The Materiality of Beauty. Approaches, Methods, and Problems in the Field of Beauty Studies

Conference report by Lisa Brunner

As is well known, beauty is in the eyes of the beholder and what is considered beautiful is contextual. The itinerant symposium Medicine, Beauty, and the Body: Materials, Texts and Artifacts which took place from September 24 to 28, 2023 in Innsbruck, Salzburg and Vienna explored this topic in an interdisciplinary way and examined the intertwining of beauty, health and medicine from antiquity to early modern Europe. The event was a cooperation between the programme “Figurations of Transitions” of the inter-university institution Science and Art of the Paris-Lodron-University Salzburg and the University Mozarteum in Salzburg, Schloss Ambras and the Museumsverband Kunsthistorisches Museum Wien. Not only the sheer diversity of sources in the field of historical beauty cultures became apparent, but also their circulation and transformation through time and space as well as their significance as social, political, religious, and economic variables. The practical approach of the event in particular showed new paths in the field of historical beauty studies.

The symposium dealt with the topic of beauty in various contexts, including its links to the disciplines of medicine and pharmacy. The first stop of the event was a guided tour by the historian and pharmacist Andreas Winkler through the Winkler City Pharmacy in Innsbruck. Owned by the family for several centuries, the pharmacy holds an important treasure of pharmaceutical history and, with its historical collection of pharmaceutical materials and texts, offers insights into the connection between pharmaceutical knowledge and historical beauty cultures. Beauty has been closely related to health since ancient times, because being beautiful ultimately also meant – for many centuries – being healthy. Likewise, cosmetics and medicine were interwoven and primarily concerned with achieving and maintaining natural beauty.1 The conference group took a closer look at the medical practices at the court of Archduke Ferdinand II and his wife Philippine Welser at Ambras Castle as well. Insights into early modern medical and pharmaceutical practice at Ambras are provided, among other things, by the records from Anna Welser’s medicine book, Philippine’s mother, as well as the medical objects in the Ambras collection and the ‘Bath of Philippine Welser’, both have been preserved to this day.2 In a workshop with curator Katharina Seidl, the working group was then able to gain a practical understanding of the production of early modern cosmetic products using historical recipes by Philippine Welser and her mother. Although historical recipes have aroused the interest of researchers in various contexts, their textual analysis as well as the attempt to reconstruct and examine them in laboratories have remained largely desiderata. Yet it is precisely the practical experimental approach that can provide new insights into the medical, pharmaceutical, and cosmetic modes of action and knowledge of earlier centuries, as the Beautiful Chemistry Project at the University of Auckland has shown in recent interdisciplinary investigations.3

Another station of the group was an open seminar at the programme “Figurations of Transitions” of the inter-university institution Science and Art (Paris Lodron University Salzburg / Mozarteum University Salzburg). In short presentations, the participants addressed questions and problems of methodological and theoretical approaches to source material in the field of historical cultures of beauty. Irene Calà (Munich) opened the discussion and explored the reception of ancient recipes in the Renaissance. She referred primarily to a work by the Italian physician Giovanni Marinello (Gli ornamenti delle donne trattì dalle scritture d’una Reina Greca, 1562). In Marinello’s writing, too, cosmetics is a branch of medicine and should support natural beauty, thus Marinello referred to ancient ideas, above all Galen. Montserrat Cabré (Cantabria), in turn, investigated the (in)visibility of female cosmetic competences in medieval and early modern texts, including writings such as Juan Vallé’s Regalo de la vida humana (1563) in her research. Cabré particularly noted the great influence of Muslim women in European texts on cosmetics. Timothy McCall (Villanova) examined the strong connection between beauty and political power in Renaissance ideals of masculinity. With his look at male beauty practices, he expanded the symposium’s field of investigation. The practices as well as recipes for the preservation of natural beauty by no means referred only to the female sex. Beauty was specifically instrumentalized to establish, support and expand political power. Using Barbara Gonzaga as an example, Christina Antenhofer (Salzburg) illustrated late medieval body care practices based on two preserved letters that provide insights into the use of certain care products – such as soaps – while travelling. Once again, during the ensuing discussion, it could be noted that personal hygiene was not a matter of gender; even for men in this period, hygiene and beauty were equally important. Erin Griffey (Auckland) focused her study on recipes for preserving youth in the early modern period. She identified myrrh, bitter almonds and milk as important ingredients in 85 collected anti-ageing recipes. The first results of her interdisciplinary research on the effectiveness of some recipes can be viewed on the project homepage Beautiful Chemistry Project as mentioned above. Katharina Seidl (Innsbruck) discussed early modern cosmetics in the pharmacopoeia by Philippine and Anna Welser at Ambras Castle. Of 258 recipes, Seidl identified 9 with cosmetic relevance and compared the described mode of action of the recipes with the explanations in well-known herbal books of the time, such as those of the Italian physician and botanist Pietro Andrea Mattioli. Beauty and cosmetics are always connected to a specific material culture, Romana Sammern (Salzburg) explored this connection using the example of cosmetic vessels. Sammern traced the history of the reception of these vessels from Ancient Egypt to the early modern period. The poor state of preservation, the lack of provenance research, as well as the sometimes-erroneous decoding on the use of certain objects make research on the materiality of beauty cultures considerably more problematic.

Furthermore, in the context of the discussion round, important pharmaceutical and medical writings in the possession of the University Library of Salzburg could be viewed thanks to the grateful support of Beatrix Knoll, Head of Special Collections there.

Together, the above-mentioned lecturers presented their research in a public collective lecture on the topic Doctoring Beauty. Beauty and Medicine in the Middle Ages and Early Modern Europe at the University of Salzburg. It became particularly clear that the topic of beauty studies touches on many different areas, such as medicine, pharmacy, alchemy, chemistry, botany, art, etc., and that interdisciplinary studies are therefore necessary for its exploration.

One of the last stops of the symposium group, was a visit to some of the medical manuscripts and books in the holdings of the Austrian National Library in Vienna focusing on the longue durée of the transmission of medical texts. Concentrating on material culture and artistic ideals of beauty, the rest of the symposium was dedicated to the collections of the Kunsthistorisches Museum. Starting with a guided tour through the exhibition Laura in Love by curator Konrad Schlegel, the group discussed then examples of beautiful bodies in paintings of the Picture Gallery and its storage with curator Gudrun Swoboda. This was followed by a tour around the Kunstkammer with curator Paulus Rainer and a visit to the Egyptian Collection and the storage with Regina Hölzl, Director of the Egyptian-Oriental Collection. Members of the group gave presentations on key artworks and objects related to beauty, highlighting how artists reflected and shaped beauty ideals in a range of media.

Above all, the itinerant symposium showed that not only interdisciplinary approaches are necessary for researching historical beauty cultures. Moreover, cooperation with non-university institutions such as libraries, archives, museums, and private individuals is equally important and profitable for research. Cultures of beauty have an astonishing history, whose knowledge and materials circulated, transformed, and were received in the most diverse forms and circles in different times and spaces.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Lisa Brunner: „The Materiality of Beauty. Approaches, Methods, and Problems in the Field of Beauty Studies“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2023-5 <>

  1. Irene Calà: „Some Cosmetic Recepies in Medieval Texts of Late Antiquity. Treatments for the Face in the Libri Mediciales of Aaetius Amidenus“, in: Meridies. Estudios de Historia y Patrimonio de La Edad Media 9 (2020), p. 2–14, here p. 3. []
  2. Katharina Seidl: “Leibärzte und medizinische Praxis am Hof Erzherzog Ferdinands II. im Spiegel der Ambraser Sammlungen”, in: In fürstlicher Nähe – Ärzte bei Hof (1450–1800), ed. by Marina Hilber, Elena Taddei, Innsbrucker Historische Studien 33, Innsbruck 2021, p. 111–126. []
  3. Erin Griffey: “Beautiful Experiments. Reading and Reconstructing Early Modern Cosmetic Recipes”, in: Embodied Experiences of Making in Early Modern Europe. The Body, Gender and Material Culture, ed. by Sarah Bendall and Serena Dyer, Amsterdam (forthcoming). []

Welches Geräusch macht dein Gehen?

Literarisches Postskriptum von Anna Maria Stadler

Spürst du, wie es die Luft von draußen mit jedem Öffnen der Türe hereinträgt? 

(Geräusch der zufallenden Türe)

Fühlt sich dein Stiegenhaus auch manchmal wie ein enger Schluf an, an manchen Tagen zu schmal für ein Durchkommen? 

Komm, geh hinaus.


Ich weiß nie, in welche Richtung ich losgehen soll. 

Schau mal, es sind nur mehr wenige unterwegs. Weil es nur wenige sind, fällt jeder einzelne mehr auf. Merkst du, wie die Gesichter derjenigen, die dir in der Straße entgegenkommen, gezeichnet sind von Ungelegenheiten? Kleine Verspätungen, ein Fahrrad, das im Weg steht, eine unauffindbare Adresse. Unzufriedenheiten, eine leichte Gereiztheit, eingeschrieben in die Stirnhaut.

Komm, geh die Straße entlang, in die Richtung, in die du seltener gehst.

(Schritte, Umgebungsgeräusche)

Die Abende werden wieder kürzer, es wird bald dunkel werden. Siehst du die Lampen dort oben in den Fenstern stehen? Sie werden dort die ganze Nacht brennen, menschenleere Wohnungen erleuchten, sodass die durch die Straßen Gehenden nicht vermuten, dass sie allein hier sind. 

Um diese Zeit kommen nur wenige aus den Türen der Häuser heraus, aber einige verschwinden in ihnen. 

Schau dich um, warst du schon oft hier? Das Material, aus dem die Gebäude hier sind, sieht aus nach festem Stein. Als ließe er sich nur langsam abtragen, so langsam, dass es scheint, er sei gänzlich unbeweglich. Siehst du die Bushaltestelle dort vorne? Nach der Schule sind wir früher manchmal mit den Bussen durch uns unbekannte Stadtteile gefahren, bis zur Endstation und zurück. Steig in den Bus.

(Quietschen der Busreifen, Geräusch der sich öffnenden Türen)

Setz dich in die hinterste Reihe.

Vorhin hat mir eine Freundin erzählt, wie sie ihre Mutter vor zwei Tagen zu einem Busbahnhof begleitet hat, und diese gestern von ihrer Tante an einem anderen Busbahnhof abgeholt werden hätte sollen, aber wie ihre Mutter nicht aus dem Bus gestiegen ist. Ob die Mutter in dem Bus sitzen geblieben ist, fragte meine Freundin ihre Tante. Nein, nein, sie ist gar nicht in dem Bus gewesen. Aber, sie habe die Mutter in diesen Bus steigen sehen. Wenn ich es dir sage, sie ist nicht aus dem Bus gestiegen, beharrte die Tante. Sie habe am Busbahnhof gewartet, habe allen Ankommenden ins Gesicht gesehen. Die Mutter war nicht unter ihnen. 

Komm, steig an der nächsten Haltestelle aus. 

(Schritte auf der Stiege)

Siehst du, wie hoch die Zäune in dieser Nachbarschaft sind? Man kann kaum in die Gärten sehen. Gärten in der Größe, dass zwei weitere Häuser darin Platz hätten. Stell dir die Fläche eines Freibades vor, das sich aus den Wassermassen dieser Vorgartenpools füllen lassen würde. 

Siehst du die Scherben in verschiedenen Grüntönen in den Putz auf der Mauer so angedrückt, dass man sich im Versuch des Überwindens die Hände aufschlitzen müsste? Und dort vorne, die Noppen an den betonierten Würfeln, die Gitter auf den Stufen? Wie die Formen hier ungastlich jenen gegenüber werden, die eine ruhige Fläche zum Liegen oder Anlehnen benötigen. So wie an den Dachkanten dort oben schmale Eisenstangen, in verschiedene Richtungen gespreizt angebracht sind, um eine Taube im Landen auf verschiedene Arten zu durchbohren. 

Siehst du die Plakate an den Wänden, die dir ein warmes Bad vorschlagen? Plakate, die behaupten, du müsstest besser auf dich selbst achtgeben. I value myself, steht über einem zufriedenen Gesicht, und: My well-being is my priority, als Schriftzug am nächsten. 

I am cared for. 

Schau mal, die Zimmerpflanze, wie sie gegen das Fenster drückt. Siehst du ihre Blätter an der Scheibe, auf der sich die Feuchtigkeit des Innenraums sammelt? Das blaue Licht des Fernsehers zuckt dahinter. Als Kinder sind wir viele Stunden vor dem Fernseher gesessen, weil etwas Beruhigendes von diesem Apparat ausging. Erinnerst du dich noch, wie sich dabei die Welt in diesem Gerät laut anbot, während sich die Welt draußen leise zurückzog?

Komm, geh weiter.


Die zwei alten Frauen, auf der Bank dort vorne. Als der Hans noch lebte, sind wir oft zum Meer gefahren, sagt die eine.Die andere, ich war immer so gerne am Meer. Das Wasser, das Licht, die Luft. Wenn die zwei über das Meer sprechen, tun sie es, als sei es etwas aus der Vergangenheit, das heute unerreichbar für sie ist. 

Wenn du ans Meer denkst, gehst du auch davon aus, dass es eine reale Option ist?

Komm, geh weiter. Geh in die Richtung, in die sich die Stadt verdichtet.

(Schritte, Hundegebell)

Schau mal, dort vorne, die eingezäunte Hundewiese, eine Begegnungszone. Siehst du, wie die Menschen darin in einem Dreieck stehen, in gleichen Abständen entfernt von ihren Hunden, die inmitten des Dreiecks in einem Knäuel verknotet kämpfen? Sie sprechen nicht miteinander, schauen auf ihre Hunde, wie sich diese begegnen.

Komm, weiter.

Siehst du die Turnschuhe der Frau, die vor dir geht? Zwei Füße, in dünnen Socken, tänzelnd, wippen sie vor dir. Die Frau setzt den Fuß leicht ab, probehalber fühlt sie den Grund und lässt den einen Turnschuh dann wippen, knirschend auf Asphalt. Kieselsteine so groß wie Zähne, reiben zwischen Sohle und Grau. 


Welches Geräusch macht dein Gehen?


Riechst du den Würstelstand? Am heißen Senf habe ich mir das Maul verbrannt, ruft einer. Ein Niesen. Helles Autolicht. Die Menschen vor den Lokalen tragen in Neonfarben leuchtende Ringe in ihren Haaren als Lorbeerkränze. 

Komm, weiter.


Komm, geh in Richtung Süden. Zum Süden sinken die Häuser im Moorboden schief ein. Die Erde, weich an vielen Stellen. Ist es dir hier auch lieber, wo alles in Bewegung ist?

Warst du in diesem Viertel schon mal? Es unterscheidet sich von dem davor, der Müll türmt sich neben den Tonnen höher, drückt über die Ränder heraus. Eine bauchige Tonne ist umgestürzt, siehst du, wie sich ihr Inneres über den Gehsteig ergießt, wie der Verputz von den Wänden blättert? Weil hier niemand lebt, der bei einer umgeworfenen Tonne sofort einen Anruf macht. Merkst du, wie selbst die Straßenlaternen in dieser Straße heruntergedreht sind?

Siehst du die drei Köpfe von Königen, gegossen aus Gips, in dem Schaufenster dort vorne? Bemalt sehen sie alle gleich aus: die Kronen metallisch glänzend, die großen Schnuller in ihren Mündern pink lackiert, schauen sie alle drei in leicht versetzte Richtungen. 

Hörst du, wie sie in den Straßen mit den Holzkochlöffeln auf die Töpfe dreschen, den Kindern sagen, schlagt laut, schreit laut. Damit euch jemand hört, hier.

(Das Geräusch eines Holzlöffels, der auf die Unterseite eines Kochtopfes geschlagen wird)

Kannst du dir vorstellen, wie sich die Stadt an Abenden wie diesen weich anfühlen könnte? Als sei sie einem gewogen. Fühlst du, wie die Mauern unter deinen Händen nachgeben, wenn du mit den Fingern über den Verputz streichst? 

Komm, weiter. 


Siehst du die Rauchschwaden, die dort hinten aufsteigen? Der Geruch nach Verbranntem. 

Und das Mädchen dort vorne an der Brücke, das mit einer Lässigkeit die Hände in die Seiten gestützt hat, wie sie in der Mitte der Brücke stehend ihrem Bruder zuruft: I throw you off the bridge, in einer Zuversicht, dazu fähig zu sein, wenn er sie mit einem weiteren Wort ärgert? Siehst du die Sichel, die am Grund des Kanals liegt, wie eine Schale, wie eine Bohnenhülse, gelb? 

Die Abstände zwischen den Häusern werden größer. Dort vorne versperren noch Äste des gestrigen Sturmes den Weg. Und dort der Baum, der mitsamt den Wurzeln aus der Form gekippt ist, wie er schräg in ein Feld hineinragt? Die Hohlform, die der Baum zurücklässt. 

Der Kanal ist wegen des Unwetters über das betonierte Ufer getreten, siehst du, wie er jetzt hindernislos auf den Radweg und die angrenzende Wiese hineinrinnt, als hätte das Wasser hier einen Zugang zur Stadt gefunden.

Spürst du das Wasser, das sich in deinen Schuhen sammelt?

Komm, geh weiter. 

(Das Geräusch nasser Socken in Schuhen)

Siehst du die verwachsenen Gleise hier, niemand fährt ab oder kommt an. Hörst du das Klackern der Räder auf den Rillen, zwischen denen das Gras wächst? 

Dort vorne, ein Erdhaufen, oben hell gefärbt. Dahinter die Fläche des Teiches, auf der die Vögel stillhalten. Am Rand der Fläche, wo sich das Wasser heller färbt, beginnt ein Vogel zu sinken. Es stört ihn nicht, in seinem Schlaf. Ein moosiges Kanu im Gebüsch, dahinter Bambus hoch wuchernd. 

Warst du schon einmal hier?


Eine Brache, inmitten der Stadt. Hinter dem Zaun zwei Gänse, mit dicken Bäuchen, ziehen sie die Würmer aus der Erde. Von deinen Bewegungen aufgescheucht, beginnen sie sich dir zu nähern. Zuerst zwei, dann sammelt sich ein ganzer Schwarm aus dem Gebüsch, der an den Zaun heranrückt. Siehst du, wie sie ihre Schnäbel in den Himmel strecken, dir zurufen? 

Ich frage mich, was mit der Mutter meiner Freundin passiert ist. Ob die Tante die Mutter nicht erkannt hat, und auch die Mutter die Tante nicht. Kann es sein, dass die Mutter wieder aus dem Bus gestiegen ist, bevor dieser noch losgefahren ist? Oder ist sie zu früh ausgestiegen, an der falschen Haltestelle? 

Stell dir die Mutter in einem Feld wie diesem vor, während der Bus davonfährt. Wie sie sich orientierungslos in alle Richtungen wendet. Die Mutter, wie sie erst nach dem Aussteigen ihr Versehen bemerkt. Wie sie nur weiß, dass sie mehrere Grenzen passiert hat, und sich nach einem Ortsschild umsieht, aber keines aufzufinden ist. Wie es an jeder Markierung fehlt. Wie die Mutter sich umsieht, richtungslos, und versucht, die Bilder, die sich von diesem Ort zeigen, mit den Bildern in ihren Erinnerungen abzugleichen. 

Das Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, habe ich irgendwo gelesen, könne beunruhigend sein, es könne aber, solange es ein temporärer Moment ist, und nicht zu einer in die Länge gedehnten Krise führt, auch die Möglichkeit einer Befragung dieses Bodens sein.

Komm, weiter.

Die Bewegung im Gelände, ein langsames Vertrautmachen.

Die Tagung Vom Gehen und von Übergängen in den Künsten konzipiert und geleitet von Uta Degner und Hildegard Fraueneder, fand am 16. Juni 2023 am Programmbereich “Figurationen des Übergangs” der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Paris Lodron Universität Salzburg / Universität Mozarteum Salzburg) statt. Anhand von konkreten künstlerischen Arbeiten aus den Feldern Literatur, Musik und Kunst wurde das transformative Potential von Übergängen entlang der Fragen nach der Bedeutung von Gerichtetheit oder Richtungslosigkeit beim Gehen, den Beziehungen des sich bewegenden Subjekts und der Umgebung und der Situierung von Wahrnehmung und Reflexion zueinander vorgestellt und diskutiert.

Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Maria Stadler: „Welches Geräusch macht dein Gehen?“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2023-4 <>

The Art(s) of Didactic Poetry in Antiquity: Observations on Ovid, Archestratus, and Aratus 

Article by Leonardo Cazzadori

Und ich muß sogar zugeben, ich schaue allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, daß sie nicht auf der Höhe der wissenschaftlichen Erkenntnis sind, d.h. daß sie singen, wie der Vogel singt oder wie man sich vorstellt, daß der Vogel singt. Damit will ich nicht sagen, daß ich ein hübsches Gedicht über den Geschmack einer Flunder oder das Vergnügen einer Wasserpartie nur deshalb ablehne, weil sein Verfasser nicht Gastronomie oder Nautik studiert hat. Aber ich meine, daß die großen verwickelten Vorgänge in der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel für ihr Verständnis herbeiziehen, nicht genügend erkannt werden können.

Vergnügungstheater oder Lehrtheater? Bertolt Brecht, GBA 22.1, 113

Since Plato’s attack on the wisdom and competence of poets in the dialogue Ion, there was a growing debate about poetic ‘art’ in ancient Greece. Plato famously argued that when poets compose, they are mad with enthousiasmós, possession by the gods that generates inspiration. Thus, they do not possess any knowledge; rather, they are inspired. Plato has no interest in considering their versifying skill. The point for him is that poets do not know what they do or what they talk about in their poems. One famous argument of Socrates is that, when Homeric poetry mentions “chariot riding” (heniocheía), only charioteers are truly experts of this topic, while poets have no competence about it.1

Yet, this argument, to the eyes of many Greeks, might have sounded counter intuitive. Divine inspiration, indeed, is a traditional feature of the Greek imagery about poetry. But so is the idea in Greek culture that poems did convey valuable, truthful information, such as knowledge about myths and the gods, or knowledge about the right behavior.2 Plato, however, throws a stone into the water. He raised a more fundamental question about the poets’ expertise: what do the poets really know and what makes their work artistic? Does a poem provide knowledge? Or what else should characterize it?

