie). 
Hélène Cixous übersetzen
ist schwer. Was nicht
bedeutet, dass es keinen
Spaß machte, dass man
sich nicht ab und zu in
den Text schummeln
könnte wie ein Lausbub,
dass es nicht so etwas
wie den textimmanenten
Auftrag gäbe, Streiche zu spielen. 
sommier:

Spiraalbodem - Wikiwand
Hélène Cixous übersetzen
ist leicht. Was nicht bedeutet,
dass es keine schwierigen
Passagen gäbe – schwerwiegende,
beschwerende, das
Übersetzen erschwerende Passagen, die Passage
erschwerende Sätze.
Die Ökonomie des
Übersetzens bedingt,
dass immer zu wenig
Zeit bleibt. Das perfekte
Wort hat oft ein langes
Leben als Lücke geführt,
bevor es sich findet,
gern auch nach Abgabetermin
vers: Vers, Würmer, gegen, auf etw./jdn. zu; zu etw./jdm. hinZunächst gesetzte sind im Grunde nur zukünftig gestrichene Anführungszeichen
 
Alles istübersetzbarist kein einziges Wort.

Die Korrespondenz zwischen den Sprachen wie auch zwischen den Sprecherinnen Claudia Simma und Esther von der Osten – eine Doppelung, in der freilich immer schon Dritte und Vierte mitmischen, die also nur die vereinfachte Form einer potenziell endlosen Vervielfachung darstellen kann – sollte hier weder bloß wiedergegeben (es handelt sich nicht um Zitate) noch effekthascherisch re-inszeniert werden. Die obige Reflexion ist gespalten, um nicht der Versuchung zu erliegen, die Doppelung aufzulösen und den Zwischenraum zu verschließen, der sich im Zuge des Gespräch und seiner Vorbereitung geöffnet hat. Sie nutzt das zugegeben nicht neue, aber vielleicht zu erneuernde Mittel des Schreibens in Spalten (eine, wenn man so möchte, graphische ‚Figuration des Übergangs‘), die einander ergänzen, widersprechen und ins Wort fallen können, Art und Reihenfolge ihrer Lektüre aber letztlich den Lesenden anheimstellen.

Bildnachweise:
Manuskriptseite aus Hélène Cixous: La Ville parjure ou Le Réveil des Erinyes (uraufgeführt 1994), Übersetzung von Esther von der Osten: Die meineidige Stadt oder Das Erwachen der Erinyen (Edition AVL, 2020). Foto: Hélène Cixous (Manuskript), Edition AVL (dt. Übersetzung), Théâtre du Soleil (franz. Drucktext)
Finnisches Metallbett, Finnisches Nationalmuseum, 2008, Foto: Wikipedia/Pasixxxxx

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2021-5 <https://transition.hypotheses.org/743>


„Stümper, aber universell“. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer „neuen poiēsis“ in “Der Mensch ohne Inhalt”

Beitrag von Anna Estermann

Peter Handke: Zeichnungen
Abb. 1: Vorsatzpapier mit Zeichnungen aus Peter Handkes Novum Testamentum Graece (Ausschnitte): „1. reife Kirsche 4/6/2018“; „Marienkäfer auf den Fingerkuppen 15/7/2018“. Foto: mit freundlicher Genehmigung von Peter Handke

Auf dem Vorsatzblatt von Peter Handkes Zeichnungen ist das Faksimile eines farbig annotierten Ausschnitts aus dem Novum Testamentum Graece zu sehen (Abb. 1).1 Die beiden Abbildungen unterhalb des Textes eröffnen den Band in ihrer unterschiedlichen Ausgestaltung programmatisch, indem sie zwei Typen von Zeichnungen aus Handkes grafischem Œuvre repräsentieren: Die Plastizität der 1. reife[n] Kirsche am linken unteren Bildrand, die mit dem Datum des 4. Juni 2018 versehen ist, wird durch differenzierte Farbgebung und Schattierung erreicht; die Marienkäfer auf den Fingerkuppen der linken Hand vom 15. Juli 2018 auf der rechten Seite des Vorsatzes wirken im Vergleich zur Kirsche ungelenk. Die ‚Wohlgestalt‘ der Kirsche und das ‚Ungeschliffene‘ der Hand resultieren wohl aus der jeweiligen Wahrnehmungssituation, in der sie gezeichnet wurden; die ‚Statik‘ der Kirsche ermöglicht eine vergleichsweise geduldige und präzise Ausgestaltung, wohingegen die Flüchtigkeit der Marienkäfer-Szene die Schroffheit der Skizze bedingt.

Auch andere Zeichnungen weisen ihre Entstehungszeiten und -orte aus, was darauf schließen lässt, dass Handke nicht aus dem Kopf zeichnet, sondern sich überwiegend an Motiven versucht, die ihm unterwegs oder, wie im Fall der Kirsche und der Marienkäferhand, beiläufig während der aushäusigen Lektüre begegnen. Die zentrierte Stellung des Faksimiles auf dem Falz des Vorsatzes legt zunächst die Annahme nahe, es sei hier die untere Hälfte einer Doppelseite aus Handkes Leseexemplar des griechischen Neuen Testaments abgebildet. Bei genauerem Hinsehen lassen die verschobenen Satzspiegel und die unterschiedlichen Farben der Anmerkungen aber noch vor Lektüre des Textes erkennen, dass dieser Zusammenhang fingiert ist. Es sind die datierten Zeichnungen, die einen neuen Zusammenhang stiften; sie markieren Zeitstellen in der Gesamtstruktur der neutestamentlichen Schriften und verweisen auf Handkes Lektüreprozess. Die Spiegelseite zeigt einen Auszug aus dem Brief an die Hebräer, die Verse auf dem fliegenden Blatt stammen aus dem zweiten Brief des Petrus. Im Verlauf der sechs Wochen, die zwischen den vermerkten Daten liegen, mag Handke seine tägliche studierende Lektüre mit dem Brief des Jakobus und dem ersten Petrus-Brief fortgesetzt haben.

Handkes Zeichnungen erschienen 2019 bei Schirmer/Mosel. Der Band versammelt 104 grafische Blätter aus seinen Notizbüchern (die Faksimiles aus dem Novum Testamentum Graece eingerechnet, sind es 106 Farbtafeln); die Mehrzahl der Zeichnungen war bereits in Vor der Baumschattenwand nachts (2016) enthalten.2 Diese bislang letzte publizierte Sammlung mit einer Auswahl an Notaten trägt den Untertitel Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015. Handke kam dem Vorschlag des Galeristen Klaus Gerrit Friese nach, seine grafisch festgehaltenen „Zeichen und Anflüge“ in dessen Berliner Galerie zu zeigen und entnahm seinen Notizbüchern die unverkäuflichen Blätter. Nachdem sie 2017 in Berlin zu sehen waren, sind sie inzwischen möglicherweise in den Bestand des Deutschen Literaturarchivs Marbach übergegangen, das im selben Jahr 154 der hemdtaschengroßen Journale angekauft hat. Als Katalog zur Ausstellung ist 2019 der schön gestaltete Zeichnungen-Band mit einem Essay des italienischen Philosophen Giorgio Agamben verlegt worden.

Handke begann Mitte der siebziger Jahre damit, sich Notizen zu machen, die nicht länger der gezielten Vorbereitung literarischer Arbeiten dienten. Als kontinuierlich ausgeübte Tätigkeit gehört die ästhetische Praxis des Notierens seit dieser Zeit vielmehr zu seinem Alltag als Schriftsteller. Die in Marbach aufbewahrten Notizbücher umfassen rund 33 000 Seiten, davon wurde in insgesamt sechs Publikationen bislang nur eine vergleichsweise kleine Auswahl veröffentlicht, beginnend mit Das Gewicht der Welt (1977), auf das 1982 und 1983 Die Geschichte des Bleistifts und Phantasien der Wiederholung sowie 1998 Am Felsfenster morgens folgten. Dem Baumschattenwand-Journal ging 2005 Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990 voraus; fünf Jahre später erschienen mit Ein Jahr aus der Nacht gesprochen „Traumnotate“, die sich jedoch im Modus der Herstellung – es sind Sätze, die im Verlauf eines Jahres täglich unmittelbar nach dem Erwachen aufgeschrieben wurden – von den übrigen Notaten unterscheiden; 2015 gab Raimund Fellinger in der Insel-Bücherei einen faksimilierten Notizbuch-Auszug heraus; er stammt aus dem Jahr 1978 und umfasst ganzseitige Skizzen der Landschaft am Yukon River, Alaska, die in Langsame Heimkehr (1979) erzählt wird. Keiner der genannten Bände enthält so viele Zeichnungen wie Vor der Baumschattenwand nachts, zuvor waren grafische Arbeiten von Handke lediglich auf manchen Buchumschlägen zu sehen gewesen und nur sporadisch in die Publikationen integriert worden.3

Giorgio Agamben verweist in seinem einleitenden Essay auf den ästhetischen Zusammenhang zwischen Zeichnen und Notieren bei Handke:

“Man kann sich auch mit dem Blick Notizen machen. Eine Lindenblüte ist in eine Tasse Kaffee gefallen. Das ist ein episches Ereignis, als solches datierbar. Aber auch wenn das Datum – in diesem Fall der Juli 2009 – auf eine bestimmte Zeit verweist, sind in diesen Zeichnungen, wie in den Notizen, alle Blicke gleichzeitig.”4

