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Dichtung und Wahnsinn: Der Fall Lukrez

Aufsatz von Dorothea Weber

Abstract

There are only few examples from Greco-Roman antiquity that provide evidence that a physical defect and particular artistic ability were thought to coincide in a compensatory way. They regard figures of myth or a mythologically shaped past. A unique case is the poet-philosopher Lucretius (1st century BC), who was attested insanity in the biographical tradition. Primarily, though not exclusively, this narrative reveals a clearly polemical orientation. However, it can also be understood in the context of the idea that a poet who lacks the power of his senses opens himself up to divine inspiration precisely because of this supposed shortcoming.

Über die Autorin: Dorothea Weber, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn : Der Fall Lukrez“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 303-317, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_11, <https://transition.hypotheses.org/4834>

Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’

Aufsatz von Ronny F. Schulz

Abstract

This essay deals with the mise-en-scène of art and disability in Ulrich von Liechtenstein’s Frauendienst, a fictional autobiography from around 1250. The operation of a cleft lip of the first-person narrator and the cutting off of a finger in the service of his lady are read against the background of various discourses. It turns out that the medical topic is transformed into a poetological discourse: The physical infirmity is, e.g., idealized and aestheticized when the truncated finger is included into a golden book cover. In thematizing disability, however, it also becomes clear that the poet’s sufferings make him distinguishable from the sufferings of others and that he ultimately finds a unique characteristic in his suffering.

Über den Autor: Ronny F. Schulz, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein ‘Frauendienst’“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 279-302, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_10, <https://transition.hypotheses.org/4828>

Weiblichkeit als ‚Gebrechen’. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer

Aufsatz von Romana Sammern

Abstract

This article traces the structural parallelization of femininity and infirmity in terms of the normatively deficient in the long history of women artists‘ biographies. Taking Maike Christadler’s groundbreaking study on the relationship between creativity and gender in art historiography as a starting point, it outlines the narrative of equating femininity and infirmity in art historiography since the mythical role model of Iaia/Marcia and asks about counter-representations to biography in self-portraits of artists such as Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, and Frida Kahlo.

Über die Autorin: Romana Sammern, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘ : Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“ , in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 250-277, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_9, <https://transition.hypotheses.org/4808>

Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie

Aufsatz von Céline Roussel

Defying the stereotypical representations of blindness that associate it with a personal tragedy, with darkness and colourlessness, the literary works of blind writers like Jacques Lusseyran (1924–1971), John Martin Hull (1935–2015) and Georgina Kleege (1956–), and even some of the writings of Helen Keller (1880–1968), who has become a myth, surprise us with their colourful and varied aspects, as well as their subversive potential in many ways. In these works that resist and oppose the commonly widespread discourses and views of sighted people on blindness, the authors resort to narratological, rhetorical and lexical means, ultimately revealing that the conventional representation of infirmity is itself frail. In doing so, they do not only contribute to a change of perspective about blindness and the ways to depict it; by re-appropriating language for themselves through their discursive practice, they also give blindness a deeper meaning and artistic power. When described in its fullness, blindness frequently turns out to be a spur to the aestheticisation of reality.

Über die Autorin: Céline Roussel, Ludwig-Maximilians-Universität München

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Céline Roussel: “Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 223-249, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_8, <https://transition.hypotheses.org/4800>

„Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß…“? Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik

Aufsatz von Max Pommer

The essay refers to Max Klinger’s Beethoven, which is one of the most important sculptures of German art around 1900. On Beethoven’s pedestal is an unrealized writing from Goethe’s Faust II, which focusses on the relationship between art and infirmity. This writing, removed by Klinger, serves as the starting point for the text. The article shows that the sculpture must be understood as a complex reflection on the composer’s deafness, which as an affliction makes the artist’s creative power possible at all.

The argumentation contextualises the sculpture in the Beethoven reception of the 19th century. Both the torso and the relief panels of the throne are analysed. This interpretation of Beethoven references in particular Arthur Schopenhauer’s philosophy as well as Richard Wagner’s essay Beethoven. It becomes evident that Klinger follows a metaphysical understanding of music of the late 19th century and understands the composer as a musician redeemed through art. The affliction of deafness is thereby interpreted as the basis of an art that frees the sufferer from his torment.

Über den Autor: Max Pommer, Städtische Museen Jena

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Max Pommer: „‚Der Einsamkeiten tiefste schauend unter meinem Fuß …‘? : Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 191-222, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_7, <https://transition.hypotheses.org/4770>

Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus

Aufsatz von Nelly Janotka

Abstract

In medicine, the prosthesis is defined as technical support and as a mere replacement of body parts. However, the prosthesis is increasingly expanding beyond the field of medical technology and finding new areas of application in pop culture, design and art. Contemporary Body Art in particular is producing works that question and expand the generally accepted medical concept. Is art capable of creating spaces to reinterpret an object commonly regarded as a marker of ‘disability’ into a means of self-empowerment? This article explores this question through artists such as Lisa Bufano, Mari Katayama, Lorenza Böttner and Stelarc. In juxtaposing the various artistic engagements with prostheses, it becomes clear that the ‚human body’ is a concept whose definitions can be shifted and even dissolved. Thus, the prostheses can be attributed neither only to technology nor only to the body. At the same time, it is hardly possible to unequivocally answer when prosthetics themselves are solely intended to compensate for physical ‚defect’ or loss and when they serve other intentions and ideas of the future.

Über die Autorin: Nelly Janotka, Universität Heidelberg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Nelly Janotka: „Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung,(Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 137-173, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_5, <https://transition.hypotheses.org/4730>

Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit

Aufsatz von Jana Graul

Abstract

How did early modern artists such as Albrecht Dürer, Michelangelo, Benvenuto Cellini and Hendrick Goltzius deal with physical ailments? How did they perceive their illnesses? Did they portray themselves as sick? Did lack of recognition affect their health? And were there such things as occupational diseases and accidents at work? This article deals with the subject of physical illness among Italian, German and Dutch artists from the 15th through the 17th centuries. It examines how they thematized and reflected on their illnesses in images and texts; what significance they themselves, art theory, but also society attached to infirmity; what coping strategies can be discerned and in which way physical impairments affected the creation of artworks or were associated with them. The analysis thereby focuses on the stylization, staging and topicality of these written and visual sources. The aim of this study is to show that, instead of being merely a destructive force that drains creative power, the state of illness can likewise function as a moment of empowerment, a source of inspiration that boosts the artist’s creative output and underlines his heroic nature.

Über die Autorin: Jana Graul, Universität Hamburg

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 75-135, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_4, <https://transition.hypotheses.org/4710>

Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)

Aufsatz von Daniel Ehrmann

Abstract

Vitality is a main aspect of literature since the 18th century. The new conception of literature as art, that was developed around 1770, also changed the notion of the poet, who act as a ‘second maker’ and creates works of art as an effigy of himself. Not all and even some of the most famous authors between 1750 and 1850 fit this very influential depiction. The paper presents reasons for that in the historical context and explores some of the consequences. It lays out the frictions between the notion of autonomous production and the actual limitations imposed on it by the bodies that have to execute it.

Über den Autor: Daniel Ehrmann, Universität Wien

Editorial review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 41-73, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_3, <https://transition.hypotheses.org/4696>

Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin

Aufsatz von Peter Deutschmann

Abstract

When writers have to cope with stuttering, is this speech-language deficiency of pertinence for their literary work? A lack of fluency in speaking can be simply compensated by writing. In the case of three prominent writers from Russia – the historian and prominent theorist of literature and culture, Iurii Lotman, the specialist in Classics and history of European versification, Mikhail Gasparov, and the conceptualist writer Vladimir Sorokin – their more or less severe stuttering is not very well known. Nonetheless, these personalities have not concealed their handicap in speech but decided to speak out in public.

The paper discusses this remarkable decision for speaking with stutter with respect to Nikolai Gogol’s story The Overcoat/Shinel’ (1842). This story has first been read in a key of social criticism but since Boris Eichenbaum’s famous study „How Gogol’s Overcoat is Made“ (1918) the peculiarities of the narrator’s speech are under scrutiny. Similarly to Eichenbaum who emphasised the narrator’s discourse instead of the story’s content this contribution to ‘Art and Disability’ risks to discuss the speech impediments of these three illustrious Russian hommes de lettres.

Über den Autor: Peter Deutschmann, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Hildegard Fraueneder, Manfred Kern und Nora Grundtner, Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 19-40, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_2, <https://transition.hypotheses.org/4668>

Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung

von Marlen Mairhofer

Hohe Herren von der interuniversitären Einrichtung! 1

Sie erweisen mir die Ehre, mich aufzufordern, dem Programmbereich einen Bericht über Ihre Tagung einzureichen.

In diesem Sinne kann ich leider der Aufforderung nicht nachkommen. Nahezu vier Jahre trennen mich von der Tagung Kunst und Gebrechen, eine Zeit, kurz vielleicht am Kalender gemessen, unendlich lang aber durchzugaloppieren, so wie ich es getan habe, streckenweise begleitet von vortrefflichen Menschen, Ratschlägen, Beifall und Orchestralmusik, aber im Grunde allein, denn alle Begleitung hielt sich, um im Bilde zu bleiben, weit von der Barriere.

Dennoch habe ich den Band, den Sie mir haben zukommen lassen, aufmerksam gelesen. Im Zuge dieser Lektüre habe ich mich einiger längst vergessener Episoden meines Lebens erinnert, die zwar wenig mit dem zu tun haben, was vor vielen Jahren getan und gesagt worden ist, die ich Ihnen aber in der Hoffnung, Sie mögen diese Geschichten als Ersatz für das Versprochene annehmen und mir mein Versäumnis nachsehen, zu Ihrer Erheiterung erzählen möchte.

Es muss ein Tag Ende November oder Anfang Dezember 1990 gewesen sein, an dem ich mich in meiner Mutter einnistete. Ich war zu diesem Zeitpunkt ein Ei, und die Symptome, die meine Mutter ereilten, so untrüglich, dass es nur mit der Arroganz des Arztes zu erklären ist, dass es Monate dauern sollte, bis man ihr zu jener Schwangerschaft gratulierte, die noch wenige Wochen zuvor als bloße Einbildung abgetan worden war. Die Renitenz dieses Arztes habe sie, wie meine Mutter mir Jahre später gestand, in ihrer Gewissheit so verunsichert, dass sie sich noch zu Silvester zum Konsum eines Glases Sekt hinreißen ließ, das mir so wohl bekam, dass ich noch heute gerne an jenen Abend zurückdenke. Unfähig, mich selbständig zu ernähren, zehrte ich schließlich von meiner Mutter und war davon abhängig, dass sie uns ab und an etwas gönnte, bis sie mich unter Schmerzen gebar. Niemand litt unter dieser Geburt jedoch so sehr wie mein armer Vater, ein zartbesaiteter Mann, der während des Geburtsvorgangs, an dem er, im Gegensatz zu meiner Mutter und mir, nicht aktiv beteiligt gewesen ist, mehrmals in Ohnmacht fiel. Das erklärt sich vielleicht daraus, dass mein Vater ein Künstler war, den das Leben mit einer Landwirtschaft geschlagen hatte. Zeitlebens hatte er Schauspieler werden wollen; weil er stark stotterte, blieb sein Repertoire jedoch äußerst beschränkt und die Bauern der Umgebung nannten ihn feixend einen Sauspieler.2 Als große Bewunderin meines Vaters möchte ich nicht wie jemand erscheinen, dem nichts anderes einfällt, als auf seine körperlichen Schwächen hinzuweisen – vielleicht aber ist dieser Bericht seinerseits ein Rahmen, in dem dieses ethische Problem zur Sprache kommen kann.3 So erfuhr ich etwa von einem US-amerikanischen Schweinezüchter, dass er vor seinem Aufenthalt in Europa wichtige mögliche Kontaktpersonen genannt bekam, die ihm bei der Bekämpfung von Schweineparasiten hilfreich sein könnten. Selbstverständlich wurde auch mein Vater als Ratgeber empfohlen, wobei dem Schweinezüchter geraten wurde, diesen besser nicht anzurufen, ohne dass dafür – wohl aus Pietät – ein Grund angegeben wurde.4 Mir ist nicht bekannt, ob mein Vater seinen Brief je beantwortet hat, ich weiß nur zu sagen, dass der Mann nie bei uns vorstellig geworden ist.

Als Säugling wurde ich überwiegend in Säcken aufbewahrt. Ich weiß heute nicht zu sagen, womit sie gefüttert waren, aber ich hege den Verdacht, meine Mutter müsse mich stets etwas wärmer gehalten haben als nötig; anders lässt sich nicht erklären, weshalb ich schon früh überaus empfindlich auf Temperaturschwankungen reagierte. So gefiel es mir nicht, dass meine Ohren und mein Näschen der kalten Luft der Umgebung ausgesetzt sein sollten, während der Rest meines Körpers wohlig umhüllt war. Da mein unterdurchschnittlich kleines Köpfchen mir erlaubte, es den an durchschnittlichen Säuglingsköpfen gemessenen Halsausschnitten zum Trotz in jene Säcke zurückzuziehen, ging ich dazu über, ganz in ihnen zu verschwinden – sehr zum Schrecken meiner Eltern, die anstatt eines Kindes nun eine sich windende, mehr oder minder stark strampelnde Larve im Gitterbettchen vorfanden. Weil sich ihre Bestrebungen, mir dieses Verhalten abzugewöhnen, rasch als fruchtlos erwiesen und ich offensichtlich nicht erstickt war, machten meine Eltern sich meine Eigenart zunutze. Anstatt mich in ausladenden Tüchern5 oder Tragen an ihre Körper zu binden, ließ mein Vater sechs – meiner Mutter zufolge, die sich nicht der Fahrlässigkeit bezichtigen lassen möchte, sogar zehn – Haken an den Säcken befestigen, mit denen man mich an die Stallwand hängen und, unter Einhaltung meiner Essenszeiten, der Versorgung der Schweine nachgehen konnte. So ankerte ich geborgen und war mit allem Nötigen versorgt. Nach einigen Monaten gewann schließlich meine Neugierde überhand: Ich wollte die Welt betrachten, und eines Tages streckte ich glucksend den Kopf in das wiedergefundene Licht,6 um ihn danach nicht wieder einzuziehen. 

Von da an kroch ich viel auf dem Boden umher. Ich war ein geselliges Kind, allerdings schien meine Geselligkeit fehlgeleitet: Anstatt die Nähe von Mutter oder Vater, suchte ich zunächst vor allem die Nähe der Schweine. Es gab keinen Winkel des Stalls, den ich nicht auf allen Vieren durchwandert hatte, und vielleicht wäre ich bei den Schweinen geblieben, wenn meine Großmutter mich nicht an einem Winternachmittag unter dem Rüssel einer großen Sau hervorgezogen hätte, von der sie behauptet, sie sei im Begriff gewesen, mich zu fressen, während ich davon überzeugt bin, sie habe mich nur kosen wollen, wie sie es schon öfter getan hatte. Man ließ mich nun nicht mehr mit den Tieren allein; ein Umstand, den ich den Erwachsenen lange nicht verzieh. Nach und nach habe ich aber, so scheint es, doch Aufnahme bei den Menschen gefunden.

Aus meiner Kindheit weiß ich wenig zu berichten, außer, dass sie glücklich gewesen ist, ich prächtig wuchs und man, mir zum Vorteil, häufig zu vergessen schien, dass es mich gab. Ich war alles in allem umgänglich, hatte aber die leidige Angewohnheit, mich manchmal allzu sehr an Dinge zu heften. Um mein fünftes Lebensjahr war jenes Ding ein Mantel, den ich bei einem unserer seltenen Ausflüge in ein Kaufhaus anprobiert und auf dem ich mit einer solchen Vehemenz bestanden hatte, dass meine Mutter meinem Wunsch schließlich nachgab, vielleicht weil sie befürchtete, ich würde mich so lange weigern, ihn auszuziehen, bis in dem Versuch, ihn mir abzunehmen, etwas daran kaputtgegangen wäre. Und vermutlich hatte sie recht: Es war tatsächlich beinahe unmöglich, mich dazu zu bringen, den Mantel abzulegen. In meiner Erinnerung trug ich ihn bis zum sechsten Lebensjahr fast ununterbrochen und brüllte, wenn man ihn mir ausziehen wollte, so sehr, als sei man im Begriff, mich zu häuten. Erst als der Mantel beinahe meine Einschulung verhindert hätte – er war mir inzwischen zu klein geworden und schränkte meine Bewegungsfreiheit derart ein, dass ich kaum Schreiben und Zeichnen konnte, was, neben dem Rechnen, das ich mit und ohne Mantel nicht beherrschte, zum Beweis meiner Schulreife von mir verlangt worden war – und man mir androhte, ihn mir mit einer großen Schere in der Gegenwart meiner Freundinnen7 vom Körper zu schneiden, zog ich ihn schluchzend aus.

Meine Schulzeit war wenig ereignisreich, ich nahm auf, was man mir gab, und schloss mich einmal an diese, dann an jene Gruppe an. Meinen in jugendlichem Überschwang mit ‚Mein Befinden‘ überschriebenen8 Aufzeichnungen aus jener Zeit entnehme ich, dass meine Lehrer weitgehend vernünftige, wenn auch sonderbare Leute waren: So behauptete man hinter vorgehaltener Hand, der Musiklehrer habe ein Holzbein, später, er sei halb blind und trage ein Glasauge,9 während er in Wahrheit halb taub gewesen ist; und mein Lateinlehrer hatte sich in den Kopf gesetzt, mit Generationen von Schülern eine Übersetzung von Lukrezens De rerum natura10 zu versuchen, ein monumentales Werk, das sechs Bücher und ca. 10.000 Verse umfasst11 und das, wie diese eigenwillige Form der Rezeption vermuten lässt, wie ein Blitz im Leben dieses armen Mannes eingeschlagen12 hatte. Dieser litt naturgemäß unter der mangelnden Qualität unserer Übersetzungen, die, zu allem Unglück, die in der antiken Hochliteratur ungewöhnlich ausführliche und keine Details scheuende Schilderung von Erotik und Sexualität in Buch 413 betrafen. Gegen Ende seiner Dienstzeit soll er sich, geschlagen, der augusteischen Klassik14 zugewendet haben.