Indeed, at the time of Plato and Aristotle, during the fourth century BCE, it was not just poetry to be under scrutiny in the philosophical circles. Almost any domain of human activity implying knowledge and expertise could be examined with the same tough questions, and many domains indeed were examined in similar way, in Plato’s dialogues.3 The Greeks posited an idea of ‘art’, téchnē (or, from now on, techne), which is much broader than the eighteenth-century concept of ‘fine arts’; for techne may be applied to any human activity requiring some specific ability, not just the domains of artistic creativity – medicine, shoemaking, and poetry could all be considered ‘art’ alike, in ancient Greece. One perhaps restricting feature of any ancient techne, which however depended on certain ideological stands, is that it relates to human ‘making’ rather than abstract doing. In this sense, philosophers tended to contrast techne (the art of making something) with episteme (deep knowledge of something), which of course concerned them very much. Yet, techne does not belong only to ancient philosophical discourses.4

Some didactic poems of Antiquity appear to engage quite directly with the topic of techne and take Brecht’s exceptional fondness for knowledge (in the opening quote) to the extreme.5 One thinks, for example, of Oppian’s poem Halieutica (On Fishing), in whose proem the poet declares to be dealing with a battle between the techne of fishes and the one of humans who try to capture them.6 However, the most patent example of didactic poetry featuring techne that comes to mind is not Oppian, but Ovid’s Ars Amatoria. As we will see below, Ovid goes as far as to embed the very idea of techne in the title of his poem, possibly for the first time in the history of this genre in Antiquity. 

In scholarly discussions, ancient didactic poetry is sometimes considered a ‘technical’ form of literature. The ‘technical’ aspect of didactic poems would seem to concern mainly their contents, not the poems’ form, which is described instead as literary. And so, didactic poetry appears to be both ‘technical’ and, at the same time, more than just technical.7 To what extent were didactic poems considered ‘artistic’ in our modern sense? Or should we call them simply ‘technical’ poems in the sense that they deal with techne as a form of practical expertise? Was the ‘art’ of ancient didactic poems one specific domain that ancient audiences easily identified? Or was this somewhat unclear? These are some of the key questions that I am concerned with, as I wish to explore to what extent the ancient poets themselves utilize the idea of techne and what is the added value that the concept of techne brings to their poetic works.

I will present three authors to address these questions, namely in order: Ovid, whom I take as example of a poet who grandly advertises the presence of ars in his poem; then, Archestratus of Gela, the first, partly extant poet to write ‘didactic poems’ in Greece in the manner that will impose itself in the following centuries, and an early example of how this poetry engages with what idea(s) about ars; and, lastly, Aratus of Soli, the likely most canonical author of this type of poetry in Antiquity. This selection of authors, to be sure, does not provide a full picture of didactic poetry in Antiquity, with all its peculiarities. But it does have some paradigmatic meaning for two reasons. First, Archestratus and Aratus are significant within the history of didactic poetry, as I anticipated, because the former is a pioneer in this genre and the latter is a widely popular and influential author.8 Thus, analysis of their poems is useful to understand also certain features of the didactic genre more in general. Ovid’s Ars Amatoria, on the other hand,while perhaps being less influential for the whole history of the genre, becomes paradigmatic in so far as one explores the issue of didactic ‘art’. For, this work features the topic of techne much more extensively than many other didactic poems.

But before I move to these authors, I wish to make a preamble about ancient didactic poetry as genre. For one might then wonder whether these questions about didactic poetry and techne would find an easy solution if one considered first the meaning and category of the ‘didactic’ – a name that by itself seems to evoke the idea of knowledge and the sharing of a certain form of expertise. 

1. Premise: the art of didactic poems in Antiquity, and the question of genre

The category of the ‘didactic’ is far from being clear when one considers the ancient texts. With the necessity here of keeping the discussion short, one must first reckon with the apparent lack of explicit theorization about didactic poetry in Antiquity. This strikes us since we are familiar with didactic poetry as a genre of western literature. Indeed, didactic poetry became part of the literary debate in the Eighteenth century and then entered our toolbox of literary criticism. In the Seventeenth and Eighteenth centuries, reception of ancient texts, such as notably Vergil’s Georgics, Horace’s Ars Poetica, or Lucretius’ De Rerum Natura, contributed to the very establishment of didactic poetry as a (modern) genre.9 But it is important not to underestimate any differences between Greco-Roman Antiquity and later moments in the history of western literature. Indeed, some ancient Roman poets make more extensive references about their role in providing instruction – one good example being Ovid’s Ars Amatoria (see below); they sometimes associate themselves with other authors who compose instructional poetry, thus apparently contributing to an idea of ‘didactic’ genre.10 Yet, for what we know, the ancients did not define or theorize a ‘didactic’ genre as we sometimes think of it now in scholarly discussions about literary genres in general terms.11 This is not to claim that ancient didactic poems did not belong to a genre, in Antiquity. They did, indeed. The point here is that the term ‘didactic’ might not adequately describe ancient genres. 

The first definitions of ‘didactic poetry’ in Antiquity come from Late Antiquity. These, however, pose some problems in my view, in so far as (1) they do not necessarily aim to convey heavy theorization of the genre, and (2) might stem from a cultural milieu that cannot entirely account for the one in which earlier didactic poems circulated. In commenting on these Late Antique passages, I will argue that the name ‘didactic poetry’, though appearing to link with the ancient word didascalicus, did not necessarily correspond to the latter in cultural meaning.12 This in turn will suggest that ancient readers did not base their idea of what didactic poems do simply on the term ‘didactic’. Ideas about the techne of ancient didactic poems were instead one way for ancient readers and poets to shape the meaning of these poems.  

The grammarian Diomedes, who lived in the second half of the fourth century CE, employed the term ‘didactic’ (didascalicus) within a theory of poetic genres in his Ars grammatica. In the third book of this work, he discusses poetry in more general terms. Diomedes posits three broad “genres” (genera) of poetry, which reflect the traditional, Platonic tripartition of poetry. These genres are “mimetic” poetry (like drama), “declarative” poetry (like any poem without internal dialogues), and “mixed” poetry (like epic). Within the macro-genre of declarative poetry (the enarrativum or enuntiativum genus), Diomedes distinguishes more sub-genres or ‘kinds’ (species), among which we find the species didascalica:13

“The narrative kinds are three: advisory, historical, and didactic. (…) The didactic kind is the one in which the philosophy of Empedocles and Lucretius is included, also astronomy, like the Phaenomena of Aratus and Cicero, the Georgics of Virgil, and other poems like these.” (Transl. mine) 

Though the authors cited by Diomedes are very good examples of what one traditionally considers ancient ‘didactic poetry’, we should not buy too quickly into such an apparent parallelism between ancient and modern terms (and concepts). First, because the expression didascalica species, usedfor one specific poetic genre here, does not find parallels in earlier ancient thinking. Note that didascalice is the Latin equivalent of a Greek world (διδασκαλική). Diomedes, of whom nearly nothing is known, appears to be active in the East of the Roman empire where Greek influence was stronger.14

Besides, Diomedes does not define or explain this didascalica species except for providing the list of ancient authors. So, yes, it belongs to the “declarative genre”, and so it shares the feature of having the poet himself speak alone, in the text.15 But, and this is important too, Diomedes does not provide definitions for the three species within this genre. What characterizes an “advisory”, a “historical”, and a “didascalice” kind in a way that these three remain separate forms of poetry? 

There has been the idea in the scholarship that Diomedes is borrowing this classification of genres from more ancient, even Hellenistic sources.16 But ultimately, this is pure speculation, in so far as it assumes that Diomedes, being a compiler of authoritative, older sources, does not add any personal perspective to the presentation of his information. But, while indeed it is easy to imagine that ancient grammars of Late Antiquity were not always original works but rather are the result of a long expert-tradition, these works still were cultural products and, as such, were affected by contemporary trends. As scholars have pointed out, Diomedes was a teacher, and his Ars was functional to his teaching activity. This is a context that one should not overlook, I think, when we read Diomedes’ pages about ancient poetry. His explanations are quite schematic and contain traditional elements (such as Plato’s tripartite scheme of poetry). They do not seem to be aiming at a deeper theorization of poetry. 

Now, I do not wish to argue that Diomedes made entirely up a genre such as the didascalica species. As we have seen, his definition of the enarrativum genus is in fact traditional, not new. But I wish to argue that his choice of the name didascalicus, which we can also translate as “teacherly”, has something to do with the context – Late Antique schooling – in which Diomedes operated, rather than being of much earlier origin. I suggest this possibility due to the following two reasons: (a) one is ex silentio, namely that we do not find any discussions of  didascalica species in Greek or Latin authors prior to Late Antiquity; (b) there is a significant change in the sociology of ancient culture in Late Antiquity, one which sees an unprecedented, greater social prestige and self-awareness that teachers and ‘teacherly circles’ gain in the transmission and production of literature and knowledge, while in earlier periods these realities did not belong to the core of cultural patronage.17 In addition, there is certainly a link between Diomedes and the context of education. His grammar was designed to have an increasing level of complexity that matched with the different ages of learners of Latin, it belonged to the school context.18 In light of these aspects, one can entertain the possibility that Late Antique grammarians like Diomedes used the term didascalicus to mean ‘instructional poems’ without making any deep point about the genre of these poems. 

One last example from this period goes in the same direction. Around the time of Diomedes, another Latin author adopts the term didascalicus with the same meaning of ‘teacherly’ and ‘instructional’. Servius, in his commentary on Vergil’s didactic poem Georgics, without providing a full theory of poetry, gives us a definition of the genre of the Georgics:

et hi libri didascalici sunt, unde necesse est, ut ad aliquem scribantur; nam praeceptum et doctoris et discipuli personam requirit: unde ad Maecenatem scribit sicut Hesiodus ad Persen, Lucretius ad Memmium.” (Servius In Verg. Georg. I. pr. 1.)

“And these books (the Georgics) are instructional, thus it is necessary that they are addressed to someone; for, a precept requires the person of a teacher and of a student. Hence, Virgil writes for Maecenas, like Hesiod for Perses, Lucretius for Memmius.” (Transl. mine)

Servius makes more explicit the parallelism between the transmission of knowledge in poetry and the schooling context. Since the books of the Georgics are didascalici, they require an addressee, a discipulus, the student, to whom a doctorgives his advice (praeceptum). Now, even in the case of Servius, the teacherly circle appears to be an important context. The commentary on the Georgics was conceived also as a school text, like Late Antique grammars.19 Thus, Servius, being in the same business of teaching like Diomedes, could use the term didascalicus without having any intention of making a high point of literary criticism. He would be adopting the terminology that refers to the school context in which he was active.20

I am not suggesting that there is no instruction or teaching in ancient didactic poems. I want to underline that, due to the context in which it is used, the term didascalicus does not necessarily tell us the whole story of what this genre does (in relation to knowledge). Due to these gaps between the reality of ancient didactic poems and the label of ‘didactic’ as used in Late Antiquity and in the eighteenth century, it becomes now apparent that the term ‘didactic’ cannot alone provide answers to our questions about the techne of ancient didactic poems.21 If ancient didactic poems were considered ‘didactic’ to mean that there was one patent form of knowledge transmission in the texts – be it an imagined teacherly situation or some other unique and unequivocal form of instructional setting –, we would not understand why the idea of ars techne could be exploited by certain ancient authors in significantly complex ways. We need to look into the ancient poems themselves to understand what their ‘art(s)’ might be. 

2. Foregrounding art: Ovid’s Ars Amatoria

Ovid’s poem Ars Amatoria is perhaps the clearest example of didactic poetry in which the idea of ars takes a prominent position. The author not only put the word ars in the title – which is an absolute novelty for a didactic poem – but he also thematizes the role of ars throughout the poem. One significant passage where this occurs is, however, the opening of the first book. This passage is full of contradictions, or, better, of productive contrapositions. I have selected some of the most interesting lines that play with ideas linked with ars/techne, and I will point out how Ovid exploits the web of ideas that come with this concept.22

The first move of Ovid is to make clear from the beginning that ars also belongs to the very title of his poem. The very first two lines of the text read as follows (ll. 1-2):

Si quis in hoc artem populo non novit amandi,
hoc legat et lecto carmine doctus amet.

“If anyone among this people does not know the art of love,
let him read this poem and having read it be learned in love.”
(transl. Goold, adapted)

The poet foregrounds the expression ars amandi by placing it in the very first line of the text. The poem is presented then as a material object, with emphasis both on reading that is indeed required to access it (hoc legat et lecto carmine) and on the fact that the poem is a physical thing – a book – that can be pointed at (thanks to the deictic in the expression hoc legat).23.

Ovid, in a later poem from the collection Tristia (2,1, 8), will call the poem about the “art of loving” just Ars (“Art”). Seneca the Elder, a contemporary author, refers to Ovid as the poet “who filled this age with amatory arts” (qui hoc saeculum amatoriis non artibus tantum… implevit),24 in what appears to be a playful allusion to the full title of the poem. Then, the medieval manuscript tradition passes down for us the title Ars Amatoria. So, the opening of the poem itself appears to feature the official title of the work. The first two lines create the illusion that we are still dealing with the paratextual dimension. One should not downplay this fact, which must have been surprising to ancient readers, as it was never tried before with the same boldness in this genre of poetry.25 Titles of didactic poems are typically linked with the topics treated in these works.26 But it is not common to find plain references to them in the texts. Consider, for example, Aratus’ canonical poem Phainómena: the proem does not make any references to the title; an indirect allusion to the title is found first only later, at line 41 (“the Great Bear being visible in its grandeur”, pollè phainomènē Helíkē), when the poet first uses the verb pháinō, “to be visible”. Examples closer to Ovid are Lucretius who inserts the title but later in the text, at 1.25 (quos ego de rerum natura pangere conor); and Nicander’s Theriaca, where the end of line 1 (rheîá ké toi morphás te sínē t’ olofóia thērón) alludes to the work’s title.27

Not just this. There is another significant novelty in Ovid. The title Ars Amatoria is new for an ancient reader of didactic poems, which tend to have simpler titles derived from names of their key topics without references to techne.28 Ovid does not however invent his didactic title from scratch but borrows it from other contexts. In Antiquity, titles with the word ars/techne were common with prose works, such as those titled ars rhetorica or ars grammatica. These works belonged to a genre of prose, the ancient ‘handbook’, which is typically a text that fixes some form of practical knowledge in writing, including knowledge about love and love making.29

Ovid, by choosing an innovative title for didactic poetry, puts even greater emphasis on the idea of techne, but not without tensions. Already in the lines 1–2, we find a set of opposing ideas: the word ars, which as I said could mean practical handbook, is juxtaposed the word carmen in line 2,a term of uncertain etymology, which, however, often features the idea of song, elevated poetry, or incantation.30 In this specific meaning of carmen, the Ars Amatoria would indeed seem to be quite remote from the reality of ancient handbooks. Besides, the opening of Ovid’s poem tells us about the goal of this work, namely, to instruct unexperienced people so that one becomes a learned lover (si non novit… doctus amet). But in what sense ‘learned’? There is, indeed, a clear expectation of knowledge transfer. But the doctrina promised by the poet is for now left unspecified. One wonders what science Ovid might impart, whether it is practical knowledge, or rather sophisticated and literary (or both). 

In the next lines, ars then becomes almost an obsessive word, as the poet repeats it three times (ll. 3-4):

arte citae veloque rates remoque moventur,
arte leves currus: arte regendus Amor.

“By skill swift ships are driven with sails and rows,
by skill nimble chariots are too: by skill Love must be guided.”

The poet’s ars amandi is compared to a very practical skill, the ars gubernandi, the ability to steer a ship or a chariot: the poem aims to show how to be in control of love and how to steer it in the wished direction. Now ars is seen as a skill, the ability to do something practical with competence.31

A few lines later, Venus herself appoints Ovid ártifex, “artist”, “skilled in the ars”, “master”; and she makes him “oversee” (praeficio) the young and undisciplined Cupid (ll. 7-10):

me Venus artificem tenero praefecit Amori:
Tiphys et Automedon dicar Amoris ego.
Ille quidam ferus est et qui mihi saepe repugnet,
sed puer est, aetas mollis et apta regi.

“Venus set me over tender Love like a master in the art;
I shall be called the Tiphys and Automedon of Love.
Wild is he indeed, and apt often to fight against me;
But he is a boy, tender his age and easily controlled.”

Ovid presents himself both as one that possesses ars (amandi) and as a skilled gubernator, an expert steersman, thus bringing together the two strands of expertise. A third aspect is Ovid’s personal experience with love, which is implied in the past tense of the verb praefecit. Later in the proem, at lines 21–24, Ovid will recall that he had been “pierced” and “burned” by Love. Indeed, Ovid’s experience with love is not just a private one; for, he was an established author of love poetry, by the time of composition of the Ars Amatoria.32 For this reason, we can perhaps read into the word artificem here also the meaning of poet-artifex (technítēs)/“artisan” of words (about love). Ovid at any rate leaves a good degree of ambiguity in this phrase. 

Later in the opening, the fact that Love is traditionally seen as the boy Cupid gives Ovid the excuse to draw on the idea that he can act literally as his ‘teacher’.33 This is the famous image of the poet as praeceptor amoris, at line 1.17 and following:

Aeacidae Chiron, ego sum praeceptor Amoris;
saevus uterque puer, natus uterque dea.

“Chiron taught the descendant of Aeacus, I am Love’s teacher;
A fierce boy each, and each born of a goddess.”

The expression praeceptor amoris is no doubt very important to Ovid for more than one reason.34 I wish to pause here on its literal meaning. In the quoted text, Ovid is comparing himself with Chiron, the wise centaur-creature who instructs young heroes like Achilles. Ovid the author was in his early forties when he composed this poem. Thus, in addressing his Ars to the unexperienced populus of Rome, the Roman iuvenes (the young), he is also counting on some age-difference that would well warrant his role of praeceptor. Since a context of paideia is being brought up here so openly, one can push it further. Ancient school-goers would traditionally be attending instruction in the ars grammatica and ars rhetorica (and with instruction derived from techne-books). So, if Ovid is to be seen as a praeceptor, his lessons, the Ars Amatoria, could also be imagined as a sort of grammar and rhetoric of love.35

I mentioned that, in the first lines, ars and carmen might be seen as a contrasting pair. But it is only at lines 25–30 that Ovid exploits the tensions that the idea of ars/techne can create in a poetic text. For, the poet now rejects altogether the liberal arts (or so we are made to believe for a moment):

non ego, Phoebe, datas a te mihi mentiar artes
nec nos aeriae voce monemur avis,
nec mihi sunt visae Clio Cliusque sorores
servanti pecudes vallibus, Ascra, tuis.
usus opus movet hoc: vati parete perito;
vera canam: coeptis, mater Amoris, ades. (1, 25-30). 

“I will not falsely claim that my art was given by you, Phaebus,
nor am I taught by the voice of an airy bird,
neither did Clio and Clio’s sisters appear to me
while I guarded the sheep in your valley, Ascra.
Experience inspires this work: give ear to the expert-bard;
I shall sing true things: mother of Love, support my enterprise.” 

Ovid says that he will not pretend to possess the artes of Apollo, the god that presides over the Muses; also, there was no epiphany of the Muses that inspired Ovid, like the Greek poet Hesiod who says to have met them on the mount Helicon (in the poem Theogony). The strong contrast that the poet creates here (see the repetition of the negation non… nec… nec) is between poetic inspiration and usus, experience. This is an anti-Platonic move: the poet claims that he is not divinely inspired; he has hands-on knowledge of what he talks about; therefore, he is truly an ‘expert’.36 But he is no less an ‘artist’ for that. And, for this reason, this apparent contrast resolves in two cleverly devised expressions, vates peritus and vera cánere. The first one is a beautiful oxymoron, as Volk points out.37 Ovid claims to be a “well-trained seer” (or “prophet”), combining the religious and poetic term vates with the unpoetic word peritus38 and the domain of techne, such as the traditional phrase iuris peritus, “man skilled in law”. Poetic inspiration here co-exists with ars/expert-knowledge. 

Moreover, the expression vera canere is no less significant. The domain of Apollo and the Muses is set against the domain of expertise, which deals with vera, true things, reality, and knowledge of it; then, the unmentioned opposite domain, the one of ficta, “created stories”, is associated implicitly with Apollo and the Muses, and is here rejected. The expression used by Ovid is almost another oxymoron, in that cano, like carmen, refers to song, performance, and traditional poetry, while vera relates to expertise and truth (a type of learning conveyed also by ancient prose works). In the famous scene of poetic initiation that takes place in the Archaic Greek poem Theogony,the shepherd and poet Hesiod meets the Muses on the Mount Helicon. The Muses give Hesiod a gift, a “staff” made of laurel, and they “breathed an inspired voice” in him.39 The goddesses, who are the source of song and inspiration, also claim to “know how to say many false things (pseúdea) similar to genuine ones” but they also “know how to proclaim true things”. Unlike Hesiod, Ovid sings but without the deities of song, who (one may recall from Hesiod) also may tell him lies. So, Apollo and the Muses are dismissed. Ovid coherently invokes the goddess of love Venus instead of the Muses, to preside over his ‘sung techne’.40 

In conclusion, the opening of the Ars Amatoria shows that the idea of ars/techne is exploited at many levels by Ovid, in a key programmatic passage. We see references to the ars-handbook object, to practical knowledge, to education, to expertise, and to truth. I only discussed here those ‘technical’ goals of the Ars that the author focused on explicitly in these opening lines of the poem; but indeed, one must also consider the importance of this work within the literary discourse about the experience of love, of which Ovid is also a masterly author (e.g., with the work Amores). Notwithstanding such specific literary stakes, the Ars Amatoria showcases a complex discourse about techne in more general terms. It is very astounding that the idea of ars still holds such a promise of conceptual depth, in what is a partly ironic, a partly extremely serious discourse about the ‘art’ of steering love and of transmitting it to younger apprentices. Thus, the poem appears to be placed at a very mature point in the history of ancient didactic poems, three centuries after Aratus’ canonical didactic poem Phaenomena. Now, I will discuss two earlier poems in the history of this genre and gauge their engagement with the topic of techne.