Im Zustand der Muße verleiht das Zeithaben dem Notierenden zudem die Fähigkeit, „die Zerstreuung ‚als Widerstandswaffe‘ zu verwenden“, so Agamben. Der Notizenschreiber sei phlegmatisch: „Das Einzige, was ihm nicht fehlt, ist die Zeit.“5 Vielgestaltig gewendet, verkörpert „Zusammenhang“ seit den achtziger Jahren ein poetologisches Leitwort für Handke. In Vor der Baumschattenwand nachts wird das Kontinuierliche mit dem Goethe-Wort der „Folge“ immer wieder umkreist: „Was ist meine Art Freude? Die Freude auf die Fortsetzung (Goethes ‚Folge‘)“ (B 13), daran geknüpft ist ein Primat des Tuns: „Ein ‚Erlebnis‘, das heißt: Es war, ist nichts Einmaliges, es gibt (enthält, birgt) eine Fortsetzung (eine ‚Folge‘ im Sinne Goethes). Die muß ich freilich tätigen – zeitigen“ (B 336). Die „Folge“ verknüpft nicht nur Erfahrung und künstlerisches Tun, sie vereinigt auch das Ethische und das Ästhetische. Den Oheim aus den Lehrjahren zitierend, schreibt Handke: „,Entschiedenheit und Folgeʻ: nach Goethe ‚das Verehrungswürdigste am Menschen‘“ (B 80). Bei Goethe wird die „Folge“ auch auf den gesetzmäßigen Zusammenhang der Natur bezogen, begegnet aber hauptsächlich im Bereich der Arbeitsweise wie der Lebensführung. Sie bedingt und generiert Stetigkeit im Tun, Emphase und Zusammenhang.

„Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“

Im Klappentext des Schirmer/Mosel-Bandes ist zu lesen, Handke habe darauf bestanden, das Wort „Zeichnungen“ in Anführungsstriche zu setzen, da er kein ausgebildeter Zeichner sei. Diese kategoriale Relativierung stellt eine Bescheidenheitsgeste dar und dürfte seinem Selbstverständnis als ‚Philologe‘ geschuldet sein; gäbe es die Berufsbezeichnung, würde er sich „Leser“ nennen, wie Handke einmal im Gespräch mit Herbert Gamper sagte.6 Dass den Zeichnungen nicht der Status eines genuinen künstlerischen Formats zuerkannt wird, ist zugleich ihrer praktischen Funktion innerhalb des Werkzusammenhangs geschuldet. Handkes Zeichnen hat sich nie verselbständigt, sondern fungiert in erster Linie als grafisch-ancillarisches Beiwerk einer prinzipiellen ästhetischen Haltung, die vornehmlich im Korrelieren von Wahrnehmen und Schreiben praktiziert wird.

Goethe-Zitate durchziehen das gesamte Baumschattenwand-Journal, vor allem Stellen aus den Briefwechseln werden zitiert, etwa diese: „‚Ich bin jetzt ganz Zeichner‘ (an Kestner, Jan. 1773)“ (B 338). Das Datum belegt, wie früh das Zeichnen zu Goethes bevorzugten Beschäftigungen zählte, wenngleich er sich selbst schließlich mehr als gelehrten Liebhaber der Zeichenkunst begreifen wird. Goethes 1799 gemeinsam mit Schiller verfasste Notizen Über den Dilettantismus führen in der tabellarischen Aufstellung unter der Rubrik „Zeichnung“ als ersten Punkt in der „Nutzen“-Liste lapidar an: „Sehen lernen.“7 Während die künstlerisch tätige Liebhaberei im ausformulierten Textfragment stark kritisiert wird, halten sich Nutzen und Schaden in der tabellarischen Aufstellung zum Dilettantismus in den verschiedenen Kunstarten weitgehend die Waage. Im Abschnitt zur Zeichnung wird ein ästhetischer Entwicklungsgang skizziert: Nach dem „Totaleindruck (ohne Unterscheidung)“, mit dem „alle“ anfangen, „kommt die Unterscheidung“; als „dritte[r] Grad“ wird dem Zeichner „die Rückkehr von der Unterscheidung zum Gefühl des Ganzen, welches das ästhetische ist“ in Aussicht gestellt.8 Die „Nutzen“-Liste schließt mit der Feststellung: „Diese Vorteile hat der Dilettant mit dem Künstler im Gegensatz des bloßen untätigen Betrachters gemein. / Weil der Dilett<antism> die produktive Kraft beschäftigt, so kultiviert er etwas wichtiges an dem Menschen.“9 Zudem, so ließe sich anmerken, leisteten Dilettanten traditionell einen wichtigen Beitrag zur gesellschaftlichen Verankerung der Künste.

Manche von Handkes Zeichnungen stehen auf separaten Blättern, andere sind von Geschriebenem umgeben, wobei Bild und Schrift zuweilen fließend ineinander übergehen. Neben dem bevorzugten Schreibutensil, dem Bleistift, werden als Zeichengeräte farbige Tintenstifte und Kugelschreiber verwendet, also kein professionelles Werkzeug, sondern das, was alltäglich zur Verfügung steht. Die ‚Stümperhaftigkeit‘ der Zeichnungen lenkt die Aufmerksamkeit der Betrachterin auf ihre Machart. Wie die Marienkäferhand wirken manche ungelenk oder im pejorativen Wortsinn ‚dilettantisch‘, halten nur die Umrisse fest und arbeiten überwiegend mit Linien und Strichen (exemplarisch in den gezeichneten ‚Niemandsbucht‘-Bibern (Z 31, Abb. 4) und -Reihern (Z 26f.) und manchen improvisierten Porträtskizzen wie jener von Handkes Bruder Hans (Z 67) oder des Barnachbarn (Z 96, Abb. 5).

Andere Zeichnungen gelangen in ihrer feinen Schraffur und zarten Farbgebung zu einer filigranen Anmut. In der Art ihrer Ausführung deuten diese Gebilde auf ihre Genese, adressieren eine Zeit-Dimension und vergegenwärtigen die wahrnehmende ebenso wie die zeichnende Tätigkeit des ‚Dilettanten‘. Die Spatzenbadekuhlen im Sand am Quai, Bahnhof ‚Niemandsbucht‘ (Z 61), die zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten festgehaltenen Baumschattenwände (Z 22f., 125, Abb. 2), Nüsse, im Garten, mit den Fasern, ‚Niemandsbucht‘ (Z 35), die Winterwaldrebenblüte (Z 49), die Abendhimmel (Z 55), das picardische Baum‚glas‘fenster (Z 57, Abb. 6), das Vieleckmuster im Waldpfad bei Trockenheit 1. Mai 2017 (Z 105), die Pappel am Sommernachmittag, ‚Niemandsbucht‘ (Z 113) oder die Eisnadeln an Flugzeugfenstern (Z 114f., Abb. 7): Jede dieser Zeichnungen ruft zugleich mit dem dargestellten Ding die ‚Zeichenszene‘ auf, in der sie entstanden ist.

Der grafische Eigensinn von Handkes Zeichnungen ist einem intuitiven Zugang zum Objekt geschuldet; er ist nicht in den akademischen Regeln der Kunst geschult, sondern setzt ganz auf die empfindungsmäßige Wahrnehmung und Erfassung seines Gegenstandes: „Bin ich Handwerker? – Ja, aber nur instinktiv. – Nur?“ (B 22). Neben den fast kindlich wirkenden Skizzen von Silhouetten und Tieren, die zum Teil schroff hingekritzelt wirken, enthält der Band auch eine Handvoll Zeichnungen, die sich in ihrer Machart besonders deutlich von den anderen abheben: Die Apfeltraube (Z 29), Löwenzahnsporenkugel, 29. April 2017 Niemandsbucht (Z 103, Abb. 8) oder Wilde Erdbeeren (Z 123, Abb. 9) sowie die Mehrzahl der bereits genannten ausgestalteten Motive, die Akribie und Beiläufigkeit auf paradoxe Weise engführen.

Man könnte nun danach fragen, warum Handke sich nicht darauf beschränkt, nur diese hervorragenden Zeichnungen zu veröffentlichen. Ginge es bloß um ein Üben, das zu einer gewissen Meisterschaft führen soll, würde man es wohl so halten. Handkes Zugang ist aber ein anderer: Es geht im Ansatz gerade nicht darum, dass eine Zeichnung ‚gelungen‘ sein wird. Was zählt, ist nicht die einzelne Zeichnung als Werk, sondern die Tätigkeit des Zeichnens als solche. Dieser Haltung, die den Prozess gegenüber dem Werk privilegiert und den Stellenwert des Wahrnehmens jenem des Produzierens gleichstellt, korrespondiert Handkes Emphase des Stümperns, das er der Routiniertheit des Könners entgegenhält und zur bevorzugten Haltung im Tun erhebt: „Schreiber: der universelle Stümper. Stümper, aber universell“ (B 28), „Die Wahren, die wahrhaften Menschen sind Stümper“ (B 171), „Wacker nichtstun und gewissenhaft stümpern: Ideal“ (B 199).