Die Episode mit dem Mantel muss in der Zwischenzeit vergessen worden sein, anders kann ich mir nicht erklären, weshalb man mir zu meinem fünfzehnten Geburtstag erneut einen Mantel schenkte. Anders als der Mantel meiner Kindheit, war dieser jedoch wenig modisch: Orangefarben und gesteppt teilte er meinen ohnehin zu langen und zu schmalen Körper in eine Menge unnatürlicher Segmente, sodass ich aussah aus wie ein überdimensionierter oranger Wurm. Wissend, dass er mich zum Gespött machte, fiel es mir erneut schmerzlich schwer, ihn abzulegen. Bei den seltenen Gelegenheiten, zu denen ich ihn auszog – ich tat dies in der Regel nur, um mich zu waschen –, sah ich, dass sich die Nähte auf der Haut abzeichneten, oder vielmehr, dass ich nicht mehr mit Sicherheit zu sagen wusste, was vom Mantel kam und was von mir. Manchmal schien mir, wir teilten dieselbe Substanz15 – es war, als ob der Mantel Fleisch von meinem Fleisch16 wäre, oder ich, umgekehrt, Stoff von seinem Stoff. Trennte ich, wie ich es im Sommer zu tun pflegte, die Kapuze vom Kragen oder die Ärmel vom Körper, an dem sie mit Reißverschlüssen befestigt waren, war mir, als hätte man Teile von mir abgeschnitten, die nun ein ganz selbständiges Dasein führten.

Dass ich mich viele Jahre später auch von diesem Mantel trennte, ist einzig und allein einer unglücklichen Beziehung zu verdanken, auf die ich, zu meinem Leidwesen, noch heute angesprochen werde. Es scheint, dass man in mir noch immer die überraschend talentierte Verflossene17 des großen, mittlerweile verstorbenen Fotografen zu sehen gewillt ist, als die Künstlerin, die ich inzwischen geworden bin.

Wir lernten uns auf der Vernissage seiner Geschichte eines elenden Körpers18 betitelten Ausstellung kennen. Ich überhörte, wie er erklärte, dass der Mensch überhaupt ein Mängelwesen sei, sei dies doch in unterschiedlichen Varianten die Grundaussage zahlreicher Schöpfungslegenden.19 Menschliches Vermögen, die Kunstfertigkeit des Menschen verschränke sich schon in diesen grundlegenden anthropologischen Aitiologien mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte.20 Obwohl nicht direkt angesprochen, erwiderte ich, dass mit jedem Defizit ein Profit, vielleicht sogar ursächlich, verbunden sein müsse: Das Soll des Gebrechens neutralisiere sich im Haben der Kunst.21 Noch am selben Abend waren wir ein Paar. 

Sujet seiner Fotografien war, wenig überraschend, er selbst: Sämtliche seiner Bilder, die er mit Vorliebe mit Unterschriften wie con tanto furore22 versah, um seiner Bewunderung für die italienischen Meister Ausdruck zu verleihen, zeigten ihn leidend, das Gesicht verzerrt, die Hand am schmerzenden Kopf23 oder aber aufrecht mit nacktem Oberkörper, während er auf die Stelle deutet, die ihn schmerzt.24 Ging es nach ihm, war er schwer krank, oder zumindest im Begriff, es zu werden, ausführlich schilderte er mir ein Leiden unter seiner Lippenspalte,25 das ihn seiner Meinung nach vollkommen entstellte,26 und sprach ständig davon, sich in Graz operieren27 zu lassen, wenn er nur endlich das Geld dazu habe. Gott weiß, dass seine Furcht bar aller Vernunft28 gewesen ist, denn er sah nicht übel aus,29 hatte jedoch einen schrecklichen Hang zur Dramatik – nach einem Streit bot er mir an, sich zur Versöhnung einen Finger abzuschlagen,30 mit dem ich nun wirklich nichts anzufangen gewusst hätte –, und es ist eine große Ironie des Schicksals, dass er später durch einen vermutlich vollkommen unnötigen Eingriff starb.31

Es bedurfte nur weniger Zusammentreffen mit seiner Mutter, bei der er aus Kostengründen lebte, um festzustellen, dass seine größte Krankheit darin bestand, dass er eine Mutter hatte. Diese Bierwirthsphysiognomie, auf deren Gesicht mit leserlichster Handschrift der Natur ‚Alltagsmensch‘ geschrieben stand,32 brachte den ganzen Tag damit zu, die Wohnung in einem unnatürlich staub- und keimfreien Zustand zu halten, der der Gesundheit eines jeden Menschen abträglich gewesen wäre. Leider beruhte die Antipathie, die ich dieser Mutter gegenüber empfand, nicht auf Gegenseitigkeit. Die Dame war so froh, endlich eine Frau im Haus zu haben, dass sie sich zu allerlei seltsamen Verhaltensweisen hinreißen ließ. So legte sie etwa großen Wert auf ein gemeinsames Frühstück und holte dazu zu allem Überdruss die gute Gmundner Keramik aus dem Schrank, die ich ausnehmend hässlich fand. Von all ihren Eigenheiten ist mir am deutlichsten in Erinnerung, dass sie darauf bestand, ein Foto von mir aufzunehmen, um es, wie sie sagte, den Verwandten zu zeigen. Wohl wissend, dass ich ablehnen würde, wartete sie nicht erst meine Zustimmung ab, sondern fotografierte mich, als ich mir eben im Gang den Mantel angezogen hatte, um zu gehen. Ich habe die Fotografie nie zu Gesicht bekommen, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendwo ein unvorteilhafteres Foto von mir existiert. 

Etwa zu jener Zeit hatte mein Freund begonnen, eine Fotoserie zu planen, die ihn als eine über drei Meter hohe33 Statue auf einem ausladenden Bronzethron34 zeigen sollte, und träumte von Marmor, Alabaster, Bronze, Elfenbein und Edelsteinen.35 Als ich ihn fragte, ob er nicht vielleicht auch einen Adler36 zu seinen Füßen wünsche und er den Vorschlag begeistert aufgriff, wusste ich, dass es an der Zeit war, verließ ihn und gab auch den Mantel weg – wenn ich schon einmal weinen sollte, dann wollte ich wenigstens wissen, wofür. 

Manchmal frage ich mich, ob die Mutter des jungen Mannes, der im Übrigen wirklich schwer krank war, aber ganz anders,37 manchmal auf das Bild der Scheuche in ihrem Vorzimmer blickt, und mich zurückwünscht – oder weniger mich als vielmehr etwas hinreichend Ähnliches. Schön, wenn auch nicht besonders wahrscheinlich, wäre, wenn der orangefarbene Mantel den Weg zu ihr zurückgefunden hätte. Nicht wissend, wohin, wäre er, zögernd, vor ihrer Tür gestanden und hätte, nach langem Überlegen, mit dem Ärmel die Klingel gedrückt. Man hätte ihn eingelassen, und er wäre kurz, beinahe ungläubig, in jenem Gang gestanden, in dem er einst an mir fotografiert worden war. Ich sehe sie vor mir, Mantel und Mutter, wie sie Kaffee trinken aus grün-weiß gestreiften Tassen, auf die ein sanfter orangierter38 Schimmer fällt.

Heute trage ich keine Mäntel mehr, aus Angst, mich in eine Richtung zu entwickeln, die niemand, der bei Verstand ist, begrüßenswert finden kann. Ich habe nicht viel im Leben, auf das es sich stolz zu sein lohnt, aber ich bin nicht unglücklich. Wann immer ich es vermag, zeichne ich, am liebsten Schweine. Sie wachsen mehr, als dass sie gemacht sind,39 manche sind scheinbar von pflanzlicher Natur, amorph, gleichsam myzelartig verzweigt.40 Ich versuche, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu,41 zu erfassen, sie breiten sich in trägen Dünsten und treffen auf nichts, woran sie sich festhalten können.42 Eine Zeitlang habe ich fröhlich mit Farben herumgepfuscht,43 es aber später aufgegeben. Daran, dass mein Name in allen Texten, die sich auf meine Arbeiten beziehen, falsch geschrieben wird,44 habe ich mich längst gewöhnt. Immerhin wurde mir kürzlich beschieden, ich habe in meinen Portraits so tief ins Innere des Schweins geblickt, dass es beinahe scheint, ich blickte daraus hervor.


Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Ein Bericht für eine interuniversitäre Einrichtung“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–7. DOI: 10.25598/transitionen-2024-5 <https://transition.hypotheses.org/2770>

Anmerkungen:

  1. Dieser Text ist als Auftragswerk für die Präsentation des Bandes Kunst und Gebrechen (2024) entstanden, der auf eine gleichnamige Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs” des interuniversitären Schwerpunkts Wissenschaft und Kunst (2020) zurückgeht. In dem Versuch, (Literatur-)Wissenschaft in Literatur rückzuverwandeln, bedient er sich zahlreicher Motive der darin enthaltenen sowie der darin besprochenen Texte. Bei den fett markierten Passagen handelt es sich um – hie und da geringfügig modifizierte – Zitate aus den Aufsätzen des Bandes beziehungsweise der darin zitierten Quellen. Im Folgenden werden jeweils nur die entsprechenden Seiten des Tagungsbandes angegeben. Siehe: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern (Hg.): Kunst und Gebrechen, Wien: Sonderzahl 2024 (= Figurationen des Übergangs 1). Der Titel und die ersten Zeilen des Textes bedienen sich des Werks eines gewissen Herrn Kafka. Für weitere Informationen zum Leben und Wirken des Schweinebandwurms und seiner Verwandten siehe Heinz Mehlhorn: Die Parasiten des Menschen. Erkrankungen erkennen, bekämpfen und vorbeugen, Berlin 8. Aufl. 2022 (zuerst 1981). []
  2. Céline Roussel: „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden? Subversives Potential der Selbstdarstellung und künstlerische Kraft des Sehverlusts in der Autobiographie”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 223–249, hier S. 229. []
  3. Peter Deutschmann: „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam. Bemerkungen zum Stottern von Michail Gasparov, Jurij Lotman und Vladimir Sorokin”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 19–40, hier S. 21. []
  4. Ebd., S. 27. []
  5. Max Pommer: „‚Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?‘ Max Klingers tauber Beethoven und die erlösende Kraft der Musik“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 191–222, hier S. 201. []
  6. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 235. []
  7. Deutschmann, „Wie das Stottern aus Gogol’s Mantel kam“, 2024, S. 29. []
  8. Daniel Ehrmann: „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden. Widerständige Körperlichkeit im Zeitalter der Autonomie (Lichtenberg, Schiller, Stifter)“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 41–73, hier S. 60. []
  9. Nelly Janotka: “Prothesen in der Body Art. Zwischen Selbstermächtigung, (Dys-)Funktion und Posthumanismus“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 137–173, hier S. 143. []
  10. Dorothea Weber: „Dichtung und Wahnsinn. Der Fall Lukrez”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 303–317, hier S. 306. []
  11. Ebd., S. 307. []
  12. Ebd. []
  13. Ebd., S. 310. []
  14. Ebd., S. 308. []
  15. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 45. []
  16. Ebd., S. 46. []
  17. Romana Sammern: „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘. Von Sofonisba Anguissola bis Amanda Palmer“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 250–277, hier S. 251. []
  18. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 49. []
  19. Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner, Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung”, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., 2024, S. 7–17, hier S. 7. []
  20. Ebd., S. 8. []
  21. Ebd. []
  22. Jana Graul: „Kranke Künstler. Das kreative Potential körperlicher Leiden in der Frühen Neuzeit“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 75–135, hier S. 109. []
  23. Ebd., S. 83. []
  24. Ebd., S. 79. []
  25. Ronny F. Schulz: „Zur Inszenierung körperlicher Defizite als Manifestation poetischer Potenz in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 279–302, hier S. 280. []
  26. Ebd., S. 285. []
  27. Ebd., S. 283. []
  28. Ebd. []
  29. Ebd., S. 285. []
  30. Ebd., S. 286. []
  31. Ebd., S. 283. []
  32. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 47f. []
  33. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 191. []
  34. Ebd., S. 192. []
  35. Ebd., S. 191. []
  36. Ebd., S. 192. []
  37. Marlen Mairhofer: „‚Ich war ja nicht krank – ich war nur krank, aber ganz anders‘. Ingeborg Bachmanns (Patho?-)Texte“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. Fraueneder, Grundtner und Kern, 2024, S. 175–189, hier S. 175. []
  38. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 238. []
  39. Ehrmann, „Buckel, Blutsturz und das tägliche Befinden“, 2024, S. 44. []
  40. Ebd. []
  41. Pommer, „Der Einsamkeit tiefste schauend unter meinem Fuß …?“, 2024, S. 208. []
  42. Roussel, „Was wäre Blindheit ohne das Wort des Blinden“, 2024, S. 239. []
  43. Sammern, „Weiblichkeit als ‚Gebrechen‘“, 2024, S. 251. []
  44. Ebd., S. 252. []

In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann

Tagungsbericht von Céline Burget 

Vom 19. bis 22. Juni hat im W&K Atelier in Salzburg die internationale Tagung In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann in Kooperation mit der Universität Basel und dem Literaturarchiv Salzburg stattgefunden. Im Verlauf von drei Tagen entstand ein weitreichendes Beziehungsgeflecht von Personen und Orten, das Bachmanns Leben und Wirken weit über Österreich hinaus sichtbar werden ließ. Ausgehend von intertextuellen und intermedialen Perspektiven wurden nicht nur die literarischen Texte von Bachmann untersucht, sondern auch ihre Freundschaften und Liebesbeziehungen thematisiert, was ein umfassendes Verständnis ihrer Lebens- und Arbeitsnetzwerke ermöglichte. Besonders beeindruckend ist die Vielzahl der über 1000 Briefpartner:innen, die Bachmanns faszinierendes und weitreichendes Netzwerk belegt. Die in den vergangenen Jahren veröffentlichten Briefwechsel nahmen die Veranstalter:innen Uta Degner (Salzburg) und Alexander Honold (Basel) dann auch zum Anlass, die Frage nach dem Miteinander und der Gemeinschaftlichkeit in Bachmanns Leben und Werk in den Mittelpunkt ihrer Tagung zu stellen.

Die Tagung war in zwölf Panels gegliedert, die jeweils unterschiedliche persönliche Konstellationen und Orte in den Vordergrund stellten. In ihrer Einführung wiesen die Organisator:innen auf die Relevanz der Übergängigkeit von Leben und Werk für die Beschäftigung mit Bachmann hin. Damit thematisierte die Tagung den Programmschwerpunkt „Figurationen des Übergangs“ des veranstaltenden, gleichnamigen Programmbereichs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum). Bereits im ersten Band der Salzburger Bachmann Edition Male oscuro (2017) konnte anhand von Bachmanns Traumprotokollen gezeigt werden, dass die Dichterin ihre autobiographischen Aufzeichnungen mitunter nur leicht verändert in ihr Werk übernommen hat – etwa im zweiten Kapitel ihres Romans Malina. Wie folgenreich es zugleich sein kann, Briefe unkritisch als faktuale Dokumente zu betrachten, habe zuletzt der jüngst erschienene Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch verdeutlicht. Deshalb, so die Veranstalterin Uta Degner, müsse auch bei Bachmann immer wieder diskutiert werden, inwiefern Leben und Werk ineinander übergehen.

Direkt im Anschluss an die Einführung eröffnete Dirk Göttsche (Nottingham) die Veranstaltung mit seinem Beitrag über Ingeborg Bachmann und das lange 19. Jahrhundert. Göttsche fragte nach der Kritik der deutschsprachigen Literatur am nationalistischen Mythos von 1813. Anhand von Bachmanns früher Erzählung Das Honditschkreuz (1944) verdeutlichte er, wie die österreichische Dichterin regionale, nationale und europäische Geschichte in ihr Werk integriert. Bachmann habe sich in späteren Werken zwar nur noch selten an historischen Stoffen orientiert, sie arbeite aber durchgängig mit einer historischen Perspektive.

Marlen Mairhofer (Salzburg) und Rita Svandrlik (Florenz) analysierten unterschiedliche Frauenbeziehungen in Bachmanns Werk sowie Frauenfreundschaften im Leben der österreichischen Dichterin. Die in der Erzählung Porträt von Anna Maria dargestellte Freundschaft der Protagonistinnen, so argumentierte Mairhofer in ihrem Beitrag überzeugend, lasse sich in keine traditionelle Kategorie einordnen (Verdächtige Freundschaften. „Was ist los mit dir und Anna Maria?“). Die Erzählung veranschauliche nicht nur die Schwierigkeit, andere Menschen unabhängig von fremden und eigenen Zuschreibungen zu erkennen, sondern auch die komplexen Spannungen und paradoxen Gefühle, die in solchen Freundschaften zwischen Frauen entstehen können. Svandrlik ging in ihrem Beitrag der Frage nach, was es bedeutet, als Künstlerin in der Öffentlichkeit zu stehen, und reflektierte über das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit in Bachmanns Freundschaften, unter anderem in derjenigen zu Ilse Aichinger und Elisabeth Löcker-Liebl (Bachmanns weibliche Netze). Während ihrer frühen Jahre in Wien hätten weibliche Netzwerke eine wichtige Rolle gespielt. Viele dieser Verbindungen seien aber im Laufe der Zeit verlorengegangen, was die Prekarität solcher Beziehungen in einer Zeit aufzeige, in der verlässliche Netzwerke von Künstlerinnen selten waren.