3. The many arts of a poet: Archestratus’ Hedupatheia

At the very beginning of the history of ancient didactic poetry (in the Hellenistic style), a Greek poet named Archestratus faces a very different problem than Ovid. Archestratus wants to look for ways to jump in an ongoing debate about what techne is, a debate which might leave out poetry altogether, as philosophers like Plato were discussing this term to define more clearly what their own intellectual pursuits were about. The very fact that Archestratus composed a poem about gastronomical knowledge suggests that he found a solution for poetry to stay relevant with respect to techne. The title of this work is Hedupàtheia, which means “pleasant living”, it survives only in a moderate number of fragments. The amount of extant text still allows us to make some considerations about its characteristics.41 

Unfortunately, the opening of the poem is badly preserved, and my considerations on it will have to remain to some extent speculative. But what survive still is of interest for us. We must imagine that devising an opening for the Hedupatheia was no trivial task for Archestratus, given that the genre of Hellenistic didactic poems was yet in the making. So, then, what should a poet say to open such a poem? Let us look at the extant scraps of Archestratus’ opening:

“fr. 1 Making a display of the results of my research to all of Greece
fr. 2 I travelled around Asia and Europe
fr. 3 […] Where each food 
⟨and drinking⟩ is best42

All fragments of Archestratus are quotations from a later Greek author named Athenaeus (late 2 century CE) who collects evidence on dining in Antiquity. Despite the fragmentary status, these lines clue us in on the role of the speaking voice. Does he claim ars/techne about anything? Can he be considered an artifex (technítēs, in Greek)? 

In fragment 1, the author presents himself as a performer of an epideixis, “display speech”, which is one form of rhetorical performance in ancient Greece. So, the impression is that the author claims the ‘rhetorical art’ for himself. He would be expert in delivering speeches. Epideictic rhetoric is a very complex chapter of Greek culture. But “display speeches” are a specific form of spoken and written rhetoric, by the time of Archestratus, and a widely popular one. These aim at explaining certain topics effectively and at persuading a broad audience about the legitimacy of the field of knowledge and expertise involved.43 In referring to these experiences, Archestratus appears to be making an important point in the opening of his poem about exquisite food. One may speculate that the poem is conceived as a written speech performance (in verse) whose effectiveness Archestratus’ future readers are expected to judge.44 

Archestratus provides yet another aspect of techne, namely that he has personal expertise about the poem’s contents. As we learn from fragment 2, the author’s interest and competence in gastronomy is the result of personal travels in the Mediterranean. Whether it is entirely fictitious or not, this claim of autoptic knowledge recalls the activity of scientific and historiographical research in Greece, as the term historía (in fragment 1) points out.45 In addition, fragment 3 points out that the author can make judgments about the quality of foods. This is ability based (allegedly) on his personal experience and one which Archestratus shows pride about, as we see at one point of the poem (fragment 39 O.–S.): “few people know which food is bad and which is excellent.”46 So, in what we can still read of the opening of the Hedupatheia, readers are told that the author aims to deliver an effective explanatory speech (rhetorical ‘art’), and it is implied that he also possesses techne about gastronomy. These two types of techne – rhetoric and gastronomy – are brought closely together.

Archestratus regularly assesses the quality of food in the poem. Consider, for example, one of the first topics in his gastronomical tour, namely types of bread:

“First of all, then, my dear Moschos, I will mention the gifts of fair-haired 
Demeter; and you must internalize all of this.
The best one can get and the finest of all,
all sifted clean from highly productive barley,
are in Lesbos, on the wave-girt breast where famous Eresos is located,
whiter than heavenly snow. If the gods eat
barley groats, it is from there that Hermes goes and gets them for them.
They are also fairly good in seven-gated Thebes
and in Thasos and in some other cities, although these resemble grape-stones
compared with the Lesbian sort. You should regard this as absolutely certain.”(fragment 5,1-10 O.-S.)

Baked bread was served as appetizer at dinner-parties, so, if the explanation of Archestratus follows the course of a dinner in the Hedupatheia, it is likely that we are here dealing with the beginning of a meal (and of the poem).47 In this quote, the author comments at length on the excellence of the bread type from Lesbos. Some hyperbolic language is used to this extent, such as the image of the snow, and the idea that this food is worthy of the gods (lines 6–7). These details appear to have a rhetorical effect. Commentators focus mostly on parallelisms with Archaic poetry,48 but exaggeration is a recommended device also in speeches composed with rhetorical art.49 Archestratus then moves to less excellent bread varieties. So, note that the author has a clear idea of what deserves attention, and he organizes his presentation accordingly. This might underline the author’s competence (techne) in the field of gastronomy. The topic of the bread sorts is illustrated also with geographical references, which points at Archestratus’ autopsy-claim. One also finds statements of authority in the text (“you must internalize all of this”, and “you should regard this as absolutely certain”). The author occasionally employs phrases like these throughout the poem, as far as we can tell from the fragments.   

Something is, however, blatantly missing in what is left (not much, indeed) of the opening. Archestratus does not seem to be interested in talking about the art proper to poetry or in making this aspect stand out in the first lines of the poem. In all the extant fragments, Archestratus rarely presents himself as poet, notwithstanding any bias of the quoting source who is certainly more interested in gastronomical information. Conceiving poetry as the result of techne was a recent development in Greek thinking.50 Traditional ideas of poetry saw poets as inspired singers and intermediaries of the Muses, not mainly as ‘artisans’ of words. To think of poems as ‘artfully made’ objects (i.e. made with words or rhythm) was a new idea that took place in the fourth century BCE, thanks to the very discourse of rhetorical art. Rhetoricians were keen on remarking the importance of knowing how to speak (for oratorical purposes). This approach to language had a significant impact on what Greeks thought also about literature, in the fourth century BCE when also Archestratus was active as a poet.51

There is however one exception to this apparent lack of emphasis on ‘poetic techne’ in the Hedupatheia, which is particularly noteworthy, as Archestratus makes a sort of ‘metaliterary’ comment about his poem. Fragment 40 of the Hedupatheia reads as follows:

“Βοσπόρου ἐκπλεύσαντα τὰ λευκότατ᾽· ἀλλὰ προσέστω 
μηδὲν ἐκεῖ στερεῆς σαρκὸς Μαιώτιδι λίμνῃ
ἰχθύος αὐξηθέντος, ὃν ἐν μέτρῳ οὐ θέμις εἰπεῖν.”

“The very whitest that sail out of the Bosporos. But let none 
of the hard flesh of the fish that grew up in Lake Maiotis
be present, a fish it is forbidden to mention in verse.”

Archestratus says that a certain fish that lives in Lake Maiotis should not be included in the poem’s list of delicacies (the verb proséstō, line 1, which means ‘to be added’, refers to this list that the poet is carrying on in the text). The fish in question appears to be the sturgeon from the sea of Azov.52 One occasionally finds references to foods of poorer quality elsewhere in the poem, which underlines the author’s preference for expensive foods.53 Archestratus does not just inform us about one type of fish that in his view is undeserving of our attention. He makes a playful comment about this exclusion, which in my view gives us some insight into the issue of ‘didactic techne’. The main reason for excluding this fish – in Archestratus’ words – would be that its name does not fit into the hexameter (line 3).54 It is equally significant that this unmentionable fish so happens to be of very low quality, as the unflattering detail of its “hard flesh” (line 2) suggests, and, thus, is not an appropriate topic in a work dedicated to exquisite food. The metaliterary nature of this comment lies in the fact that the author here gives emphasis to his techne as a poet while making a point about gastronomical techne.55 As it turns out, these two technai – poetic techne and gastronomy – are closely associated in this fragment of the Hedupatheia.

One other way in which the poet shows his technical competence is by providing plenty of cooking instructions.56 This suggests that the poem has practical purpose, one that would warrant the title of “cooking art” (opsopoiikè téchnē), that is, handbook for cooking purposes.57 Let us consider one example, fragment 14 O.–S., where the author explains how to cook one type of fish (the parrot fish):

“And as for the parrot wrasse, the big one in seaside Kalchedon, roast it
after washing it carefully. In Byzantion as well you will see a fine one, 
nice and big, with a body as large as a circular shield. 
Prepare the latter whole in the following fashion: after you buy it,
as soon as it has been thoroughly coated with cheese and olive oil,
hang it up in a hot oven and then roast it thoroughly.
Sprinkle it with salt ground together with cumin, and with greyish olive oil,
pouring the god-given stream out of your hand down over it.” 

Information is presented with a sort of advising style, namely with practical instructions conveyed by exhortative verbs. The cooking operations are succinctly explained and follow a clear temporal order. 

Written food-recipes were indeed already part of Greek culture at the time of Archestratus. We do not have a lot of evidence, since the only extant book of ancient recipes is the later Latin work by Apicius. But some indirect references about the fourth century BCE can be found in contemporary comedies and in Athenaeus. The latter preserves a quotation from one of the oldest known authors of cookbooks, a certain Mithaicus, of whom not much is known. Whether this is an exact quotation from his work or not, Atheneus (late second century CE) gives us some idea of how an archaic book of recipes would look like (7,325F):

“ταινίαν (…) ἐκκοιλίξας, τὰν κεφαλὰν ἀποταμών, ἀποπλύνας καὶ ταμὼν τεμάχεα κατάχει τυρὸν καὶ ἔλαιον.”

“After you gut a tainia-fish and remove its head, washing it off and cutting into steaks, pour cheese and olive oil over it.” (Transl. Olson, adapted)

If we consider the overall format of the text – brevity, paratactic structure, the use of imperatives and participles to convey the information – there is an undeniable proximity to the style of Archestratus’ ‘recipes’. 

On the other hand, important differences emerge, for example at the level of the vocabulary. Archestratus creates a mixture of different registers: we find, for example, poetic expressions such as the simile of the shield (line 3); the elevated phrase “the stream” of olive oil (line 8). We find also rare and possibly made-up expressions which show the poet’s techne with words, such as the compounds kuminotríbois “cumin-ground-with” and theodégmona “god-given”. The fragment, however, contains words that do not belong to a poetic register rather to everyday speech or the language of gastronomy, such as “oven” (kríbanon, line 6), “to roast” (lines 1 and 6, katópta/ópta), “to sprinkle” with spices (pássein, line 7); lastly, there are some very technical verbs that come from medical texts, such as katakrounízō, “to wet down over something” (here translated with “to pour”, line 8). If the format of fragment 14 would seem to suggest the idea of the cooking handbook, the mixed and elaborated style of the fragment is one important reminder that Archestratus does not master just one techne but many, in the Hedupatheia

4. Reading techne: Aratus’ Phaenomena

Aratus must be discussed here, as this author became the most influential Greek poet of didactic poems in the Hellenistic and Roman periods. His extant poem Phaenomena (ca. first half of the third century BCE) contains around 1100 lines and discusses two complementary topics: the constellations of the sky and meteorological phenomena. The poem deals, as the title itself posits, with phainómena, literally a participle which means things “that are visible” or “that appear”. If we want to explain it considering all contents of the poem, it might mean things that appear through the air, whether these pertain to the sky, like the constellations and the stars, or to the atmosphere, like storms and winds. But the title is also tacitly borrowed from an older (now lost) prose work by the astronomer Eudoxus (early fourth century BCE), which deals mostly with stars and constellations.58 This is already an example of the poem’s complexity: the title appears to point to a specific work in prose, and yet it remains more ambiguous.59

One interesting feature of Aratus’ poem is that it begins with a traditional and solemn invocation of Zeus and the Muses. The author reinstates some characteristics of more traditional poetry (for example, the general hymnic tone, and the invocation of the Muses).60 The opening of the Phaenomena has two key features, first, it presents the topics of the poem as it is customary in ancient poetry, but Aratus does not write with the same clarity as Ovid and Archestratus;61 Secondly, unlike Archestratus (and Ovid), it does not say anything about the poet’s techne (or technai)– and this has interesting consequences, as I will argue. 

Aratus does not tell us exactly what the poem will be about. The poet first invokes Zeus as a sort of cosmic and useful principle. Zeus pervades all places where humans traffic and need orientation (ll. 2–4). Next, a much larger portion of the proem informs us that Zeus is extremely useful to humankind (ll. 5–13). For example, this god “kindly gives helpful signs to men, and rouses people to work” (ll. 5–6) because he fixed the constellations in the sky. Aratus explains to us something that was traditional in Greek culture: stars and constellations are pointers that provide helpful time/space information to people for their daily and seasonal activities. The poet does introduce some core ideas of the poem – the usefulness of constellations for humankind – but only indirectly, without presenting a clear statement about the topics of his explanation.62

Aratus is not only vague about the poem’s contents; he also is reluctant to say anything about what ars/technemight be important for him. Unlike Ovid and Archestratus, the opening of the Phaenomena is silent about the author’s competence and expertise. We find, instead, a traditional invocation of the Muses with which Aratus presents himself as an archaic poet-singer who can only hope that the goddesses help him in his difficult poetic enterprise. See lines 15–18:

“χαῖρε, πάτερ, μέγα θαῦμα, μέγ᾽ ἀνθρώποισιν ὄνειαρ,
αὐτὸς καὶ προτέρη γενεή. χαίροιτε δὲ Μοῦσαι,
μειλίχιαι μάλα πᾶσαι· ἐμοί γε μὲν ἀστέρας εἰπεῖν
ᾖ θέμις εὐχομένῳ τεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν.”

“Hail, father, great wonder, great boon to men, yourself and the earlier race! And hail, Muses, all most gracious! In answer to my prayer to tell of the stars in so far as I may, guide all my singing.”63

The poem is described here with the traditional term aoidén, “song”. When Aratus talks again about the poem’s contents, he continues to be very succinct. At line 17, the expression astéras eipeîn (“to say the stars”) is a very simple and minimalistic expression and does not convey much sense of novelty, nor does it point to any special techne of the poet. Nothing here is said about the poet as expert of any field, he does not claim any techne for himself. This does not change in the rest of the poem where the author continues to be a somewhat ‘weak’ authoritative figure.64 

So, unlike Ovid and, for what we know, Archestratus, Aratus did not foreground techne in the opening of the poem, which is the most important, programmatic passage of the work. Can we then conclude that the Phaenomena have nothing to do with techne? There is evidence that some ancient readers already in the Hellenistic period considered the Phaenomena a work that had something to do with techne. Let us consider the work Commentary on the Phaenomena of Aratus and Eudoxus. This prose text was written by the scientist Hipparchus of Nicaea in the 2nd cent. BCE, less than a century after Aratus. It is, therefore, an exceptional testimony of early reception.65

Hipparchus is, on the other hand, no neutral or naïve commentator of Aratus, as scholars have argued. The goal of Hipparchus is to turn the attention away from Aratus’ poem and towards his own expertise about astronomy. To achieve this, Hipparchus discusses the mistakes made by Aratus in the poem Phaenomena about stars and constellations. Hipparchus’ Commentary is, therefore, quite critical about Aratus, but spares no criticism to what is claimed to be the poet’s ‘source’, Eudoxus; one last important target of Hipparchus’ critiques is a certain Attalus of Rhodes, roughly a contemporary of the author, who is both a scientist and an enthusiastic reader of the poem.66 Even though Hipparchus goes to great lengths to establish his own authority at the expense of Aratus’, he appears to move from a culturally shared assumption that there is techne in the poem. This is what I want to focus on here, in the remaining of the paper. 

In remarking his alleged alterity as reader of Aratus, Hipparchus also comments on how others approached the poem. These comments, though part of a self-promoting strategy, also shed some light on reception of the poem in the second century BCE. For example, Hipparchus makes explicit references to the already mentioned Attalus of Rhodes, who, as we apprehend from Hipparchus, edited the text of Aratus and wrote a “explanation” of the poem.67 I am, however, less concerned with this case of reception, as Attalus being himself a scientist like Hipparchus is representative of a very specific subcategory of readers of Aratus, namely, astronomy experts who also practice literary criticism. For our sake, I find more useful to focus on Hipparchus’ concern with another type of readership of Aratus, namely people who read Aratus with some competence in science but are no expert astronomers or mathematicians. The author refers to this type of readership in the opening paragraphs of the treatise when he makes some general considerations about the Phaenomena.

Hipparchus begins the treatise with an epistolary preface with which he introduces the addressee of his Commentary. This is a friend named Aischrion, whose fondness for knowledge Hipparchus praises with the following words (1.1.1.):

“With pleasure I saw in the letter your perseverance in being inclined to love of learning (φιλομαθία). Both the things that you sought about the natural sciences (tà phusikà) and the things you sought about what Aratus says in the Risings together showed me even your stronger love for techne (φιλοτεχνία). This is even more apparent, as you have had your fill in life troubles due to the premature death of your very well-respected brothers.”68

This opening sets the ‘scene’ of the Commentary and underlines that Hipparchus and Aischrion share an interest in learning (máthesis) and art (téchne). Aischron is presented here not exactly as a peer, but as someone with less experience than Hipparchus. There is, however, a bond of friendship and mutual respect between the two. Lightfoot is right in stressing that “Hipparchus’ use of an epistolary opening immediately sets up the positions of teacher/pupil (or didactic addressee/reader)”; she also notes that “the Commentary’s addressee is portrayed as an interested layman” rather than an experienced scientist.69 So, Hipparchus suggests that the first to have an interest in Aratus’ poem was (conveniently) his less-experienced friend Aischron. However, what made Aischron interested in the Phaenomena was the poem’s stakes in techne. This means that, already in the Hellenistic period, it was possible to approach this poem as some form of astronomikè (or astrologikètechne, a handbook in astronomy. It might be part of Hipparchus’ strategy to reserve this approach to the poem only for laymen-readers who are eager to read up on science, like Aischron. What I find interesting here is that, by doing this, Hipparchus might unintentionally inform us on how a broader readership of Aratus interested in techne could approach this poem.

Hipparchus, after the epistolary opening, continues to discuss general issues about Aratus, in an ideal conversation with his addressee Aischrion.70 This section (1.1.2.–1.1.11) continues to be a sort of preface to the entire Commentary. One striking comment that Hipparchus makes about Aratus in this part concerns the poem’s form. Consider the following quote (1.1.3–1.1.4):

“(3) Many others have also put together a commentary (exégesis) of Aratus’ Phaenomena; Attalus, our fellow mathematician, seems to have done the most careful account of all. (4) But I believe that the explanation of the content (diánoia) of the verses does not require too much of sharp attention. For, the poet is simple and concise, and he is clear even for those who pay moderate attention to it. But, to take notice of the things said by him about astronomy, what is described in accord with the phenomena and what is done erroneously, one would consider this very useful and pertitent to mathematical experience (empeiría).”

Hipparchus states that Aratus’ poem is “simple, concise and clear” (the Greek words used are ἁπλοῦς σύντομός, and σαφὴς). In his view, the poet explains the topics very clearly. This is also a self-serving point, since Hipparchus aims to draw the attention less to Aratus’ phrasing and more to the poet’s lack of mathematical experience, which for Hippachus is the real game changer for claiming astronomical expertise. As Lightfoot well argues,71 Hipparchus on purpose does not emphasize any poetic qualities of Aratus and work hard, rather, to undermine the power of the Phaenomena; to this end, so Lightfoot, Hipparchus comments on Aratus’ alleged simplicity, which is in fact contrary to the many scholarly materials that grew about this poem in Antiquity. But, I wonder, if Hipparchus made a comment about Aratus’ “simple” style that is so patently false, would he not run the risk of looking too blatantly biased against the poem? 

One way to reconcile Hipparchus’ idea with the poem’s hermeneutic complexity is to desume that Hipparchus does not consider the poem simple as to mean unproblematic, but that he is comparing the poem with the discourse of contemporary sciences, such as methemarical astronomy, of which he is expert.72 Compared to this specific language and form of scientific writing, the poem of Aratus might indeed look more “simple and concise”. I would argue that Hipparchus is not claiming that the Phaenomena poses no hermeneutic challenges, but that its content can be more easily understood than certain works of science (at least at a superficial level). Netz righly suggests that Aratus made a clear choice not to deal with more complex science in his poem.73 

Simplicity in conveying information about science may also suggest a parallel with the genre of techne-books, such as the artes grammaticae or artes medicae. These, as I already said above, aim to take readers through a path of instruction that must be gradual and easily accessible to non-experts. Unlike treatises conveying mathematical and geometrical demonstrations that were written for small communities of experts,74 the poem Phaenomena does indeed convey a more ‘elementary’ account of astronomical phenomena that would appeal to broader readerships, like Hipparchus’ friend Aischrion who is still very fond of techne

Curiously, Hipparchus does not emphasize Aratus’ poetic ‘art’ either. But, in one point of the introductory section of the Commentary, he concedes that the poem Phaenomena has aesthetic qualities, and this is the last issue that I want to touch on. As part of a complex discourse that Hipparchus builds to prepare the ground for his detail-specific attacks on the poem, he writes the following (1.1.7–1.1.8):

“(7) The grace of the verses bestows a certain trustworthiness to the things being said, and almost all those who comment on the poet are well inclined to what the poet says. (8) Eudoxus described, with more experience, the same system of Aratus about the phenomena. It is therefore with good reason that, because of this consensus of many illustrous mathematicians, the poetry of Aratus comes across as trustworhy.”

Hipparchus somewhat reluctactantly admits that the Phaenomena is appealing, from an aesthetic point of view. The poem possesses cháris, “beauty”, “grace”. At the same time, this “beauty” serves a very specific purpose, that is, to make readers believe in what the poem says.75 This way of thinking suggests that for Hipparchus these aesthetical qualities are not entirely positive. Indeed, we are not being told here that the poem’s beauty causes some deep emotions in its readers.76 Hipparchus diminishes here the meaning of the aesthetic experience that the Phaenomena would create. One could, however, turn his argument upside down and argue that the things being said in the poem are not only sound but also beautiful. Thus, audiences would approach the poem not only to be informed about astronomy but also to experience beauty.77 But this is decidedly not a point that Hipparchus is interested in making. 