Das stümpernde Tun legt Handke als Prinzip sowohl dem Schreiben als auch dem Zeichnen zugrunde. Es setzt einen Zugang zu den Dingen voraus, der die Beteiligung eines intuitiven Wissens an der künstlerischen Praxis berücksichtigt. Dessen Stellenwert betont Handke schon zu einem werkgeschichtlich frühen Zeitpunkt: „Im poetischen Schreiben bilden das Willkürliche und das Unwillkürliche eine Form. Deswegen ist es das Ideal von Leben. Die Heiterkeit eines einzigen geglückten Satzes!“.10 Übertragen auf die Zeichnungen könnte das heißen: Der einen geglückten Zeichnung geht eine ganze Reihe von weniger geglückten voran; diese mit Entschiedenheit betriebenen ‚stümpernden‘ Versuche – statt „Reihe“ könnte man mit Handkes Goethe-Wort auch „Folge“ sagen – sind jedoch keine bloßen ‚Nebenprodukte‘, sondern bilden im Gegenteil erst den Ermöglichungsrahmen für die „einzige[] geglückte[]“ Zeichnung: „Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“ (B 405). Das Tun ordnet sich einem Ethos unter, das seinen Ausdruck in einer bestimmten Haltung des Gewährenlassens findet, die Handke sowohl schreibend als auch zeichnend einnimmt. Diese Haltung kann allgemeiner gefasst als Kritik an der Zweckrationalität verstanden werden, die alle Sphären der kapitalistischen Produktion beherrscht, wobei der Einspruch nicht abstrakt formuliert, sondern konkret praktiziert wird. Die Zurücknahme des „Willkürlichen“, das im Eintrag aus der Geschichte des Bleistifts (1982) konstitutiv an der Praxis beteiligt war, treibt Handke im Lauf der Jahre noch weiter: „Schreiben-Tun: Anstrengung zählt nicht, sich anstrengen gilt nicht“ (B 343).

Wenn Agamben Handkes Notieren in seinem Essay martialisch als „Widerstandswaffe“ deutet, bezieht er sich implizit auf Baumschattenwand-Notate, in denen Widerstand und Kampf besänftigend in der Stetigkeit des Tuns verortet werden: „Immer wieder: Zeichne das nicht zu Zeichnende“ (B 59); „Widerstand leisten, auch wenn kein Widerstand (mehr) denkbar ist. Kämpfen, auch wenn es nichts zu kämpfen gibt. (Siehe: ‚Zeichne das nicht zu Zeichnende‘)“ (B 312). Das „nicht zu Zeichnende“ kann auf die Schnee-, Regen- und Windzeichnungen bezogen werden, die der Band enthält, oder auf das Bild der Absurdität: Zeichnung eines Ameisenhaufens (Saualpe) (Z 73), und ruft über das Motivische hinaus eine Empfindungs-Dimension auf. Mit dem Anspruch „das nicht zu Zeichnende“ zu zeichnen, kehrt Handke das berühmte Diktum „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“ aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus11 übertragen auf die Zeichenpraxis um. Bereits im Journal Die Geschichte des Bleistifts finden sich ähnliche Formulierungen, die Handkes Interesse am ‚späten‘ Wittgenstein bekunden: „‚Das Unaussprechliche‘: ‚Es zeigt sich‘ (Wittgenstein)“ (GB 183); „Wittgenstein: ‚Poetische Stimmung: Es ist die Stimmung, in welcher man für die Natur empfänglich ist und in welcher die Gedanken so lebhaft erscheinen wie die Natur‘“ (GB 27).

Aeisthesis vs. Ästhetik

Diese Empfindungs-Dimension bringt Giorgio Agamben für Handkes Notizen mit einem Hinweis auf Hölderlin ins Spiel:„Auch wenn in Fragmente zerkleinert, handelt es sich um eine einzige, ewige Empfindung: Aeisthesis, wie das zarte Wortspiel Hölderlins lautet.“12 In Hölderlins Wortschöpfung verschmelzen aisthēsis und aei(gr. „immer“), was so viel bedeutet wie „ewige Empfindung“. Agambens Einstellung zur „Ästhetik“, wie sie hier angedeutet ist, akzentuiert die Sinnlichkeit und Affektivität des Wahrnehmens. In der Rezeption von Werken Anderer und in der Weltwahrnehmung als solcher ist auch Handke auf ein sinnliches Erleben aus, das sich nicht davor scheut, vom Betrachteten affiziert zu werden: „Hölderlin: Gefügte Sprache aus dem ‚Jenseits der Sinne‘ (Christian Wagner) und des Sinnens. Diese Sprache hat mich, wie keine, ein für alle Mal, ans Licht gehoben“ (B 232). Mit dieser Emphase der sinnlichen Erfahrung hat Handke als Künstler seine eigenen Schlüsse aus einer Situation gezogen, die Giorgio Agamben in seinem ersten Buch Der Mensch ohne Inhalt (1970) im Kontext einer fundamentalen Krise der poiēsis beschreibt.13 Der Philosoph kritisiert die Entsinnlichung der Ästhetik, plädiert für die Etablierung einer „neuen poiēsis“ und formuliert damit ein Anliegen, das seit den 1970er-Jahren ins Zentrum von Handkes Poetik gerückt ist.

Während der Arbeit an Der Mensch ohne Inhalt nahm Agamben an Seminaren mit Heidegger im südfranzösischen Le Thor teil, die auf Initiative von René Char abgehalten wurden. Chars Le Nu perdu et autres poèmes 1964–1975 wiederum hat Handke Anfang der achtziger Jahre ins Deutsche übersetzt. Seine Reflexionen über Kunst und Ästhetik entwickelt der damals noch nicht dreißigjährige Agamben (er ist wie Handke 1942 geboren) in Auseinandersetzung mit Aristoteles, Marx, Nietzsche und Heidegger sowie Hölderlin, Kafka und Benjamin. Dieser Zugang ist „[v]or dem Hintergrund der dezidiert linksintellektuellen italienischen Nietzsche-Rezeption seiner Zeit, die den Aspekt des Schöpferischen vor allem unter dem Statut politischer Praxis forciert“, nahezu unzeitgemäß und steht Handkes poetologischer Neuausrichtung nahe, die werkgeschichtlich in den siebziger Jahren vollzogen wird, begreifen beide doch „zu einer noch vom Geist von 1968 getragenen Zeit gerade den Künstler als Paradigma zur Erschließung neuer Zweckmäßigkeiten im Tun“.14

In Der Mensch ohne Inhalt werden Kernbegriffe aus Marx’ Ökonomisch-philosophischen Manuskripten aufgenommen (Praxis, Entfremdung, Verdinglichung, Gattung) und aktualisierend einer Revision unterzogen; eine solche Marx-Lektüre lässt sich im Kontext einer größeren zeitgenössischen postmarxistischen Strömung verorten. Beeinflusst von Heidegger, reflektiert Agamben den ontologischen Status des Kunstwerks, der sich im Zuge der Herausbildung der modernen Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis drastisch geändert habe. Er skizziert einen Prozess der Entsinnlichung der Ästhetik, die ihrer Professionalisierung als philosophische Disziplin geschuldet sei. Als dringlichste Aufgabe benennt er die „Destruktion der Ästhetik, die das gewohnheitsmäßig als Evidenz Erlebte entthronen und sich bereit finden würde, die Zuständigkeit der Ästhetik als Wissenschaft vom Kunstwerk anzufechten.“ (M 14)

Der Eintritt des Kunstwerks in die Dimension des Ästhetischen bringe im 17. Jahrhundert mit dem homme de goût einen neuen Typus hervor. Sein Erscheinen geht Agamben zufolge einher mit der „Verdoppelung in eine Kunst, die vom Betrachter, und eine Kunst, die vom Künstler erlebt wird“ (M 20), und die der vormodernen, gesellschaftlich integrierten Kunstauffassung noch gänzlich fremd gewesen sei. Nicht Monsieur Jourdain sei die fragwürdige Figur in Molières Der Bürger als Edelmann, so Agamben, sondern seine Lehrer und hommes de goût, die ihn lehren sollten, was guter Geschmack sei, ihn aber betrügen. Die Gegenüberstellung von bon goût und mauvais goût im Stück bezeichne „zugleich die von Ehrlichkeit und Immoralismus, von Passion und Indifferenz“ (M 34). Monsieur Jourdain, „der Analphabet, der nicht weiß, was ‚Prosa‘ heißt, ist von solcher Liebe zur Literatur durchdrungen, daß schon die Vorstellung ihn außer sich bringt, was er sage, sei Prosa“ (M 28). Der homme de goût hingegen stehe der Kunst zwar als Kenner gegenüber, jedoch in einem Verhältnis, das durch Indifferenz gekennzeichnet sei, „als hätte die Kunst ihren Eintritt in den tadellosen Rezeptionsmechanismus des guten Geschmacks mit der Hingabe einer Vitalität zu bezahlen, die ihr in einem anderen, weniger perfekten, aber interessierten Mechanismus erhalten bliebe“ (M 29). Die „eigentümliche Perversion des Menschen von Geschmack an der Schwelle der französischen Revolution“ (M 34), der, unfähig selbst ein Kunstwerk zu schaffen, von den Werken anderer abhängig ist, um an ihnen sein Urteil zu vollziehen, sieht Agamben in Diderots Rameaus Neffe auf den Punkt gebracht, dem der Geschmack jenseits aller Moral zur einzigen Selbstgewissheit wird.