Störungen und Brüche sind auch in den familiären Beziehungen in Bachmanns literarischen Arbeiten ein wiederkehrendes Thema. Unter dem Titel Imaginarien von Familienräumen untersuchte Anna Seethaler (München) Bachmanns Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha. Es gelang ihr, die Beziehung der Protagonistinnen nicht als Liebesverhältnis, sondern als Mutter-Tochter-Beziehung zu interpretieren und die räumlichen Konfigurationen der Erzählung kritisch in den Blick zu nehmen. Christa Gürtler (Salzburg) fokussierte auf Der Tod wird kommenDie Radiofamilie und autobiographische Texte (Familiensprachen. Zum Beziehungsnetz Familie in der Prosa von Ingeborg Bachmann). Erhellend war unter anderem ihr Hinweis zum Ehe- und Familienrecht, das sich in Bachmanns Verständnis der Ehe als Formalität, ohne Möglichkeiten zur Veränderung zeige. Nur in der Beziehung zu ihrem jüngeren Bruder Heinz habe für die Autorin selbst eine utopische Hoffnung auf eine positive Familienbeziehung bestanden. Beide Beiträge stützten die These, dass Bachmann immer dann subversiv wird, wenn sie Familien und sprachliche Ordnungen als konstruiert zeigt. Ein Ausbruch aus diesen Ordnungen sei ihren Figuren in der Regel jedoch nicht möglich. Vielmehr werde deutlich, dass sich die (Gewalt-)Muster unwillkürlich wiederholen.

Die Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha stand auch im Mittelpunkt des Beitrags von Franziska Przechatzky (Wien). Ausgehend von Ansätzen aus den Queer Studies befragte sie die Beziehung der Protagonistinnen und Strukturen heteronormativer Ordnungen, die in der Erzählung durch die Ehe präsent sind. Das fluide Changieren der Sexualität der Figuren mache die Erzählung zur literarischen Bearbeitung eines inneren Coming-out, wobei die Homosexualität nicht offen ausgesprochen, sondern in einen nicht sprachlichen Zwischenraum verlagert werde. Isolde Schiffermüller (Verona) thematisierte den Grenzfall Liebe (das übergreifende Panel-Thema) in Bachmanns literarischen Texten, bezog darüber hinaus aber auch Bachmanns Beziehungen zu Paul Celan und Max Frisch mit ein (Literatur und Liebe: Bachmanns Netzwerke in Poesie und Prosa). Ein zunehmendes Verstummen sei in den Beziehungen und Briefwechseln zu beobachten und zeige sich dann auch in Bachmanns Poetik. Ihr Spätwerk sei geradezu ein „literarisches Gedächtnis der Todesarten“, in dem die Liebe vom Hass zerschlagen werde und im Buch Malina eine letzte Liebesgabe beschworen werde.

Lina Uzukauskaite (Salzburg) benannte einen Aspekt, der in der Bachmann-Forschung bisher wenig Beachtung fand: Sie entfaltete die Verbindungen zwischen der Dichterin und der Bildenden Kunst. Einerseits sei eine vielfältige Rezeption von Bachmanns Werk in der Bildenden Kunst festzustellen (u.a. Cy Twomblys Rosen 2008, Anselm Kiefers Dein und mein Alter und das Alter der Welt 1997), andererseits wende Bachmann in ihren Texten künstlerische Techniken an, etwa in ihren Beschreibungen und in der Verwendung von Farbmetaphern. An den Vortrag schloss sich eine ergebnisoffene Diskussion über die Frage an, welche weiterführenden Erkenntnisse über Bachmanns Poetik sich aus den Bezügen zur Bildenden Kunst gewinnen lassen.

Arturo Larcati (Salzburg) und Elena Polledri (Udine) bereicherten die Tagung mit ihren Beiträgen zu Bachmanns Netzwerk in Rom und der Mehrstimmigkeit und Mehrsprachigkeit in den Texten der Autorin. Zunächst zeichnete Larcati die Beziehungen Bachmanns zu „Deutsch-Römern“ wie jene zu Hermann Kesten nach und stellte fest, dass sich diese nach der Trennung von Frisch deutlich verändert hätten: Nicht mehr die Überwindung der Fremde und die Selbstbehauptung als Schriftstellerin hätten fortan im Mittelpunkt gestanden, sondern Formen des gemeinsamen Handelns und der Solidarität (Ingeborg Bachmann im Beziehungsgeflecht ihrer römischen Freunde). Polledri überzeugte mit einem close reading der Erzählung Simultan: Die schiefen Übertragungen ins Italienische, die in der Erzählung vorkommen, bestimmte sie als (teilweise inszenierte) Fehler. Durch diese Fehler finde eine Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung sowie über Nähe und Distanz in der Beziehung zur männlichen Figur im Text statt.

In einem weiteren topographischen Schwerpunkt-Panel kamen die Kontakte der Autorin zur DDR in den Blick. Roland Berbig (Berlin) spannte ein weites Beziehungsnetz zwischen Bachmann und in der DDR lebenden Künstler:innen, wie etwa dem Lyriker Jens Gerlach, und betonte die unterschiedlichen Hintergründe und Biographien, die dabei aufeinandertrafen. Er hob hervor, dass vor allem die Gedichtsammlungen Anthologie 56 (1956) und Deutsche Lyrik nach 1945 (1964) sowie das nachkriegskritische Gedicht Früher Mittag die positive Bachmann-Rezeption in der DDR begründet hätten. Dieter Burdorf (Leipzig) nahm Leipzig zum Referenzpunkt seines Beitrags, in dem er den Aufenthalt Bachmanns und Hans Magnus Enzensbergers im Rahmen eines Schriftstellertreffens des Jahres 1960 beleuchtete (Zwei verschiedene Sprachen? Bachmann und Enzensberger in Leipzig 1960). Dass ihrer beider Berichte über das vom Germanisten Hans Mayer veranstaltete Leipziger Lyriker-Kolloquium unterschiedlich ausfielen, führte er auf die individuellen Befindlichkeiten in ihrer Beziehung und die unterschiedlich gearteten Kontakte zu den anwesenden DDR-Intellektuellen zurück.

Martina Wörgötter (Salzburg) analysierte in ihrem Beitrag Bachmanns Büchner-Preisrede Ein Ort für Zufälle als Flechtwerk semantischer, formaler und struktureller Verknüpfungen (Zwischen Berlin und Böhmen. Verflechtungen in und mit „Ein Ort für Zufälle“). Die Preisrede stehe in Bachmanns Werk nicht isoliert da: Vielmehr bildeten die verschiedenen Fallgeschichten ein rhizomartiges Textgeflecht, in dem die komplexen Beziehungsnetze sichtbar würden, die zwischen den im Sommer 1964 entstandenen Texten bestünden. So habe Bachmann mit dem Gedicht Böhmen liegt am Meer beispielsweise einen Gegenentwurf zur Berlin-Rede gewagt. Gemeinsam sei den Texten, dass sowohl die utopischen Bilder des Gedichts als auch die dystopischen Momente der Rede Auswege aus dem Zugrundegehen aufzeigen würden.

Das anschließende Panel Neue Welt eröffnete Peter Filkins (USA) mit der Frage nach dem Einfluss und der Bedeutung von Bachmanns USA-Reise 1955 für ihr Werk (Bachmanns amerikanisches Beziehungsnetz). Ihre Eindrücke von New York und Harlem hätten sich in den Lyrikband Anrufung des großen Bären und vor allem in die beiden Gedichte Harlem und Reklame eingeschrieben, die eine ambivalente Wahrnehmung der USA zeigten und teilweise auch kritisch im Kontext eines „white gaze“ gelesen werden müssten. Neben Personen wie Henry Kissinger habe auch der amerikanische Historiker John Hope Franklin Bachmanns Vorstellungen von den USA und ihr Verständnis von rassistischer Diskriminierung entscheidend erweitert. Auch Caitríona Ní Dhuíll (Salzburg) beschäftigte sich mit Bachmanns Gedichten und präsentierte unter anderem Große Landschaft bei WienNach vielen Jahren und Freies Geleit (Die unbeantworteten Briefe an die Zukunft. Bachmanns Lyrik im Lichte der „Großen Beschleunigung“). Sie gab einen Überblick über die vielfältigen ökologischen Fragen und Interpretationen, die diese Texte aus der Sicht der post-anthropozentrischen Literaturwissenschaft bieten.

Alexander Honold (Basel) stellte Facetten einer Werkbeziehung zwischen Bachmann und Hugo von Hofmannsthal vor. Auffallend seien zunächst drei zentrale Gemeinsamkeiten: Beide hätten immer wieder erstaunliche Selbstverwandlungen vollzogen, seien Adepten der Wiener Sprachkritik gewesen und hätten selbstbestimmt von der Lyrik zur Prosa gewechselt, wofür sie zum Teil heftig kritisiert wurden. Darüber hinaus seien beide Biographien von kollaborativen Arbeiten geprägt, was sich bei Bachmann unter anderem in den Libretti und bei Hofmannsthal in den Opern zeige. Diese Gattungen hätten ihnen durch die Polyphonie, Simultanität und das Zusammenspiel von Stimme und Musik neue künstlerische Möglichkeiten eröffnet. Die Themen der Tagung – Beziehungsnetze und Gemeinschaftlichkeit – wurden nicht nur auf die Verbindungen zwischen den Arbeiten von Bachmann und Hofmannsthal bezogen, sondern waren, wie Honold zeigte, auch in der Arbeitsweise der beiden in Form von Kooperationen präsent.

Bachmanns Hörspielbearbeitung von Robert Musils Die Schwärmer (1921) nahm Vera Eßl (Wien) zum Anlass, die Werkbeziehung zwischen den beiden österreichischen Schriftsteller:innen zu veranschaulichen („Die Schwärmer“. Zur ethischen Beziehungspoetologie in Bachmanns Musil-Rezeption). Bachmann habe bei der Bearbeitung von Musils Stück einige Änderungen und Kürzungen vornehmen müssen: Während bei Musil die thematischen Inhalte in langen Dialogen ausgehandelt würden, sei es Bachmann gelungen, die analytischen Passagen und den ethischen Anspruch des Stücks allein durch die Handlung und einzelne Monologe zu vermitteln. Auf wechselseitige Bezugnahmen in den Werken von Bachmann, Jean Améry, Joseph Roth und W. G. Sebald ging Andrea Capovilla (London) in ihrem kontrovers diskutierten Beitrag Bachmann – Améry – Roth – Sebald. Ethische Aspekte einer literarischen Vernetzungein. Sebalds Kritik an der Darstellung Amérys in Bachmanns Texten und an ihrer Arbeitsweise, die er als „unebenes Schreiben“ bezeichnete, sei, gemessen an ihrem Werk und ihrem Anspruch, Personen „nicht zu Ende zu definieren“, unhaltbar.

Eva Hausbacher (Salzburg) gab einen anschaulichen Eindruck von der einzigen Begegnung Bachmanns mit der russischen Lyrikerin Anna Achmatova in Taormina 1964, die in russischen und deutschen Aufzeichnungen auffallend unterschiedlich überliefert sei: Hans Werner Richter habe die Bedeutung der Begegnung völlig überschätzt, während für Achmatova die Reise nach Italien „kein Triumph“, sondern vor allem Teil einer politischen Kampagne der sowjetischen Regierung gewesen sei. Eine Konstellation zwischen den Autorinnen Bachmann und Elena Ferrante stellte Marie Luise Wandruszka (Bologna) her. Sie nannte das Verhältnis der beiden eine Beziehung „wie zwischen Lehrerin und Schülerin“. In Ferrantes Essayband I margini e il dettato (2021) sei nachzulesen, dass sich die italienische Autorin unter anderem von Bachmanns Poetikvorlesung habe inspirieren lassen, aber auch in den literarischen Werken der beiden Autorinnen ließen sich gemeinsame Themen wie komplexe Freundschaften zwischen Frauen ausmachen, so Wandruszka.

Den Abschluss der Tagung bildete ein Podium zum Briefwechsel zwischen Bachmann und Frisch. Nach einem Einblick von Renate Langer (Salzburg) und Hans Höller (Salzburg) in die Publikationsprozesse und die kontroverse Zusammenarbeit der vier Herausgeber:innen, zu denen neben Langer und Höller auch Thomas Strässle und Barbara Wiedemann gehören, stellte Monika Albrecht (Vechta) einige Neubewertungen von Werk und Beziehung Bachmanns und Frischs vor, die der Briefwechsel ermögliche (Die Bachmann-Frisch-Legenden nach der Veröffentlichung des Briefwechsels 2022). Obwohl viele Spekulationen über deren Beziehung nach dem Erscheinen des Briefwechsels widerlegt worden seien, sah Albrecht dennoch die Gefahr, dass einige der Legenden wie der ‚Bachmann-Opfer-Mythos‘ fortbestehen könnten. Am Ende der angeregten Diskussion waren sich die Teilnehmenden einig, dass die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Briefwechsel in den nächsten Jahren vor der Herausforderung stehen wird, einen kritischen und differenzierten Umgang mit diesen Dokumenten zu finden.

 Im Rahmen der Tagung gab es ein Gespräch mit Michael Hansel (Österreichisches Literaturarchiv Wien) zum Thema Bachmann im Archiv. Über das Netzwerk des Nachlasses.  

Einen künstlerischen Dialogbetrag bildete eine für das Thema des Symposiums erarbeitete eindrucksvolle szenische Lesung aus Bachmanns Werk Malina mit Studierenden des Studiengangs Schauspiel am Thomas-Bernhard-Institut der Universität Mozarteum (Fayola Schönrock, Frida Stroomer, Mariia Soroka, Lennart Lube und Danylo Dmytrenko). Verantwortlich für das Konzept und die Durchführung der Lesung waren Susanne Litschauer und Irina Blaul.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Céline Burget: “In Beziehungsnetzen. Formen des Miteinanders bei Ingeborg Bachmann”, in: Figurationen des Übergangs, 14.11.2024, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-4 <https://transition.hypotheses.org/2731>

Leerstandnutzung – eine Chance für Altstadt und Universitäten

Veranstaltungsbericht von Christopher Spiegl

Am Mittwoch, dem 24. Jänner 2024, fand im Europasaal der Edmundsburg ein Podiumsgespräch statt, das sich mit dem Thema Leerstandnutzung und daraus resultierenden Implikationen und Perspektiven für die Altstadt und die Universitäten in Salzburg befasste. Das W&K-Forum versammelte eine vielfältige Gruppe von Expert:innen und die Diskussion versprach Einblicke in die Potenziale und Herausforderungen der Leerstandnutzung. Die Auftaktveranstaltung zu einer Projektinitiative wurde ihrem Versprechen, drängende Fragen zur Zukunft des städtischen Lebensraums zu beleuchten und mögliche Lösungsansätze zu diskutieren, bei regem Publikumsinteresse gerecht. Initiiert wurde das Projekt von Peter Deutschmann, Professor für Slawistik an der Paris-Lodron-Universität Salzburg (PLUS), gemeinsam mit Hildegard Fraueneder, Kunsthistorikerin an der Universität Mozarteum Salzburg.

Die Podiumsdiskussion wurde als Anregung dafür konzipiert, neue Ideen für die Nutzung der Altstadt vorzustellen, damit möglichst viele Beteiligte – die Universitäten, die Stadt als Kommune, Studierende und Lehrende, nicht zuletzt aber auch Eigentümer von Immobilien – durch die Beachtung von Nutzungsmöglichkeiten und -notwendigkeiten davon profitieren. Der zentrale Grundgedanke besteht darin, dass die Universitäten als potenzielle langfristige Nutzer:innen und Gestalter:innen gesehen werden bzw. dass sie sich selbst als Institutionen im Stadtraum sehen, die langfristige Perspektiven sichern.

Die Idee der Altstadtuniversität entstand in den späten 1970er Jahren auch als Mittel gegen den Bevölkerungsrückgang der Innenstadt und konnte sich – so Hildegard Fraueneder in ihrer Anmoderation des Abends – nie vollständig durchsetzen. Die gegenwärtige Wohnungskrise betreffe alle Universitätsangehörigen. Besonders schwierig sei es, Wohnraum zu organisieren. Das betrifft die Studierenden, die sich für ein Studium an den Salzburger Universitäten entschieden haben, genauso wie Erasmus-Studierende und Gastlehrende. Aber auch der Lehrbetrieb sei von der Raumproblematik betroffen: Während die Universität Mozarteum plant, zukünftig ihre Departments in die Altstadt zu verlegen, musste die PLUS in den vergangenen Jahren einige Universitätsräume aufgrund musealer und touristischer Projekte abgeben. Die gegenwärtige Leerstandsdebatte konzentriere sich oft auf Geschäftsflächen, die Auftaktveranstaltung wolle aber den Schwerpunkt auf den Leerstand von Wohnraum legen. Es stelle sich die grundsätzliche Frage, ob und wie dem Trend der Investition in Immobilien zum Zweck einer erwarteten Wertsteigerung bei gleichzeitig ausbleibender Vermietung entgegengewirkt werden könne. Der massive Rückgang der Bevölkerung in der Altstadt habe nachhaltige Auswirkungen auf ihre Transformation und ihr Erscheinungsbild. 

Nach dieser Bestandaufnahme wurden die Teilnehmer:innen um kurze Eingangsstatements zum Thema gebeten. 

Daniela Waltl (Studentin an der PLUS) wies darauf hin, dass zehn Prozent der Studierenden mehr als 50 Kilometer zum Studienort pendeln müssen. Sie betonte die Schwierigkeiten, einen Platz in den Studierendenwohnheimen zu erhalten, wo zudem lange Wartezeiten und hohe Mietkosten von über 550 Euro die Regel seien. Die Situation auf dem regulären Wohnungsmarkt sei nicht besser, was dazu führe, dass viele Studierende nach wie vor auf die Unterstützung ihrer Eltern angewiesen seien. Waltl unterstrich, dass Studierende oft zahlreiche Kompromisse bei der Wohnqualität machen müssen. Sie kritisierte auch den Mangel an partizipativen Möglichkeiten für junge Menschen, um Bedürfnisse und Anliegen besser einbringen zu können. 