Hipparchus plays ‘form’ and ‘aesthetics’ against ‘authority’ and scientific ‘expertise’. Cháris is considered a rhetorical move with which Aratus makes his poem “trustworthy”. Note that the word axiopistía (“trustworthiness”) may point to the domain of rhetoric. It is rarely used in rhetorical treatises, but it links with the word pístis, which is key in ancient rhetorical theory. Písteis are the “proofs” or “arguments” that speakers should use to persuade the audience.78 Hipparchus does not want to make a full argument about rhetoric here, but one has the impression that rhetoric plays a role in his thinking. What Aratus would seem to lack in experience (empeiría) would be compensated by rhetoric. But, once again, Hipparchus has no interest in explicitly crediting Aratus with any form of techne, not even rhetorical techne, because this would work against his self-promoting goals. He insists that the authority of Aratus’ poem derives from the fact that the poet draws his topics from the more authotitative and accurate work of Eudoxus, namely that many scientists read him.79 However, I have argued that, when one reads between the lines and retrieves the type of approach to the Phaenomena that Hipparchus knows from some of his contemporaries, the poetry of Aratus appears to have its share in techne

In conclusion, the art of didactic poems appears to be chimerical, but in a good sense. Archestratus and, with even greater emphasis, Ovid featured multiple discourses about techne/ars in their texts. Ancient techne thus contributes to making the poems more complex from an hermeneutic and poetological point of view. This is possible also because the term ‘didactic’ cannot account for this aspect of the ancient didactic poems. The complexity of didactic techne relies in its polysemy. Didactic poets can present themselves as experts in writing beautiful verses (poetical ‘art’), in handling a certain domain of knowledge, in conveying a persuasive speech about it (rhetorical ‘art’) – and this list could go on. As a result, didactic ‘art’ does not necessarily follow just the principle of duality (content versus form). We seem to have, instead, a plurality of possibilities. For the same reason, it is reductive to speak of ancient didactic poems only as ‘treatises in verses’. Sometimes, didactic poems can be compared to prose treatises and ars-books, either because the author himself suggests it (e.g., Ovid), or because ancient readers made this parallel (e.g., Aratus). But, one, in my view, should resist the temptation of thinking equally in terms of duality (e.g., poetry versus prose, treatise versus versification). For, ancient didactic texts are more complex cultural objects, with regard to the domains of ars, and any such dichotomy might not fully take into account the stakes with these works. 

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Leonardo Cazzadori: „The Art(s) of Didactic Poetry in Antiquity: Observations on Ovid, Archestratus, and Aratus“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–24. DOI: 10.25598/transitionen-2023-3 <>


  1. Cf. Ion 537A-538B. On Plato’s Ionenthousiasmós, and téchnē, which I do not discuss in detail in this paper, I can only cite here a few selected references, such as Penelope Murray (ed.): Plato on Poetry, Cambridge 1996, pp. 1–24; Stefan Büttner: Die Literaturtheorie bei Platon und ihre anthropologische Begründung, Tübingen/Basel 2000, esp. pp. 255–273, 315–361; more recently Carlotta Capuccino: Filosofi e Rapsodi. Testo, traduzione e commento dello Ione platonico, Bologna 2005, pp. 171–206, and Stephen Halliwell: Between Ecstasy and Truth. Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus, Oxford 2011, pp. 167–179. Halliwell rightly points out that the Ion is more ambiguous in giving a final answer to the question whether poetry possesses téchnē or not. []
  2. Such as Hesiod’s Works and Days on farming, or Theognis’ elegies on elite ethics. On the broad cognitive effect of literature for the Greeks, see Halliwell, Between Ecstasy, 2011, pp. 7–9. []
  3. See, e.g., Giuseppe Cambiano: Platone e le tecniche, Torino 1971. []
  4. On techne in Greece, the bibliography is vast. A useful collection of ancient passages on techne is provided by Rudolf Löbl with a three-volume work: Τεχνη – Techne: Untersuchungen zur Bedeutung dieses Wortes in der Zeit von Homer bis Aristoteles, 3 vols., Würzburg 1997–2008; a recent, more comprehensive study of techne as described by ancient philosophers is Thomas Kjeller Johansen (ed.): Productive Knowledge in Ancient Philosophy: The Concept of Technê, Cambridge 2021. []
  5. Brecht’s political theater notoriously calls for deeper interest in knowledge about reality, especially its social and political tensions; Brecht was also well acquainted with didactic poetry, and for several years he himself worked on composing a poetic version of the Communist Manifesto, which remains incomplete. On this author and genres, see Werner Michler: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext 1750–1950, Göttingen 2015, pp. 584–644. []
  6. The word techne has a prominent positionin this passage of the Halieutica, see ll. 78 ἁλίης… τέχνης κερδαλέης; l. 11 τέχνῃσιν ἁλὸς διὰ μέτρα δάσαντο. Emily Kneebone has recently investigated Oppian’s engagement with knowledge and expertise, see “Oppian’s Halieutica. Charting a Didactic Epic, Cambridge 2020, esp. pp. 4482. []
  7. See, e.g., Overduin’s considerations about Nicander’s Theriaca, Floris Overduin: Nicander of Colophon’s Theriaca: A Literary Commentary, Leiden 2015, pp. 21–31, 90–91. []
  8. On Archestratus and didactic poetry, see Georg Wöhrle: “Bemerkungen zur lehrhaften Dichtung zwischen Empedokles und Arat,” in: Gattungen wissenschaftlicher Literatur in der Antike, ed. by Wolgang Kullmann, Jochen Althoff and Markus Asper, Tübingen 1998, pp. 279–286; on Aratus’ influence, see Emma Gee: Aratus and the Astronomical Tradition, Oxford 2013. []
  9. This genre is in its own right an articulated and complex literary phenomenon, with key developments and with its different strands, see recently the comprehensive and detailed study by Olav Krämer: Poesie der Aufklärung. Studien zum europäischen Lehrgedicht des 18. Jahrhunderts, Berlin/Boston 2019; besides, the cultural background of this genre, namely the learned circles of the Eighteenth century, is a dynamic reality which combines pre-modern, text-centric practices with new social and intellectual issues, see e.g. Thomas Assinger and Daniel Ehrmann (eds.): Gelehrsamkeit(en) im 18. Jahrhundert. Autorisierung – Darstellung – Vernetzung, Heidelberg 2022. []
  10. This is the case of Manilius, for example, and his long proems, see Luciano Landolfi: Integra prata: Manilio, i proemi, Bologna 2003; Katharina Volk: Manilius and his Intellectual Background, Oxford 2009. On Roman didactic poetry and the ways in which poets present themselves in the texts, see Katharina Volk: The Poetics of Latin Didactic: Lucretius, Vergil, Ovid, Manilius, Oxford 2002. []
  11. On this apparent lack of theorization in Antiquity, see Overduin, Nicander, 2015, pp. 12–13. []
  12. I do not discuss here the testimony of the Tractatus Coislinianus, in which we find a scheme of genres of ancient poetry. This text does not provide explanations or even examples of works. Thus, the cited genre of paideutiké poíēsis (“educational poetry”) remains a somewhat abstract reference for us. To make things more complicated, the dating of the Tractatus is uncertain, and it is not possible to secure a Hellenistic context for it. This work is of a marked composite nature: although it contains ideas from Aristotle and the Peripatos, we are left in the dark with regard to who compiled it and when; see Heinz-Günther Nesselrath: Mittlere Komödie. Ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte, Berlin-New York 1990, pp. 102–145. []
  13. Ars grammatica, 3.482 Keil: didascalice est qua conprehenditur philosophia Empedoclis et Lucreti, item astrologia, ut phaenomena Aratu et Ciceronis, et georgica Vergilii et his similia []
  14. See cautious remarks by Raphael Dammer: Diomedes grammaticus, Trier 2001, p. 24. []
  15. See 482 Keil: exegeticon est vel enarrativum in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocutione. []
  16. See, e.g., Volk, Poetics, 2002, pp. 30–33. []
  17. These shifts in ancient dynamics of society and literacy are well explained by Reviel Netz: Scale, Space and Canon in Ancient Literary Culture, Cambridge 2020, pp. 727–779. []
  18. See Robert A. Kaster: Guardians of Language. The Grammarian and Society in Late Antiquity, Berkeley 1988, p. 271; on Diomedes’ schooling context and goals, see also Dammer, Diomedes, pp. 52–57; Elisa Romano: “Introduzione. La poesia didascalica: un genere in cerca di identità,” in: Il vero condito: caratteri e ambiti della poesia didascalica nel mondo antico. Atti della XI Giornata Ghisleriana di Filologia Classica. Pavia, 2930 novembre 2017, ed. by Raffaella Colombo, Fabio Gasti, Marco Gay and Francesco Sorbello, Pavia2019, pp. ix-xix, here pp. xiv–xv. []
  19. See Kaster, Guardians, 1988, p. 170. []
  20. Some scholars argue that Servius with this comment shows to have special insight into the form of didactic poetry, see e.g. Volk, Poetics, 2002, pp. 37–38. []
  21. I continue to call the ancient poems didactic here, for the sake of simplicity, notwithstanding the clarifications about  generic qualifications made above. []
  22. Bibliography on Ovid’s Ars Amatoria is considerable. In the following pages, I will mainly refer to studies that discuss the idea of ars/expertise within the Ars Amatoria and specifically in book 1. More generally, for interpretative issues on the quoted texts, I used the commentaries of Hollis, Pianezzola et al., and Dimundo. []
  23. There is the variant me legat; see Rosalba Dimundo: Ovidio: lezioni d’amore. Saggio di commento al I libro dell’Ars Amatoria, Bari 2003, pp. 32–33. []
  24. See Controv. exc. 3, 7. []
  25. My consideration here is statistical, based on the titles of ancient didactic poems known to us. A peculiar and significant exception might be Horace’s Ars poetica, whose original title is however disputed; on Horace as important intertext for Ovid, see, e.g., Elena Giusti: “Ovid’s Ars Poetica: Metapoetic didactic in the Ars Amatoria,” in: Didactic Poetry of Greece, Rome and BeyondKnowledge, Power, Tradition, ed. by Lilah G. Canevaro and Donncha O’Rourke, Swansea 2019,pp. 151–177. []
  26. Of course, one must deal with those titles that are passed down to us, and we cannot always be sure about their authenticity, see general considerations in Bianca-Jeanette Schröder: Titel und Text. Zur Entwicklung lateinischer Gedichtüberschriften. Mit Untersuchungen zu lateinischen Buchtiteln, Inhaltsverzeichnissen und anderen Gliederungsmitteln, Berlin-New York 1999; and Emanuele Castelli: La nascita del titolo nella letteratura greca. Dall’epica arcaica alla prosa di età classica, Berlin/Boston 2020. The titles of the poems discussed in this paper appear, at any rate, to be authentic: on Ovid, see Schröder, Titel und Text, p. 84–87; on Archestratus, see Stephen Douglas Olson and Alexander Sens (eds.): Archestratus of Gela. Greek Culture and Cuisine in the Fourth Century BCE, Oxford 2000, pp. xxii-xxiv; on Aratus, see Douglas Kidd (ed.): Aratus. Phaenomena, Cambridge 1997, p. 161. []
  27. One cannot be definitely sure about the authenticity of this title, according to Overduin, Nicander, 2015, p. 169. []
  28. Such as GeorgicsGeorgica in Latin, which comes from an adjective in plural form; hence, literally the title means poem/things “dealing with agriculture”, without adding anything about ars. []
  29. Some works of Hellenistic philosophers are titled Erōtikē téchnē, See Emilio Pianezzola, Gianluigi Baldo and Lucio Cristante (eds.): Ovidio. L’arte di amare, Milano 1991, pp. 185–186. In addition, a papyrus fragment attests a treatise by a certain Philaenis of Samos titled “Techniques of Seduction” (Perì peirasmôn). On the genre of ancient handbooks, see Markus Asper: Griechische Wissenschaftstexte: Formen, Funktionen, Differenzierungsgeschichten, Stuttgart 2007, p. 55 n. 305, 323–351. []
  30. On the link between carmen and the performative or more formalized character of expressions, see Thomas Habinek: The World of Roman Song. From Ritualized Speech to Social Order, Baltimore 2005, pp. 61–62, 74–82. This meaning of carmen does not exclude that it can be used as an equivalent of poema (see ibid., p. 78). But my point here is that its etymology can make readers think about song/elevated poetry. []
  31. See also Jula Wildberger: Ovids Schule der ‘elegischen’ Liebe. Erotodidaxe und Psychagogie in der Ars Amatoria, Frankfurt 1998, pp. 1–9. []
  32. On lines 21–24, see Pianezzola, Baldo and Cristante, Ovidio, 1991, pp. 188–189; on Ovid’s elegiac experience and the Ars, see e.g. ibid., pp. ix–xxv. []
  33. On Ovid’s explicit references to his teaching job in the Ars, see Volk 2002, Poetics, p. 160. []
  34. Adrian S. Hollis (ed.): Ars Amatoria. Book 1. Edition with introduction and commentary, Oxford 1977, p. 33, points out that Ovid uses the expression praeceptor Amoris to refer to the whole Ars in another work (Tristia 1.1.67). []
  35. On Ovid’s teaching goals and his well-organized instruction in the Ars, see in general Jula Wildberger: Ovids Schule der ‘elegischen’ Liebe. Erotodidaxe und Psychagogie in der Ars Amatoria, Frankfurt 1998, esp. e.g. pp. 25–28, 83–88, etc. Note that Ovid uses the image of the praeceptor not simply or mainly because the poem belongs to a ‘didactic’ genre, but because of the peculiar situation evoked in the Ars Amatoria. []
  36. Alison Sharrock: “Those Who Can, Teach: Ovid’s Ars Amatoria and Contemporary Instructional Writing,” in: Wissensvermittlung in dichterischer Gestalt, ed. by Marietta Horster and Christiane Reitz, Stuttgart 2005, pp. 243–263, here pp. 251-262, underlines that Ovid, while claiming personal experience on the topic of love, also admits his past failures as a lover to sympathize with his unexperienced students. []
  37. See Volk, Poetics, p. 161 []
  38. On peritus, see Dimundo, Ovidio, p. 45 n. 91. []
  39. See Theogony 22–34 []
  40. It was however not uncommon in didactic poems to invoke deities that mattered for the poem’s topics, see Hollis, Ars, p. 37. []
  41. The poem of Archestratus is often considered a parody of didactic poetry, see the influential study of Bernd Effe: Dichtung und Lehre. Untersuchungen zur Typologie des antiken Lehrgedichts, München 1977, pp. 234–237. But Stephen Douglas Olson and Alexander Sens (eds.): Archestratus of Gela. Greek Culture and Cuisine in the Fourth Century BCE, Oxford 2000, pp. xxviii–xliii, do not consider the poem a parody but an example of “a small subgenre of gastronomically oriented dactylic hexameter catalogue poetry” (p. xliii). This goes in the direction of treating this work as a didactic poem; see also Wöhrle, Bemerkungen, 1998. []
  42. Fr. 1 ἱστορίης ἐπίδειγμα ποιούμενος Ἑλλάδι πάσῃ. Fr. 2 †περιῆλθον Ἀσίην καὶ Εὐρώπην†. ὅπου ἐστὶν ἕκαστον / κάλλιστον βρωτόν τε <ποτόν τε>. All translations and Greek text of the Hedupatheia are from Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, unless otherwise noted. []
  43. See, e.g., Paul Demont: “Die Epideixis über die Techne im V. und IV. Jh.”, in: Vermittlung und Tradierung von Wissen in der griechischen Kultur, ed. by Wolfgang Kullmann and Jochen Althoff, Tübingen 1993, pp. 181–209; Rosalind Thomas: “Prose Performance Texts: ἐπιδείξις and Written Publication in the Late Fifth and Fourth Centuries”, in: Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece, ed. by Harvey Yunis, Cambridge 2003, pp. 162–188. []
  44. Audiences of epideictic rhetoric spectate but receive critically the speeches, see Thomas Schirren: “Der ΘΕΩΡΟΣ als ΚΡΙΤΗΣ. Zum epideiktischen Genos in Arist. Rhet. 1,3,” in: Papers on Rhetoric 9, ed. by Lucia Calboli Montefusco, Rome 2008, pp. 197–212. []
  45. Fragment 1 of Archestratus may echo to some extent the opening of Herodotus’ Histories but what stands out more is Archestratus’ claim of personal experience with travels, cf. Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. xxix and 13. []
  46. ll. 4-5 παῦροι γὰρ ἴσασιν / ἀνθρώπων, ὅ τι φαῦλον ἔφυ καὶ κεδνὸν ἔδεσμα. []
  47. This is argued by Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, p. 23. []
  48. Cf. ibid., pp. 28–29. []
  49. Aristotle, for example, recommends amplification (aúxēsis), and especially in epideictic speeches where one must add “greatness” (mégethos) and “beauty” (kállos) to the topics, cf. Rh. 1368A (1.9.40). []
  50. This point is clearly made by Andrew Ford: The Origins of Criticism. Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, Princeton 2002, e.g. pp. 93–157, where the scholar show how poets of the fifth century like Pindar still consider a parallelism between poetry and handcraft belittling with regard to the power of poetry. []
  51. Cf. ibid., e.g. pp. 229–233. []
  52. See Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. 168–170. []
  53. Indeed, the Hedupatheia celebrates gourmet gastronomy, which in Archestratus’ view entails high-quality ingredients and simple cooking recipes, see ibid., pp. xlvi–lv. []
  54. This appears also to be true, see ibid., pp. 169–170. It is not uncommon, among ancient poets, to make references to unmetrical words, and this is often one way of conveying some playful or ironic message. For an overview of some relevant passages in Greek and Latin, see Rudolf Kassel: “Quod versu dicere non est”, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 19 (1975), pp. 211–218; more specifically on late fifth-century examples, see Peter Grossardt: “Metrum und Wortspiel im Certamen Homeri et Hesiodi (11) bzw. bei Aristophanes (Nu. 636–646), Sophokles (fr. 1 W.2) und Kritias (88 B4 DK = fr. 4 W.2),” in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 43 (2019), pp. 59–106. []
  55. In the fourth century BCE, meter was sometimes considered to be a marked feature of poetry, one that defined what poetic techne is; but this idea was also contested (Aristotle notably took issues with it). On these issues, see Ford, Criticism, 2002, pp. 131–139, 229–249. []
  56. See Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. xxvi–xxvii. []
  57. The idea of opsopoiikè téchnē is attested in Plato’s Symposium 187E (in Eryximachus’s speech). Plato (via Socrates) polemicizes with this type of techne and with rhetoric in the Gorgias and denies both of them the status of techne. These are rather forms of practice, epitédeusis, cookery is “not an art but habitude or knack” (ouk ésti téchnē all’ empeiría kaì tribé), cf. Gorgias 463A–C. []
  58. On Aratus, Eudoxus, and the broader issue of popularizing ancient astronomy see, e.g., Stamatina Mastorakou: “Aratus and the Popularization of Hellenistic Astronomy,” in: Hellenistic Astronomy. The Science in Its Contexts, ed. by Alan C. Bowen and Francesca Rochberg, Leiden 2020, pp. 383–397. []
  59. On the complex meaning of phaínō in Greek thought and in Aratus, see Gee, Aratus, 2013, pp. 7–12. []
  60. See e.g. Christos Fakas: Der hellenistische Hesiod. Arats Phainomena und die Tradition der antiken Lehrepik, Wiesbaden 2001, pp. 6–18. []
  61. Aratus does this in very general terms and does not provide a clear list of the poem’s key topics. []
  62. Jean Martin, Aratus, Phénomènes, 2 vols., ed. By Jean Martin, Paris 1998, vol. 1, pp. xlix–li, also notices that Aratus’ opening is not very informative. As he puts it: “il n’annonce le sujet du poème que d’une façon volontairement incomplète. []
  63. Text and translation are from Kidd, Aratus, 1997, unless otherwise noted. []
  64. Authority and expertise claims are indeed interdependent, see in general Jason König and Greg Woolf (eds.): Authority and Expertise in Ancient Scientific Culture, Cambridge 2017; On Aratus’ weaker voice in the text, see Volk, Poetics, 2002, pp. 56–57; Matthew Semanoff: “Undermining Authority: Pedagogy in Aratus’ Phaenomena”, in: Beyond the Canon, ed. by Annette Harder, Remco F. Regtuit and Gerrigje Catharina Wakker, Leuven 2006, pp. 303–317. Occasionally Aratus touches on the theme of expertise but always indirectly, without making references to the domain of techne. He speaks only in general terms and uses emotional laden words by insisting on the idea of “confidence” with certain topics, see l. 460 “I am not at all confident (tharsaléos) in dealing with them”; and the closure of the poem at ll. 1142-1144: “It is a good idea to observe one sign after another… while with a third you can be confident (tharséseias)”. []
  65. On this text, there has been considerable growing interest in recent years. See, e.g., also for the state of the art, Jessica Lightfoot: “Hipparchus’ didactic journey: poetry, prose, and catalogue form in the Commentary on Aratus and Eudoxus,” in: Greek, Roman and Byzantine Studies 57.4 (2017), pp. 935–967; and a new edition by Francesca Schironi is in progress with Routledge. []
  66. Hipparchus is not alone in Antiquity in writing scholarly works that criticize others, see Caroline Bishop: “Hipparchus Among the Detractors?,” in: Classical Commentaries: Explorations in a Scholarly Genre, ed. by Christina S. Kraus and Christopher Stray, Oxford 2015, pp. 279–396. []
  67. On Attalus, see Raffaele Luiselli: “Hellenistic Astronomers and Scholarship,” in: Brill’s Companion to Ancient Greek Scholarship, ed. by Franco Montanari, Stephanos Matthaios and Antonios Rengakos, Leiden 2015, pp. 1216–1234. []
  68. Greek text of Hipparchus’ commentary is found in the old, yet only available edition of this work by Carolus Manitius (ed.): Hipparchi in Arati et Eudoxi Phaenomena Commentariorum Libri Tres, Leipzig 1894. Transl. mine. []
  69. See Lightfoot, Hipparchus, p. 943. []
  70. Cf., e.g., 1.1.5. ἔκρινα τῆς σῆς ἕνεκα φιλομαθίας, 1.1.6. ἀλλ᾽ ἕνεκα τοῦ μήτε σὲ, 1.1.9. ἀνεγέγραφά σοι, 1.1.11. εὐκατανόητον εἶναι καὶ σοὶ νομίζω. []
  71. See Lightfoot, Hipparchus, pp. 950–957. []
  72. The third book of the Commentary shows Hipparchus’ commitment to mathematical astronomy. See also Richard L. Kremer: “Experience and Observation in Hellenistic Astronomy,” in: Hellenistic Astronomy. The Science in Its Contexts, ed. by Alan C. Bowen and Francesca Rochberg, Leiden 2020, pp. 190–218, pp. 191–197. []
  73. Cf. Reviel Netz: Ludic Proof. Greek Mathematics and the Alexandrian Aesthetic, Cambrige 2009, pp. 182-184. Descriptive astronomy, like Eudoxus’ account of the constellations, has many intuitive aspects and can be more easily visualized. Other forms of astronomy in the fourth and third centuries BCE required demonstrations, calculation, and more abstract thinking. []
  74. See on this Reviel Netz: “Authorial Presence in the Ancient Exact Sciences,” in: Writing Science. Medical and Mathematical Authorship in Ancient Greece, ed. by Markus Asper, Berlin/Boston 2013, pp. 217–254, here pp. 242–249. []
  75. The key passage in Greek is this: ἡ γὰρ τῶν ποιημάτων χάρις ἀξιοπιστίαν τινὰ τοῖς λεγομένοις περιτίθησι, καὶ πάντες σχεδὸν οἱ τὸν ποιητὴν τοῦτον ἐξηγούμενοι προστίθενται τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ λεγομένοις. []
  76. On strong emotional responses as the result of aesthetic experiences in Antiquity, see Anastasia-Erasmia Peponi: Frontiers of Pleasure. Models of Aesthetic Response in Archaic and Classical Greek Thought, Oxford 2012. []
  77. This type of reception of the poem is exemplified by an epigram of Leonidas of Tarentum (AP IX 25 = 101 Gow/Page), in which Aratus is praised for making the stars “brighter” than reality, cf. Andreas Bagordo: “Das Epigramm des Leonidas von Tarent auf Arat (Anth. Pal. IX 25 = 101 Gow/Page)”, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 24 (2000), pp. 79–88, pp. 86–88. []
  78. See Aristotle’s Rhetoric, e.g. at 1355A. A rare use of the concept of axiopistía is in Aristotle’s Rhetoric, 1356A,4 (ἀξιόπιστον ποιῆσαι τὸν λέγοντα.). []
  79. See Commentary 1.2.1–2. []

Zwischen rasantem Verfall und monumentaler Ewigkeit

Veranstaltungsbericht von Julia Grillmayr

Veranstaltungsbericht von Julia Grillmayr

Die Tagung und Ausstellung Nachhaltig vergänglich in Salzburg erörterte mit Fragen nach Dauerhaftigkeit und Schnelllebigkeit ein äußerst produktives Spannungsfeld, um verschiedene Ansätze der Kunst- und Kulturwissenschaft zusammenzubringen.