Für den Künstler zeitige diese Entwicklung fatale Folgen:

“Einem Betrachter gegenüber, der sich, während sich sein Geschmack zunehmend verfeinert, zusehends in ein immer wesenloseres Gespenst verwandelt, bewegt sich der Künstler in einer immer freieren und geläuterteren Atmosphäre und beginnt damit eine Reise, in deren Verlauf es ihn aus dem lebenden Gewebe der Gesellschaft heraus immer tiefer ins frostige Niemandsland der Ästhetik verschlägt[.]” (M 26)

Während die Kunst einst durch die geteilten Glaubensinhalte mit dem Leben verbunden gewesen sei, sehe sich das moderne Künstler-Subjekt als „Mensch ohne Inhalt“ vom Gesellschaftlichen isoliert und gerate in seinem Bestreben, der Rhetorik auszuweichen und in immer abgelegenere Gebiete vorzudringen, in den „Terror“, oder suche – wie Rimbaud – Zuflucht im Schweigen. Im Maler Frenhofer, dem Protagonisten in Balzacs Novelle Das unbekannte Meisterwerk, sieht Agamben den vollkommenen Typus des Künstlers als „Terroristen“ (M 17) repräsentiert. Frenhofer arbeitet zehn Jahre lang verborgen an seinem vollkommenen Meisterwerk, das er seiner eigenen Wahrnehmung gemäß schließlich auch realisieren kann; in dem Augenblick, da er es anderen Betrachtern präsentiert, sehen diese darin – nichts. Er übernimmt das Urteil seiner Künstlerkollegen und geht daran zugrunde; Frenhofer werde zum Opfer einer Verschiebung der Perspektive – „von der des Künstlers zu der des Betrachters, von der interessierten promesse de bonheur zur interesselosen Ästhetik“ (M 20).15

Die moderne Ästhetik, ausgearbeitet zum begrifflichen System, sei tatsächlich genuin anti-ästhetisch nach Maßgabe der sinnlich-unmittelbaren ästhetischen Erfahrung, so Agamben. So sei in Kants Definition der Schönheit – „Wohlgefallen ohne Interesse, Allgemeinheit ohne Begriff, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, Normalität ohne Norm“ – alles, „was den Begriff der Schönheit bestimmt, im Urteil in rein negativer Form präsent“ (M 56). Kant, der die Kunst vom interesselosen Betrachter her denkt, hält Agamben Nietzsches Philosophie entgegen, denke dieser die Kunst doch radikal vom interessierten Künstler her, nach Maßgabe einer vitalistischen Ästhetik der Existenz. Handkes Plädoyer für den von der Liebe zur Kunst durchdrungenen „universelle[n] Stümper“ nimmt die Trennung zwischen Künstler und Rezipient tendenziell zurück, indem er beide Kategorien dem Prinzip einer lebendigen ästhetischen Erfahrung unterstellt. Im Unterschied zu Agamben interessiert sich Handke weniger für den ontologischen Status des Kunstwerks als vielmehr für die Wahrnehmungsqualitäten im Vollzug der (rezipierenden/produzierenden) ästhetischen Praxis und für den gesellschaftlichen Status der künstlerischen Tätigkeit, die in Der Mensch ohne Inhalt nur am Rande berührt werden.

Eine „neue poiēsis

Handkes ‚interessierte‘, sinnlich involvierte Weltwahrnehmung verhandelt wie das nicht ausschließlich am gemachten Werk orientierte Notieren ein grundlegenderes Problem, das sich Agamben zufolge exemplarisch an der Kunst beobachten lasse. Dieses Problem betreffe eine fundamentale „Krise der Poesie, der poiēsis“:

“Die Frage nach dem Schicksal der Kunst berührt hier eine Zone, in der die gesamte Sphäre der menschlichen poiēsis, das produktive Handeln in seiner Gesamtheit als solches originär in Frage steht. In Form der Arbeit bestimmt dieses herstellende Handeln heute weltweit die Stellung des Menschen auf der Erde, soweit sie von der Praxis her, das heißt aus dem Gesichtspunkt der Produktion des materiellen Lebens verstanden wird; und wenn die Weise, in der Marx die Bedingungen der Menschheit und ihre Geschichte denkt, auch heute nichts von ihrer Aktualität eingebüßt hat, so liegt dies gerade daran, daß sie ihre Wurzeln in der entfremdeten Essenz der poiēsis hat und in der Erfahrung der erniedrigenden Arbeitsteilung in Handarbeit und Kopfarbeit.” (M 79)

Agamben arbeitet die aristotelische Differenzierung zwischen poiēsis (als ein Tun, das etwas vom Nicht-Sein ins Sein bringt; es ist konstitutiv für die Tätigkeit des Künstlers und Handwerkers) und praxis (als Tun, das kein Werk hervorbringt, sondern sein Telos in sich selbst trägt und schließlich zur dominanten zweckgeleiteten „Produktion des materiellen Lebens“ wird) heraus, deren Unterscheidung im Lauf der Zeit zugunsten der Praxis gänzlich verschwunden sei. Für Aristoteles „hat die von der poiēsis bewerkstelligte Produktion in die Anwesenheit den Charakter der energeia“ (M 86). Gewöhnlich werde dieses Wort als „Aktualität“ oder „effektive Wirklichkeit“ im Gegensatz zu „Potenz“ übersetzt, wobei, wie Agamben zu bedenken gibt, in dieser Übersetzung verborgen bleibe, was die ursprüngliche Klangfülle dieses Wortes ausmachte. Aristoteles bediene sich eines weiteren, von ihm erfundenen Wortes, um all das zu bezeichnen, „was in die Präsenz eintritt und dort verbleibt, indem es sich in einer finalen Weise in einer Form sammelt“: entelecheia (ebd.). „Das Gegenteil der energeia ist für Aristoteles die dynamis (also das, was die Römer potentia nannten)“ (ebd.); insofern das Werk Resultat der poiēsis und somit „Hervorbringung durch eine Form und Verbleiben in einer Form“ sei, könne es niemals nur in potentia, nur der Möglichkeit nach sein (M 87). Agamben macht auf übersehene Bedeutungsdimensionen der praxis aufmerksam: 

“Ein italienisches Wort, das etymologisch betrachtet, dem griechischen praxis entspricht und das ebenfalls die Idee des Durch-die-Handlung-Hindurchgehens und In-die-Handlung-Eingehens zum Ausdruck bringt, ist esperienza, lat. experientia, also Ausgang, Durchgang – oder eben Erfahrung. Empeiria, das entsprechende griechische Wort, hat tatsächlich dieselben Wurzeln wie das Wort praxisperpeirōperas [griechisch für „Grenze“, Anm.].” (M 98f.) 

Das bestimmende Prinzip der poiēsis sei energeia; jenes der praxis ist das Streben (orexis) oder die Willenskraft: „Praxis ist ein durch den Willen bewegtes Bis-an-die-Grenze-der Handlung-Gehen, also eine gewollte Handlung.“ (M 101)

Ausgehend von diesen Überlegungen skizziert Agamben den Entwurf einer neuen poietischen Tätigkeit. Im gesamten modernen Verständnis des menschlichen Tuns sei das Handeln stets operativ am ‚Willen zu‘ ausgerichtet. Angesichts der von ihm konstatierten Pervertierung der poiēsis in der standardisierten industriellen Massenproduktion und der Funktionalisierung der Kunstwerke im Zuge ihrer musealen Akkumulierung und Zurschaustellung (sie dienten einzig dem ‚ästhetischen‘ Genuss des Betrachters), integriert Agambens Vorstellung einer „neuen poiēsis“ (M 85) tendenziell Attribute, die bei Aristoteles ursprünglich der Praxis zukamen, die indessen ihrer zweckgeleiteten Fundierung entkleidet wird: „Am Beispiel der Kunst will Agamben philosophisch eine ‚Tätigkeit‘ begründen, die aktiv ist (eine Bedeutungsfülle hervorbringt), ohne dabei notwendig in eine teleologische Produktivität einzumünden und sich in dieser zu erschöpfen.“16

Handkes ‚universelle Stümperei‘ wendet sich ab von einer „Metaphysik des Willens“ (M 96), wie sie maßgebend bei Nietzsche formuliert ist und Agamben zufolge das gesamte moderne Handlungsdenken bestimmt. Er begreift sich vornehmlich als Leser und Betrachter und schreibt dem interessierten Wahrnehmen einen herausragenden Stellenwert zu; gleichzeitig unterminiert er die Zweckgerichtetheit der künstlerischen Praxis und privilegiert das an ihr beteiligte intuitive Wissen, so auch in einem 2009 geführten Gespräch, wo er feststellt: „Für mich ist Schreiben Forschung, dabei weiß ich nicht, wo man hinkommt. Und was man weiß, vergisst man.“17 Was man weiß, vergisst man, d.h., der ‚Nutzen‘ von Handkes Konzeptualisierung der künstlerischen Tätigkeit als „Stümpern“ liegt nicht darin, nach Maßgabe konventioneller formaler Schemata „[s]ehen [zu] lernen“; seine offene Praxis des Notierens kommt vielmehr jenem „eigenartige[n] ästhetische[n] Zustand“ nahe, der Agamben als konstitutiv für eine neue poiēsis vorschwebt. Dieser Zustand ist als „werküberschreitend“ zu verstehen, wie Sarah Scheibenberger bemerkt18, und kann sich nur jenseits des künstlerischen Willens zum Werk oder zum ästhetischen Urteil einstellen: Weder die produktionsästhetische noch die rezeptionsästhetische „zweckgebundene Ausrichtung auf Kunst, rufen ihn hervor. Er stellt sich ein, wenn der Künstler (und Betrachter) in einem Zustand verweilt, der gegenüber einer Totalität der Erfahrung offen ist.“19 Im Ästhetischen selbst ist eine Überwindung klassischer Dichotomien des Ästhetik-Diskurses (aktiv/passiv, sinnlich/rational, intuitiv/diskursiv, innen/außen, Subjekt/Objekt) etymologisch angelegt – in seiner ursprünglichen Bedeutung: aisthēsis als sinnlich vermittelte Wahrnehmung. Das entsprechende Verb aísthomai tritt nur im Medium tantum auf, das einen Modus zwischen Aktiv und Passiv benennt. So drückt aísthanomai (Ich nehme wahr) eine „gefühlsmäßige (innere, persönliche) Beteiligung des Subjekts am Verbalinhalt“ aus.20 Bezüglich Aisthēsis „sieht die griechische Sprache also kein eindeutig aktives, tätiges Subjekt vor, sondern konzipiert einen Handlungsträger, mit dem gleichzeitig etwas geschieht, wenn er wahrnimmt. Die griechische Sprache sinnt dem Wahrnehmungsgeschehen damit eine konstitutive Gleichzeitigkeit von Tun und Leiden, Berühren und Berührt-Werden an.“21