Theresa Kohlmayr (Urbanauts) betonte in ihrem Eingangsstatement, dass in Wien der Mietpreisdeckel als regulative Maßnahme wirksam sei und Synergien in einer Stadt fördern könne. Ihre Firma vermietet Gästeapartments, die aus lange leerstehenden Geschäftsflächen entstanden sind, wobei sie deren Eigentümern langfristige Nutzung biete, dafür selbst aber günstige Mietkonditionen hat. Für die Umsetzung ihrer eigenen Projekte hob sie die Bedeutung des direkten Kontakts mit Eigentümern hervor. Man müsse diese nur mit rentablen Konzepten überzeugen, dass Vermietung durchaus ein wünschenswerter Zustand und besser als Leerstand ist. Als Vorreiter in der Leerstandsaktivierung bezeichnete Kohlmayr die skandinavischen Länder, die bereits vor über 30 Jahren ähnliche Projekte erfolgreich umgesetzt hätten. Universitäten könnten für Eigentümer den Vorteil bieten, dass sie langfristiger Bestandnehmer von Immobilien sind. 

Christian Smigiel (FB Geographie, PLUS) skizzierte auf der Grundlage eines vom Land Salzburg finanzierten Forschungsprojekts Probleme für die Leerstandsnutzung. Er wies darauf hin, dass die Kurzzeitvermietung bereits vor dem Aufkommen von Airbnb eine Rolle spielte und mit einer forcierten Touristifizierung zusammenhänge, die sich als schleichender Prozess in den letzten 10-15 Jahren vollzogen habe. Dadurch entstehe vorwiegend temporärer Leerstand. Smigiel unterschied zwischen ‚minder genutztem Wohnraum‘ (meist ohne Hauptwohnsitzmeldung) und ‚klassischem Leerstand‘, der entsteht, wenn Wohnraum als Spekulationsobjekt zweckentfremdet wird. Er betonte die Schwierigkeit, valide Zahlen über den minder genutzten Wohnraum der letzten 20 Jahre zu ermitteln, und stellte fest, dass vor allem von Bauträgern gebaute Wohnungen betroffen seien. Dieser minder genutzte Wohnraum könne auf 15-20 % der städtischen Wohnfläche geschätzt werden. Darüber hinaus mangele es auch an nichtkommerziellen Orten und Räumen des Austauschs für die Bevölkerung, die jedoch für das Sozialgefüge einer Stadt von großer Bedeutung seien.

Andreas Schmidbaur (Welterbebeauftragter sowie Abteilungsleiter Raumplanung & Baubehörde der Stadt Salzburg) griff auf den Erfahrungsschatz seiner langjährigen Tätigkeit in der städtischen Raumplanung zurück und verwies auf die Besonderheiten Salzburgs. Er betonte, dass Salzburg als eine der ersten Städte in Österreich ein Altstadterhaltungsgesetz eingeführt habe, es bringe jedoch einen hohen Verwaltungsaufwand mit sich. Der Fonds für die Altstadterhaltung werde von Stadt und Land getragen, wobei zwischen Pflicht- und freien Förderungen unterschieden werde. Schmidbaur betonte das grundlegende Problem, dass Leerstand einerseits nicht erwünscht, andererseits aber auch nicht verboten sei. Es sei schwierig, die Eigentümer anzusprechen, obwohl seitens der Behörden eine kostenlose Beratung angeboten werde. Ein weiteres Problem für die Nutzung von Wohnraum sei die spätmittelalterliche und barocke Kernstruktur der Altstadt. Dafür habe Salzburg den Vorteil kurzer Wege und guter Erschließung durch Radwege. 

Roland Aigner (Geschäftsführer des Altstadtverbandes Salzburg und der Altstadt Salzburg Marketing GmbH) stimmte seinen Vorrednern in vielen Punkten zu und betonte die wichtige Rolle des Altstadtverbands als eines „politischen Softballs“. Er hob hervor, dass der Verband nicht nur als Tourismusverband für die Stadt agiere, sondern auch als wichtiges Interface zwischen Politik, Verwaltung und Unternehmen fungiere und gleichzeitig als Interessenvertretung für die Bewohner:innen auftrete. Aigner sieht in der Basisinfrastruktur des Stadtzentrums genügend Kapazitäten, um junge Familien anzuziehen. Er betonte die Notwendigkeit von Dynamik auf dem Wohnungsmarkt, denn im schlimmsten Fall könne ein Mangel an Leerstand die Preise weiter antreiben. Eine hohe Wirtschaftsleistung bringe auch höhere Lebenshaltungskosten mit sich. Er wünsche sich mehr konsumfreie Zonen; als positives Beispiel hierfür nannte er das Salzachufer, das in den letzten Jahren von den Studierenden erobert wurde. Er plädierte für mehr direkten Kontakt mit den Eigentümern und eine klare Positionierung der Politik, die in diesem Bereich letztendlich am längeren Hebel sitze.

In der abschließenden Diskussion mit dem Publikum wurde von den meisten Beteiligten darauf hingewiesen, dass die Altstadt nicht allein ein Zentrum für kurzfristige Interessen und Gewinnmaximierung sein müsse, sie biete auch andere Möglichkeiten: Eigentümer und Universitäten sollten sich mit Unterstützung der Politik und öffentlicher Stellen darüber austauschen, langfristig Räumlichkeiten für die universitäre Nutzung (Wohnen, Unterrichten, Leben) bereitzustellen. Für die Eigentümer wäre dies insofern von Vorteil, als sie damit langfristig eine verlässliche Nutzung für ihre Objekte haben; um attraktiv zu sein, müssen die Universitäten ihren Studierenden bzw. Mitarbeiter:innen auch leistbare Wohnmöglichkeiten anbieten. Wenn sich diese in der Altstadt befinden und nur mit relativ geringem Aufwand – im Vergleich zu teuren Neubauten anderswo – bereitgestellt werden können, so würde dies sehr positive Auswirkungen für die Innenstadt haben, weil allzu einseitiger touristischer Nutzung begegnet werden würde. Neue politische und institutionelle Konstellationen in der Stadt Salzburg und an den Universitäten sollten diese Idee verfolgen und schrittweise umzusetzen versuchen.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Christopher Spiegl: “Leerstandnutzung – eine Chance für Altstadt und Universitäten”, in: Figurationen des Übergangs, 31.10.2024, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2024-3 <https://transition.hypotheses.org/2721>

Kunst und Gebrechen. Einleitung

Aufsatz von Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern

Schon in den grundlegenden anthropologischen Aitiologien wie dem Prometheus- oder dem Sündenfallmythos wird die Kunstfertigkeit des Menschen als sein einzigartiges Vermögen gehandelt. Dies verschränkt sich mit der Idee, dass ihm umgekehrt ein fundamentaler Mangel, ein Gebrechen anhafte. Das vorliegende Buch interessiert sich für die Zuspitzung dieser Denkfigur im Zusammenhang von Kunst und Gebrechen, dabei für Gebrechen, die ursächlich mit dem Schaffen von Künstlerinnen und Künstlern in Verbindung stehen oder vielmehr und eher: mit ihnen in Verbindung gebracht werden. Hinter dem Gedanken, dass aus dem Gebrechen die Kunst komme, das Gebrechen die Kunst beeinflusse, stehen wirkungsmächtige, meist bipolare Denkmuster: so zum einen die dualistische Vorstellung von Körper und ingenium, die zueinander in einem Verhältnis der Divergenz oder der Konvergenz stehen können; zum anderen die Verrechnungslogiken, die zwischen Defizit und Profit vermitteln. Wenn sie mit ethischen Parametern operieren, dann zielen sie auf Ausgleich: Mit jedem Defizit muss ein Profit, vielleicht sogar ursächlich verbunden sein, das Soll des Gebrechens neutralisiert sich im Haben der Kunst. Der Aufsatz führt in unterschiedliche Konstellationen ein, in denen sich Kunst und Gebrechen verschränken.

Über die Autor:innen:
Hildegard Fraueneder, Universität Mozarteum Salzburg;
Nora Grundtner, Universität Heidelberg;
Manfred Kern, Universität Salzburg

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0 

Empfohlene Zitierweise: Hildegard Fraueneder, Nora Grundtner und Manfred Kern: „Kunst und Gebrechen. Einleitung“, in: Kunst und Gebrechen, hg. v. dies., Wien: Sonderzahl 2024 (Figurationen des Übergangs 1), S. 7-17, DOI: 10.25598/transitionen-2024-i_1, <https://transition.hypotheses.org/2715>

Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen

Nachlese zur Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller

… die eine Genealogie queer-feministischer Hexenwissen ersinnt, 
hexendiffamierende Mythen verkehrt,
Theorie und Praxis miteinander amalgamiert,
und Schutzkreise gegens Beherrschen, Bemeistern und Disziplinieren zieht.

(Auf Einladung von Thomas Assinger im Rahmen der Reihe Artes des Programmbereichs Figurationen des Übergangs, Wissenschaft und Kunst, Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg)

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Es war einmal 1486…
So könnten wir etwa beginnen.
Um von einem major Hex zu erzählen.
Als Vorgeschichte unseres Hexens mit Hammer;
eines Hexens, das Spekulation ist.
Verkehrt herum wird ein Flug draus!
Und queer-feministische Kunst.
Kehr-Kunst, mit Besen … nein, Hammer
– Vorsicht; riskant!

Nicht-meisterlich und nicht-unschuldig;
non-innocent, dirty;
herrschaftskritisch –
aber nicht penibel und paranoid.

Feministisches Hexen ist weder
Allmachtszauber, Hexenmeisterlichkeit
noch eine ursprünglich ,weibliche‘ Kraft.
Vielmehr agiert queeres Hexen historisch, solidarisch, Transformator;
hext quer durch die Zeit in Temporal Drag,
durch Wiederholung mit Differenz.

Das ist die Vorgeschichte feministischen Hexens, die
– wie in so vielen queeren Geschichten –
ein gegengiftiges Reparieren, Queren und Kehren
erst notwendig machte:
Heinrich Kramers Hexenhammer beschwor 1486
die Verknüpfung von Frauen*
und Hexen unheilvoll herauf.

Doch wie es so geht: etwas später
wird der patriarchale Zauber
die Hexen, die er einst rief,
nicht mehr los.

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Feministische W.I.T.C.H.es verschiedenen Alters
verkehren hexendiffamierende Mythen gewitzt.
Mit Wut, Lust, Schmerz und Begehren
nennen sie sich widerspenstig selbst Hexen,
üben Wechsel-Hexl-Künste und -Wissen,
die ungesichert, kritisch und fürsorglich sind
(nicht triumphierend, messerscharf oder zwingend).

Transtemporal engagiert kehrt kehrendes Hexen
sorgsam alte Möglichkeitssinne neu hervor.
Mit Kehr-Care-Künsten lernt der Hammer fliegen,
wird Hexengerät,
vom Herrschafts- und Urteilsprügel zum Mittel der Wahl und von Befreiung
– Befreiung, wohlgemerkt, und nicht Freiheit.
Denn hexen lässt sich nur relational.
Hexen ist Ver-/Lernen und Üben, nicht Ziel, 
sondern Weg oder Flug.
Oder nochmals anders gesagt:
Hexen = Kehren = andauernde Re-Produktionsarbeit,
bei der kein Besenstrich dem anderen gleicht und
weder das zu Kehrende, noch das Kehrmittel, noch die Kehrkraft
je sauber bleibt.

Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Die ganze Geschichte einer kritisch-spekulativen Hexengenealogie hören Sie unter diesem Link.

Quellen, Sounds & Textnachweise in order of appearance:

Audre Lorde: „The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House“, in: dies.: Sister Outsider. Essays and Speeches, Berkeley 1984, S. 110–114

mit Bezug auf Eve Sedgwick: „Paranoid Reading and Reparative Reading , or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You“, in: dies.: Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham 2003, S. 123–151 

Starhawk discusses the Witch, URL: https://www.youtube.com/watch?v=7be9j1_USs8 (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Isabelle Stengers: Another Science is Possible. A Manifesto for Slow Science, Cambridge 2018 

Jenna Sutela: Nimiia Vibié I, Album, 9.8.2019

Angela Anderson & Ana Hoffner ex-Prvulovic*: „Hexenküche (The witch rarely appears in the history of the proletariat)”, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 24–40 

Franziska Koch: Klangbettsession Live, Monochord, 16.02.2021

About Top Secret: Wtf?!, Intro, About top Secret, Album, 2016, Toronto Ontario, DAPS Records + 88 Days Of Fortune 

Sarah Davachi und Ariel Kalma: Intemporal, Song, 14.5.2019

Starhawk: Webs of Power. Notes from the Global Uprising, Gabriola Island 2002

Silvia Bovenschen: „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos. Die Hexe: Subjekt der Naturaneignung und Objekt der Naturbeherrschung“, in: Aus der Zeit der Verzweiflung. Zur Genese und Aktualität des Hexenbildes, hg. v. Gabriele Becker (u.a.), Frankfurt a. M. 1977, S. 259–312  

Kim de l’Horizon: Spell aus Blutbuch mit sonorer Begleitung aus scas soundmühle, 2022, URL: https://soundcloud.com/scas_soundmuehle/blutbuch-kim-de-lhorizon (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Teresa Winter: Untitled Death, Song, 14.9.2017

Beatriz Ferreyra und Natasha Barrett: Souvenirs cachés / Murmureln / Innermost, Album, 26.3.2021

Wolfgang Behringer: „Das unheilvollste Buch der Weltliteratur? Zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des Malleus Maleficarum und zu den Anfängen der Hexenverfolgung“, in: Heinrich Kramer: Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum. Kommentierte Neuübersetzung, hg. v. Wolfgang Behringer und Gunter Jerouschek, München 2003, S. 9–98 

Ferreyra, Souvenirs cachés / Inner most / Murmureln, 2021

in Bezug auf Silvia Federici: Caliban und die Hexe. Frauen, der Körper und die ursprüngliche Akkumulation, Wien 2014

Katja Lell: „Watching the Pain of Others – ein (ver-)hexender VIdeoessay?“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 88–102 

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Tina Omayemi Reden: „Swirling Recollections – An Invitation“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 72–75  

Tomaga: Memory in Vivo Exposure, Pt. 1 & 2, Song, 5.12.2017

Ludgi Porto: „Fat Beards / Long Chins / Carrancas’ tits scratching on the floor“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 120–123 

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Kramer, Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum (1486), 2003 

in Bezug auf Sara Ahmed

Sara Ahmed: The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh 2014

Sara Ahmed: „Collective Feelings: Or, The Impressions Left by Others“, in: Theory, Culture & Society, 21 (2004), S. 25–42 

Marja Ahti: The Current Inside, Album, 8.5.2020

Prettybwoy: Humid, Song, 17.5.2016

Starhawk: Dreaming the Dark. Magic, Sex and Politics, Boston 1982

in Bezug auf Karen Barad

Summe: Schleifen, Album, 2016 

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Spiral Dance Starhawk, 2014, URL: https://www.youtube.com/watch?v=DgScQymHlXM (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Susanne Witzgall: „‚As the Land was Privatized…’. Rachel Roses Will-O-Wisp und der Topos der widerständigen ,Hexe‘“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 58–71 

Tomaga, Memory in Vivo Exposure, Pt. 1 & 2

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Mary Dore: She‘s Beautiful When She‘s Angry, Dokumentarfilm, 2014

Kramer, Der Hexenhammer, 2003

Ricardo Donoso: Progress Chance, Song aus The Deck of an Ancient Ship, 7.8.2014

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Kramer, Der Hexenhammer, 2003

Kim de l’Horizon: „Betruf gegen die Demons des Goldes“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 22–23

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Kramer, Der Hexenhammer, 2003 

in Bezug auf die Donne in Rivolta und W.I.T.C.H., Jane Collective, Jo Freeman

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Philippe Pignarre und Isabelle Stengers: Capitalist Sorcery. Breaking the Spell, Basingstoke 2011

Dagmar Unverhau: „Ich bin eine Hexe – Frauenbewegung und historische Hexenverfolgung“, in: Ketzer, Zauberer, Hexen. Die Anfänge der europäischen Hexenverfolgungen, hg. v. Andreas Blauert, Frankfurt a. M. 1986, S. 241–283 

Starhawk, Dreaming the Dark, 1982

Bovenschen, „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos“, 1977 

Sofia Bempeza: „The Withered Wound of Idiosyncracy“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 124–125 

Martina Lussi: Opal, Song, 20.11.2017

in Bezug auf Johannes Dillinger

Martina Lussi: Citrin, Song, 20.11.2017

Ahmed, Cultural Politics of Emotion, 2014

in Bezug auf Barbara Ehrenreich and Deirdre English

Bovenschen, „Die aktuelle Hexe, die historische Hexe und der Hexenmythos“, 1977

Donna Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham 2016

in Bezug auf Federici

Ahmed, Cultural Politics of Emotion, 2014

mit Bezug auf Behringer, Adorno & Horkheimer, Walter Benjamin und Francis Bacon

Frauenbewegung: Protestsong aus der 1. Sendung der Wellenhexen, Zürich, https://www.sozialarchiv.ch/?s=Wellenhexen (letzter Zugriff: 15.4.2024)

in Bezug auf Doris Stauffer und die Hexenkurse

Wellenhexe Regula im Radio Lora Lora & Jingle Wellenhexen, URL: https://www.sozialarchiv.ch/?s=Wellenhexen (letzter Zugriff: 15.4.2024)

Anna Bromley: „Hexerei auf dem Sender. Die Zürcher Wellenhexen 1976–79“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 71 (2022), S. 41–57 

Tomaga: Memory in Vivo ExposureIl Fumo die Ferro, Songs, 5.12.2017

Isabelle Stengers: Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, London 2015

Pascale Schreibmüller: Field Recording

Prettybwoy, Polaar: Prettybwoy – Overflow EP, Album, Mai 2016

Abbildungsnachweis: Lecture- & Sound-Performance von Ines Kleesattel & Pascale Schreibmüller: Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen, 20.4.2023, Programmbereich Figurationen des Übergangs, Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum Salzburg), Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Editorial Review