Weiß wie Schnee, schwarz wie Kohle, filigrane Netzwerke und wuchtiges Geschirr. Von 17. bis 19. November 2022 waren in der Stadtgalerie Mozartplatz in Salzburg künstlerische Arbeiten zu sehen, die mit ganz unterschiedlichen Materialien operierten.

Die in Tirol geborene Künstlerin und Alpinistin Elisabeth Eiter zeigte mit Gletscherfließen eine helle Freskomalerei auf Holz, die vorwiegend aus sogenanntem Gletscherschliff besteht. So wird jener Sand bezeichnet, der sich bildet, wenn Eismassen das Felsgestein zermahlen. 

Elisabeth Eiter: Gletscherfließen, 2022, Fresko auf Holz, 122 × 170 cm. Foto: Christian Ecker
Elisabeth Eiter: Gletscherfließen, 2022. Fotografien, je 5 × 10 cm. Foto: Christian Ecker

Sybille Neumeyer, die sich als „interdependente Künstlerin“ beschreibt, zeigte Scans von der Unterseite von Zimmerpflanzen; ästhetisch ansprechende, wenn auch beklemmende Bilder, denn das wuchernd-verworrene Wurzelwerk ist in die wohlbekannte Form des Blumentopfs gezwängt. 

Sybille Neumeyer: Interior, 2012–2022, Scanographien; 6 Fineart Drucke; 30 × 40 cm.
Foto: Christian Ecker

Mit Kohle auf Papier arbeitet Irini Athanassakis in Die Kurve. Wie die Künstlerin erklärte, spekuliert die Arbeit darüber, wie das Schrumpfen der menschlichen Bevölkerung auf der Erde – das stellt die gezeichnete Kurve dar – als „kollektive Performance“ möglich werden könnte. 

Irini Athanassakis: Die Kurve. Eine kollektive Performance, 2022, Kohle auf Papier, 56 × 76 cm.
Foto: Christian Ecker

Das Künstlerinnenkollektiv yphi lud zum Riechen ein: arôme entropique / ornaments of occupation ist eine Parfumkreation aus Flechten, die die Künstlerinnen an bestimmten Orten mit sozio-politischer Bedeutung sammelten. 

ὑφή: a r ô m e e n t r o p i q u e / ornaments of occupation, 2022, Parfumkreation, Stein-Flakon, Text auf Verpackung. Foto: Christian Ecker

Ein weiterer Sinn, nämlich der Geschmackssinn, wurde durch die Arbeit von Koch und Künstler Markus Gumpinger herausgefordert. Post-Dinner, 2022, Gipsschalen mit Speiseresten wurde erst durch die Besucher*innen kreiert, die eingeladen waren, eine Zwiebel-Brot-Ei-Komposition aus dickwandigen, noch trocknenden und somit selbstwärmenden Gipsschalen zu essen.

Markus Gumpinger: Post-Dinner, 2022, Gipsschalen mit Speiseresten. Foto: Christian Ecker

Den roten Faden der Schau bildete die Auseinandersetzung mit Flüchtigkeit und Dauer, mit Transformation und Fixiertheit und mit dem komplexen und selbst wandelbaren Verhältnis zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, wobei nahe am jeweiligen Material, seinen Eigenschaften und seiner spezifischen Ästhetik gearbeitet wurde. Diese Aspekte und Herangehensweisen waren auch für die Tagung zentral, die mit dieser Ausstellungseröffnung begann: Nachhaltig vergänglich. Zur Materialität des Verfalls war eine Veranstaltung des Programmbereichs Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) in Salzburg in Kooperation mit der Kunstuniversität Linz und wurde von Yorick Berta und Jasmin Mersmann von der Kunstuniversität Linz sowie Romana Sammern von der Universität Salzburg konzipiert und organisiert.1

Die künstlerischen, kulturwissenschaftlichen und historischen Perspektiven, die in diesen drei Tagen in Dialog gebracht wurden, bezeugten die „Polyvalenz des Begriffs Nachhaltigkeit“, wie die Organisator*innen eingangs erläuterten: Was wir als nachhaltig verstehen, kann ganz unterschiedliche Rhythmen und Zeitlichkeiten haben. Während nachhaltige Geräte besonders langlebig sind und sich immer wieder reparieren lassen, lösen sich nachhaltige Verpackungen möglichst schnell und spurlos auf. Im Fall von Gebäuden und Architekturen kann, je nach Kontext, sowohl ein rasches rückstandloses Vergehen als auch ein ‚beständiges für-die-Ewigkeit-gebaut-Sein‘ nachhaltig sein. Die Frage, wie dauerhaft oder vergänglich Nachhaltiges ist, stellte sich als sehr produktive Ausgangsfrage heraus. 


Wie die Bildende Kunst nach den vielen Aspekten der Vergänglichkeit befragt werden kann, zeigte gleich der erste Beitrag von Karin Harrasser, Professorin für Kulturwissenschaft an der Kunstuniversität Linz und Kodirektorin des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften (IFK). In ihrem Vortrag Verletzlich ohne Opfer zu sein fragte sie anhand einer genauen Betrachtung von Tizians Häutung des Marsyas (1570/1576) nach den „politischen Tugenden des Unvermögens“.

Tizian: Häutung des Marsyas, 1570/1576. Arcidiecézní muzeum Kroměříž, Kroměříž.
Foto: Wikipedia Commons

Die Komposition des Gemäldes zeige unterschiedliche Körper und Existenzweisen, ohne dass diese in eine Hierarchie gebracht würden: menschlich und nicht-menschlich, sinnlich und denkend, organisch und anorganisch. Gleichzeitig wird die Kunst der Berührung zur Zerstörung eines dieser Körper; der Satyr Marsyas wird gehäutet. Harrasser warf anhand dieser Betrachtung die hochaktuelle politische Frage auf, wie Verletzlichkeit und physische Vergänglichkeit zur Grundlage einer solidarischen Politik werden. „Wir sind planetarisch auf Tuchfühlung, es gibt eine global geteilte Verletzlichkeit“, betonte Harrasser. Die Covid-19-Pandemie sei dafür nur ein besonders plakatives Beispiel unter vielen. Allerdings sei diese Vulnerabilität ungleich verteilt. Mit der Selbst- und Fremdzuschreibung von Verletzbarkeit müsse sorgsam umgegangen werden, damit man das kulturell tief eingekerbte Muster des Opferdiskurses ausnavigieren und zu einem Verständnis von Vulnerabilität als Solidarität gelangen könne.2

Auf eine ebenso kleinteilige Spurensuche begab sich die Kunst- und Wissenschaftshistorikerin Vera Wolff, die derzeit Senior Research Fellow am documenta Institut in Kassel ist. Auf der documenta, genauer gesagt, in einer der Buchhandlungen in Kassel, startete diese Spurensuche. Wolff fand hier die Bücher Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets and philosophers (1994) und Wabi-Sabi – Further Thoughts(2015) von Leonard Koren. Koren fasst unter dem Begriff des Wabi-Sabi eine bestimmte ästhetische Tugend, die er mit der japanischen Kultur und Kunst in Verbindung bringt: “Wabi-sabi is a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete.”3 Dieses Feiern von Unvollkommenheit und Demut stellte Wolff anhand von ausgewählten Beispielen aus der japanischen Kunst des 20. Jahrhunderts heraus. So sind etwa einige von Saburo Murakamis Gemälde dadurch charakterisiert, dass sie sich mit der Zeit auflösen, was Restaurator*innen vor eine unmögliche Aufgabe stellt: Ist das Abbröckeln der Farbe als „Krankheit des Gemäldes“ zu verstehen, wie es manchmal genannt wurde, oder als zentraler Bestandteil des Kunstwerks? 

Wabi-Sabi kann auch mit ökologischen Aktivismen in Verbindung gesetzt werden. So sei das Arts and Crafts movement der USA Anfang des 20. Jahrhunderts stark von japanischer Kunst inspiriert gewesen. Man experimentierte mit neuen Materialien, die sich reparieren und auch von Laien bearbeiten ließen. Wolff strich allerdings auch hervor, dass man beachten müsse, wie und zu welchem Zweck diese „Ideale des Ostens“ in einen westlichen Gebrauch übersetzt wurden und dass man im Fall von Japan eine nationale Zuschreibung solcher Werte akzeptiert, die sonst höchst kritisch aufgenommen würde. Es handelt sich auch immer ein stückweit um ein Konsumierbar-Machen dieser Werte, wie auch das letzte Fundstück in Vera Wolffs Spurensuche zeigte: In einem Bibliotheks-Exemplar von Karen Barads Agentieller Realismus war eine schillernde Visitenkarte zu finden: „Wabi-Sabi. Institut de Beauté“.


Der Begriff der Nachhaltigkeit kommt aus der Forstwirtschaft und beschreibt das einfache und wirksame Prinzip, nicht mehr Bäume zu fällen als im gleichen Zeitraum nachwachsen – bereits hier spielen also Zeit und Geschwindigkeit eine entscheidende Rolle. Im Oikos muss man haushalten. Vom altgriechischen Begriff für die Hausgemeinschaft hergeleitet, kennen sowohl die Ökonomie als auch die Ökologie dieses Prinzip. Wenn wir heute davon sprechen, dass etwas nachhaltig sei, haben wir vor allem die Umweltverträglichkeit im Blick. Wenn man die historische Entwicklung der Materialien, ihrer Nutzung und ihrer Wege ansieht – und vor allem berücksichtigt, wie der Mensch beziehungsweise bestimmte Menschen diese in den letzten 300 Jahren beeinflussten –, wird erneut das komplexe Verhältnis zwischen Dauer und Vergänglichkeit deutlich. 

Der an der Universität Salzburg emeritierte Wirtschafts- und Sozialhistoriker Reinhold Reith zeigte anhand von beeindruckenden Beispielen und Zahlen, wie die Menschen in Europa in kürzester Zeit lernten, Dinge wegzuwerfen, anstatt sie wiederzuverwenden oder zu reparieren. Ab den 1970er-Jahren wurde die Abgeschlossenheit des Erdsystems erkannt, Konzepte wie das Spaceship Earth, Diagnosen wie Die Grenzen des Wachstums und Praktiken wie Recycling wurden massentauglich. Wie Reith zeigte, gab es allerdings noch bis in die 1950er-Jahre spezielle Reparatur-Handwerker, die von Hof zu Hof gingen, um allerlei Alltagsgegenstände in Stand zu halten. „Menschen haben Strategien entwickelt, um mit knappen Ressourcen umzugehen“, erklärte Reith und gab zu bedenken, dass auch wir heute angesichts der multiplen Umweltkrisen eine Knappheitsgesellschaft sind beziehungsweise als eine solche leben sollten.4

Auch der Vortrag Greta on Ice – Vergänglichkeit, Materialität und Aktivismus in sozialen und künstlerischen Figurationen der Klimadebatte ging auf die aktuelle Lage und ein potenzielles Umlernen ein. Anne Hemkendreis, die den Beitrag mit dem Kultursoziologen Tobias Schlechtriemen vorbereitete, ist derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin des Forschungsprojektes Helden – Heroisierungen – Heroismen an der Albert-Ludwigs-Universität in Freiburg. Die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Held*innenverehrung in der Klimadebatte stellend, sprach sie über eine Eisskulptur von Alissa Khan-Whelan, Chris Godfrey und CJ Brown am Trafalgar Square – eine langsam vor sich hinschmelzende Figur Greta Thunbergs – sowie eine Performance des Kollektivs „Legs on the Wall“, die im Hafen von Sydney aufgeführt wurde.5 Hier schwebte ein tonnenschwerer Eisbrocken, mit massiven Stahlseilen gehalten, über dem Wasser und wurde zur Bühne für gewagte Luftakrobatik. Hemkendreis zeigte, wie die Vergänglichkeit des Eises, das nicht aufzuhaltende Schmelzen, zu einem starken Symbol für Klimaschutz werden kann. Gleichzeitig müsse man auf der Hut sein, mit diesen Bildern nicht ein altes koloniales Schauspiel zu reinszenieren, betonte Hemkendreis: Europäischen Helden, die das „ewige Eis“ als „leere Bühne“, als „Bewährungsprobe“ und als zu „bezwingende, unbewohnte Natur“ verstanden, waren ein Motiv und Motor des Kolonialismus – und der kann heute eindeutig als eine der entscheidenden Ursachen ausgemacht werden für die diversen Krisen, denen wir heute begegnen. Aber auch dieses „wir“ muss hinterfragt werden, schließlich schmilzt nicht allen Menschen gleichermaßen der Boden unter den Füßen weg. Wiederholt wurde im Zuge der Tagung festgestellt, dass Verletzlichkeit global geteilt wird, aber ungleich verteilt ist. 

Die „Anderen“ im Oikos

Ein Material, das Zerfall und Akkumulation, zu schnelle Verwertung und Tiefenzeit in unheimliche Schlaufen bringt, stand im Zentrum von Benjamin Steiningers Beitrag. Der Kultur- und Medienwissenschaftler sprach über die verschiedenen Zeitlichkeiten der sogenannten Petro-Moderne.6 In dieser Epoche stehen sehr lange und sehr kurze Zeitlichkeiten nebeneinander, was Steininger etwa in Bezug auf das Erdöl-Nebenprodukt Plastik ausführte: Während wir oft von der Dauerhaftigkeit des Mikroplastik hören, leben wir auch in einer Zeit rasanter Produktion, in der Erdschätze entwertet werden. „Die Petromoderne ist die radikalste Feuer-Epoche“, sagte Steininger, „jetzt müssen wir radikal aus dieser radikalsten Epoche heraus“. Wie kann das gelingen? Steininger schlug vor, „petrochemische Melancholie“ dafür in Betracht zu ziehen.7 So werde an so manchen melancholisch anmutenden Praktiken bereits deutlich, dass man vom Verbrennungsmotor Abschied nimmt. Abschließend wies Steininger aber auf die mysteriöse Petroleumfliege hin. Die Helaeomyia petrolei ist die einzig bekannte Insektenart, die sich im – für alle anderen giftigen – Rohöl entwickelt und ist damit ein interessantes Studienobjekt für Wissenschafter*innen, die sich damit beschäftigen, anthropogene Giftstoffe aus der Umwelt zu entfernen.

Einblick in die Lebenswelten von ebenso merkwürdigen Wesen gab Maren Mayer-Schwieger, die in der Abteilung Medientheorie der Kunstuniversität Linz arbeitet, an einem Dissertationsprojekt Der Andere (im) Oikos. Eine Genealogie ökologischen Wissens. Bei Nachhaltig vergänglich sprach Mayer-Schwieger über den Vampyrotheutis infernalis, den Vampirtintenfisch, der nicht zuletzt durch Vilém Flussers gleichnamige Schrift in den Kulturwissenschaften Berühmtheit erlangte. Mayer-Schwieger präsentierte die Wissensgeschichte rund um diese Tintenfisch-Art aber noch einmal aus einer ganz anderen und eigenen Richtung. Das mythenumwobene Tier nahm sie als Ausgangspunkt, um zu zeigen, wie die Tiefseeforschung an der Jahrhundertwende die biologische Idee von Lebendigkeit neu verhandelte. Zersetzung rückt hier in den Vordergrund: „Die Tiere platzen und zerrinnen“, sagte Mayer-Schwieger über die ersten Versuche, Tiefseelebewesen zu untersuchen und haltbar zu machen. Mit Blick auf gewisse Sammlungspraktiken und auf die Entdeckung von Formalin wurde die aufkommende „Meeresbiologie als Schauplatz nachhaltiger Vergänglichkeit“ erkennbar, wobei das Anerkennen und Erfassen von Wandelbarkeit und Unbestimmbarkeit eine zentrale Rolle einnimmt. „Es gibt eine ständige De- und Reformierung des Vampyrotheutis Infernalis“, erklärte Mayer-Schwieger: Hat er acht oder zehn Arme? Um welche Lebensform handelt es sich überhaupt? Welche Farbe hat er? Seine Verewigung in Geschichten und seine gleichzeitige Zersetzung, sobald er eingesammelt wird, mache den Vampirtintenfisch zu einem „Schwellenwesen“, an dem Wissensprozesse und notwendige Unschärfen besonders gut ablesbar werden.

Ewig Flüchtiges 

Manfred Kern, Professor für Ältere deutsche Sprache und Literatur an der Universität Salzburg, ging einer „Paradoxie von Vergänglichkeit und Überdauerung“ nach, die er in der mittelalterlichen Dichtung ausmachte. Die Beispiele reichten von Johannes von Tepls Der Ackermann aus Böhmen (um 1400) bis zur Figur der ‚Frau Welt‘ am Wormser Dom, die „vorne schön, hinten wurm- und tier-zerfressen“ dargestellt ist. Kern arbeitete heraus, dass die mittelalterliche „Poetik der Permanenz gerade an der Fragilität von Sprache, von Stimme und Schrift ansetzt“. So zeigt sich an der Architektur des Grabes der Camilla, das in Heinrich von Veldekes Eneasroman (1170/1184) geschildert wird, dass das Unsterblich-Machen der Held*innen hier ausgerechnet mit Vanitas-Motiven verschränkt wird. Kern ging es dabei um die symbolische wie auch materielle Dimension: „Dass sich Reststoffe akkumulativ verhalten, wussten schon die Knochen in den Beinhäusern zu sagen“, so Kern und zitierte die Inschrift der Capela dos Ossos, der Knochenkapelle im portugiesischen Évora: „Wir Knochen, die wir hier sind, warten auf die Euren“ (Nós ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos).

In die Gegenwart holte uns Mareike Herbstreit, Kunsthistorikerin an der Universität Salzburg, mit der Frage zurück: … oder kann das weg? Wie ist mit den Materialien umzugehen, die von einer Performance übrigbleiben? Sind es „Aktionsrelikte“ oder eigene Kunstwerke? Sind sie ausstellbar und handelbar? Um diesen Fragen nachzugehen, untersuchte Herbstreit das Nachleben der Performance Balkan Baroque von Marina Abramović, die 1997 bei der Biennale in Venedig aufgeführt wurde. Sie bestand darin, dass die Künstlerin auf einem Haufen noch blutiger Rinderknochen saß und diese ‚putzte‘, während sie serbische Volkslieder sang. Die Arbeit konnte als Anklage an die Kunstwelt verstanden werden, die sich nur für sich selbst interessiert und jedes Außen – wie etwa den Jugoslawienkrieg – ausklammerte, erklärte Herbstreit, die im Weiteren aber vor allem interessierte, was nach der Performance, die nur in der Eröffnungswoche der Biennale stattfand, zu sehen war: Haben die Besucher*innen, die nur noch den Knochenhaufen und beigestellte Videoarbeiten sehen konnten, eine unvollständige Arbeit gesehen? „Ich glaube, dass die Absenz der Künstlerin die grundsätzliche Vergänglichkeit von Performance thematisierte – genauso wie diesen ‚Verlust‘ der Heimat –, aber gleichzeitig keine ‚Unvollständigkeit‘“, erklärte Herbstreit. Der Raum sei als eine Verfalls- oder Übergangssituation zu deuten gewesen; stickig, heiß und unangenehm, ein Unort. Zudem sei der Gestank des verwesenden Fleisches immer unerträglicher geworden. „Es gab also ein körperliches Erleben, das sich nicht auf die Performance beschränkte. Die Knochen waren keine Erweiterung der Aktion, sondern bestätigten die Vergänglichkeit und betonten die Abwesenheit der Künstlerin, die ja durch das ‚Reinigen‘ in der Aktion der Geruchsentwicklung scheinbar entgegenwirkt“, erklärte Herbstreit. Als umso irritierender empfand die Kunsthistorikerin daher, wie das Museum of Modern Art in New York die Performance im Rahmen der Abramović-Ausstellung The Artist is present (2010) zeigte. Auch hier war der Haufen Rinderknochen zu sehen – und man legte Wert darauf, dass es sich um dieselben Knochen handelte – allerdings wurden sie aufwendig chemisch gereinigt und geruchslos. Sie würden so zu einem klar abgrenzbaren Kunstwerk- „Damit, würde ich meinen, war Balkan Baroque endgültig vergangen“, schloss Herbstreit. Denn die Performancekunst sei genau mit dem Anspruch angetreten, diese klaren Abgrenzungen zu verkomplizieren. 