Obwohl Handke die Unterminierung von Wille und Werk nie in der Entschiedenheit betreibt, wie sie Agamben wohl vorschwebt, steht seine Poetik im Gestus einem Konzept nahe, das dieser philosophisch als „Potenz nicht zu“ konturiert, von dem ausgehend eine neue nicht-teleologische poietische Tätigkeit begründet werden könnte:

“Die Formel, mit der Nietzsche die Genealogie der Moral beschließt: „lieber will noch der Mensch das Nichts wollen, als nicht wollen“, ließe sich in Agambens Sinne umdrehen: Im ‚Nicht-Wollen‘, in der negativen Potenz, scheint für ihn – absent-präsent – jener Raum als ein Verweilen und ein Sich-Aufhalten-in-der-Potenz denkbar zu sein, der sich in der Kunst paradigmatisch eröffnen könnte und in dem, statt rastlos zukünftigen Zwecken nachzujagen, Erfahrungen möglich wären, die Interesse erwecken, ohne unmittelbaren Zwecken unterworfen zu sein.”22

Der philosophisch-poetologische Essay Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) dokumentiert Handkes Beschäftigung mit dem Werk Paul Cézannes, dessen Prinzip der réalisation er im Hinblick auf seine literarische Poetik auch in den Journal-Aufzeichnungen dieser Jahre immer wieder umkreist: „Cézanne: ‚die Empfindung (durch den Gegenstand) realisieren‘: auch eine Messe könnte solch eine ‚Realisation‘ sein‘“ (GB 186). Noch im Baumschattenwand-Journal wird der Kunsthistoriker Kurt Badt zitiert, dessen Arbeiten über Cézanne Handke bereits um 1980 für sich entdeckt hat. Wie Agamben sieht Badt am Beispiel Frenhofers die prekäre gesellschaftliche Situation des Künstlers reflektiert, der sich mit dem „Problem der Realisation“ konfrontiert sehe. In seiner 1832 geschriebenen Novelle habe Balzac diese Schwierigkeit gleich bei ihrem Auftreten „radikal, bis zur äußersten Zuspitzung erfaßt“, indem er „das Problem des neuen, ganz subjektiven Sehens“ zu Ende gedacht habe, „so weit nämlich, daß zwischen dem Künstler und seiner Mitwelt nicht einmal mehr eine gemeinsame, sicher umschriebene Art der Wahrnehmung besteht.“23 Während die Kunstkritiker der Epoche die Probleme des Vollzuges der Realisation erkannten, habe Balzac

“sogar ihren Zweck und ihr Ziel in Frage gestellt, hat gezeigt, daß bei einem radikalen künstlerischen Subjektivismus […] nicht einmal mehr ein tragender Boden für die Möglichkeit einer Vollendung bestand. Oder zum mindesten, wie sehr dieser Boden erschüttert war, und daß er unter neuen Bedingungen neu gegründet werden mußte, nämlich durch die Künstler selbst, die das Publikum in ihrem Sinne zu sehen lehrten (ein früher unbekannter Vorgang).”24

Angesichts einer solchen Kluft zwischen der Wahrnehmung des Künstlers und der „seiner Mitwelt“, scheint der Wille zum (subjektiv-vollendeten) Werk obsolet; Handke löst dieses Problem, indem er die Werkfixierung zugunsten einer prinzipiellen ästhetischen Haltung verabschiedet und sich am Sichtbarmachen des Werdens orientiert. Entsprechend ‚praxeologisiert‘ er die poiēsis in der prozessualen „Folge“ des (zeichnenden wie schreibenden) Notierens, das integraler Bestandteil seines Alltags ist. Die Journale sind keine Tagebücher im landläufigen Sinn – Handke selbst hat immer wieder darauf hingewiesen, dass sich in ihnen nichts Privates findet; es sind vielmehr Arbeitsjournale, die – das verdeutlichen auch die Zeichnungen – Handkes Engführung von „poiein, pro-duzieren im Sinne von ins Sein bringen“ und „prattein, tun im Sinn von tätig sein“ (M 91) entsprechen. Mehr noch als für Agambens Zugang in Der Mensch ohne Inhalt gilt für Handkes praxeologische Poetik, was Sarah Scheibenberger für den philosophischen Entwurf einer „neuen poiēsis“ konstatiert: Diesen „als anthropologischen Ästhetizismus zu etikettieren und [zu] diskreditieren“ greife zu kurz, denn Agamben „schwebt eine zwar zwecklose, aber keine interesse- und affektlose Lebenshaltung vor, die im Schönen und in der Passivität der Gefühle verharrte.“25 Agambens Nachdenken über die Kunst rückt den ontologischen Status des Kunstwerks in den Fokus und verbleibt notwendig im Bereich der philosophischen Spekulation. Demgegenüber steht bei Handke rezeptions- und produktionsorientiert die ästhetische Praxis im Zentrum. Das Ästhetische wird transversal gefasst und überschreitet den engeren Bereich der künstlerisch-poietischen Herstellung des einzelnen Werks; es wird erweitert auf das kontinuierliche Tun und berührt andere Bereiche des Wissens, des Alltags und der Natur. Auf einer allgemeineren Ebene erfüllt die Engführung von aisthēsispoiēsis und praxis bei Handke eine diätetische Funktion und generiert eine Lebensform.

Coda: 19 Pilzdrucke

Letztes Jahr erschien bei Schirmer/Mosel eine kleine Broschur mit 19 Pilzdrucken (im Verzeichnis ist für den 20. Druck „nicht fertiggestellt“ vermerkt), die im Herbst und Winter 2019/20 entstanden sind.26 Handkes künstlerische Version eines anti-taxonomischen Herbariums versammelt Abdrücke kleiner Waldpilze, die er zwischen den Seiten seiner Notizbücher gepresst hat. Im Unterschied zu den Zeichnungen sind die Pilzdrucke verkäuflich und wurden den Vorzugsausgaben des Zeichnungen-Bandes beigegeben. Bevor die Blätter „in alle Welt verstreut werden“, sollte diese „Suite von Unikaten“ in Buchform festgehalten werden, wie Lothar Schirmer in seinem kurzen Vorwort schreibt. Die Pilzdrucke verdanken sich einem natürlichen Prozess der Durchfeuchtung des Papiers durch die Pilz-Fruchtkörper und der anschließenden Trocknung, erscheinen im Ergebnis jedoch artifiziell; ohne das Wissen um ihre Herstellung könnte man annehmen, es handle sich um „monochrome Aquarelle“, wie auch Lothar Schirmer bemerkt; in ihrer „Leichtigkeit und Zartheit“ erinnerten sie an die graphischen Notationen zeitgenössischer Komponisten, so Schirmer, der den ‚Pilznarren‘ und Mykologen John Cage namentlich erwähnt.

In der Art ihrer Herstellung rufen Handkes Pilzdrucke jene „Zweiteilung der produktiven Tätigkeit des Menschen in unserer Zeit“ auf, mit denen das Ready-made und die Produkte der Pop-art Agamben zufolge spielen (M 89): Das Eintreten des Kunstwerks in die Präsenz habe „immer den Charakter der energeia, des Im-Werk-Seins, während das Industrieprodukt im Modus der dynamis, der Möglichkeit, der Verfügbarkeit in die Präsenz tritt“ (M 87). In den beiden Kunstarten finde die „Zerrissenheit der pro-duktiven Tätigkeit des Menschen“ ihren extremsten Ausdruck: „Während das Ready-made […] von der Sphäre der technischen Produkte in jene der Kunstwerke hinüberwechselt, führt der Weg der Pop-art von einem ästhetisch definierten Statut in das eines Industrieprodukts.“ (M 84) Diese Werke verweigerten sich sowohl dem ästhetischen Genuss des Kunstwerks als auch dem Konsum des technischen Produkts und stellten „wenigstens für einen Moment einen Schwebezustand zwischen diesen beiden Zuständen her.“ (M 89) Die Erzeugnisse der Pop-art und das Ready-made gehören Agamben zufolge weder zum Bereich der künstlerischen Aktivität noch zu den Produkten der Technik, wodurch „Verfügbarkeit und Potenz gegen null gehen“. Diese „Absenzpräsenz“ werfe die Frage auf, wie ein „originärer Zugang zu einer neuen poiēsis möglich“ sein könnte (M 85), kündige sich eine solche doch in diesen Werken gerade durch ihre spürbare Abwesenheit an. Beide vermögen aus Agambens Perspektive „trotz des fast vollständigen Entfallens eines Schaffensprozesses im Sinne einer materiellen Herstellung (praxis) etwas, einen rätselhaften Sinn, hervorzubringen und so auf eine eigenartige Form des Tuns (poiēsis) aufmerksam zu machen“.27 Agambens Interesse an Ready-mades rührt daher, „dass sie ihm zufolge, indem sie sich dem Verständnis als Ausdruck eines Schöpferwillens ebenso wie als Gegenstand des ästhetischen Genusses verschließen, ex und per negativo auf ein anderes künstlerisches ‚Tun‘ verweisen. Als ‚Potenz nicht zu‘ können sie eine Erfahrung der Potenz selbst, d.h. eine an keine bestimmten Zwecke gebundene Totalität der Erfahrung, ermöglichen“, wie Sarah Scheibenberger ausführt.28 Die Pilzdrucke verdanken sich dem Prinzip der seriellen Herstellung, zugleich ist jeder Druck ein unnachahmliches Original; den Entstehungsprozess setzt Handke in Gang, indem er die Pilze zwischen die Buchseiten legt; die Aktivität des Herstellens wird aber auf die Fruchtkörper, das Papier und den Press- bzw. Trocknungsvorgang ausgelagert. Die Pilze als ‚Ready-mades‘ entstammen nicht der Sphäre der industriell hergestellten Produkte, sondern werden von Handke auf seinen täglichen Spaziergängen gefunden und sind den Lebewesen am Schnittpunkt von Tier und Pflanze zugeordnet. Sie werden nicht bloß in die Sphäre der Kunst transferiert und zu ästhetischen Objekten erklärt, Handke lagert die poietische agency vielmehr auf Pilz und Papier aus, suspendiert also den „Schöpferwillen“ des Künstlers. Die Serialität des künstlerischen Verfahrens wiederum hebt nicht das ästhetisch definierte Statut der Drucke auf, indem sie sie mittels technischer Reproduktion vervielfältigt; vielmehr wird Originalität initiiert durch die jeweilige Spezifik der Pilze, die den Druck machen, ohne dass die Erscheinungsweise des fertigen Werks vorauszusehen wäre. Mit Blick auf Der Mensch ohne Inhalt können Handkes Pilzdrucke als künstlerischer ‚Kommentar‘ zu Agambens philosophischen Reflexionen über Ready-mades und Pop-art interpretiert werden und stellen zugleich den latent ironischen Versuch einer transzendierenden Synthese der beiden Kunstformen dar.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Estermann: “Stümper, aber universell”. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer “neuen poiēsis” in “Der Mensch ohne Inhalt”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-17. DOI: 10.25598/transitionen-2021-3 <https://transition.hypotheses.org/604>