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Ines Kleesattel und Pascale Schreibmüller: „Hexen mit Hammer. Oder: Der Malleus wird verkehrt und lernt fliegen‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–6. DOI: 10.25598/transitionen-2024-2 <https://transition.hypotheses.org/2552>

Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘

Aufsatz von Martina Wörgötter

Spurensuche: „FMZ POEMS“

Die Tatsache, dass Friderike ‚Zweig‘ heute vornehmlich in ihrer Rolle der Schriftsteller-Gattin wahrgenommen wird, korrespondiert mit zahlreichen anderen vergessenen Biographien künstlerisch und/oder intellektuell tätiger Frauen ihrer Generation.1 Nahezu unbekannt geblieben ist ihr Wirken als Roman-Autorin, Übersetzerin, Journalistin, Frauenrechtlerin, Friedensaktivistin u.v.m.2 Allerdings hat sie selbst nicht unwesentlich zu dieser selektiven Wahrnehmung ihrer Person beigetragen: 1882 geboren als Friderike Burger, geschiedene von Winternitz und Mutter zweier Kinder aus erster Ehe,3 stand sie ab 1912 mit Stefan Zweig in Kontakt, mit dem sie von 1920 bis 1938 auch verheiratet war. Sie hat nicht nur wesentlich an der schriftstellerischen Karriere ihres Mannes mitgearbeitet, sondern sich auch nach dessen Freitod in Brasilien im Jahr 1942 mit großem Engagement seinem literarischen und geistigen Erbe gewidmet. Ihre Schriften haben das postume Stefan-Zweig-Bild und die weitere Forschung zu seinem Leben und Werk maßgeblich geprägt.4 Dennoch ist ihr vorgeworfen worden, sich als ‚falsche‘ Witwe des Weltautors in Stellung gebracht zu haben, um dank dieser Aura mit ihren eigenen ‚dilettantischen‘ literarischen Ambitionen zu reüssieren.5 Es ist bemerkenswert, dass sie sich damit in der Stefan-Zweig-Forschung bis heute mit misogynen Zuschreibungen konfrontiert sieht, wie sie die Geschlechterdiskurse der Jahrhundertwende und damit die Zeit ihrer ersten literarischen Schritte dominieren: Die Möglichkeiten für schreibende Frauen sind Anfang des 20. Jahrhunderts nach wie vor eingeschränkt, auch wenn sich durch die Frauenbewegung eine Periode des Aufbruchs und der Veränderung abzeichnet. Erste Erfolge im Kampf für die Rechte der Frau auf Bildung und geistige Selbsterfüllung können jedoch noch keine substantielle Änderung herbeiführen. In den antifeministischen Diskursen ist die Frau als künstlerisch oder intellektuell eigenständiges Wesen schlichtweg nicht denkbar.6 Die Auseinandersetzung mit Schriftstellerinnen dieser Generation kann demnach nur gelingen, wenn ihre Werke in diesem Bedingungsrahmen betrachtet werden.

Im Falle von Friderike ‚Zweig‘ liegt ein dahingehend erstaunlich breites Œuvre vor, an dem die junge Friderike bzw. Fritzi Burger lange vor ihrer Bekanntschaft mit Stefan Zweig zu arbeiten beginnt: Ab 1902 veröffentlicht sie in Zeitungen und Zeitschriften, 1904 erscheint die erste selbständige Publikation, die Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten. Neben kleineren Arbeiten publiziert sie bis 1920 als Friderike von Winternitz drei Romane: 1912/13 wird Traummenschen in mehreren Folgen in der Zeitschrift Pester Lloyd abgedruckt, 1914 erscheint Der Ruf der Heimat im Verlag Schuster & Loeffler, 1919 der Roman Vögelchen im renommierten S. Fischer-Verlag. Während der 1920er Jahre veröffentlicht die mittlerweile verheiratete Friderike Zweig kein eigenes literarisches Werk, aber eine Reihe von Übersetzungen aus dem Französischen, darunter Erzählungen von Emile Verhaeren, Romane von Anatole France, Maurice Magre und Edmond Jaloux. Diese Verschiebung liegt in ihrer Rolle an der Seite von Stefan Zweig begründet: ihre Arbeit für Heim und Karriere des Mannes und die Konsequenzen für die eigene künstlerische Betätigung beschreibt sie in ihren 1964 erstmals erschienenen Memoiren Spiegelungen des Lebens: „Ich hatte, da ich für meine eigene schöpferische Arbeit nicht über die notwendige Wahl freier Stunden verfügte, eine Art schriftstellerische Betätigung gefunden, die sich den Umständen besser anpassen ließ, nämlich das Übersetzen.“7 Als nächste selbständige Veröffentlichung erscheint die Biographie über Louis Pasteur (1939). Im Exil publiziert sie neben den bereits erwähnten Büchern über Stefan Zweig mit Wunder und Zeichen (1949) eine Sammlung von Portraits zu Persönlichkeiten des Hochmittelalters, den Roman Erik Neergard und die Schwestern (1951) sowie eine Zusammenstellung von Essays und Vorträgen unter dem Titel Greatness Revisited (1971). Das Œuvre umfasst also verschiedenste Genres und literarische Gattungen: Feuilletontexte, Erzählungen, Romane, Essays sowie (auto-)biographische Arbeiten. Demgegenüber ist das lyrische Werk erstaunlich klein, zumindest das veröffentlichte,8 wobei freilich zu vermuten ist, dass eine noch ausständige systematische Nachforschung zumindest vereinzelte weitere zeitgenössische Publikationen von Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ zutage befördern wird. 

Dass das Schreiben von Gedichten in gewissen Phasen ihrer Laufbahn einen großen Stellenwert hatte, belegt jedenfalls ein interessantes Dokument aus dem Nachlass der Friderike ‚Zweig‘, das heute im Literaturarchiv Salzburg aufbewahrt wird: eine rote Mappe mit dem handschriftlichen Vermerk „FMZ POEMS – TRANSCRIPTS“.9 Diese Mappe versammelt Gedichte von 1913 bis zu Friderike ‚Zweigs‘ Tod, die nach derzeitigem Forschungsstand größtenteils unveröffentlicht geblieben sind. Auf den ersten beiden Seiten der insgesamt 40 in der Mappe enthaltenen Blätter findet sich das Inhaltsverzeichnis, das Aufschluss über „Title or first line“, „Length“ und, sofern vorhanden, „Place“ und „Date“ jedes einzelnen Gedichtes gibt (P, S. I).

Auffällig ist, dass rund die Hälfte der Gedichte aus dem Jahr 1913 stammt und ein paar weitere in den Jahren des Ersten Weltkriegs geschrieben wurden. Aus den 1920ern ist hingegen nur ein einziges überliefert, was mit der oben beschriebenen intensiven Einbindung in den literarischen ‚Betrieb‘ ihres Mannes in diesen Jahren korrespondiert. Die darauffolgende große Lücke von 45 Jahren – das weitere lyrische Schaffen ist erst wieder ab 1967 dokumentiert – wirft Fragen auf: Hat sich die Autorin in diesen Jahren von der Lyrik vollkommen abgewendet oder sind etwaige Arbeiten nicht überliefert? Zu bedenken ist jedenfalls ein folgenreicher biographischer Einschnitt in diesem Zeitraum: 1938 befindet sie sich in Paris, als sie vom Einmarsch der Truppen Hitlers in Österreich erfährt. An eine Rückkehr nach Österreich ist für die 1882 in eine jüdische Familie hineingeborene Friderike ‚Zweig‘ nicht mehr zu denken,10 1940 flüchtet sie über Marseille, Spanien und Portugal nach New York. Der Großteil ihres Besitzes, den sie in Österreich zurücklassen muss, wird im November 1940 von den Nazis versteigert; was mit Büchern und Manuskripten geschehen ist, musste bislang im Dunkeln bleiben. Die überlieferte Mappe ist insofern von umso größerem Wert. 

Asteriske und Plus-Zeichen kennzeichnen im Inhaltsverzeichnis die jeweilige Vorlage als „holograph“ oder „type or printed“ (P, S. I). Auffällig ist die Wahl des Englischen, die darauf hindeutet, dass die Existenz dieser Sammlung nicht der Autorin allein zu verdanken ist. Bestätigt wird dies durch einen handschriftlichen Zusatz, der nicht nur aufgrund des Schriftbildes von einem Dritten stammen muss, sondern offensichtlich erst postum hinzugefügt worden ist: Er bezieht sich auf die Tatsache, dass das Gedicht „Traum im Winter“ am 22. Januar 1971, also wenige Tage nach Friderike ‚Zweigs‘ Tod, publiziert worden ist. Andererseits gibt es durchaus auch Hinweise darauf, dass sie doch auch selbst an der Zusammenstellung mitgearbeitet haben muss: Unter den Gedichten „Nun schwebt…“, „Gleichviel!“ und „Dämmern“ von 1913 und 1915 findet man den Namen „Friderike Zweig“, der nachträglich in „von Winternitz“ korrigiert worden ist, wobei die Handschrift durchaus der Autorin selbst zugeordnet werden kann (P, S. 9, 14, 18). Insofern das Dokument Teil jener Forschungssammlung des Stefan-Zweig-Biographen Donald A. Prater ist, die das Literaturarchiv Salzburg in den Jahren 1995/96 erworben hat, dürfte die Mappe noch von ihm und Friderike ‚Zweig‘ gemeinsam zusammengestellt worden sein. Die beiden waren seit 1958 in Kontakt, nicht zuletzt, weil sie als langjährige Wegbegleiterin des berühmten Autors eine wichtige Gesprächspartnerin für den Biographen war.11 Allerdings müssen einige Fragen offenbleiben: Auf wessen Initiative hin und mit welchem Ziel wurde die Sammlung erstellt? Einige der Gedichte existierten, so Prater, in getippter Form, was auf ein mögliches Publikationsvorhaben hindeute.12 Die restlichen Gedichte wird er vermutlich selbst abgetippt haben – aber von welchen Vorlagen? Erwähnt wird im Inhaltsverzeichnis lediglich ein „notebook“ (P, S. 11). Jedenfalls dürften mit der Mappe, zumindest aus Praters Sicht, sämtliche fertiggestellten Gedichte der Autorin, versammelt sein: „It seems likely, however, that most of her poems are in fact preserved. Besides a great quantity of brouillons in both German and English, there are forty-six completed poems, most of them dated.”13 Die erwähnten Entwürfe in Deutsch und Englisch sind bedauerlicherweise nicht erhalten; sie befanden sich möglicherweise in jenen Tagebüchern bzw. Notizbüchern, die Prater in seiner Auflistung des Nachlasses von Friderike ‚Zweig‘ anführt, die jedoch, wie andere weite Teile davon, als verschollen gelten.14  Überliefert ist immerhin auch das „Tagebuch während des Krieges“, in dem sich drei Gedichte finden: „Mir zum Troste“ wurde in die Mappe aufgenommen, „An der alten Brücke“ und „Abendstunden an Stefans Kamin“ sind hingegen nicht darin enthalten.15 Wenn auch die genauen Hintergründe ihrer Entstehung heute nicht mehr zu rekonstruieren sind und die ‚Vollständigkeit‘ des lyrischen Werks in Frage steht, ist die Mappe jedenfalls ein erstaunliches Dokument, das Einblick in die Bedingungen und Dynamiken weiblicher Autorschaft im frühen 20. Jahrhundert gibt. Gleichzeitig ist sie Ausdruck von Friderike ‚Zweigs‘ individueller Arbeit an der eigenen Autorschaftsimago in den verschiedenen Schaffensphasen. Diesen Spuren soll im Folgenden im Blick auf die Gedichte selbst nachgegangen werden.16

Unter dem Eindruck der ‚poetischen Hausschätze‘ des 19. Jahrhunderts

Auffällig ist an Friderike ‚Zweigs‘ lyrischem Schaffen zunächst nicht allein die Konjunktur im Jahr 1913, sondern auch ein klarer thematischer Schwerpunkt in dieser Zeit: Naturbilder, die sich mit dem Motiv der Liebe verbinden. In diesem Zusammenhang seien die beiden ersten Strophen des Gedichtes „Unter einem Blütenbaum“, geschrieben in Meran am 3. April 1913, beispielhaft zitiert:

Unter einem Blütenbaum

Liebster, die Magnolien blühen
Und ich weiss viel neue Lieder
Lass Dich wie ein Falter nieder
Flieg davon, doch kehre wieder. 

Blütengärten sind die Auen, 
Die in tausend Farben fliessen.
Lass auch meine Seele spriessen
Segne sie mit Deinen Grüssen.

[…]. (P, S. 3)

Evoziert werden Frühlingsbilder, die sämtliche Sinne ansprechen: Wenn Bäume und Gärten erblühen und ihre Farben entfalten, kommen Lieder ins Bewusstsein und wird die Sehnsucht nach dem ‚Liebsten‘ geweckt. Er, der durch den Vergleich mit einem Falter Freiheit und Leichtigkeit repräsentiert, soll nicht nur die Seele des lyrischen Ich aufblühen lassen; in göttlicher Überhöhung wird ihm die Kompetenz zugedacht, sie durch seinen Gruß gar zu ‚segnen‘. 

Als ebenso klassisch erweist sich die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau im Gedicht „Gruss in die Ferne“, das auf den 23. Februar 1913 datiert ist.

Gruss in die Ferne

Treibt auch sein Schiff in fernen Schären
Flieg auf Du Sehnsucht mit der Möwe Flug
Du findest ihn in fernen Meeren
Und hast der Seligkeit genug. 

Bring ihm von einer Fraue Kunde, 
Die ihn vor vielen hat erwählt
Von ihrem Glück jedwede Stunde
Hat sie ihm lächelnd zugezählt. 

Ruh aus bei ihm von heissem Wandern
Beschenk ihn leis mit Deiner Rast 
Gib Deine Schätze keinem Andern, 
Die Du zutiefst im Herzen hast. (P, S. 1) 

Angesprochen wird hier nicht der Liebste, sondern die Sehnsucht, die von der besonderen Zuneigung einer Frau zeugen bzw. „Kunde“ geben soll. „Von ihrem Glück jedwede Stunde / Hat sie ihm lächelnd zugezählt.“ Bedingungslos ist diese Liebe einer Frau, die nur in ihren Gefühlen für den Mann zu existieren scheint. 

Die Tatsache, dass rund die Hälfte der Gedichte in der überlieferten Mappe im Jahr 1913 geschrieben wurde und dabei einen klaren Schwerpunkt auf das Motiv der Liebe erkennen lässt, hat einen markanten biographischen Hintergrund: die Begegnung der zu diesem Zeitpunkt noch verheirateten Friderike von Winternitz, Mutter zweier Töchter, mit Stefan Zweig im Sommer 1912. Im Anschluss an ein zufälliges Treffen in einem Gasthof schreibt sie dem berühmten Schriftsteller einen persönlichen Brief – als bewundernde Leserin, aber auch als Dichterkollegin: „Ich dichte auch“, lautet der zentrale Satz.17 Es folgen persönliche Treffen, eine gemeinsame Reise durch Deutschland im Herbst, der Beginn einer langjährigen Liebes- und Arbeitsbeziehung.18

Es sind also die emotional und biographisch folgenschweren Ereignisse des Jahres 1912, die offensichtlich im Frühjahr darauf in die lyrische Arbeit Eingang finden bzw. diese möglicherweise auch erst anregen. Dabei scheint sich Friderike ‚Zweig‘ mit diesen Versen im zeittypischen Rahmen lyrischer Praxis einer 1882 geborenen Frau zu bewegen, die in die Trivialisierung der Lyrik, wie sie die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägt, hineingewachsen ist. Auf dem Markt sind zu jener Zeit unzählige Anthologien, die explizit für ein weibliches Publikum konzipiert sind: populäre, meist illustrierte Sammlungen für Mädchen und Frauen, die Themen wie Häuslichkeit, Freundschaft und Liebe in den Mittelpunkt stellen; daneben christliche Lyrik, Lebensratgeber, Gedenkbüchlein, Liedersammlungen etc. Häntzschel betont, dass derlei ‚poetische Hausschätze‘ und ‚erbauliche Lebensbegleiter‘ „kaum literarischer Ambitionen wegen, sondern in erster Linie aus therapeutischen Gründen veröffentlicht“ werden:19 In einer Zeit der rapiden Modernisierungsvorgänge, an denen vor allem der Mann aktiv teilnimmt, wird die Bewahrung der häuslichen Welt als Refugium hochgeschrieben und so kommt der Frau eine wesentliche Stabilisierungsfunktion zu. Die in diesem gesellschaftlichen Kontext für Mädchen und Frauen vorgenommene „Instrumentalisierung der Lyrik zu ethischen und moralisch-erbaulichen Mustern“20 ist beispielhaft für den gesamten Buchmarkt: harmonisch, gefällig und privat ist die Lyrik-Auswahl in den Anthologien, mit denen vermutlich auch die junge Fritzi Burger aufwächst. Dahingehend verwundert es nicht, dass man in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ Elemente dieser Lektüren wiederfindet. Dazu gehört neben dem Bild der bedingungslos liebenden Frau, das aus den oben zitierten Versen spricht, auch die Hinwendung zu Gott, wie sie dem Gedicht „Gebet in den Frühling“, verfasst in Meran im März 1913, eingeschrieben ist: 

Gebet in den Frühling

Steht schon der blühende Mandelbaum
Leuchtend im dunkelnden Tannengrund!
Sonniger Himmel, tiefblauer Traum
Mach mir mein bleiches Kindlein gesund. 

Du, der Du Bäume lässt strahlen und glühen
Sollen sie goldene Früchte tragen
Lass auch mein Kindlein reifen und blühen
Nimm sie von ihm die lastenden Plagen.

Lehr es die zarten Glieder gebrauchen
Glücklich von Freuden der Kinder entführt –
Soll sein Füsschen in Träume nur tauchen
Wo es der Erde Wärme nicht spürt?

Bin ich denn nicht, mein Hort und Halt
All Deiner Wunder selig und voll
Klaglos hab ich voraus bezahlt
Herr, meines Glückes neidlichen Zoll. 