Ein Kunstwerk, das schon allein wegen seiner Dimension eine große Herausforderung an die Restaurierung stellt, stand auch im Zentrum der Keynote von Monika Wagner mit dem Titel Verfall des Ewigen und Verewigung des Verfalls. Die emeritierte Kunsthistorikerin und Material-Expertin sprach über Alberto Burris Landschaftskunstwerk Cretto im italienischen Ort.8

Gabriel Valentini: Ansicht von Alberto Burris Cretto, 2009. Foto: Wikipedia Commons/Boobax

Cretto hat eine unglaubliche Geschichte: Im Jahr 1968 wurde die sizilianische Kleinstadt Gibellina von einem Erdbeben fast völlig zerstört und dann einige Kilometer weiter als ‚Gibellina Nuova‘ wieder aufgebaut. Viele zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler wurden eingeladen, um den neuen Ort attraktiver zu machen – darunter auch Alberto Burri. Dieser nahm sich allerding des in Trümmern liegenden ‚Gibellina Vecchia‘ an. Er betonierte den Kern des zerstörten Ortes Stück für Stück ein, um einen kollektiven Erinnerungsort zu schaffen: ein flaches, sich weit erstreckendes, betretbares Monument. „Das war die Hochzeit der Debatten rund um Erinnerungskultur“, erklärte Wagner. 

Heute blicken wir unweigerlich auch mit einer ökologischen Perspektive auf Cretto. Beton genießt keinen guten Ruf und auch das Einzementieren von den Resten einer Stadt wird in einer Zeit, wo wir zumindest versuchen sollten, möglichst wenig zu hinterlassen, unterschiedlich bewertet, erklärte Wagner. Das Erleben des Werkes beschrieb sie wie folgt: „Das ehemalige Gibellina scheint stillgestellt, der Beton macht den Jahreszeitenwechsel nicht mit, es erscheint ein Leichentuch über dem Ort. Aber Beton bleibt beweglich.“ Und so wuchsen die Risse in Burris Beton-Blöcken, immer mehr Pflanzen siedelten sich an. „Es ist wahrscheinlich, dass in diesen Beton viel Recycling-Material eingeflossen ist, wodurch er auch leichter zerfällt.“ Auch hier stellen sich den Menschen, die die Aufgabe übernommen haben, Burris Cretto zu bewahren, komplizierte Fragen: Erhält man das Kunstwerk, indem man den Beton erneuert oder indem man ihn verfallen lässt? Im Jahr 2015 wurde eine Entscheidung getroffen: Die wildwachsenden Pflanzen wurden ausgerissen, die Fugen gekittet und dem Beton ein strahlend weißer Anstrich verpasst. Das stehe wohl im Gegensatz zur Intention des Werkes, so Monika Wagner. Vielmehr sollte Cretto als „Archäologie der Zukunft“ verstanden werden; ein Werk, das durch seine Vergänglichkeit auch das Vergehen von Kulturen und ihr Verhältnis zur Naturgeschichte thematisiert. 

Einen Bogen zurück in die mit der Tagung assoziierte Ausstellung erlaubte der Artist Talk mit Sybille Neumeyer, der die Veranstaltung abschloss: Wetterstimmen, oder: Museale Sammlungen wässern. Neumeyer sprach ausgehend von der Frage: Wie können sich Museen in die Vermittlung von ökologischen Themen wie dem Klimawandel einbringen, wenn es sich gleichzeitig um Räume handelt, die ihr Klima extrem regulieren? Die konstante Temperatur und Luftfeuchtigkeit richtet sich nach den Anforderungen der Materialerhaltung. „Damit wird auch eine spezifische Form der Vergangenheit produziert“, erklärte Neumeyer: „Materielles Werden wird überschrieben von einer kulturellen klima-losen, erd-losen, zeitlosen Seinsweise.“ So erscheinen uns Dinge in ethnologischen Sammlungen oftmals als „Objekte von Kulturen, die nicht mehr sind.“ Inspiriert von Astrida Neimanis’ „Hydrofeminismus“ fragte Neumeyer, wie man Objekten in Sammlungen anders begegnen kann: Welche ökologischen und hydrologischen Erinnerungen schlummern in diesen Museen, die uns an andere Ufer führen und uns Wege zeigen könnten, besser auf dem Planeten zu leben?9 Die Künstlerin schlug verschiedene Strategien vor, um die Trennung zwischen einer sinnlichen und einer intellektuellen Begegnung mit diesen Objekten zu relativieren. 

In einem künstlerischen Forschungsprojekt befasst sie sich mit Keramik-Behältern der Moche-Kultur, die sich bis zum 8. Jahrhundert an den Küsten des heutigen Peru entwickelte. Diese Keramiken können, mit Wasser gefüllt, zum Pfeifen gebracht werden. „In der Sammlung werden die Gefäße außerhalb dieses lebendigen Kontexts gezeigt“, sagte Neumeyer, die in Absprache mit Kurator*innen daran arbeitet, die Gefäße wieder „mit Wasser zu vereinen“ und sie als Instrumente zu erfahren. Das steht auch in Zusammenhang mit einer gewissen Dekolonialisierung von musealen Sammlungen. Es gehe darum, die vermeintliche Kontrolle wieder ein Stück weit abzugeben. Sybille Neumeyer schloss mit den Fragen: „Können wir mithilfe von Wasserströmen Museen als durchlässige Körper denken, die mit anderen Körpern in Verbindung stehen, anstatt als abgeschlossene Dinge? Was passiert, wenn wir unsere Kontrolle absichtlich umkehren und die Jahreszeiten wieder in die Museen einladen?“ Die allgemeinere Conclusio der Künstlerin deckte sich mit einigen Positionen der Tagung und machte das vielschichtige In-Bewegung-Bringen der Konzepte von Dauer und Verfall deutlich: Eine gewisse ‚Verwitterung‘ von westlichem Wissen, das von sich behauptet, global und universal zu sein, sei dringend notwendig. 

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Julia Grillmayr: „Zwischen rasantem Verfall und monumentaler Ewigkeit“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-2 <>


  1. Eine kurze journalistischer Übersicht über die Ausstellung und Tagung wurde von der Autorin in der österreichischen Tageszeitung Der Standard veröffentlicht. Julia Grillmayr: „Künstlerische Forschung: Die Widersprüche von Nachhaltigkeit und Zerfall“, Der Standard – ForschungsSpezial, 4.12.2022, (zuletzt aufgerufen 02.01.2023). []
  2. Karin Harrasser beschäftigt sich in zahlreichen Arbeiten und Projekten mit Themen rund um Verletzlichkeit. Siehe etwa: Karin Harrasser: Auf Tuchfühlung. Eine Wissensgeschichte des Tastsinns, Frankfurt a. M. 2017 oder die von ihr initiierte Online-Plattform „Stay in Touch“: (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  3. So schreibt Koren über seine Publikation. Cf. Leonard Koren: Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets & Philosophers (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  4. Siehe dazu auch: Reinhold Reith: „Was war vor der Wegwerfgesellschaft?“, in: Kultur & Technik. Zeitschrift des Deutschen Museums 38 (2014), S. 12–18. []
  5. Siehe Melissa Locker: „‚#GretaIceberg.‘ Here‘s the Story Behind the Ice Statue of Greta Thunberg Swiftly Melting Today“, in: Time, 2.10.2019, und die Webseite zum Stück von „Legs on the Wall“ (letzter Zugriff 02.01.2023). []
  6. Siehe auch: Benjamin Steininger und Alexander Klose: Erdöl. Ein Atlas der Petromoderne, Berlin 2020. []
  7. Er bezog sich dabei u.a. auf die Ausführungen von Stephanie LeMenager: Living Oil. Petroleum Culture in the American Century, Oxford 2014. []
  8. Siehe Monika Wagner: Das Material der Kunst – eine andere Geschichte der Moderne, München 2002; sowie dies., Dietmar Rübel und Sebastian Hackenschmidt: Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, München 2002. []
  9. Siehe Astrida Neimanis: Bodies of Water, London/NewYork: Bloomsbury, 2017. []

Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Veranstaltungsbericht von Philipp Kaysers

Der im Februar 2022 begonnene völkerrechtswidrige Angriffskrieg der Russischen Föderation gegen die benachbarte Ukraine führte neben flächendeckender Zerstörung in manchen Gebieten zur Vertreibung zahlloser Menschen und zum Tod einer Vielzahl von Zivilist:innen und Soldat:innen. Außenpolitisch markiert der Ukrainekrieg damit das Ende der postsowjetischen Transformationsphase und bildet den Beginn einer wohl länger währenden Konfrontation zwischen dem Aggressor und den NATO-Staaten. Die westeuropäische Berichterstattung behandelt den Krieg umfangreich, jedoch kommen nur selten Stimmen aus der Ukraine zu Wort. Die hiesige Diskussion wird somit von westlichen Expert:innen bestimmt, die meist aus einer gewissen Distanz heraus über das Land und seine Bewohner:innen sprechen. Im Fokus der Diskussion bleiben vorwiegend die militärisch-politische Entwicklung sowie die überregionalen und globalen Auswirkungen des Konflikts. Sichtweisen und Positionen einzelner und vor allem ‚kleinerer‘ Akteur:innen, die abseits staatlicher Organisationen und Institutionen agieren, geraten auf diese Weise aus dem Blick oder werden einem breiteren Publikum gar nicht erst bekannt. Es verwundert somit nicht, dass bisher Formen ästhetischer Kommunikation und künstlerische Projekte im Kontext des Krieges in der Ukraine zu wenig behandelt werden.

Dies überrascht insofern, als sich die ukrainische Kunstszene bereits vor dem 24. Februar 2022 und der Annexion der Krim im Jahre 2014 durch ihre innovativen Ansätze auszeichnete, Kunst mit Politik und Protest zu verbinden. So bildete sich laut Herwig Höller spätestens seit der Orangenen Revolution 2004 in der ukrainischen Kunst eine besondere Affinität für den politischen Raum und für die Protestkultur heraus, wie beispielsweise die Aktionen des Kyjiver Visual Culture Research Center bezeugen. Um die bestehende Wissenslücke zu verkleinern, widmete sich daher der Programmbereich Figurationen des Übergangs der interuniversitären Einrichtung Wissenschaft und Kunst (Universität Salzburg/Universität Mozarteum) im Rahmen von zwei Veranstaltungen dem Kommunikationsdesign ukrainischer Künstler:innen und Akteur:innen während des andauernden Krieges.

Ziel der von Herwig Höller und Peter Deutschmann konzipierten hybriden Diskussionsrunde Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign und der ebenfalls hybriden Tagung Ukrainische Bricolage, die vom 1.-2. Dezember 2022 stattfanden, war es, die nicht zu unterschätzende Rolle der ukrainischen kreativen Szene im derzeitigen Krieg hervorzuheben. So beeinflussen und prägen seit Beginn der Kampfhandlungen diese Akteur:innen u.a. über soziale Medien oder mittels Crowdfunding finanzierte Design-Kampagnen den Widerstand im Land sowie die öffentliche Diskussion im Westen. Statt aus distanzierter Sicht über die ukrainische Kunst und ihre Produzent:innen zu sprechen, kamen im Rahmen der von Peter Deutschmann und Herwig Höller organisierten Veranstaltungen verschiedene Kunstschaffende zu Wort, deren Projekte im Weiteren kurz skizziert werden. Bevor jedoch die Beiträge der Tagung Ukrainische Bricolage im Einzelnen betrachtet werden, soll zuvor auf die Diskussionsrunde am Abend eingegangen werden.


Teilnehmer:innen der Abendveranstaltung waren der Journalist Ingo Hasewend (Salzburger Nachrichten), die Kulturproduzentin Oleksandra Saienko sowie der ehrenamtliche Mitarbeiter des ukrainischen Präsidentenbüros Serhij Leschtschenko. Moderiert wurde die Diskussion von Herwig Höller. Rückblickend fiel der Erkenntnisgewinn des Panels jedoch recht mager aus, was auch an der fehlenden Interaktion zwischen den einzelnen Diskutant:innen gelegen haben kann. Mag man der Livezuschaltung Leschtschenkos aus Kyjiv eine gewisse Unmittelbarkeit zugestehen, die die Nähe des Krieges dem Salzburger Publikum verstärkt suggerierte, blieb der Diskussionsbeitrag Leschtschenkos in Bezug auf das Kommunikationsdesign eher dürftig. Zwar verdeutlichte das Mittel der Livezuschaltung, welches ja auch die ukrainische Regierung für zahlreiche internationale Anlässe nutzt, ein zeitgenössisches Instrument der Kommunikation, jedoch fehlte die anschließende Bezugnahme auf diesen Kommunikationskanal im weiteren Verlauf des Panels. Der Beitrag Hasewends bestätigte die Professionalität ukrainischer Akteur:innen in der journalistischen und politischen Kommunikation. Auffällig zu kurz kam auch der Beitrag Saienkos, der auf die Verarbeitung des Habsburger Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kultur verwies. Saienko sprach unter anderem über ihre Oper Vyschyvaniy. König der Ukraine, womit sie dem westlichen – insbesondere aber dem österreichischen – Publikum kulturhistorische Anknüpfungspunkte bot. Zusammenfassend wurde somit zwar ein breiter Überblick auf das ukrainische Kommunikationsdesign geboten, jedoch fehlte es an Tiefe und letztlich auch an Diskussionen und Austausch zwischen den Anwesenden. Vor diesem Hintergrund zeichnete sich die am nächsten Tag stattfindende Tagung umso mehr durch ihren aufschlussreichen und informativen Charakter aus.


Der erste Vortrag im Rahmen der Ukrainischen Bricolage widmete sich nicht der Kunstproduktion, sondern der Kehrseite – der Zerstörung von Kunstwerken. Der gegenwärtige Krieg bedroht das kulturelle Erbe in der Ukraine unmittelbar. Insbesondere seit Beginn der Invasion im Frühjahr 2022 sind die Verluste an materieller Kultur aufgrund der brutalen Vorgehensweise der russischen Armee groß. Die Kunsthistorikerin Schenja Moljar sprach in ihrem Beitrag daher über den Schutz des kulturellen Erbes in der Gefahrenzone, bei dem verschiedene Gruppen und NGOs zusammenarbeiten. Als ein Beispiel für die Notwendigkeit solcher Rettungsaktionen führte Moljar die Plünderungen des Novoajdar’skij rajonnij krajeznavčij muzej (Bezirksmuseum Novoaidar für lokale Volkskunst) durch russische Truppen an. So wurde etwa die dort befindliche Sammlung an ukrainischen Volkstrachten nach Russland transportiert und das Ausstellungskonzept in Moskau mit russischen Trachten ergänzt. Unter Rückgriff auf andere Beispiele verdeutlichte Moljar, dass es sich bei einem Teil der Deportation und Zerstörung ukrainischer Kunstgüter um gezielte Aktionen handle.

In diesem Zusammenhang kartiert ein Projekt der Ukraïns’kij kul’turnij fond (ukrainischer Kulturfond) die Vernichtung von Kulturgütern. Auf diese Weise wird ein zeitnaher Überblick über die Verluste geboten und die systematische Verheerung festgehalten. Verzeichnet diese Unternehmung rein deskriptiv die Schäden, widmen sich andere Gruppen dem aktiven Schutz von Kunstwerken. So organisiert beispielsweise die Heritage Emergency Response Initiative neben der Dokumentation der Verluste notwendige Ausrüstung zur Rettung von Kunstschätzen im Kriegsgebiet. Der Ukrainian Emergency Art Fund stellt hingegen einen Zusammenschluss von Kulturaktivist:innen und Museumsmitarbeiter:innen dar und sichert die Fortsetzung und Entwicklung ukrainischer Kultur im Krieg durch Ausstellungen und andere Kunstaktionen. Die selbstorganisierte Kunstinitiative DE NE DE (Wo nicht Wo) vereinigt Künstler:innen, Historiker:innen, Architekt:innen und Aktivist:innen aus dem Kulturbereich und hat sich dem Schutz von Kulturgütern in kleineren Museen der Peripherie verschrieben. Ein weiteres Beispiel ist das Network for the Protection of Cultural Assets Ukraine, das sich auf die internationale Zusammenarbeit beim Schutz von Kulturgütern spezialisiert hat. Ziel des Projekts unter der Beteiligung deutscher Universitäten und Kulturschaffender ist es, den Transport ukrainischer Kulturgüter aus den Kriegsgebieten ins westliche Ausland zu sichern und zu finanzieren.

Die Vortragende widmete sich in ihrem Vortrag aber auch dem Problem der Kompromittierung der russischen Kultur durch die Politik. Diese Instrumentalisierung von russischer Kunst und Literatur führte bereits, so Moljar, im letzten Jahrzehnt zu einer immer stärkeren Ablehnung des eigenen und russischen sowjetischen Kulturerbes in der Ukraine. Ausdruck dessen waren die Gesetze zur Dekommunisierung, die auch eine verstärkte Auseinandersetzung mit der sozialistischen Architektur hervorgerufen haben. Im gegenwärtigen Krieg zerstören die Angriffe der Russischen Föderation im Donbas – wie Moljar mit Bildern belegte – die sowjetische Architektur der 1930er-Jahre, wodurch architektonisch und kunsthistorisch bedeutende Gebäude für spätere Generationen vollständig verschwinden werden. Schließlich wird so auch ein gemeinsames Erbe zwischen den Ländern zerstört. Das Projekt Yellow Line hat es sich in diesem Rahmen zur Aufgabe gemacht, diese Architekturdenkmäler des 20. Jahrhunderts zu dokumentieren. Dazu gehören neben Gebäuden auch großflächige Mosaike, wie sie etwa von Alla Gorska in Mariupol angefertigt wurden, die bis zu ihrer Zertrümmerung Zeugnisse der dekorativen Monumentalkunst der Sowjetunion waren. Das heute vernichtete Erbe wird nach Einschätzung der Vortragenden wohl auch in Zukunft nicht mehr restauriert werden. Somit verdeutliche der militärische Ikonoklasmus schlussendlich, dass der russischen Seite das gemeinsame Kulturerbe bedeutungslos sei.

Abschließend sprach die Referentin über das Aufnehmen, kritische Überdenken, aber auch Umdeuten des sowjetischen Erbes in der zeitgenössischen ukrainischen Kunst. So wurden beispielsweise die Heldenstadt-Denkmäler in Kyjiv von Künstler:innen umgearbeitet und zeigen anstatt der zwölf sowjetischen Heldenstädte (goroda-geroj) des 2. Weltkriegs nun ukrainische Heldenstädte, zu denen etwa das durch das Massaker bekanntgewordene Buča zählt. Erkennbar beschleunigt sich aufgrund des Kriegs die Entfernung der sowjetischen Symbole und Denkmäler im öffentlichen Raum.


Der Kyjiver Programmierer und Kulturschaffende Dmytro Kyrpa präsentierte das Projekt Repair Together, welches sich der Reparatur zerstörter Gebäude in den bereits befreiten Gebieten widmet. Den Organisatoren dieses Projekts fiel auf, dass in den meisten Orten – trotz der zum Teil nur kurzzeitigen russischen Besatzung – fast alle Häuser schwer beschädigt waren. Aufgrund der schwierigen Lebensumstände in Kyjiv – Sperrstunden und die daraus letztlich resultierende Isolierung der einzelnen Person – bot es sich an, dass man außerhalb der Hauptstadt, in den befreiten Gebieten um Černihiv, zerstörte Gebäude gemeinsam wieder instand setzt. Diese Aufräum- und Reparaturarbeiten werden dabei mit Tanzveranstaltungen verbunden. Bekannte ukrainische DJs spielen bei den Aktionen Technomusik, wodurch die Trümmerarbeit von Rave-Partys begleitet wird. Was zunächst ungewöhnlich und widersprüchlich klingt – während des Krieges zu feiern –, verfolgt jedoch konkrete soziale Ziele, die über ein reines Unterhaltungsmoment hinausgehen.

Die Teilnehmer:innen dieser Aktionen können sich produktiv bei der Restaurierung der zerstörten Gebäude einbringen, was dem Gefühl der Tatenlosigkeit und Ohnmacht des Einzelnen angesichts der Gewalt des Krieges etwas entgegensetzt. Die verbindende Gruppenarbeit ist aus Sicht des Organisators nicht lediglich ein Beistand für die Menschen in den zerstörten Orten, sondern auch für die Helfer eine psychologische Selbsthilfe. Die Freiwilligenarbeit im Projekt Repair Together sei daher, wie Kyrpa ausführt, eben nicht auf das Moment der körperlichen Arbeit oder das Feiern zu reduzieren, sondern stellt eine Möglichkeit dar, neue private Bindungen zu schaffen und den Mitgliedern einen kurzweiligen Ausbruch aus dem Kriegsalltag zu bieten. Das unterhaltende musikalische Moment begegnet so auch dem aufgrund von Krieg und Flucht verursachten Verlust des sozialen Umfelds. Die gemeinschaftliche Aufbauarbeit aktualisiere, so der Organisator der Rave-Rebuild-Partys, das bäuerliche Konzept der toloka (dörfliche Gemeinschaftsarbeit) und verorte sich folglich direkt in der ukrainischen Kultur. Neben der Organisation dieser Veranstaltungen sammelt das Kollektiv um Kyrpa im In- und Ausland private Spenden für den Aufbau der Häuser.


Der Künstler Ihor’ Hussjew (russ. Igor’ Gusev) gehört seit den 1990er-Jahren zu den wichtigsten Vertretern der ukrainischen Kunstszene. Mit seinem ‚Odessitischen Blick‘ dekonstruiert er in seinen Werken sozialistische und imperialistische Narrative der russischen Kulturgeschichte auf oft humorvolle Weise. Hussjew sieht in der Kunst seine Waffe, die er gegen die täglichen Bombardierungen im Krieg einsetzen kann. Aufgrund der derzeitigen Mangelversorgung ist es schwer, in seiner Heimatstadt Odessa an Malutensilien – insbesondere aber an Leinwände – zu kommen. Abgesehen davon, dass die Verfügbarkeit der Künstlermaterialien eingeschränkt ist, empfindet der Maler überdimensionierte Bildformate derzeit als unpassend. Als Bildträger verwendet Hussjew aus diesen Gründen die Buchdeckel gebrauchter sowjetischer Bücher, die er auf dem Flohmarkt erwirbt. Auf diesen Bruchstücken zeichnet er sein bildnerisches Tagebuch, das seit Beginn des Krieges unter dem Titel Series 3 World War 2022 erscheint. Je nach Situation greift der Künstler entweder aktuelle Geschehnisse des Krieges auf oder er malt Bilder mit allgemeinem Bezug auf den militärischen Konflikt. So verarbeiten seine Werke etwa die Angriffe von Drohnen iranischer Bauart oder zeigen eine junge Sängerin, die bei der Verteidigung von Mariupol die ukrainischen Truppen mit ihrer Musik unterstützt.