Anmerkungen:

  1. Handke, Peter: Zeichnungen. Mit einem Essay von Giorgio Agamben. Aus dem Italienischen von Marianne Schneider, München 2019 (im Folgenden Z). []
  2. Handke, Peter: Vor der Baumschattenwand nachts. Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015, Salzburg, Wien 2016 (im Folgenden B). []
  3. Vgl. dazu ausführlich Kepplinger-Prinz, Christoph/Pektor, Katharina: „Zeichnendes Notieren und erzählendes Zeichnen. Skizzen, Zeichnungen und Bilder in Peter Handkes Notizbüchern von 1972 bis 1990“, in: Handkeonline, Originalbeitrag, 8. August 2012, http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kepplinger-pektor-2012.pdf. []
  4. Agamben, Giorgio: „Zettel und Bilder“, in: Z 9–15, hier S. 9. []
  5. Ebd. []
  6. Handke, Peter/Gamper, Herbert: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper [1987], Frankfurt a. M. 1990, S. 263. []
  7. Goethe, Johann Wolfgang: „Über den Dilettantismus“, in: J.W.G.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), hg. v. Karl Richter, Bd. 6.2.: Weimarer Klassik, 17981806, hg. v. Victor Lange, Hans J. Becker, Gerhard H. Müller, John Neubauer, Peter Schmidt und Edith Zehm, München 1989, S. 151–176, hier S. 154. []
  8. Ebd., S. 155. []
  9. Ebd., S. 155f. []
  10. Handke, Peter: Die Geschichte des Bleistifts, Salzburg, Wien 1982, S. 135 (im Folgenden GB). []
  11. Wittgenstein, Ludwig: Logisch-philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus. Mit einem Nachwort von Joachim Schulte, Frankfurt a. M. 2003, S. 111. []
  12. Agamben, „Zettel und Bilder“, 2019, S. 10. []
  13. Die deutsche Übersetzung dieses Werks erschien erst 2012 in der edition suhrkamp: Agamben, Giorgio: Der Mensch ohne Inhalt. Aus dem Italienischen v. Anton Schütz, Berlin 2012 (zuerst: L’uomo senza contenuto, Milano 1970), S. 14 (im Folgenden M). []
  14. Scheibenberger, Sarah: „Destruktion der Ästhetik? Agamben als Leser von Nietzsche in ‚L’uomo senza contenuto‘“, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 62 (2017), H.1, S. 155–169, hier S. 156f. []
  15. Die „promesse de bonheur“ bezieht sich auf eine Stelle aus Nietzsches Zur Genealogie der Moral, die Agamben am Beginn seiner Abhandlung zitiert: „,Schön ist, hat Kant gesagt, was ohne Interesse gefällt.‘ O h n e
    I n t e r e s s e ! Man vergleiche mit dieser Definition jene andre, die ein wirklicher ‚Zuschauer‘ und Artist gemacht hat. – Stendhal, der das Schöne einmal une promesse de bonheur nennt.“ (Zitiert nach M 7). []
  16. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 159. []
  17. „,Es gibt die Schrift, es gibt das Schreiben.‘ Peter Handke im Gespräch mit Klaus Kastberger und Elisabeth Schwagerle in seinem Haus in Chaville, 1. April 2009“, in: Handkeonline, 18. April 2012, http://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/kastberger-schwagerlehandke-2009.pdf, letzter Aufruf am 16. März 2021. []
  18. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168 []
  19. Ebd. []
  20. Eva Schürmann: Artikel „Wahrnehmung“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hgg. v. Jens Badura et al., Zürich 2015, S. 59–64, hier S. 59. Schürmann zitiert aus Eduard Schwyzers Griechischer Grammatik []
  21. Ebd. []
  22. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 164. []
  23. Badt, Kurt: Die Kunst Cézannes, München 1956, S. 155. []
  24. Ebd. []
  25. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168, verweist hier auf Christoph Menke: „Wollte man die nicht-teleologische Konzeption des jungen Agamben auf einen Begriff bringen, wäre vielleicht am ehesten noch jener geeignet, den Christoph Menke unter den Titel seiner 2008 veröffentlichten Studie Kraft setzt: den der ‚ästhetischen Anthropologie‘. Tatsächlich kommt Menke ausgehend von Nietzsches Begriff des Rausches zu bemerkenswert ähnlichen Schlüssen, wenn er etwa fordert, am Modell des Künstlers sei zu lernen, ‚auf andere Weise tätig [zu] sein als in zweckgeleiteter, selbstbewußter Ausübung praktischer Vermögen‘. Das ‚Können der Künstler‘, so Menke, bestehe im ‚Können des Nichtkönnens‘, das – wenn auch dezidiert praktisch perspektiviert – Agambens ‚Potenz nicht zu‘ zu entsprechen scheint und in das der Künstler, für Agamben wie für Menke, jederzeit von einem Tätigsein, das auf Entäußerung in einzelnen Darstellungen gerichtet ist, wechseln könne.“ []
  26. Handke, Peter: 19 Pilzdrucke. Mit Zitaten aus dem Werk Versuch über den Pilznarren. Eine Geschichte für sich von Peter Handke, München 2020. []
  27. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik“?, 2017, S. 160. []
  28. Ebd., S. 164. []

Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge

Veranstaltungsbericht von Romana Sammern

Der Wald ist „klassischer Morast“ (Heine): Was für die Grimm‘schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas In drei Tagen bist du tot (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück – das lässt sich aus dem Workshop Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben. Unter der Leitfrage, inwieweit das Übergängige generell typisch für die Ästhetik Jelineks sei, fragten die Literaturwissenschaftlerin Britta Kallin (Atlanta, Georgia) und die Theaterwissenschaftlerin Silke Felber (Wien) im ersten Teil des Abends jeweils von ihren unterschiedlichen Perspektiven aus nach den hypertextuellen Überlagerungen und Überschreibungen in Jelineks Theatertexten, die von der Schriftstellerin selbst „Parasitärdrama“genannt wurden.

Britta Kallin verfolgte Märchenfiguren vom Grimmschen Kanon über die amerikanische Populärkultur zu Jelineks feministischen Adaptionen in den sog. „Prinzessinnendramen“ Der Tod und das Mädchen I-V. Jelinek schreibt passive Frauenfiguren wie Dornröschen oder Schneewittchen um und bringt sie zum Sprechen. Sie können als Übergangsfiguren gelten, weil Jelinek die mit dem Grimmschen Kanon verbundenen genretypischen heteronormativen Rollenzuschreibungen umpositioniert. In der Diskussion zum Vortrag kam etwa die Frage nach Jelineks Schriften im Verhältnis zu anderen hochliterarischen Märchenbearbeitungen wie jenen von Robert Walser auf. Außerdem wurde die Intentionalität der Umschreibungen von „archetypischen“ Märchenfiguren in Jelineks Werk in Frage gestellt und stattdessen in der Auseinandersetzung der Schriftstellerin mit der schwarzen Romantik und Mythenbildung überhaupt verortet.