Trag ich nicht auch verschwiegene Last
Still versehnt im gläubigen Herzen –
Schenk uns, oh Herr den Balsam der Rast
Nimm sie von uns die lastenden Schmerzen. (P, S. 2)

Wieder stehen Naturbilder und Frühlingsmotive am Beginn, hier allerdings als Kontrast zum eigentlichen Thema des Gedichtes: Das lyrische Ich wendet sich an Gott, um für das kranke Kind zu beten. Dafür erinnert sie den „Herr[n]“, ihren „Hort und Halt“, in der dritten Strophe an ihre Frömmigkeit: „Klaglos“ habe sie sich ihm stets zugewendet, „[s]till“ trage sie „im gläubigen Herzen“ auch eigene „verschwiegene Last“. Frömmigkeit und Gottesliebe spielen in zahlreichen Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ eine große Rolle, auch noch in den späteren. „Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, lautet etwa der erste Vers eines titellosen, auf August 1967 datierten Gedichtes, in dem die Hinwendung zu Gott im Gebet als existenzielle Erfahrung im Mittelpunkt steht: „Es ist nicht Bitte nur um dies und das / Es ist die Weihe, der Du Dich vertraust“ (P, S. 23). Im Falle des 1913 in Meran verfassten Gedichtes, in dem das Gebet durchaus einer speziellen „Bitte“ gilt, lässt sich hingegen wiederum ein konkreter biographischer Hintergrund ausmachen: Im Frühjahr 1913 begibt sich Friderike von Winternitz mit ihren Töchtern nach Südtirol, um die kränkliche Tochter Suse ärztlich behandeln zu lassen. Dieser Aufenthalt gibt offenbar Gelegenheit zur Reflexion und literarischen Produktion, wobei eben nicht nur Liebesgedichte entstehen, sondern auch dieses ‚Gebet‘ anlässlich der Sorge um die kranke Tochter. 

Damit mag man den Eindruck gewinnen, dass diese Lyrik in erster Linie eine Art Tagebuchfunktion übernimmt: das Schreiben von Gedichten zur Verarbeitung von alltäglichen Erfahrungen und zum Festhalten von Stimmungen. So scheint dieser Lyrik also jene „stillschweigende Übereinkunft“ eingeschrieben zu sein, die den Literaturbetrieb des 19. Jahrhunderts prägt: „die Frau als schöne Seele […] vermittle sich auf spontane Weise poetisch“ und „die adäquate Artikulationsform der schönen Weiblichkeit sei poetisches Dilettieren, das seinen Ort nicht in der Öffentlichkeit, sondern in der Sphäre des Privaten hat.“21 Die im Nachlass gefundene Mappe als Sammlung von größtenteils unveröffentlichten Texten präsentiert sich demgemäß als materielle Manifestation dieser ‚Gesetze‘. Wenn sich darüber hinaus das lyrische Ich vornehmlich als Liebende, Gläubige und Mutter präsentiert, findet man die Frau nicht zuletzt in eben jenen Rollen wieder, denen man im zeitgenössischen, auf ein weibliches Publikum ausgerichteten Buchmarkt begegnet – von den erwähnten Anthologien über die Verbreitung von Literaturgeschichten und Familienblättern, die die Rezeption der Lyrik wesentlich bestimmen und auch die weitere Produktion steuern.22 Die dahingehend als konventionell zu betrachtende Themenwahl entspricht schließlich der ebenso zu bemerkenden Tendenz zur einfachen Form und zur sehr verbreiteten strophischen Gliederung in Kombination mit einem vierhebigen, alternierenden Metrum. 

Trotz dieser deutlichen Parallelen wäre es nun aber vorschnell und völlig verfehlt, Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte rein als Belege für das „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“23 zu bewerten. Vielmehr manifestieren sich in diesen Texten eben jene Spannungen, die auch ihrer Prosa eingeschrieben sind und die eine ganze Generation von künstlerisch oder intellektuell tätigen Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts begleiten. So repräsentiert Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik das typisch weibliche Dilemma, sich zwischen den im öffentlichen Bewusstsein nach wie vor fest verankerten Geschlechterdiskursen und den neuen Möglichkeiten zur kreativen und intellektuellen Selbstschöpfung zu positionieren und auszudrücken.24

Zeichen emanzipatorischer Impulse: Liebe und Sexualität

Eine genauere Lektüre zeigt, dass Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte keineswegs nur auf das Liebliche und Harmonische im Geiste der poetischen Hausschätze ausgerichtet sind. Sie weisen – im Gegenteil und ganz im Sinne der emanzipatorischen Impulse durch die Frauenbewegung im frühen 20. Jahrhundert – zahlreiche Elemente auf, die das Modell einer Lyrik als ethisch und moralisch erbauliches Muster für Frauen und Mädchen konterkarieren. Das betrifft in erster Linie die frühen Liebesgedichte, in denen das lyrische Ich nicht ganz so unselbständig und handlungsohnmächtig auftritt, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. In einem titellosen, auf das Jahr 1913 datierten Gedicht wird diesbezüglich eine bemerkenswerte Spannung erzeugt: 

Doch glaube nicht, dass ich nicht gehen kann
So weit, dass mich Dein Aug nicht findet
Fühl ich mir einst, dass Deine Milde schwindet –
Denn Dich will [ich] nur gütig kennen
Und Dein Bild bewahren bis ich sterbe
Oh dass ein Kinderantlitz es beerbe!
Die Welt ist voll der Vielfalt und der Wunder
Streif Du hinaus ins bunte Land
Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand. (P, S. 10) 

Zwar scheint das lyrische Ich im Grunde jene Konzeption der Liebe zu idealisieren, die in einer bedingungslosen Hingabe und Selbstauflösung der Frau ihren Ausdruck findet; gleichzeitig wird dies offenbar aber als problematisch empfunden, insofern die fehlenden Voraussetzungen zu beklagen sind: die „Milde“ des Geliebten, den das Ich „nur gütig kennen“ möchte, „schwindet“. So muss die gefundene Lösung ambivalent bleiben: „Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand“, lautet der letzte Satz. Obgleich man das Festhalten am Wunschbild als ein Zeichen reaktionärer weiblicher Selbstauflösung bezeichnen könnte, ist hier doch die explizite Markierung dieses erfundenen Glücks als Utopie bemerkenswert. Was das Gedicht demnach thematisiert, ist eine Desillusionierung, die der Frau die Potenz zur eigenen Welterfahrung und Reflexion bescheinigt, wie sie im traditionellen Geschlechterdiskurs der Zeit keineswegs vorgesehen ist. 

Ein ambivalentes Frauenbild findet man auch in einem anderen titellosen Gedicht aus dem Jahr 1913. Aus den ersten Versen spricht ein Ich, das ganz in der Hingabe zu seinem angebeteten Gegenüber existiert, wobei der entschuldigende Gestus die unterwürfige Selbstlosigkeit zusätzlich unterstreicht: 

Verzeih mir Lieber, dass mein Einsamsein
Mich so zu Dir gedrängt, zu Dir gebunden
dass ich in Dir mein süsses Heil gefunden, 
dass ich nur Dich gesucht, nur Dich allein. (P, S. 3)

Ein „liebes Heimlichsein“ sei diese Liebe, wird erklärt, bevor folgende Verse eine Irritation mit sich bringen: 

Glaub Lieber nicht, dass ich durch diese Liebe
Den Kindern nicht mehr treu wie vordem bin
Ich lieb sie sehr, bin für sie Dulderin
Doch wohnen in mir viele heissen [sic] Triebe. (P, S. 3)

Das Motiv der Liebe wird an dieser Stelle entscheidend erweitert, indem sich das lyrische Ich als liebende Mutter und zugleich als begehrende Frau erklärt. Mit der Erwähnung „neuer Sehnsucht, liebste Frucht zu tragen“, und der Vorstellung, dass „unsre Körper sich nun wieder binden“, wird die Akzentuierung der sexuellen Liebe noch einmal bestätigt, bevor sich die sprechende Stimme am Schluss diesbezüglich wieder zurückhaltender gibt:

Dies ist Dein Herz, verweil jedwede Zeit
Das Haus war lang verwahrt, nun steht’s bereit.
Und wenn Du nahst erglüht es in Entzücken. (P, S. 3)

Das verschenkte Herz aktualisiert das Weiblichkeitsbild der Eingangsverse, und doch mündet das Gedicht mit der Metapher des Hauses, das „erglüht […] in Entzücken“, am Ende in einem Bekenntnis zum erotischen Begehren. Es sind subtile, aber unmissverständliche Ansätze eines Ausbrechens aus der konventionellen Frauenrolle, die ihre formale Entsprechung finden, indem die strophische Gliederung völlig aufgegeben wird, während aber das Schema des umschlingenden Reims konsequent durchgehalten wird. 

Ambivalenzen und Widersprüche zwischen traditionellen und progressiven Weiblichkeitsentwürfen begegnen in so manchem Gedicht in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe. Sie sind ein charakteristisches Merkmal des weiblichen Schreibens im frühen 20. Jahrhundert, insofern Visionen weiblicher Autonomie unter dem nachhaltigen Einfluss der herrschenden Geschlechterdiskurse stehen.25 

Dahingehend mag die Explizitheit, mit der die Autorin bisweilen Sexualität, Erotik und weibliche Lust thematisiert und damit sämtliche zeittypischen Konventionen sprengt, überraschen. Ein Auszug aus dem Gedicht „Frühling 1915“ soll hier als Beispiel dienen:

Frühling 1915

Du heissfeiner Körper
Schnee über Blut
Aus all Deinen Poren
Küss ich mir Glut

Du Hals aus Seide
Du Jünglingsbrust
Augenweide
Du männliche Lust!

Ich ernte mir Wunder
Heimlich gesät
Geliebter Zunder
Liebesmet!

[…] (P, S. 14)

In der Unverblümtheit, mit der das lyrische Ich über die körperliche Anziehungskraft des Gegenübers und die eigene weibliche Lust spricht, wird die sexuelle Parität der Geschlechter als Selbstverständlichkeit ins Feld geführt. Sie wird auch im Gedicht mit dem Incipit „Komm gib mir Deinen Duft“ großgeschrieben:

Komm gib mir Deinen Duft
Und lass uns heute ganz verschwenden
Die Gluten, die die Sinne lohend spenden
Und die wie Balsam zittern in der Luft.

Lass sie uns schlürfen, dass sie uns beschwingt
Wir fühlen wie der Geist in nichts zerrinnt
Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt
Wenn ihm das Blut die besten Lieder singt. (P, S. 10)

Anstatt die Sexualität explizit zu benennen, drückt sich die Erotik in der Betonung der sinnlichen Erfahrungen aus. Indem das lyrische Ich dabei selbstbewusst und fordernd auftritt, gerät das erotische Begehren zur weiblichen Handlungsmacht, wie sie auch im folgenden Gedicht mit dem Incipit „Dies war mir wie ein Flammentanz“ von Mai 1913 zum Ausdruck kommt:

Dies war mir wie ein Flammentanz
Hoch über mir sah ich die starre Glut
Der Küsse wildgewebter Kranz
Flocht sich mir ein und wurde Blut.
Flocht sich mir ein und machte mich so stark
Dass ich mich selbst in alle Himmeln trug
Und meiner Thränen oft gefüllter Krug
                                       zersprang. (P, S. 7) 

Anders als in „Frühling 1915“ wird die Sexualität hier in bildlichen Vergleichen verarbeitet, wobei die Motive „Flammen“, „starre Glut“, der „wildgewebte Kranz“ und „Blut“ vor dem Hintergrund der erwähnten „Thränen“ eine ambivalente Stimmung erzeugen. Die ‚Stärke‘, mit der das lyrische Ich aus dieser Konfiguration hervorgeht, bedeutet damit eine umso größere Handlungsmacht als Zeichen weiblicher Selbstbestimmtheit.26 Dies unterstreicht auch der Versuch einer Loslösung von der ‚einfachen‘ Form. Obgleich die ersten Verse mit den üblichen vierhebig alternierenden Zeilen im Kreuzreim gehalten sind, sorgen doch die generelle Aufgabe der strophischen Gliederung sowie die durchgängig männlichen Kadenzen für eine Irritation. Auffällig ist auch der Wechsel zu fünf Hebungen in der thematisch so einschneidenden fünften Verszeile: „Flocht sich mir ein und machte mich so stark“. Schließlich bedeutet das Enjambement zum Schluss ein deutliches Signal der formalen ‚Befreiung‘. 

Mit den hier zu beobachtenden Ansätzen greift Friderike ‚Zweig‘ in ihren Gedichten jene zeitgenössisch innovativen Tendenzen auf, wie sie dank der emanzipatorischen Impulse der Frauenbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts öffentliche Verbreitung auf dem Buchmarkt finden. Anthologien wie etwa Frauenlyrik unserer Zeit, herausgegeben von Julia Virginia, versammeln Gedichte von Frauen für Frauen, in denen Geschlechterrollen mitunter auch kritisch reflektiert und Visionen weiblicher Selbstschöpfung entworfen werden.27

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass in den Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ die Thematisierung der Möglichkeiten weiblicher Künstlerschaft keine Rolle zu spielen scheint, wohingegen diese in der Prosa ein zentrales Motiv darstellt. In der Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904) steht etwa die angehende Malerin Lorle Lichtweg im Mittelpunkt; zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang vor allem auch der Roman Der Ruf der Heimat (1914), in dem sich die Autorin anhand der Protagonistin Stefa Lun, die von einem selbstbestimmten Leben als Künstlerin träumt, nicht zuletzt mit den zeitgenössischen Debatten von Weiblichkeit und Künstlerschaft auseinandersetzt.28 Nichtsdestotrotz ist ihre Lyrik gleichermaßen den Fragen weiblicher Autonomie in der Kunst verpflichtet, auch wenn diese nicht unmittelbar thematisch durchgespielt werden. Vielmehr erfolgt dies auf der performativen Ebene, wenn die Gedichte in verschiedener Hinsicht deutlich machen, dass sie künstlerischen Status für sich beanspruchen. So wird sichtbar, welche Strategien Friderike ‚Zweig‘ verfolgt, um sich als künstlerisch tätige Frau ihrer Handlungsspielräume zu versichern und sie durch eine gezielte Autorschaftsinszenierung zu erweitern. 

Künstlerische Selbstinszenierung

Man mag versucht sein, die Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe unter dem Etikett der ‚Gelegenheitsdichtung mit Tagebuchfunktion‘ zu subsumieren: Dass sich die 1913 entstandenen, oben besprochenen Verse der beginnenden Liebesbeziehung mit Stefan Zweig verdanken, liegt auf der Hand. Hingewiesen wurde auch bereits auf den Zusammenhang mit der tatsächlichen Mutterschaft der Autorin im Gedicht „Gebet in den Frühling“ (P, S. 2).29 Interessant sind außerdem zwei Gedichte, die im Juli 1913 von einem Museumsbesuch inspiriert wurden: „Antiquitäten“ und „Vor Hugo Wolfs Klavier“ (P, S. 8). Auch die späteren Gedichte lassen konkrete biographische Bezüge erkennen: „An Freund und Feind“ von 1915 (P, S. 12) und „Ihr Ungebornen!“ von 1916 (P, S. 17) sind beispielsweise Antikriegsgedichte, die in jenen Jahren entstehen, in denen sich Friderike von Winternitz zunächst dem Allgemeinen Österreichischen Frauenverein anschließt und beginnt, sich in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit zu engagieren.30 Das Gedicht „Mir zum Troste“ von 1917 (P, S. 19) wurde anlässlich des Lawinentodes eines befreundeten Ehepaars verfasst. Die Verse in „Dein Haus“ von 1917 beruhen offensichtlich auf der Tatsache, dass sich Stefan Zweig in diesem Jahr dazu entschließt, seinen Wohnsitz von Wien nach Salzburg zu verlegen: „Die Stadt ist nahe, doch Du siehst sie nicht“ (P, S. 20) verweist auf die Lage des sogenannten ‚Paschinger Schlößls‘ auf dem Kapuzinerberg.31 Im selben Jahr verarbeitet sie im Verweis auf „Giftblumen“, einen „Dornenkranz“ und ein „[f]iebriges Glühen“ die zähe Entstehungsgeschichte von Stefan Zweigs Buch über Dostojewski. „Kalksburg, im Garten, als Stefan an ‚Dostojewski‘ arbeitete. 23. Mai 1917“, lauten die Angaben zum Gedicht (P, S. 21).32 In den späteren Gedichten ab 1967 dominiert die Auseinandersetzung mit dem Prozess des Alterns und dem Tod („Der Tod das zweite Klammerzeichen“; P, S. 24) sowie die tröstende Wirkung des Gebets („Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, P, S. 23). 

Vor dem Hintergrund dieser durchgängigen engen Bindung des lyrischen Schaffens an konkrete Ereignisse oder Lebensphasen der Autorin erscheint die Wahl der Form Gedicht als ein umso deutlicheres Signal für ein bewusstes künstlerisches Labelling der Texte. Dieses erfolgt mitunter auf humoristische Weise, wenn sich das lyrische Ich in dem Gedicht „Komm gib mir Deinen Duft“ von der gebundenen Rede distanziert: „Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt“, heißt es hier, die strophisch und in Paarreim gekleideten erotischen Bilder unterbrechend (P, S. 10). 