In seinem Tagebuch herrscht ein intermediales Spiel zwischen Wort und Bild, das sich stark auf Ironie und Sarkasmus stützt. Viele seiner Arbeiten bieten trotz der ernsten Sujets einen verschmitzten, entlarvenden Blick auf die Geschehnisse und gegenwärtigen Verhältnisse. Ein größerer Teil der Bilder ist dabei aufgrund der Vielzahl an kulturellen Referenzen für Personen, die nicht Teil des postsowjetischen, ukrainischen oder auch russischen Kulturkreises sind, nur schwer verständlich. So findet eine Auseinandersetzung mit der russischen Invasion etwa über Sprachspiele statt. Eine Zeichnung zeigt eine ukrainische Landschaft mit Feldern und bewaffneten Personen. Der Himmel ist durch die Worte „Vse bude udobrenija“ durchbrochen, was sich mit ‚alles wird gut‘, aber auch mit ‚alle werden Dünger‘ übersetzen lässt. Auf diese Weise sei, so der Künstler, zum einen die Hoffnung ausgedrückt, dass sich der Krieg zum Besseren wenden werde und zum anderen werde den Invasoren mitgeteilt, dass sie mit ihrem Ableben zu Dünger für die ukrainischen Felder werden. Erinnern Himmel und Feld an die ukrainische Nationalflagge, unterläuft der Allquantor vse dennoch sämtliche binären Oppositionen und schließt so die Gefallenen beider Seiten als Nährgemisch ein.

Der Tagungsflyer zeigte eine Bearbeitung von Karl Brjullovs Gemälde Poslednij den’ Pompei (Die letzten Tage Pompejis). Hussjews Adaption trägt jedoch den Titel Ostannij den’ imperiji (Die letzten Tage des Imperiums). Mit der neuen Betitelung wird auf die in russischen konservativen Kreisen heute noch vorherrschende Idee eines künftigen russischen Imperiums angespielt. Eben dessen Untergang soll diese Bild-Text Verknüpfung evozieren, so Hussjew. Anders als im Original erscheint auf Hussjews Bild eine schreitende Figur in roter Farbe stilisiert, die sich wie die Personen auf dem Gemälde Brjullows von dem apokalyptischen Geschehen abwendet und scheinbar flieht. Der Kopffüßler besteht jedoch aus einem verfremdeten McDonalds Werbeschild, bei dem das Logo der Kette – das markante gelbe M – mit der Stadt Moskau verbunden ist. Somit spielt Hussjew auf die panischen Massen von russischen Konsument:innen an, die nach Beginn des Angriffskrieges und den darauffolgenden Sanktionen scharenweise westliche Geschäfte gestürmt hatten. Der Blick ist nicht nur von der Katastrophe abgewendet, sondern greift den in der russischen Gesellschaft persistierenden Wunsch nach westlicher Lebenskultur auf. Das ideologische Programm russischer Imperialist:innen, das in der Regel mit einer proklamierten Abwendung vom Kapitalismus und Materialismus einhergeht, wird hier – wie Hussjew erläuterte – mit den eigentlichen Wünschen der Menschen kontrastiert und die Absurdität der bestehenden Verhältnisse aufgezeigt.

Ein anderes Projekt Hussjews widmet sich der russischen Propaganda. Der Künstler präpariert Alltagsgegenstände wie Fernsehgeräte oder Radios, indem er diese mit Watte füllt. Das weiße Material steht stellvertretend für das Problem, dass die meisten Russen aufgrund der Propaganda einfache Ursache-Folge-Beziehungen nicht mehr verstünden, wie der Künstler ausführte. Die Sanktionen gegen Russland würden beispielsweise von der Propaganda als produktiv und ökonomisch günstig verklärt. Sie würden Russland nur stärken und langfristig zu einer positiven Entwicklung verhelfen. Menschen, die auf solche Propaganda hören und letztlich nicht mehr selber denken könnten, bezeichne man laut dem Künstler als vatniki (Wattierte). Da die russischen Unternehmen aufgrund der Sanktionen nun nicht mehr alles herstellen könnten, verstehe er seine ausgestopften Alltagsgegenstände als Designvorschlag. In diesem Sinne könne man statt westlicher Technologieimporte auf Watte – also die eigene Propaganda – zurückgreifen, um bei der sanktionierten Produktion die fehlenden Teile zu ersetzten.


Die Grafikerin und Designerin Marija Norazian zeigte zuletzt, wie künstlerische Kommunikationsstrategien den Krieg in der Ukraine im Ausland sichtbarer machen. In diesem Zusammenhang stellte sie ihr Design Studio Grafprom vor. Zu Beginn des Vortrags betonte sie, dass ihre Arbeit insbesondere durch die Architektur des Wolkenkratzers Deržprom im Stil des Charkiver Konstruktivismus der jungen Sowjetunion beeinflusst sei. Deren damalige Formvorstellungen empfindet die Künstlerin auch heute noch als zeitgemäß. Norazian schilderte, wie über das 4th block Festival mehr als 20.000 Poster für Frieden und gegen den Krieg produziert und diese in mehr als 50 Ländern ausgestellt wurden. 

Vor dieser Aktion habe Norazian das Plakat nur als eine Form der Kunst- und Festivalwerbung gesehen, erst mit dem Krieg sei ihr das volle Potential des Mediums im Kontext politischer Kommunikation bewusst geworden. Mit dem Design im Kontext von Politik beschäftigte sich die Künstlerin bereits vor dem Krieg und verwies auf eine Ausstellung, die sie zusammen mit dem Autor Serhij Zhadan im Literaturhaus Salzburg organisiert hatte. Diese zeigte Antikriegsplakate im Kontext des 2014 begonnen militärischen Konflikts im Osten der Ukraine und der russischen Annexion der Krimhalbinsel. Im Weiteren zeigte Norazian verschiedene Poster, die seit dem Beginn der Invasion von ihr gestaltet und in verschiedenen Städten aufgehängt wurden.

Ukrainian Design Tram, Wien, 2022. Foto © Marija Norazian

Ein anderes Beispiel stellt die Ukrainian Design Tram in Wien dar. Dabei handelt es sich um eine Straßenbahn, deren blau-gelbes Farbenmuster an die ukrainische Nationalflagge angelehnt ist. Die ornamentalen Dreiecke sollen Sonnenblumenkerne symbolisieren und verweisen damit auf eine Pflanze, die häufig als Repräsentant für die ukrainische Nation verwendet wird. Ein QR-Code auf den Türen führt zu einer Seite, die ebenfalls von ukrainischen Künstler:innen und Designer:innen betrieben wird und die ihre Erlöse aus dem Verkauf von Kunstobjekten an den ukrainischen Staat und die Armee weitergeben. In diesem Kontext wies die Künstlerin auch auf die kritische Haltung der Stadtverwaltung zu dem Straßenbahn-Projekt und seine schleppende Umsetzung hin. Man befürchtete seitens der Stadt, die Aktion könnte der Finanzierung von Waffen dienen. Mittlerweile wird Norazians Tramdesign in Vilnius und bald auch in Riga, Brüssel sowie Den Haag umgesetzt werden.


Die auf der Tagung gehaltenen Vorträge verdeutlichten die Heterogenität von künstlerischen Kommunikationsstrategien im Umgang mit dem Krieg in der Ukraine. Es zeigte sich, dass die gegenwärtigen Kunstprojekte die Invasion nicht nur thematisieren und kritisieren, sondern zum Teil sogar der Finanzierung des Widerstands und des Wiederaufbaus dienen. Der für die Tagung titelgebende Begriff der Bricolage, der der Terminologie Claude Lévi-Strauss‘ entstammt,1 war passend gewählt, da die vorgestellten Kunstprojekte das Moment des Bastelns und des Schaffens aus und mit dem gegenwärtig Gegebenen innerhalb der unmittelbaren Umstände unterstreichen. Ob Malerei auf dem Buchdeckel oder ein Repair-Festival zwischen Ruinen, die Projekte verdeutlichen, wie die Künstler:innen die durch Krieg und Zerstörung vorgegebene Situation als Quelle schöpferischen Handelns aufgreifen.

Wiederkehrendes Motiv der Vorträge bildete zum einen die kategorische Unterscheidung von russischer sowie ukrainischer Kunst und Kultur, die aus Sicht der Künstler:innen im Ausland oft fehlt. Eine Differenzierung zwischen russischer Politik und russischer Kunst wurde mehrfach diskutiert, jedoch seien diese beiden Bereiche derzeit sehr schwer zu trennen. Die russische Propaganda vereinnahmt die eigene Kultur so stark, so dass diese zu einem Instrument eines aggressiven Imperialismus umgeformt wird. So wurden etwa gleich nach der Eroberung von Cherson Propagandaplakate mit verschiedenen kanonischen Autor:innen der russischen Literatur in der Stadt aufgehängt, die die Zugehörigkeit der Region zu Russland über Zitate dieser Schriftsteller:innen rechtfertigen sollten. Dem westlichen Publikum ist die Instrumentalisierung der Kultur seitens der russischen Föderation kaum bewusst. Die häufig aufkommende Forderung, die russische Kultur nicht mit Putin’scher Politik gleichzusetzen, ist daher aus westlicher Sicht zwar grundlegend verständlich, bleibt jedoch als pauschale Forderung naiv. Die im Rahmen der Tagung geführte Diskussion zwischen den Künstler:innen und dem Publikum verdeutlichte diesen Umstand der Unwissenheit. In Unkenntnis um die innerrussische Medienlandschaft sei, wie die Künstler in der Abschlussdiskussion festhielten, einem Teil des westlichen Publikums die gegenwärtige politische bzw. imperialistische Kontamination kanonisierter Autor:innen nur schwer bis gar nicht verständlich.

Die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur führe laut den Künstler:innen dazu, dass sich die Ukrainer:innen an den sowjetischen Denkmälern von Künstlern und Staatsmännern abreagieren, was die anwesenden Redner:innen eher kritisch beurteilten. Schließlich seien die Denkmäler nicht nur ideologische Statements eines russischen Imperialismus, sondern auch Zeugnisse einer gemeinsamen Geschichte in der UdSSR. Der ukrainische Ikonoklasmus gegen das sowjetische Erbe erscheint vor dem Hintergrund der Aggressionen der Russischen Föderation den Künstler:innen jedoch auch verständlich. Somit handle es sich bei den Denkmälern zwar um künstlerische Artefakte, die man durchaus als erhaltenswert sehen könne, als Teil der Propaganda verkörpern sie jedoch letztlich auch das Zerstörerische des russischen Imperialismus. Die Kunst könne die Strukturen dieser zum Teil noch sowjetischen Propagandatechniken offenlegen, um die Lösung bestehender Probleme zu unterstützen. Aus der Sicht Hussjews biete sich dafür etwa der humorvolle, aber dennoch kritische Umgang mit dem kulturellen Erbe an. Gerade in seiner multikulturellen Heimatstadt Odessa erscheinen einseitige nationalistische Narrative, die Propaganda bedienen, als unangebracht und widersinnig.

Zusammenfassend zeichnete die Tagung Ukrainische Bricolage ein breites Panorama ästhetischer Kommunikationsformen und künstlerischer Techniken im Kontext des Krieges, womit ein höchst aktuelles Thema aufgegriffen wurde. Die Vorträge boten zahlreichen Anlass zur Diskussion und verdeutlichten stellenweise auch einen innerukrainischen Dissens um den Opferstatus einzelner Regionen, der offenbar zwischen Personen aus den besetzten Gebieten im Osten der Ukraine und den restlichen Landesteilen besteht. Die vorhergehende Abendveranstaltung Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign enthielt im Vergleich dazu kaum Diskussionspotenzial und war in Bezug auf das Kommunikationsdesign der Ukraine in den westlichen Medien nur wenig aufschlussreich. Letztlich hätte in diesem Zusammenhang auch die ideologiekritische Frage aufgeworfen werden können, wo politische Kommunikation endet und Propaganda beginnt. Nicht zuletzt hätte sich dieser Rückgriff auf aktuelle Forschungsergebnisse zum Begriff der Propaganda angeboten, da dieser in neueren Arbeiten recht weit gefasst wird.2 Unabhängig davon waren die hier skizzierten Beiträge der einzelnen Akteur:innen im Rahmen der Ukrainische Bricolage gewinnbringend und erkenntnisfördernd.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Philipp Kaysers: „Ukrainische Bricolage. Wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–10. DOI: 10.25598/transitionen-2023-1 <>

  1. vgl. Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken, 18. Aufl. Frankfurt a. M. 2018, 29f. (zuerst Paris 1962). []
  2. vgl. Benno Nietzel: Die Massen lenken. Propaganda, Experten und Kommunikationsforschung im Zeitalter der Extreme, Berlin/Boston 2022. []

Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky

Aufsatz von Matthias Bruhn

Die Kunst der Bildbeschreibung

Selbst in einer Disziplin wie der Kunstgeschichte, die sich täglich mit sichtbaren Formen aller Art befasst, kommt es vor, dass Fachleute einander um Rat fragen, weil sie Literatur zum Thema „Bildbeschreibung“ suchen. Zwar wird die Betrachtung und Beschreibung von Bildern vielerorts schon in der Schule praktiziert, z.B. um die Ausdrucksweise zu schärfen, und es gehört auch an der Universität zu den fachlichen Standardübungen, Kunstwerke in Worte zu fassen, um ihr konkretes Erscheinungsbild oder ihre Wirkung überhaupt diskutieren zu können. Dennoch bleibt die Übersetzung des Visuellen ins Verbale ein eher stummes Wissen, für das es offenbar keine verbindlichen Regeln gibt. Im Gegenteil, in Zeiten digitaler Bildkommunikation scheint sie immer entbehrlicher zu werden. Falls sich doch jemand daran versucht, eine Beschreibungslehre zu formulieren, so geschieht dies sehr wahrscheinlich im Rahmen von methodischen Einführungsbänden.1 

Der Grund dafür liegt im Gegenstand selbst. Während Teilbereiche wie die Architektur ihre eigenen Vokabulare ausgebildet haben (also technische oder morphologische Wortschätze, wie sie auch die Medizin kennt), verlangt eine künstlerische Performance, die nur bruchstückhaft in einem Foto überliefert ist, nach ganz anderen Begriffen als eine aus Plastikresten gefertigte Skulptur. Eine Biologin wird in einer Lithografie des 19. Jahrhunderts, in der die Ergebnisse einer Expedition dargestellt sind, etwas anderes sehen als ein Experte für Druckgrafik. Ebenso verhält es sich mit einem Röntgenbild, das zwar leicht zu erkennen, aber schwer zu deuten ist, oder mit einem Werbeplakat, dessen reduzierte Formen auf bestimmte Orte, Formate und Auflagen hin konzipiert sind. Tatsächlich bleibt jede Beschreibung eine Setzung, die den Blick auf bestimmte Details richtet, persönliche Interessen und professionelle Sehweisen spiegelt und dadurch Deutungen vorwegnimmt. 

Auch das etwas sperrige Verhältnis von Bild und Text ist eine Frage, die neben der Kunstgeschichte viele weitere Disziplinen wie die Literaturwissenschaft, die Philosophie (z.B. als Zeichentheorie) oder die Visuelle Kommunikation herausgefordert hat. Theoretische Schriften kreisen um die diskursive Frage, was eine Beschreibung bezwecken soll oder an wen sie sich richtet. Sie weisen darauf hin, dass die Beschreibung schon in der Antike als Kunstform, als ekphrasis hochgeschätzt worden sei, oder dass die Beschreibung auch entlang jener Grenze verläuft, die einen Gegenstand von seiner bildlichen Wiedergabe unterscheidet. Offen bleibt damit aber weiterhin, wie diese Beschreibung zu erfolgen hat, vor allem wenn sie nicht an bestimmte Fachgrenzen gebunden ist.2

Als ein Leitfaden wird gelegentlich Michael Baxandalls Einleitung zu seinem Essay-Band „Ursachen der Bilder“ (engl. Patterns of Intention) empfohlen, die dem Spannungsverhältnis von bildlicher Form und linearer Sprache nachgeht.3 Aber auch dieser Text zeigt, dass das Beschreiben eine Kunst bleibt, die sich historisch wandelt und auf sehr verschiedene Weise anstellen lässt. Baxandall weist außerdem darauf hin, dass eine rein verbale Beschreibung eines Bildes (z.B. über Telefon) es kaum zulässt, sich dessen Form konkret vorzustellen. 

Die Ikonographie als Wissenschaft

Einen Ausweg scheint hier Erwin Panofsky (1892–1968) zu bieten. Der in Hannover geborene und an der noch jungen Hamburger Universität tätige Kunsthistoriker, der während der NS-Herrschaft in die USA emigrierte, hatte 1932 in seinem Aufsatz „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ eine Methode zur Deutung von Bildern der Renaissance skizziert, die später eine unerwartete Karriere gemacht hat.4 

In den USA griff Panofsky den Text und dessen Kerngedanken 1939 noch einmal für ein englischsprachiges Publikum unter dem Titel „Studies in Iconology” auf.5 Dieser Aufsatz wurde von ihm weiter ausgebaut, er wurde in zahlreiche Sprachen übertragen und schließlich auch ins Deutsche zurückübersetzt.6 Begünstigt wurde der Erfolg durch eine beigefügte Synopse, die als eine schrittweise Anleitung zur Interpretation von Bildern verstanden werden konnte.

Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.
Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.

Auch unabhängig vom Text erwies sich diese Tabelle als griffige Handreichung zur Bildanalyse, sie wurde zur Grundlage von Propädeutika und ist bis heute in fast jeder Einführung in die kunsthistorische Methodik zu finden. Da sie obendrein in allen erdenklichen Disziplinen, von der Geografie bis zur Soziologie und von der Pädagogik bis zur Geschichtswissenschaft zum Einsatz kommt, wird sie heute womöglich sogar häufiger außerhalb als innerhalb der Kunstgeschichte verwendet.7 Dies gibt Anlass zum Nachdenken und zur Rückschau.

Der Aufsatz von 1932 und sein englischsprachiger Nachfolger stellen die sogenannte Ikonographie vor, also ein Verfahren zur Bestimmung von Bildinhalten, das zu Panofskys Studienzeiten noch relativ neu war. Dem Wortsinn nach meint Ikonographie zunächst nichts anderes als die Aufzeichnung bestimmter Bilder und Bildmotive; durch deren Vergleich wird es jedoch auch möglich, Aussagen über ihre mögliche Botschaft, ihren Gehalt zu treffen. Die historisch-kulturellen, funktionalen und rezeptiven Wandlungen, die einzelne Motive durchlaufen, machen es möglich, daraus eine umfassendere Bilderlehre („Ikonologie“) zu entwickeln. 

Der Text von 1932 beginnt mit einer Anmerkung Gotthold Ephraim Lessings zur antiken Kunsttheorie und entwickelt von dort aus das Problem der Kunstbeschreibung am Beispiel mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bildwerke, deren Bedeutung mit zunehmendem zeitlichen Abstand immer rätselhafter wird. Panofsky schlägt daher zum Ende des Aufsatzes eine Unterscheidung dreier Ebenen vor, aus denen sich ihre Bedeutung zusammensetze, nämlich aus dem „Phänomensinn“, der die unverändert sichtbare Form beschreibt, dem „Bedeutungssinn“, der den Gehalt eines Bildes meint, und dem „Dokumentsinn“, der für die „weltanschauliche“ Dimension eines Kunstwerkes, für die Sehweisen einer Zeit stehe.

Als Einstieg in die englische Fassung wählt Panofsky ein anderes, anschauliches Beispiel, das zu Zeiten der Veröffentlichung in den 1930er Jahren durchaus noch als alltäglich gelten konnte, nämlich das Ziehen eines Hutes auf der Straße. Der Autor notiert, dass die Geste des Hutziehens in den meisten Fällen als Zeichen der Ehrerbietung und Begrüßung aufgefasst werden dürfte, während sie in rein formaler Hinsicht nichts weiter sei als die Bewegung einer Hand, die einen Gegenstand halte. Panofsky nennt diese formale Betrachtung „vor-ikonographisch“, weil sie der Einordnung als Grußformel und damit einer ikonographischen Bestimmung vorausgeht. In „ikonologischer“ Hinsicht wäre das Hutziehen schließlich Ausdruck gesellschaftlicher Konventionen, die von späteren Generationen womöglich nur noch mithilfe zusätzlicher Kenntnisse, etwa historischer Schriftquellen, dechiffriert werden kann.

Diese Annahme wird sich mit Panofskys Auswanderung in die USA noch verstärkt haben – so wie ihm das allmähliche Verschwinden von Hüten aus dem heutigen Straßenbild Recht gibt. Jedenfalls hat der Autor mit seinem Eingangsbeispiel treffend festgestellt, dass Wahrnehmungen stets Projektionen sind, bei denen Sehen und Deuten prozessual ineinandergreifen. Dies war aus der ästhetisch-kunstwissenschaftlichen Theorie bekannt.8 Denn im Alltag meint die Frage „Was siehst Du gerade?“ in der Regel eine Aussage wie „ich sehe zwei Frauen“ oder „ich sehe eine verregnete Landschaft“ und keine Angabe von Abmessungen oder primären Farbwerten. In der Sprache zeigt sich also, dass Formen bereits als Gestalt erfasst und bewertet werden. Nur wenn Funktionen und Eigenschaften eines Objektes unbekannt sind (wie bei einem deformierten Stück Plastik oder bei einem archäologischen Fragment), richtet sich ein halbwegs unbefangener Blick darauf, der dann aber ebenso schnell nach Merkmalen und Orientierungspunkten sucht. Panofsky spricht daher von „pseudo-formaler“ Beschreibung, weil eine strenge Formanalyse selbst Ausdrücke wie Pferd, Bein oder Tisch vermeiden müsste, um keine funktionalen Aussagen vorwegzunehmen. Auf der anderen Seite scheint die Alltagserfahrung die ikonographische Einordnung von Bildmustern zu bestätigen.

Das Schema, mit dem Panofsky den ersten Teil der englischsprachigen Fassung beschlossen hat, unterscheidet sich erheblich von der Tabelle des ersten Aufsatzes. Es bereitet die verschiedenen Ebenen begrifflich so auf, dass sie wie die Arbeitsschritte eines wissenschaftlichen Verfahrens verstanden werden können: Von oben nach unten folgt auf das Phänomen die Bedeutung, danach das Wesen eines Bildes; und auf die Ikonografie, d.h. die Aufzeichnung bestimmter Merkmale oder Gesten, folgt die Ikonologie, die diese Zeichen kulturell einordnet. In den Spalten von links nach rechts verallgemeinert die Tabelle außerdem den Vorgang von der Wahrnehmung zur Interpretation und ihrer Kritik. Am rechten Rand ist eine erkenntnistheoretische Revision eingebaut, die Panofsky „Korrektivprinzip“ nennt. 