Silke Felber analysierte in ihrem Vortrag Figuren des Transitorischen in Jelineks Theatertexten wie Die Schutzbefohlenen (2013) oder Schnee Weiß (Die Erfindung der alten Leier) (2019), einer literarischen Bearbeitung von Nicola Werdeniggs Enthüllungen zum sexuellen Missbrauch im Skisport. Jelinek nimmt in der Online-Version des Textes von Schnee Weiß auf Beispiele der visuellen Kultur wie die berühmte, im 4. vorchristlichen Jahrhundert entstandene Pronomos-Vase im Museo Archeologico Nazionale von Neapel Bezug. Die auf der Vase dargestellten Satyrspiele dienen Jelinek als Folie, vor der sie, Mythos und Tragödie, Vase und Bühnensatyr verknüpfend, die misogyne Kultur entlarvt. Dagegen nimmt Die Schutzbefohlenen(2013) in Titel und Text deutlich auf die älteste überlieferte Tragödie, die Schutzflehenden des Aischylos Bezug. Aischylos gilt als Erfinder der Tetralogie aus drei Tragödien, die in einem heiteren Satyrspiel ausklingt. Damit ist bereits bei den antiken Dichtern auch ein transitorisches Element zwischen Tragödie und Komödie angelegt. Jelinek „mäandert paronomastisch vom Satyr zur Satire“ (Degner), durchquert die Gattungen und verwehrt sich Zuweisungen, steht dabei aber immer deutlich für eine Position ein: „Das Parasitärdrama ist tatsächlich nicht ohne seinen Wirt, das Ereignis, den Zustand, die Katastrophe“ (Jelinek [1]). Das Stück Die Schutzbefohlenen ist ein Kommentar zur Flüchtlingspolitik, indem es in einer „Archäologie des Asylwesens“ Figuren und Figurationen von Flucht und Schutzsuche als „Bedrohungsfigurationen“ in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ entwirft. Anders als die Danaiden, deren Flucht ein glückliches Ende nimmt, erscheinen hier die Flüchtlinge als lebendige Tote, die sich in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ wiederfinden (Felber).

Der zweite Teil des Abends galt der Vorführung und Diskussion der Verfilmung von Jelineks Opus magnum Die Kinder der Toten(1995) durch das Nature Theater of Oklahoma (2018). Im Stil eines Stummfilms kombiniert Die Kinder der Toten Heimat- und Horror- bzw. Zombiefilm. Ulrich Seidl produzierte ihn in Zusammenarbeit mit dem steirischen herbst 2017 mit Laiendarstellerinnen und Laiendarstellern. Bei der Uraufführung 2019 bei der Berlinale wurde er mit dem Preis des internationalen Verbands der Filmkritik (FIPRESCI) ausgezeichnet, kürzlich die Musik mit dem Österreichischen Filmpreis. Nach der Filmvorführung kontextualisierten der Wiener Publizist und Dramaturg Claus Philipp und die Wiener Film- und Medientheoretikerin Gabriele Jutz den Film im Rahmen eines Podiumsgesprächs. Jutz führte in die Medientechnik und Theorie des Films ein, so zum Beispiel mit Erläuterungen zur Super-8-Filmtechnik, die seit den 1960er Jahren als das Schmalfilmformat für den privaten Gebrauch bekannt wurde, deshalb amateurhaft wirkt und nicht zuletzt auch aus diesem Grund von den Avantgarden genutzt wurde.

Philipp war als Dramaturg an der künstlerischen Idee, Konzeption und Herstellung beteiligt. Er berichtete von der Ideenfindung, dem Casting und der Arbeit mit den Laien-Darstellerinnen und Darstellern während der Dreharbeiten sowie von der Verbindung des Produktionsteams zur Region und ihren Bewohnerinnen und Bewohnern – unter anderem im Zuge einer 144-stündigen öffentlichen Lesung des Romans. Kelly Copper und Pavol Liska vom Nature Theater of Oklahoma haben Jelineks Die Kinder der Toten – auch mangels einer englischen Übersetzung – nicht selbst gelesen, sondern sie ließen sich die 666 Seiten vorlesen, erzählen bzw. zusammenfassend ins Englische übersetzen. Der Entstehungsprozess war von Anfang an ein transitorischer zwischen den Texten (Jelineks, dem künstlerischen Drehbuch-Team um Claus Philipp, Kelly Copper und Pavol Liska), den Sprachen (Englisch, Deutsch, den regionalen Dialekten) wie den Orten (im Mürzer Oberland, Graz, Wien, New York).

Ausgangspunkt des Projekts war wiederum der Wald bzw. die Mittelgebirgslandschaft der Obersteiermark, in der die Holzindustrie eine historisch bedeutsame Rolle innehat [2]. Sie ist der Schauplatz von Jelineks Roman und Dreh- und Handlungsort des Films. Anders als im klassischen Zombiefilm sind die Untoten hier keine Gefahr von außen, die die Menschheit auszulöschen droht. Die Untoten sind immer schon da. Sie erodieren die Landschaft und verursachen die riesige Mure, die bei Jelinek das Tal verschüttet. Im Film lassen sie die Illusion der Leinwand in einer zentralen Szene des Films in Flammen aufgehen und wanken durch dieses entstehende Loch durch die vierte Wand in einen Kinosaal, um sich zum Finale hin in einer Blaskapellen-Parade zu einem Aufmarsch des österreichischen Geschichtsbildes zu formieren: Untote in Hakenkreuzuniform neben Kaiser Franz Josef und Sissi, mit Judenstern versehene Zombies neben Mozartzopf-Figuren und verunglückten Rennfahrern, die Palatschinken wie Masken auf ihren Gesichtern tragen. In ihrer ruckelnden Stumpfsinnigkeit bewegen sich untote Figuren gern an der Grenze zum Humoristischen. Anders als das Satyrspiel der Tragödie erlösen die satirischen Momente von Die Kinder der Toten die Zuschauerinnen und Zuschauer aber nicht. Das Grauen kommt aus den verdrängten und unzulänglich aufgearbeiteten Traumata, die sich in das kollektive Gedächtnis wie in die Landschaft eingeschrieben haben und die das Nature Theater of Oklahoma in Gestalt untoter Gespenster aufmarschieren lässt.

Anmerkungen:
[1] Elfriede Jelinek: Das Parasitärdrama, 12.5.2011: https://www.elfriedejelinek.com/fparasitaer.htm, aufgerufen am 17.1.2020
[2] Es wurde für uns zur Prämisse, dass dieser Film unser Leben retten muss. Interview Karin Schiefers mit Claus Philipp, Dezember 2018 (https://www.austrianfilms.com/news/bodyes_wurde_fuer_uns_zur_praemisse_dass_dieser_film_unser_leben_retten_mussbody, aufgerufen am 17.1.2020)

Weiterführende Informationen:
Texte von Elfriede Jelinek: https://www.elfriedejelinek.com
Elfriede Jelinek-Forschungszentrum: http://www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com
Nature Theater of Oklahoma: http://www.oktheater.org

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Die Kinder der Toten, Foto © Ulrich Seidl Filmproduktion

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 17.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2020-2  <https://transition.hypotheses.org/205>

Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik

Veranstaltungsbericht von Thomas Assinger

Rhythmen geben Struktur – unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist „Rhythmus“ ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.

Am 10. Jänner 2020 haben die Literaturwissenschaftlerin Anna Estermann (Salzburg) und der Komponist und Klangkünstler Marco Döttlinger (Salzburg) dazu eingeladen, das Potenzial von „Rhythmus als Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik“ in einem Workshop auszuloten. Die beiden setzen sich in diesem Semester in einer Lehrveranstaltung am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst gemeinsam mit Studierenden mit neueren klang- und sprachkünstlerischen Phänomenen des Rhythmus und ihrer möglichen Theoretisierung auseinander. Zum Workshop, der das Format des Künstlergesprächs um Präsentationen von Text- und Soundbeispielen sowie eine offene Diskussion aller Anwesenden erweiterte, waren der Schriftsteller Ferdinand Schmatz, Leiter des Instituts für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien, und der Komponist Peter Jakober (Wien) angereist. Schmatz und Jakober beschäftigen sich in ihrer literarischen und musikalischen Arbeit intensiv mit der Gestaltung von Rhythmus und haben bislang im Rahmen mehrerer künstlerischer Projekte kooperiert.

Im ersten Teil des Workshops stellte Anna Estermann ihre Überlegungen zu Rhythmus anhand einer Analyse von Ferdinand Schatz’ Gedicht tokyo, echo / platte (stets) (aus dem Band Tokyo, Echo oder wir bauen den Schacht zu Babel, weiter, 2004) vor. Im Gespräch mit dem Autor standen Fragen der poetischen Produktion und der unterschiedlichen Realisierungen von Rhythmus in der Lektüre im Vordergrund. Marco Döttlinger fasste für die Diskussion grundlegende Begriffe der musikalischen Rhythmusanalyse zusammen und skizzierte Peter Jakobers musikalische Umsetzung von Pulsen, die der Komponist mathematisch erläuterte und mit ausgewählten Einspielungen seiner Stücke illustrierte. Der zweite Teil der Veranstaltung war dem Gemeinschaftswerk Primen (UA beim Steirischen Herbst 2017) von Schmatz und Jakober gewidmet, in dem drei Chöre, zwölf Subdirigenten, ein Sprecher und vier Streicher in ein komplexes Zusammenspiel individualisierter Rhythmen eintreten. Auf einen anschaulichen Werkstattbericht von der intensiven Zusammenarbeit des Schriftstellers und des Komponisten folgte eine längere Hörsequenz aus dem Stück. Im davon angeregten Workshop-Gespräch, an dem sich auch mehrere aktive Musiker_innen beteiligten, wurden insbesondere Fragen nach politischen und gesellschaftlichen Aspekten von künstlerischer Arbeit am Rhythmus in den performative artsaufgeworfen. Die körperliche Dimension des Rhythmus im Spannungsfeld von Kollektivierung und Vereinzelung spielte dabei eine wichtige Rolle. Kontrastierend wurde auf außereuropäische Rhythmus-Praktiken, etwa in der traditionellen balinesischen Musik, verwiesen. In der Diskussion unterschiedlicher Positionen wurde klar, dass ästhetische Entscheidungen im gestalterischen Umgang mit Rhythmen stets über den Bereich formalistisch-struktureller Rhythmuskonzepte, wie etwa abstrakten Vorstellungen von Takt oder Versmaß, hinausweisen. Für eine zeitgemäße Theoriebildung hieße dies, das Potenzial performativer und anthropologischer Zugänge zum Rhythmus mit seinen materiellen und kulturellen Voraussetzungen und Effekten im Zusammenhang einer umfassenden Ästhetik produktiv zu machen.