Für einen dezidiert künstlerischen Zugang der Autorin spricht nicht zuletzt die Beobachtung, dass sie immer wieder versucht, sich stilistisch von den Konventionen der einfachen Form freizuspielen und verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten auszuprobieren und zu variieren. Eine wichtige Rolle übernimmt hier offenbar auch der Rückgriff auf traditionsreiche Muster wie etwa die Ballade für „Skalde Tod“ (P, S. 5) oder das Sonett für das bereits erwähnte Gedicht „Antiquitäten“ (P, S. 8) oder auch „Kind Nimmersatt“ (P, S. 12) und „Mir ist, als hätte nur ein Traum gesprochen“ (P, S. 13). Nicht zuletzt weisen derlei Formzitate ebenso wie die Übersetzung eines Gedichtes von Marceline Desbordes-Valmore die Autorin als kunstsinnige Leserin aus (P, S. 18).33

Diese Selbststilisierung rückt noch einmal jene beiden Gedichte in den Mittelpunkt, die sich einem Museumsbesuch verdanken, worauf mit dem Zusatz „Museum der Stadt Wien, VII/1913“ unter dem zweiten Gedicht explizit hingewiesen wird (P, S. 8). Ein genauerer Blick sei in diesem Zusammenhang auf „Vor Hugo Wolfs Klavier“ gerichtet: 

Vor Hugo Wolfs Klavier

Du stummer Flügel, dem die blasse Hand
Des grossen Liedersängers Klang entführt
Weit in die Jahre, Orplid fernes Land
Hat so Dein Athem uns ans Herz gerührt?

Vor Deiner Gottheit beugen
Sich unsre Seelen ganz
Und schwingen selig mit
In Deinem späten Glanz. (P, S. 8)

Friderike ‚Zweig‘ beweist hier ihr vielfältiges künstlerisches Interesse und ihre Beschlagenheit auch abseits des Mainstreams weiblicher Kunstrezeption, insofern kaum davon auszugehen ist, dass ihre Zeitgenoss:innen Hugo Wolfs Kompositionen breit rezipiert haben. Zudem nimmt dieses Gedicht unmittelbaren Bezug auf Eduard Mörike. Des „grossen Liedersängers Klang“, der in „Orplid fernes Land“ führt, zitiert unmissverständlich Gesang Weyla’s: „Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet“, lauten die beiden ersten Verse dieses Gedichtes, das von Hugo Wolf tatsächlich vertont worden ist. Und auch das Bild der vor Gott sich beugenden Seelen entspringt dieser Vorlage, wo es heißt: „Vor deiner Gottheit beugen / Sich Könige, die deine Wärter sind.“34 

Mörike lässt sich ebenso als Inspiration für das auf demselben Blatt zu findende ‚Dinggedicht‘ „Antiquitäten“ annehmen: Wenn über einen „alte[n] Kasten in des Trödlers Fenster“ sinniert wird, fällt die Aufmerksamkeit auf „eines Weibes Marmorbildnis“, das sodann direkt angesprochen wird – „Du weisses Weib wo bist du schon gestanden“. Die direkte Anrede eines als Kunstwerk verehrten Gegenstandes aus weißem Marmor sowie die angedeutete Erotik stellen Verbindungen her zu Mörikes Auf eine Lampe.35

Ein Zusammenhang dieser Art lässt sich auch zwischen dem expressionistisch anmutenden Antikriegsgedicht „Ihr Ungebornen!“ und Georg Trakls Grodek feststellen. Dafür sorgen lexikalische und semantische Übereinstimmungen, insbesondere die Tatsache, dass im letzten Vers von Trakls Gedicht von den „ungebornen Enkel[n]“ die Rede ist.36

Zahlreiche weitere Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe erweisen sich in ähnlicher Form als ‚Resonanzen‘ auf lyrische Vorbilder.37 Anklänge an Rainer Maria Rilkes Stunden-Buch finden sich etwa in „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4)38 ebenso wie in „Bergwind zur Nacht“ (P, S. 6).39 Ferner lassen sich in dem oben bereits zitierten Gedicht „Unter einem Blütenbaum“ (P, S. 3) sowohl Reminiszenzen an Heines Leise zieht durch mein Gemüth als auch auf Goethes Selige Sehnsucht erkennen.40 Auf Goethe beruft sich die Autorin nicht zuletzt mit dem Titel „Lied der Suleika“ (P, S. 1). Das auf den 20. Februar 1913 datierte Gedicht ist das erste in ihrer Mappe, und so eröffnet ein Bezug auf die Sammlung Westöstlicher Divan den Reigen der Liebesgedichte im Geiste der Begegnung mit Stefan Zweig wenige Monate zuvor. 

Mit diesen beispielhaften intertextuellen Querverweisen ergibt sich ein interessantes Bild hinsichtlich Friderike ‚Zweigs‘ künstlerischem Auftritt. Obgleich Fragen weiblicher Handlungsspielräume nicht explizit thematisiert werden, ist die Auseinandersetzung damit doch wesentlicher Bestandteil ihrer Gedichte: Mit den Bezugnahmen auf Namen und Werke der Weltliteratur schreibt sie sich in große Autorschaften ein und vollzieht so eine Form der ‚Aneignung‘ im Zusammenhang mit der Arbeit an der eigenen Autorschaft. Freilich ist zu bedenken, dass es dieser Schriftstellerinnengeneration an weiblichen Vorbildern fehlt und notwendigerweise auf männliche Traditionen zurückgegriffen werden muss.41 Für die literarischen ‚Aneignungen‘, wie sie Friderike ‚Zweig‘ in ihrer Lyrik performiert, braucht es aber sicher ein gewisses Maß an künstlerischem Selbstbewusstsein. In diesem Zusammenhang sei noch einmal an ihren ersten Brief an Stefan Zweig erinnert, in dem sie sich bewusst nicht nur in der Rolle der bewundernden Leserin, sondern explizit als Kollegin vorstellt. Insofern die beiden eine über fast zwei Jahrzehnte währende Liebes- und Arbeitsbeziehung pflegen, verwundert es nicht, dass nicht nur die Motive von Liebe und Leidenschaft, die in den frühen Gedichten dominieren, auf diese Verbindung verweisen; Bezüge zu Stefan Zweig bestehen auf unterschiedlichen Ebenen. So ist etwa das Prinzip der ‚Autorschaft als Leserschaft‘, wie es ihrer Lyrik mehrfach eingeschrieben ist, auch ein wesentliches Charakteristikum seines lyrischen Werks.42 Hinzuweisen ist hier vor allem auf den Zyklus Die frühen Kränze, wo Stefan Zweig zahlreichen Gedichten literarische Zitate – etwa von Leopardi, Keats, Grillparzer, Goethe, Dante oder aus der Bibel – als Motti voranstellt.43 Die neoromantischen und/oder symbolistischen Züge dieser Verse Stefan Zweigs schlagen sich zudem beispielsweise in Friderike ‚Zweigs‘ Gedicht „Dämmern“ von 1916 nieder: 

Dämmern

Manchmal geschieht es, dass ein Blick, ein Zeichen,
und auch die Art, ein Wort zu sagen,
Dich fortführt zu verganenen Tagen,
Die wachen Stunden fühlst du sanft entweichen.

Die alten Strassen siehst du nächtens wieder,
Zwei Augen, die sich zu dir neigen,
Und fühlst der Gärten dunkles Schweigen
Vorübergleiten durch verhängte Lider.

Ein Zauber streift dich von verschollnem Wort,
Wie leiser Hände zärtlich Rühren,
Stehst vor den längst verschloss’nen Türen,
Weisst traumhaft nun nichts mehr von Zeit und Ort.

Und bist verwandelt doch und dein Gebaren, 
Hast andere Augen, andere Hände,
Und um dich fremde Gegenstände,
Und was du sonst dir schufst in all den Jahren.

Du fühlst von neuem deine alten Wunden,
Die du dir selbst mit leichter Hand geschlagen.
Und musst sie nun wie einen Makel tragen.
Und dennoch liebst du diese dunklen Stunden. (P, S. 18)

Eine besondere Verbindung im Hinblick auf Thematik und Stilgestus ist zudem zwischen Friderike ‚Zweigs‘ frühen Gedichten und Stefan Zweigs lyrischem Frühwerk im Band Silberne Saiten zu erkennen.44 Jedenfalls lassen die Bezüge zu Stefan Zweig und seinem Werk zudem erkennen, dass die literarischen ‚Aneignungen‘ der Friderike ‚Zweig‘ nicht als Epigonentum oder reine Formzitate misszuverstehen sind. Vielmehr lassen sie sich als eine Form der Kommunikation begreifen. Das sei beispielsweise an dem Gedicht mit dem Incipit „Wieder grüsst ein heller Morgen“ gezeigt: 

Wieder grüsst ein heller Morgen
Seelig der Erde thaufeuchten Schoss
Weckt die ersten kleinen Blumen
Leuchtet im Gras und glitzert im Moos.

Von meiner Türe, hinter den Bäumen
Seh ich Dein Schloss, Dein ragendes Haus
Sonne funkelt in den Fenstern
Doch der liebste Herr ist aus.

Wie ich da in Träumen sinne
Fällt ein Blatt in meine Hand
Schwalben trugen’s auf den Schwingen
Aus der Sehnsucht liebem Land.

Frohe Lippen trinken durstig
Was es hold zu sagen weiss
Liebes, leises weisses Blättchen
Wirst von ihren Küssen heiss.

Sonne hab ich Deine Gluten?
Sieh, ich leuchte ja wie Du,
Denn auch ich, ein Kind des Himmels
Strahl Ihm lichte Grüsse zu. (P, S. 2)

Diese Verse, geschrieben am 13. März 1913 in Meran, sind als eine Antwort auf ein Liebesgedicht zu erkennen, das Stefan Zweig Anfang März 1913 von einem Aufenthalt in Paris übermittelt und später unter dem Titel Wie die Schwalbe… in den Band Die gesammelten Gedichte aufnimmt.45 Es sind markante Lexeme wie „Schwalbe“, „Schwinge“, „Glut und Sehnsucht“, entlang derer sich der lyrische Dialog entfaltet. 

Ein ganz anderes Sujet liegt dem Gedicht „An Freund und Feind“, geschrieben im März 1915, als Reaktion auf einen Text von Stefan Zweig zugrunde: 

An Freund und Feind

Säet nicht den Hass
Ihr kennt nicht seiner Früchte herben Saft
So wie Ihr Mehl spart von dem Überfluss
Vergeudet nicht im Hassen das Gefühl,
Nie flehten arme Menschenaugen
So um Liebe. 

Säet nicht den Hass
Es bleibt von seiner Spur ein Brandmal Euch,
Das frisst wie Rost an Eurer Zukunft Freuden
Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All
Und einem Gott in Leiden untertan?
Wacht auf zur Zeit

Seht jetzt hinaus
Der Frühling schmückt aufs Neue nun die Erde
Man nahm ihr Mark und hat ihr Blut gegeben
Doch sie streut Hass nicht, strömt nur Leben aus
Oh lasst der eignen Seele Blüten spriessen
Säet nicht den Hass! (P, S. 12)

Dieses Gedicht ist nicht allein eine literarische Manifestation von Friderike ‚Zweigs‘ oben bereits erwähnter Hinwendung zum Pazifismus; mit dem Titel „An Freund und Feind“ gibt es sich als unmittelbare ‚Antwort‘ auf Stefan Zweigs Text An die Freunde in Fremdland zu erkennen. Dieser Essay, erschienen am 19. September 1914 im Berliner Tageblatt, ist Ausdruck einer bemerkenswerten ambivalenten Haltung zu Kriegsbeginn, bevor sich Stefan Zweig – nicht zuletzt im Austausch mit Romain Rolland und durch die Erlebnisse bei einer Reise in das zerstörte Galizien im Frühsommer 1915 – einem konsequenten Pazifismus verschreibt.46 Betont er 1914 noch seine tiefe Verbundenheit mit den Freunden im nun feindlichen Ausland, vollzieht er doch eine deutliche Distanzierung zugunsten eines glühenden Patriotismus und einem Aufgehen in der Masse des eigenen Volkes: „[I]ch bin in diesen Tagen nicht der Gleiche, der mit euch saß, mein Wesen ist gleichsam umgewandt und das, was in mir deutsch ist, überflutet mein ganzes Empfinden. […] Heute ist das Maß verwandelt, und jeder Mensch nur wahr durch Gemeinsamkeit mit seiner Nation.“47 Dieser Text hat nicht nur Freunde wie Romain Rolland enttäuscht,48 sondern scheint auch die Lebensgefährtin irritiert zu haben. Es ist auffällig, dass Friderike ‚Zweig‘ ein halbes Jahr später ein pazifistisches Gedicht schreibt, in dem sie die mehrfach wiederholte Formel „Säet nicht den Hass“ gleichermaßen „An Freund und Feind“ richtet. „Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All / Und einem Gott in Leiden untertan?“, lauten die beiden zentralen Verse, die in den Kern von Stefan Zweigs Argumentation führen und sie aushebeln. 

Kaum zwei Jahre zuvor, im Sommer 1913, adressiert sie ihn auf ganz andere Weise, wenn sie ihrem Museums-Gedicht „Antiquitäten“ folgende Worte voranstellt: „Lieber, dies ersann ich im Wandern durch das Museum inmitten der alten Truhen und Spinette. Ist es sehr schlecht?“ (P, S. 8) Mit Blick auf Friderike ‚Zweigs‘ selbstbewussten Habitus und künstlerischen Werdegang fällt es schwer, zu glauben, diese Worte seien ernst gemeint; sie scheinen vielmehr Signum ihrer Flexibilität des Rollenspiels zu sein, auf dem schwierigen Parkett der weiblichen Künstlerschaft an der Seite des berühmten Schriftstellers. 

Schluss

Das künstlerische Bewusstsein von Friderike ‚Zweig‘ ist schon in jungen Jahren sehr ausgeprägt. Das zeigt sich zunächst in ihrem Bemühen, ihre Texte bereits als 20-Jährige in Zeitungen und Zeitschriften zu veröffentlichen und mit 1904 mit Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten die erste selbständige Publikation vorzulegen. Es ist sicher kein Zufall, dass die zentrale Figur Lorle Lichtweg den Traum verfolgt, Malerin zu werden, obgleich hier weniger das Künstlerinnendasein in Frage steht als vielmehr die „Möglichkeiten und Fähigkeit, sich als Frau[ ] bzw. Mensch[ ] glücklich auszuleben“.49 Die Protagonistin des Romans Der Ruf der Heimat kämpft sich hingegen explizit auch als Künstlerin durch eben jene Fragen weiblicher Handlungsspielräume, wie sie die Autorin und mit ihr eine ganze Generation von künstlerisch tätigen Frauen zwangsläufig beschäftigen. Die Tendenz, dass emanzipatorische Ansätze hier nicht durchgehalten werden, weil die Loslösung von konventionellen Geschlechterbildern noch nicht ganz gelingt, spiegelt den Zwiespalt zwischen den neuen Möglichkeiten zur geistigen und künstlerischen Entfaltung und den weiterhin in der Gesellschaft herrschenden Vorbehalten dagegen. Für das Erscheinen des Romans im Jahr 1914 mögen bereits die Beziehung mit Stefan Zweig und seine Position im Literaturbetrieb unterstützend gewirkt haben.50 Verhandelt werden jedenfalls jene Voraussetzungen, in die Friderike ‚Zweig‘ mit ihren ersten literarischen Schritten hineinwächst. Das eigene Schreiben wird dabei als essentieller Teil des Lebens wahrgenommen, wie man dem Briefwechsel mit Stefan Zweig entnehmen kann. Hinzu kommt, dass sie das Schreiben nicht nur als persönlich erfüllende Beschäftigung erfährt, sondern auch als Erwerbsmöglichkeit nutzt, um sich und die Kinder in einer Zeit der finanziellen Bedrängnis durchzubringen.51

Angesichts dieses großen Stellenwerts, den das Schreiben und Publizieren zeitlebens hat, ist es umso auffälliger, dass aus dem lyrischen Œuvre kaum Veröffentlichungen vorliegen. Vermutlich beobachtet Friderike ‚Zweig‘ das literarische Feld und seine genderspezifischen Gesetze im frühen 20. Jahrhundert sehr genau. Frauen, die im Literaturbetrieb Fuß fassen wollen, versuchen das zu dieser Zeit vor allem mit Erzählprosa, wobei neben dem Roman die kleine Form (Erzählung, Novelle) besonders gepflegt wird, um die Texte leichter in Zeitschriften unterbringen zu können.52 Dass Friderike ‚Zweigs‘ Œuvre auch mehrere Romane umfasst, zeugt von einem besonderen künstlerischen Mut bzw. Selbstbewusstsein, obgleich freilich ihre Situation an der Seite des berühmten Schriftstellers Stefan Zweig und die Unterstützung durch seine Netzwerke zu berücksichtigen sind. 

Mit Blick auf die überlieferte Mappe liegt nun die Vermutung nahe, dass für Friderike ‚Zweig‘ im frühen 20. Jahrhundert nicht nur die Begegnung mit Stefan Zweig, sondern auch innovative Anthologien wie Frauenlyrik unserer Zeit eine neue Inspiration für das eigene lyrische Schaffen bedeuten, insofern dieser Gegenentwurf zu den bis dahin verbreiteten Sammlungen generell die Modalitäten des Anthologiekonsums von der passiven Leserschaft zur kreativen Handlung verändert.53 Gleichzeitig ist davon auszugehen, dass Friderike ‚Zweig‘ die Trivialisierung, von der sich die Lyrik in dieser Zeit erst langsam erholt, und das herrschende „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“54 dennoch als große Barriere wahrnimmt. Im Bemühen, literarisch zu reüssieren und sich als Schriftstellerin zu etablieren, ist ihr möglicherweise das Risiko zu groß, dass ihre Gedichte einerseits als ‚poetische Hausschätze‘ missverstanden oder – im Falle der erotischen Verse – als unmoralisch und anstößig stigmatisiert werden könnten. Obgleich also die im Nachlass gefundenen Gedichte im Bereich des Privaten verschlossen geblieben sind, zeugt doch die besondere Überlieferungslage von ihrem außerordentlichen persönlichen Wert für die Autorin. Vor dem Hintergrund der Fluchtgeschichte ist es umso erstaunlicher, dass in der Mappe „FMZ Poems“ ausgerechnet so viele Gedichte aus dem Jahr 1913 enthalten sind. Eben diese Arbeiten müssen für die Autorin einen besonderen Schatz dargestellt haben: als Dokumente der Erinnerung, an Stefan Zweig und die Beziehung mit ihm; offenbar aber auch als Dokumente einer sehr produktiven künstlerischen Phase, bevor sie sich dem Großschriftstellerprojekt ihres Ehemannes widmet. 

Thematisch und formal manifestieren sich in Friderike ‚Zweigs‘ lyrischen Texten verschiedene Versuche, die zeitgenössischen Handlungsspielräume weiblicher Künstlerschaft und Intellektualität auszuloten. Und obgleich die Autorin Anfang des 20. Jahrhunderts in der Gattung Lyrik wenig Chancen zu sehen scheint, um sich künstlerisch zu emanzipieren, betreibt sie das Schreiben von Gedichten offenbar stets bewusst als Kunstform. Das zeigt sich an den formalen Variationen ebenso wie an den poetischen ‚Aneignungen‘ und Dialogen mit Traditionen und gewichtigen Vorbildern. Auffällig ist dahingehend nicht zuletzt, dass von dem Gedicht „Gleichviel“ zwei Versionen vorliegen (P, S. 14-16), die den ersten Eindruck des schnellen, anlassbezogenen Skizzierens alltäglicher Erlebnisse noch einmal widerlegen. Auch das Gedicht „Antiquitäten“ weist mit zwei Fassungen für die letzte Verszeile Überarbeitungsspuren auf (P, S. 8).55

Die Gedichte der Friderike ‚Zweig‘ erweisen sich damit nicht zuletzt als Dokumente einer sorgfältigen Arbeit an der eigenen Autorschaft. Dabei zeigt die Materialität der Überlieferung einmal mehr, wie geflissentlich sie diese bis zu ihrem Tod betreibt. Während sie sich nach Stefan Zweigs Suizid im Exil auf die Arbeit am postumen Bild des Schriftstellers konzentriert und sich die eigene Autorschaftsimago vor allem aus den (auto-)biographischen Schriften und in der Bezugnahme auf den verstorbenen Ex-Mann speist, rückt am Lebensabend das bis zuletzt im Privaten gehaltene lyrische Schaffen wieder ins Bewusstsein. Ob die Zusammenstellung der Gedichte im Austausch mit Donald Prater tatsächlich mit dem Ziel einer späteren Publikation erfolgt ist, bleibt offen. Es ist jedenfalls ein spezifisches Nachlassbewusstsein,56 dem sich die Existenz der Sammlung „FMZ Poems“ überhaupt erst verdankt und das die Mappe zu einem so brisanten Dokument weiblicher Autorschaft im 20. Jahrhundert macht. 

Abbildungsnachweis: Mappe FMZ POEMS – TRANSCRIPTS aus dem Nachlass Friderike Zweigs, Literaturarchiv Salzburg. Fotos: Literaturarchiv Salzburg

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Martina Wörgötter: „Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–22. DOI: 10.25598/transitionen-2024-1 <https://transition.hypotheses.org/2204>

  1. Vgl. Nicole Seifert: Frauen Literatur. Abgewertet, vergessen, wiederentdeckt, Köln 2021. []
  2. Eine 2021 anlässlich des 50. Todestages an der Universität Salzburg veranstaltete Tagung setzte es sich zum Ziel, Friderike ‚Zweigs‘ Leben und Werk erstmals umfassend in den Blick zu nehmen. Die Beiträge sind in Band 15 der Schriftenreihe des Stefan Zweig Zentrum erschienen: Deborah Holmes und Martina Wörgötter (Hg.): Friderike ‚Zweig‘. Weibliche Intellektualität im frühen 20. Jahrhundert, Würzburg 2023. Der Praxis in dieser Publikation folgend wird der Name ‚Zweig‘ auch in dem vorliegenden Beitrag unter einfache Anführungszeichen gesetzt, um sämtliche Phasen im Leben der Friderike Burger/von Winternitz/Zweig gleichermaßen miteinzubeziehen. []
  3. Friderike Burger heiratet 1906 den Ministerialbeamten Felix von Winternitz, die Scheidung erfolgt 1914. Der Ehe entstammen zwei Kinder: Alix, geb. 1907, und Suse, geb. 1910. []
  4. Vgl. Stefan Zweig und Friderike Zweig: Ein Briefwechsel 1912–1942, Bern 1951; Friderike Zweig: Stefan Zweig. Wie ich ihn erlebte, Stockholm 1947; Friderike M. Zweig: Stefan Zweig. Eine Bildbiographie, München 1961; Friderike Maria Zweig: Spiegelungen des Lebens, Wien/Stuttgart/Zürich 1964 (i. F. wird aus der 1985 im Fischer Taschenbuch Verlag erschienenen Ausgabe zitiert). []
  5. Vgl. Gert Kerschbaumer: „‚Laß uns einmal wie zwei Dichter leben.‘ Der Dämon der Zwietracht in den unverfälschten Ehebriefen“, in: Stefan Zweig und das Dämonische, hg. v. Matjaž Birk und Thomas Eicher, Würzburg 2008, S. 128–142; Ulrich Weinzierl: Stefan Zweigs brennendes Geheimnis, Wien 2015. []
  6. Zu den antifeministischen Diskursen um 1900 vgl. genauer Brigitte Spreitzer: Texturen. Die österreichische Moderne der Frauen, Wien 1999; Lisa Fischer: „Über die erschreckende Modernität der Antimoderne der Wiener Moderne oder Über den Kult der toten Dinge“, in: Die Frauen der Wiener Moderne, hg. v. Lisa Fischer und Emil Brix, Wien/München 1997, S. 208–217; vgl. auch Urte Helduser: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln/Weimar/Wien 2005, und Ruth Whittle: Gender, Canon and Literary History. The Changing Place of Nineteenth-Century German Women Writers, Berlin/Boston 2013. []
  7. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 110. []
  8. Vgl. Friderike Maria von Winternitz: „Ihr Frauen!“, in: Neue Freie Presse, 9. August 1914, S. 11; Friderike Maria Zweig: „Gesang am Abend“, in: Aufbau, 30. Jänner 1970; Friderike M. Zweig: „Traum im Winter“, in: Aufbau, 22. Jänner 1971; Friderike Maria Zweig: „Abschiedsgruss“, in: Aufbau, 22. Dezember 1972. []
  9. Friderike Maria Zweig: Poems, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Donald Prater, FZ-SDP/W1 (i. F. „P“; Besonderheiten der Schreibweise, insb. die s-Schreibung, entsprechen dem Original). []
  10. Daran kann auch die Tatsache, dass die junge Friderike Burger kurz vor ihrer Hochzeit mit Felix von Winternitz zum römisch-katholischen Glauben konvertiert ist, nichts ändern. []
  11. Donald Prater: European of Yesterday. A Biography of Stefan Zweig, Oxford 1972; in deutscher Übersetzung erschienen als Stefan Zweig: das Leben eines Ungeduldigen, München/Wien 1981. []
  12. Donald Prater: “The Poems of Friderike Maria Zweig (1882-1971)”, in: Geprägte Form. Festschrift für Robert Rie, hg. v. Marion Sonnenfeld und Lucian Minor, Wien 1975, S. 89-98, hier S. 98. []
  13. Prater, „The Poems of Friderike Maria Zweig“, 1975, S. 89 (Herv. i. O.). []
  14. Vgl. den ‚Research Report‘ von Donald Prater zu einem von der Alexander von Humboldt-Stiftung geförderten Forschungsaufenthalt in den USA von November 1972 bis Februar 1973, um den an ihrem letzten Wohnort Stamford (Connecticut) gefundenen Nachlass der Friderike ‚Zweig‘ zu sichten, zu ordnen und für eine mögliche Publikation vorzubereiten (LAS, ohne Signatur). Ich danke Lina Maria Zangerl für wertvolle Hinweise zum Nachlass Friderike ‚Zweigs‘. []
  15. Friderike Maria von Winternitz: Tagebuch während des Krieges, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Friderike Zweig, FZ-LAS/L1. Später hat die Autorin die Aufzeichnungen in diesem Notizbuch in ihre Memoiren Spiegelungen des Lebens aufgenommen. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 43-73. []
  16. Der Text basiert auf der Einleitung zum Workshop Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ vom 27. April 2023 an der Universität Salzburg (Stefan Zweig Zentrum / Wissenschaft & Kunst, Figurationen des Übergangs; Konzeption: Deborah Holmes und Martina Wörgötter) und greift Aspekte der Diskussion auf. []
  17. Stefan Zweig und Friderike Zweig: „Wenn einen Augenblick die Wolken weichen“. Briefwechsel 1912–1942, hg. von Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer, Frankfurt a. M. 2006, S. 7f., hier S. 8. In der Ausgabe findet sich auch ein Faksimile des Briefes. []
  18. 1914 lässt sich Friderike von Winternitz scheiden, 1919 ziehen sie und ihre Töchter gemeinsam mit Stefan Zweig in das von ihm 1917 erworbene ‚Paschinger Schlößl‘ auf dem Kapuzinerberg in Salzburg. []
  19. Günter Häntzschel: „Geschlechterdifferenz und Dichtung. Lyrikvermittlung im ausgehenden 19. Jahrhundert“, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus. 1890-1918, hg. von York-Gothart Mix, München 2000, S. 52-63, hier S. 57. []
  20. Ebd., S. 58. []
  21. Brunhilde Wehinger: „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘. Lyrikerinnen im 19. Jahrhundert“, in: Frauen, Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Hiltrud Gnüg und Renate Möhrmann. Stuttgart/Weimar 1999, S. 299-312, S. 299 (Herv. i. O.). []
  22. Vgl. Häntzschel, „Geschlechterdifferenz und Dichtung“, 2000, S. 58f. []
  23. Wehinger, „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘“, 1999, S. 299. []
  24. Vgl. Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023; Spreitzer, Texturen, 1999. []
  25. Davon zeugt auch die Prosa, insbesondere der Roman Der Ruf der Heimat als literarische Auseinandersetzung mit den Diskursen der Zeit. Vgl. dazu Martina Wörgötter: „‚Fast eine Selbstlerin‘. Weiblichkeit und Künstlerschaft in Friderike von Winternitz’ Der Ruf der Heimat“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 129-144. []
  26. Damit verweisen diese Gedichte voraus auf den Roman Vögelchen, der 1920 erscheint. In der breit angelegten Geschichte um die Protagonistin Arabella, die der eigene Stiefvater zu seiner Geliebten macht, spielen Sexualität und Erotik eine zentrale Rolle, wobei die Autorin nicht nur männlichen Machtmissbrauch schildert, sondern auch von weiblichen Handlungsspielräumen erzählt und die weiblichen Figuren Möglichkeiten der Selbstbestimmung vor allem über ihre Sexualität für sich beanspruchen. Vgl. Marlen Mairhofer: „‚Also dies ist dein Kind, dein Täubchen, dein Weibchen‘. Weibliche Handlungsspielräume in Friderike Winternitz’ Roman Vögelchen“, in: Holmes/Wörgötter (Hg), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 145-153. []
  27. Julia Virginia (Hg.): Frauenlyrik unserer Zeit. Mit 8 Bildnissen, Berlin/Leipzig 1907; vgl. dazu Gisela Brinker-Gabler: „Einleitung“, in: Deutsche Dichterinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Gedichte und Lebensläufe, hg. v. Gisela Brinker-Gabler, Frankfurt a. M. 1978, S. 17-66; vgl. auch Charlotte A. Melin: „German Women’s Poetry Circa 1900: A Forgotten Anthology“, in: The German Quarterly87.1 (2014), S. 49-66. []
  28. Vgl. Wörgötter, „Fast eine Selbstlerin“, 2023. []
  29. Vgl. dazu auch das Gedicht „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4). []
  30. Zu Friderike ‚Zweigs‘ pazifistischem Engagement vgl. Christa Gürtler: „Friderike Winternitz Zweig – Intellektuelle und Friedensaktivistin. Das Engagement in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit“, in: Holmes und Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 43-57. []
  31. Es ist jenes Haus, in das der Schriftsteller zwei Jahre später gemeinsam mit Friderike von Winternitz und deren Töchtern übersiedelt, wobei im Wesentlichen sie es ist, die den Umbau und die Renovierungsarbeiten koordiniert: „Ich träumte heut ein Haus, wie ich Dir’s baute,“ lautet der erste Vers, der am Ende noch einmal wiederholt wird und das Gedicht auf diese Weise rahmt. []
  32. Stefan Zweig arbeitet – mit Unterbrechungen – von 1910 bis 1918 an seinem Dostojewski-Essay, kann ihn bis zuletzt aber nicht zu einem für ihn befriedigenden Ergebnis führen. Vgl. Gregor Thuswaldner: „Drei Meister. Balzac, Dickens, Dostojewski (1920)“, in: Stefan-Zweig-Handbuch, hg. v. Arturo Larcati, Klemens Renoldner und Martina Wörgötter, Berlin/Boston 2018, S. 476–482. []
  33. Es handelt sich um die Übersetzung von Desbordes-Valmores Gedicht „La couronne effeuillée“. []
  34. Eduard Mörike: „Gesang Weyla’s“, in: Ders.: Werke und Briefe. Bd. 1.1: Gedichte, hg. v. Hans-Henrik Krummacher, Stuttgart 2003, S. 125. []
  35. Eduard Mörike: „Auf eine Lampe“, in: Ders., Werke und Briefe. Bd. 1.1, 2003, S. 153. []
  36. Georg Trakl: „Grodek“, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefwechsel. Bd. IV.2: Dichtungen Winter 1913/14 bis Herbst 1914, hg. v. Eberhard Sauermann und Hermann Zwerschina, Frankfurt a. M./Basel 2000 (= Innsbrucker Ausgabe), S. 337. []
  37. Werner Michler hat im Rahmen des erwähnten Workshops zu Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik im April 2023 auf eine Vielzahl von Bezügen hingewiesen. []
  38. Rainer Maria Rilke: „Das Stunden-Buch“, in: Ders.: Werke I.1. Gedicht-Zyklen, Frankfurt a. M. 1980, S. 5–122. Eine einschlägige Parallele liegt etwa im Vergleich der Armen/Kranken mit den Kindern: „Der Schlaf der Kinder ist ein Heiligsein“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118); „Und auch die armen Kranken sind wie Kinder“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118). []
  39. Rilke, „Das Stunden-Buch“, S. 9: „Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, / und ich kreise jahrtausendelang“. []
  40. Heinrich Heine: „Leise zieht durch mein Gemüth“, in: Ders.: Sämmtliche Werke 16: Dichtungen. Zweiter Theil. Tragödien und neue Gedichte, Hamburg 1868, S. 144; Johann Wolfgang von Goethe: „Westöstlicher Divan“, in: Ders.: Werke II. Gedichte und Epen II, hg. v. Erich Trunz, München 1981 (= Hamburger Ausgabe), S. 7–270, hier S. 18f. Während das frühlingshafte Klingen, Sprießen und der Gruß auf Heine verweisen, beruht die Verbindung zu Goethe auf dem Motiv der Sehnsucht sowie dem Bild des Falters bzw. Schmetterlings und einer bemerkenswerten Parallele der letzten Strophen: „Oder bin ich nur ein Blättchen […] Trübe von der Erde Wissen?“, heißt es bei Friderike ‚Zweig‘, während Goethe folgendermaßen schließt: „Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde.“ []
  41. Vgl. etwa Irmgard Roebling: „Schreibende Frauen“, in: Handbuch Fin de Siècle, hg. v. Sabine Haupt und Stefan Bodo Würffel, Stuttgart 2008, S. 238–255, S. 238. []
  42. Auf die Figur der ‚Autorschaft als Leserschaft‘ als Charakteristikum der Lyrik von Stefan Zweig hat Uta Degner im Rahmen des Workshops Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ hingewiesen. []
  43. Stefan Zweig: „Die frühen Kränze“, in: Ders.: Silberne Saiten. Gedichte, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 62008, S. 81–141. []
  44. Für die – noch ausständige – Erforschung der wechselseitigen literarischen Inspiration des ‚Arbeitspaares‘ Friderike und Stefan Zweig wäre dies als fruchtbringender Ansatzpunkt anzunehmen. []
  45. Stefan Zweig: „Wie die Schwalbe…“, in: Ders.: Die gesammelten Gedichte, Leipzig 1924, S. 67. []
  46. Vgl. Manuel Maldonado-Alemán: „Krieg, Frieden, Pazifismus“, in: Larcati/Renoldner/Wörgötter (Hg.), Stefan-Zweig-Handbuch, 2018, S. 732–738. []
  47. Stefan Zweig: „An die Freunde in Fremdland“, in: Ders.: Die schlaflose Welt. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 19091941, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 1983, S. 42–51, hier S. 43. []
  48. Am 28. September 1914 übermittelt Romain Rolland seine Antwort: „Ich bin unserm Europa treuer als Sie, lieber Stefan Zweig, und ich verleugne keinen meiner Freunde.“ Romain Rolland und Stefan Zweig: Briefwechsel 19101940. Bd. I: 19101923, Berlin 1987, S. 70. []
  49. Deborah Holmes: „Fritzi Burger, Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904)“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 117-127, hier S. 123. []
  50. Vgl. den Brief von Friderike von Winternitz an Stefan Zweig vom 3. April 1914: „Aber glaub nicht, Lieber, dass ich Dir nicht innig Dank weiß – für diese – Geburtshilfe.“ Zweig/Zweig, „‚Wenn einen Augenblick die Wolken weichen‘“, 2006, S. 46. []
  51. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 28f. []
  52. Vgl. Roebling, „Schreibende Frauen“, 2008. []
  53. Melin, „German Women’s Poetry Circa 1900“, 2014, S. 61. []
  54. Wehinger, „Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe“, 1999, S. 299. []
  55. Unter dem Gedicht findet sich eine zweite Version für den letzten Vers, mit der vermutlich von Prater in Klammern hinzugefügten Information „amended later“. []
  56. Vgl. Kai Sina und Carlos Spoerhase: „Nachlassbewusstsein. Zur literaturwissenschaftlichen Erforschung seiner Entstehung und Entwicklung“, in: Zeitschrift für Germanistik 23 (2013) H. 3, S. 607–623; Kai Sina und Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000, Göttingen 2017. []