Links zu den Teilnehmer_innen:

Marco Döttlinger: http://www.doettlinger.org/

Anna Estermann: https://www.uni-salzburg.at/fileadmin/multimedia/Literaturarchiv%20Salzburg/20112711_Estermann_Anna.pdf

Peter Jakober: http://www.peterjakober.com/

Ferdinand Schmatz: https://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1458930944469&Pe-Id=259

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis, Foto © Marco Döttlinger

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik. Peter Jakober und Ferdinand Schmatz im Gespräch [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 10.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-2 DOI 10.25598/transitionen-2020-01 <https://transition.hypotheses.org/160>

Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege

Tagungsbericht von Romana Sammern

Das menschliche Gedächtnis ist kollektiv gebildet – so ein Konsens seit Maurice Halbwachs grundlegender Studie (1939). Bei der Genese, Konstituierung und Transformation des kollektiven Gedächtnisses haben Denkmäler dabei eine widersinnige Funktion inne: Sie werden zumeist anlässlich von politischen und sozialen Konflikten mit der Absicht errichtet, bei ihrer Betrachtung eine Form positiver Identifizierung mit Geschichte zu evozieren. Gleichzeitig haben Denkmäler die Rolle einer „prekären Erinnerungsfunktion“ (Dietrich Erben [1]), weil sie weniger über historische Sachverhalte als vielmehr über die Form der Geschichtsaneignung durch die Initiatoren des Denkmals erzählen. Gerade Denkmäler nehmen eine bedeutende Rolle in der Kultur des Erinnerns wahr, weil der Hergang ihrer Planung und Aufstellung Fragen zum Erinnern, Vergessen und Verschwinden provoziert: Wie kann ein statisches Denkmal für die Nachkommen aktuell und aussagekräftig bleiben? Wie kann ein Denkmal als Erinnerung dienen ohne seine Wirkung zu verlieren? Wie lassen sich unvorstellbare Verbrechen mit künstlerischen Mitteln angemessen darstellen?

Jede Form des Erinnerns geschieht in einer sich verändernden Gegenwart. Solcherart ist ein Denkmal selbst immer auch Ausdruck eines historischen Prozesses. Nach 1945 stellte sich Österreich bekanntlich als kollektives Opfer des nationalsozialistischen Regimes in Deutschland dar und öffnete sich erst seit den 1980er Jahren langsam einer kritischeren Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle im NS-Terror. Damit begann ein langer Prozess der Dekonstruktion des Opfermythos, von dem auch die zähen Bemühungen und Verhandlungen zur Einrichtung von Gedenkstätten zeugen (wie etwa jüngst im Fall des erst 2018 realisierten Salzburger Mahnmals an die Bücherverbrennung 1938). Die „Symptomatik“ seiner Geschichtlichkeit also „ist einem Denkmal nicht nur in der Planung, Errichtung und im späteren Umgang mit ihm eingeschrieben, sondern auch in allen Dimensionen seiner materiellen Erscheinung“ (Dietrich Erben [1]).

Aus den Perspektiven von Denkmalpflege und Musikwissenschaft widmete sich die Tagung „Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege“ (21. November 2019) im Atelier des Salzburger Kunstquartiers Denkmälern zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Im Zentrum des Tagungskonzepts stand die These eines grundlegenden Wandels in der Kultur des Erinnerns seit dem Fall des Eisernen Vorhangs (Sigrid Brandt): Galt die Erinnerungspolitik bis 1989 zentralen Orten nationaler Erinnerung und politischer (zum Teil totalitärer) Instrumentalisierung, würden die Orte des Erinnerns seit 1991 zunehmend aus den nationalen Bezügen gelöst, dezentralisiert jedoch zu Topografien des Erinnerns verknüpft. Die Tagung versuchte ihre These zum Programm zu machen, indem sie Experten zu den Denkmälern an Kriegsschauplätzen (von Kriegstreibern und Opfern) und zum Wandel der jeweiligen Erinnerungskonzepte zur Sprache kommen ließ: vom Umgang mit den Denkmälern der sowjetischen Okkupation in Litauen (Vaidas Petrulis) über die Monumente der Titozeit in Kroatien (Marko Špikić), den faschistischen Denkmälern Südtirols und den Landschaften des Krieges der Dolomiten (Waltraud Kofler-Engl), in Slowenien (Sonja Ifko) und im südböhmischen Grenzgebiet (Hynek Látal) bis zu den „Landschaften des Terrors“ (Johannes Cramer in einem unveröffentlichtes Gutachten, Berlin 2010) in den österreichischen Konzentrationslagern Mauthausen, Gusen und St. Georgen (Paul Mahringer) sowie in Buchenwald, das von der Deutschen Demokratischen Republik als antifaschistischer Erinnerungsort instrumentalisiert wurde und nach 1991 die Neuausrichtung als Erinnerungsort erarbeitete (Philipp Neumann-Thein).

Diese geografische und chronologische Zusammenschau verschiedener Orte des Erinnerns zeigte, dass eine zunehmende Reflexion über die Beziehungen zwischen Geschichtsbewusstsein und Geschichtserinnerung – von einer Wahrnehmung vom Denkmal zum Mahnmal – sich zu einer Rhetorik der Versöhnung entwickelt. Die Heroisierungen des Krieges und seine Heldenrhetorik sowie nationale und ideologische Bindungen werden zugunsten von dem Gedenken an die Opfer der Diktaturen und des Krieges sowie Versuchen ethischer, sprachlicher und geschlechtergerechteren Differenzierungen aufgegeben. Dazu zählen etwa transnationale Einrichtungen wie Philippe Prosts Mahnmal der Gefallenen des Ersten Weltkriegs am französischen Nationalfriedhof Notre-Dame-de-Lorette in Ablain-Saint-Nazaire für die französischen und belgischen Kriegstoten (2014) und das deutsch-französische Museum (2017) der Gedenkstätte Hartmannswillerkopf im Elsass für die deutsch-französischen Toten des Ersten Weltkrieges. Die Ablösung durch jüngere Akteure und die Arbeit der Kommissionen von Historikerinnen und Historikern eröffnen in jüngster Zeit alternative Zugänge, die ideologische, nationalistische Erinnerungspolitiken zu ersetzen versprechen: Die Adaption des faschistischen Siegesdenkmals in Bozen (seit 2011) versucht die Geschichtlichkeit des Monuments zwischen den faschistischen und nationalsozialistischen Diktaturen sowie seine politische Inanspruchnahme seit 1945 durch die Kontextualisierung in einem unter dem Denkmal befindlichen Museumsbau Rechnung zu tragen, indem auch die kollektiven Erinnerungen marginaler Gruppen Berücksichtigung finden. Wanderungen entlang von Frontlinien, wie sie in Slowenien angeboten werden ermöglichen es, die Spuren des Krieges als Topografien des Erinnerns zu erleben und Emotionen wie Trauer und Verlust zu thematisieren. Die Gefahr der Relativierung bzw. der „Konkurrenz um die Opferrolle“ (Aleida Assmann [2]) kam dabei nur marginal zur Sprache.

Die Gedenkstätten und ihre Problematik kontrastieren mit den Möglichkeiten der Musik und Aufführungspraxis als Medien von Erinnerungskultur. Musikstücke wie Arnold Schönbergs Melodram über den Niederschlag des Aufstands im Warschauer Getto „A Survivor from Warsaw“ (1947) oder Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ (1965) vermögen ihre Geschichtlichkeit (und Vergänglichkeit) durch eine immer wieder kehrende Reaktivierung in der Aufführung und Rezeption auszugleichen und stets aufs Neue zur Sprache zu bringen (Barbara Dobretsberger). Solcherart, wenn auch mit anderen Motivationen, dienten Herbert von Karajan seine Aufnahmen von Richard Straussʼ Orchesterwerk der Metamorphosen (1945) als Erinnerungen an die verlorene Musikkultur Deutschlands und Österreichs (Matthew Werley). Die Bedeutung der Kontextualisierung für die Erinnerungskultur belegt eine Aufzeichnung der Darbietung von Hans Krásas Kinderoper Brundibár (1938). Die Oper führten 1943 Kinder und Jugendliche im Konzentrationslager Theresienstadt auf. Fast alle wurden sie im Vernichtungslager Ausschwitz ermordet. Zugleich instrumentalisierten die Nationalsozialisten den Propagandafilm über Theresienstadt als Beweis für das kulturelle Leben des scheinbaren Vorzeigelagers (Barbara Dobretsberger). Eine Exkursion in die Gedenkstätten der Konzentrationslager Ebensee und Mauthausen (22. November 2019) versuchte die theoretische Zusammenschau mit der materiellen Ebene zu verbinden.

Anmerkungen:

[1] Dietrich Erben: Denkmal, in: Politische Ikonographie. Ein Handbuch, 2 Bde., hg. v. Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler, München 2011, Bd. 1, S. 235-243, hier S. 235

[2] Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2011, S. 227

Weiterführende Informationen:

http://www.erinnern.at/bundeslaender/oesterreich

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: KZ-Gedenkstätte Ebensee, Eingang zu Stollen Nr. 5, 2019, Foto: Matthew Werley

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Tagungsbericht zu] Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege [Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 21.-22.11.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2019-4  <https://transition.hypotheses.org/107>

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