Als Panofsky seinen Aufsatz verfasste, waren in der Kunstgeschichte andere Richtungen durchaus präsenter, z.B. die Darstellung nach Epochen, Biografien und Schulen. Nach ihnen sind Kunstbücher und ‑museen noch heute strukturiert. Das Universitätsleben war außerdem von technischen und naturwissenschaftlichen Vokabeln durchtränkt.9 Ästhetische Theorie, Stilkunde und Kennerschaft dominierten den Diskurs und erhoben den Anspruch, Entwicklungen oder Gestaltungsprinzipien der Kunst wissenschaftlich zu erklären. Im Gegenzug wurden kunstwissenschaftliche Begriffe wie der „Stil“ auch naturwissenschaftlich rezipiert (z.B. in Ludwik Flecks Buch „Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache“, das erstmals 1935 erschienen ist).10

Die Ikonografie, die sich erst im 19. Jahrhundert formiert hatte, sollte in diesem Umfeld weit mehr sein als nur ein historisches Werkzeug der Identifikation. Durch die ikonografische Bestimmung sollten Bilder in belastbare Quellen einer Forschung verwandelt werden, an der Fächer wie die Philologie, die Religionswissenschaft und die Kulturgeschichte teilhaben. Panofskys Lehrtafel zum Ende des Artikels war dementsprechend auf Stimmigkeit und Symmetrie bedacht, und es war kein Zufall, dass sie erstmals 1931 einem philosophischen Fachpublikum vorgestellt wurde.11

Das soziale Leben der Bilder

Die Ikonologie wird heute dagegen überwiegend mit dem Namen Aby Warburg (1866–1929) verbunden. Der Hamburger Kunsthistoriker und Bankierssohn hatte eine umfassende Forschungsbibliothek aufgebaut, die nicht nur auf die Ausdeutung einzelner Kunstwerke abzielte, sondern die langfristige Entwicklung von Formen kartieren sollte, die über Jahrhunderte hinweg Botschaften zu transportieren imstande sind. Warburg trug dazu Beiträge aus der Religions- und Kulturgeschichte, aber auch aus naturwissenschaftlichen Gebieten zusammen. Wenige Jahre nach seinem Tod und im Zuge der Machtübernahme durch die NSDAP wurde die Bibliothek nach London überführt und nach dem Krieg als Warburg Institute in die University of London integriert.

In Warburgs Augen konnten Bilder aller Art, von antiken Reliefs bis zu modernen Funkbildern, zum Vehikel eines visuellen Kulturaustausches werden. Die europäische Renaissance war eine zentrale Zwischenstation auf diesem Weg, nicht nur als leuchtende humanistische Epoche, sondern auch als nietzscheanische Wiederkehr gewaltvoller und abergläubischer Zeiten. Die Traditionslinie führte von Babylon und Alexandria über Florenz und Hamburg bis nach New York, entlang der Handelswege und der HAPAG-Schiffsrouten, auf denen auch die Waren- und Nachrichtenströme der modernen Wirtschaftsimperien verliefen. 

Panofsky folgte dieser Route ins Exil. In den USA wurde er gewahr, dass sein stupendes Wissen in die Sprache eines Publikums übersetzt werden muss, das europäische Kultur mit Florentiner Kunst und Pariser Moderne gleichsetzt.12 Seine voluminösen und auflagenstarken Bücher über mittelalterliche Architektur und altniederländische Malerei lieferten die Synthese, indem sie mit der Entschlüsselung europäischer Kunst zugleich eine existenzielle Botschaft übermittelten: Seine zweite Frau Gerda, die ihren Mann 1966 kurz vor dessen Tod in Princeton heiratete, hat kürzlich von der Kindheit ihres Mannes berichtet, der auf Distanz zu einem Abendland blieb, das sich als christlich definierte und ihn als Juden vertrieben hatte.13 In New York und Princeton, an der Seite Albert Einsteins, wurde Panofsky gleichwohl zum Vermittler europäischer Kunstgeschichte, um ein Vielfaches bekannter als der spröde Hutträger Warburg. 

Die ebenfalls nach 1933 in die Emigration getriebene, marxistisch orientierte Sozialforschung verfolgte Themen, die sich auf den ersten Blick erheblich von den Gegenständen Warburgs und Panofskys unterschieden. Sie wiesen dennoch zahlreiche Verbindungen auf. So bezieht sich der „Dokumentsinn“ in Panofskys Schema von 1932 noch explizit auf den Soziologen Karl Mannheim und seine Theorie der „Weltanschauung“.14 Die Zeitschrift Logos, in der Panofskys Aufsatz erstmals erschien, wurde vom Soziologen Georg Simmel herausgegeben, der zwar eine andere Richtung vertrat, aber hier als Vermittler fungierte. 

Die Berührungspunkte ergaben sich aus dem vergleichbaren oder gemeinsamen Interesse, aus äußerlich sichtbaren Phänomenen verborgene Zustände und Botschaften herauszulesen. In der griechischen Antike war dieses ‚physiognomische‘ Deutungsvermögen aus der Heil- und Seelenkunde bekannt. Im frühneuzeitlichen Europa wurde der Begriff Physiognomie dann durch ein illustriertes Buch von 1586 popularisiert, in dem der italienische Arzt Giambattista della Porta menschliche Charaktere mit animalischen Eigenschaften gleichsetzte.

Titelkupfer zu Giambattista della Porta: De Humana Physiognomonia libri IIII, Vico Equense 1586.
Foto: The National Library of Medicine

Erwin Panofsky stand ebenso in dieser physiognomischen Tradition wie Walter Benjamin, der sich vergeblich um Aufnahme in den Hamburger Warburg-Kreis bemüht hatte.15 Gleiches galt für die Fotografie jener Zeit, etwa für August Sander oder für die von Benjamin hochgeschätzte Gisèle Freund, deren Porträts Physiognomien der zeitgenössischen Gesellschaft herausarbeiten sollten.

Sieben Jahre nach Porta erschien ein Büchlein des Italieners Cesare Ripa unter dem Titel Iconologia, das eine ähnliche Doppelfunktion als Dechiffrierungs- und Gestaltungshilfe erfüllte und sich darum gerade in Kunstkreisen wachsender Beliebtheit erfreute. Es war nach Art eines Lexikons aufgebaut, um abstrakte Begriffe wie z.B. Tugenden anhand bestimmter Merkmale zu identifizieren oder sie im Gewand mythologischer Figuren in Erscheinung treten zu lassen. Da sich die Iconologia schnell zum Verkaufserfolg entwickelte, wurde sie ab der zweiten Auflage illustriert.

Auftaktseite aus Cesare Ripa: Iconologia, illustrierte Ausgabe, Venedig 1645, mit Eintrag „Abondanzia“.
Foto: The Internet Archive/Duke University Libraries

Die Ausstattung mit Holzschnitten war von fundamentaler Bedeutung für die Kopplung von Bild und Begriff. Sie wurde durch Bücher wie den Orbis pictus von Johann Comenius, durch antiquarische Kataloge und Bildatlanten weiter eingeübt. Im 19. Jahrhundert begann dann die Medizin, Bildbände und vergleichende Fotoalben als Ikonographien zu bezeichnen. Auch Archäologie und Geschichtswissenschaft übernahmen den Begriff. Die damit verbundene Kodifizierung von Bildmustern war wiederum prägend für neue Richtungen wie die Kriminologie oder die Psychoanalyse.16

Das weitere Nachleben der Iconologia wurde von der Kunsthistorikerin Erna Mandowsky recherchiert.17 Ihre Dissertation entstand unter Aufsicht Fritz Saxls, des Leiters der Warburg-Bibliothek, und zeitgleich zu Panofskys Aufsatz. Sie fiel außerdem in eine Hochphase der illustrierten Presse, die sich zu einer politischen Waffe entwickelt hatte und als solche von Walter Benjamin und Siegfried Kracauer studiert wurde.

Nach dem Krieg besannen sich kulturkritische Veröffentlichungen auch auf den Warburg-Kreis, der nach 1933 zersprengt worden war und im englischen Sprachraum weiterwirkte. In Zeiten von Massenkonsum und Fernsehreklame konnten Ikonographie und Ikonologie nicht nur dabei helfen, Botschaften oder gestische Qualitäten bildender Kunst zu verstehen, sondern auch den ideologiekritischen Nachweis führen, dass das Politische in höchst unterschiedlichen Gewändern auftritt. In diesem Sinne wurde die ikonografische Methode besonders ab den frühen 1980er Jahren als „Historische Bildkunde“ und als „Politische Ikonografie“ reaktiviert.

Auch Panofsky erfuhr eine Relektüre.18 Der Epistemologe Michel Foucault, so hat Ilaria Fornacciari kürzlich gezeigt, sah in Erwin Panofskys Schriften einen entscheidenden Schritt für die moderne Kunsttheorie.19 Pierre Bourdieu hat in seiner Soziologie der symbolischen Formen ebenfalls auf Panofsky zurückgegriffen, weil sich dessen Begriff des mittelalterlichen, scholastischen „Habitus“ zur Beschreibung von sozialen Milieus eignete.20. Bourdieus Buch war außerdem eine Anerkennung des Umstandes, dass Panofsky nicht nur eine ikonographische, sondern eine genuine Stiltheorie formuliert hatte.21 In diesem Sinne ist Panofsky für jüngere Richtungen wie die Visuelle Soziologie oder die Visuelle Bildung weiterhin anregend geblieben.22 In der qualitativen Sozialforschung, die in Europa und den USA Fotografien eingesetzt hat, um Lebensweisen zu studieren und Milieus zu unterscheiden, lebt außerdem die physiognomische Tradition weiter.

Doppelseite aus Berthold Bodo Flaig, Thomas Meyer und Jörg Ueltzhöffer: Alltagsästhetik und politische Kultur. Zur ästhetischen Dimension politischer Bildung und politischer Kommunikation, Bonn 1993, S. 128f.

Eine allmähliche Ablösung

Im Zuge dieser breiten Rezeption ist auch die Tabelle aus Panofskys Aufsatz vielfach variiert und angepasst worden. So wirft eine flüchtige Internet-Recherche zu den Stichworten Panofsky + Interpretation neben dem Begriffsschema auch Formen aus, die eher an Fließdiagramme erinnern, darunter eine Version des Soziologen Ralf Bohnsack.

Diagramm aus Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 300.

Obwohl es im Text nicht vorgesehen war, hat die klare Einteilung der Deutungsebenen also begünstigt, dass sie als Programmschritte gelesen werden können. Max Bense, der in den 1950er Jahren unter dem Einfluss der neuen Elektronenrechner auf eine „Informationsästhetik“ hinarbeitete,23 hätte Panofskys Stufenmodell womöglich als Vorschlag zur Arbeitsteilung von formaler Analyse und kultureller Deutung verstanden. Und es wäre keine Überraschung, wenn digitale Bilderkennung und digital humanities erneut auf Panofskys Interpretationsschema hinauslaufen.

Während jedoch der Kulturwissenschaftler Aby Warburg in den letzten Jahrzehnten eine ungeahnte Wiederentdeckung erlebt hat, scheint Erwin Panofsky in seinem eigenen Fach, der Kunstgeschichte, merklich zurückzufallen. Bezeichnend ist dabei, dass vieles, was einem Aby Warburg hoch angerechnet werden kann, dem Gelehrten aus Princeton angekreidet wurde. So traf Panofsky der Vorwurf, Kunst nur aus der Perspektive schwarzweißer Reproduktionen zu betrachten – obwohl er nachweislich farbige Diapositive im Unterricht eingesetzt hat –, während Warburg gerade wegen seiner konsequenten Arbeit mit Schwarzweiß-Reproduktionen als Modernist gilt.24 Warburgs weitgespannter Blick auf die Welt wird – im vollen Bewusstsein seines kolonialen Erbes – in Ausstellungen und Büchern gefeiert, während Panofskys belesene Interpretation der Kunstgeschichte als altbacken gelten darf. 

Panofsky selbst verstand „Ikonologie“ weniger in direkter Nachfolge Warburgs als in der Wiener Tradition der Kunstwissenschaft.25 Damit war allerdings auch der Weg bereitet für eine Kritik aus eben dieser Richtung. So hat der Wiener Kunsthistoriker Otto Pächt schon 1977 Panofskys Neigung moniert, Kunstwerke gleich welcher Machart als Zeichenträger zu lesen und gestalterische Fragen bevorzugt philologisch anzugehen.26 Im Unterschied zur Wiener Schule schien sich Panofsky nicht für abstrakte Formen und ihre Ausdrucksqualität zu interessieren. Bezeichnend war seine Kritik eines Gemäldes von Barnett Newman, weil dessen lateinischer Titel in einer Kunstzeitschrift als Vir heroicus sublimus angegeben worden war, obwohl er doch sprachlich korrekt auf sublimis enden müsse (1950, heute unter diesem Titel im New Yorker MoMA). Das abstrakte Gemälde spielte in diesem akademischen Disput, der in Leserbriefen ausgetragen wurde, nur eine Nebenrolle.27

Die Stiltheorie konnte in der Ornamentik von Kunsthandwerk und Architektur die gleichen Kräfte am Werk sehen wie in den abstrakten Formen der modernen Kunst. Panofskys Unterscheidung von Form und Bedeutung wirkte daneben schulmeisterlich und trocken. Es klingt gewunden und rechtfertigend, wenn der Autor an einer Stelle seines Ikonographie-Aufsatzes zusammenfasst, die Analyse eines Kunstwerkes habe

„erst dann ihr eigentliches Ziel erreicht, wenn sie die Gesamtheit der Wirkungsmomente (also nicht nur das Gegenständliche und Ikonographische, sondern auch die rein formalen Faktoren der Licht- und Schattenverteilung, der Flächengliederung, ja selbst der Pinsel-, Meißel- oder Stichelführung) als ‚Dokumente‘ eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt und aufgewiesen hat.“28

Tatsächlich verweist dieser „einheitliche Weltanschauungssinn“ aber nicht nur auf die Theorien eines Karl Mannheim, sondern auch auf die kunstwissenschaftliche Sprache jener Zeit, darin eingeschlossen die stiltheoretische und kunstpsychologische Diskussion, die in Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 einen Höhepunkt fand und von Panofsky kurz erwähnt wird. So hatte auch Wölfflin konstatiert, dass jede Zeit ihr spezifisches „Sehen“ habe und sich die Renaissancekunst nur innerhalb dieser historisch-ästhetischen Spielräume bewegen könne.

Doppelseite aus Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 6. Aufl. Basel 1923, S. 2f.

Die Grundbegriffe wurden wie das Panofsky’sche Schema zu einem Allzweckmittel der ästhetischen Bestimmungsarbeit. Sie konnten für die Beschreibung japanischer Farbholzschnitte ebenso wie für die Klassifikation medizinischer Bilder herangezogen werden; Gilles Deleuze hat Prinzipien der Filmgestaltung auf ihrer Basis studiert.29 

Dazu passt, dass auch Panofsky das zeitgenössische Kino schätzte und darüber schrieb, sich also keineswegs nur in Bibliotheken und Kunstgalerien aufhielt. Die Geste des Hutziehens, auf der sein Schema aufbaute, hätte er einem expressionistischen Stummfilm entlehnen können; und die heutigen Möglichkeiten der digitalen Produktion und Appropriation, die überzeichneten Codes der Selfies, Memes oder des Cosplay hätte er sicherlich als Zeugnisse einer fortlaufenden Parodie und Travestie aufgefasst. 

Während Warburgs psychologisches Interesse an der globalen Wanderung von Formen seine neuerliche Wirkung im Zeitalter der Memes und der digitalen Viralität entfaltet, hat sich Panofsky mit weitergehenden Spekulationen zur Wirkung und Aussagekraft von Bildern zurückgehalten. Mit Blick auf die Themen des Warburg-Kreise hat er im Aufsatz von 1939 zumindest auf die Gefahr hingewiesen, dass sich die Ikonologie zu Ikonographie eines Tages verhalten könne wie die Astrologie zu Astronomie, wenn sie das Terrain der bildlichen und textlichen Dokumentation verlasse.

Diese Skepsis gegenüber der Aussagekraft natur- und kunstwissenschaftlicher Verallgemeinerungen war wohlbegründet. Denn Menschen reagieren verschieden auf Bilder, und während sich nur schwer ermitteln lässt, was sie in ihnen sehen, lassen sich motivische Traditionen zumindest bildlich nachverfolgen. Ein experimentalpsychologischer Versuch kann zwar zeigen, dass Menschen unterschiedlich auf das Motiv eines schwarzen Quadrats reagieren, aber nicht den Unterschied zwischen einer schwarzen Wandfliese und einer Malerei aus der Hand Kasimir Malewitschs erklären.

Innenansicht der „letzten futuristischen Ausstellung 0,10” Petrograd (heute St. Petersburg), Ende 1915. Foto: Wikipedia

Erst an dieser Stelle aber sollte das Panofsky’sche Stufenmodell wirklich ansetzen. Er resümierte daher selbst: „Kurzum, die Ikonographie erörtert nur einen Teil all jener Elemente, die in den eigentlichen Gehalt eines Kunstwerkes eingehen […]“.30 Es war ihm offenkundig bewusst, dass die Ikonologie nur Baustein einer „synthetischen“ Praxis ist, die auf vorangehenden formalen Vergleichen und auf Beobachtungen beruht. Um beispielsweise zu prüfen, ob ein Bürobau in Berlin-Mitte einen Bau aus der Zeit Mussolinis ‚zitiert‘ oder ob eine Beziehung zwischen dem Schwarzen Kreuz auf Leinwand von Kasimir Malewitsch und einer Textilarbeit Rosemarie Trockels besteht, muss jemand diese formale Assoziation zunächst einmal hergestellt haben.

Biennale di Venezia, Detailansicht aus demZentralen Pavillon mit einer Textilarbeit von Rosemarie Trockel (o.r.), „Deep Memory“, Mai 2022.
Foto: Matthias Bruhn

Und nicht immer gibt es so klare formale Analogien wie in einer älteren Arbeit Trockels von 1988 (Who will be in in ’99?, Städel Museum Frankfurt a. M.) oder in der Zeichensprache der Gruppe Neue Slowenische Kunst, die das Malewitsch-Kreuz fast gleichzeitig und als solches erkennbar aufgegriffen haben.

Ein verändertes Bild

Obwohl Panofskys Bücher weiterhin zu den Klassikern der Kunstgeschichte zählen, dürfte sein Deutungsmodell innerhalb des Faches als out gelten. Überhaupt ist die Ikonografie stets nur eine Richtung unter vielen geblieben und im Laufe der Jahrzehnte durch poststrukturalistische, feministische, rezeptionsästhetische, postkoloniale, ethnologische oder medienarchäologische Ansätze herausgefordert worden, die sich hier gar nicht aufzählen lassen, die aber ebenfalls zum Wissens- und Diskussionsstand des Faches gehören. 

Dass die Panofsky’sche Deutungslehre im Idealfall die ‚eigentliche Bedeutung‘ eines Kunstwerkes freilege, hat in einer kritisch gestimmten ästhetischen Theorie und Kunstgeschichte der 1960er Jahre Zweifel gesät, worin diese Eigentlichkeit bestehen soll. Zwar stand und steht die ikonografische Betrachtung von Bildern, wie eben erwähnt, nicht im Widerspruch zur ideologiekritischen Annahme, dass die Sehweisen der modernen Gesellschaft auf kollektiven Medien und Technologien beruhen. Aber Panofskys Stufenmodell musste offenlassen, wie die damit verbundenen Konditionierungen oder Blickregime funktionieren. Dies war einer der Kritikpunkte an Autoren wie Panofsky und Wölfflin seitens der US-amerikanischen Visual Culture Studies, die eher der Frankfurter Schule verpflichtet blieben.31

Zu den Einwänden, die schon Otto Pächt ausgesprochen hatte, kommt außerdem eine grundlegend veränderte künstlerische und mediale Situation hinzu. Das moderne Kunstwerk tritt immer seltener als Historienmalerei in Erscheinung. Es kann aus Primärfarben, geometrischen Formen oder gefundenen Objekten bestehen. Es ist zunehmend mit seinem Kommentar verflochten und thematisiert die Institutionen, in denen es ausgestellt wird. Es ist stets Ausschnitt einer größeren visuellen Umwelt. Es versteht sich im Werkzusammenhang, ist seriell und konzeptionell, performativ und affektiv. Faktoren wie Format, Dauer und Verbreitung sind Faktoren einer konkreten Erfahrung, die nicht dadurch objektiviert wird, dass der Deutungsprozess eine Korrekturschleife durchläuft.32

Auch für ‚Bilder‘ im weiteren Sinne sind die Veränderungen fundamentaler Natur: Das digitale Bild wird durch den Bildschirm zum Interface. Bildgebende Verfahren schieben sich in zunehmendem Maße vor die Welt, die sie selber vermessen. Virtuelle Bilder sind nicht nur zeitbasiert, sondern oftmals adaptiv und nur noch individuell erfahrbar. Das Handyfoto ist nicht mehr zwingend eine ästhetische Leistung, sondern auch flüchtige Notiz; das YouTube-Tutorial ist Sendung und Geschäftsmodell zugleich. Wesentliche gestalterische Mittel und Entscheidungen sind in mächtige digitale Programme ausgelagert, Produktion und Rezeption in sozialen Netzen kurzgeschlossen.

Dass sich Interpretationsmuster der Renaissance nicht direkt auf Bildcodes im Zeitalter der neuen Medien anwenden lassen, hat also weniger mit deren Alter zu tun als mit einem anders gefassten Begriff von Kunst, von Bild und Bildkompetenz.33 Panofskys berühmtes Schema bedürfte also schon deshalb einer grundlegenden Diskussion, weil es zur Routine geworden ist, während sich sein historischer Kontext verändert hat. Hinzu kommt, dass auch die Ikonografie als solche sich weiterentwickelt hat, etwa als Materialikonografie.34

Ein alternativer Entwurf

Dass das Fach Kunstgeschichte im Zuge dieser methodischen Revisionen die Reichweite seines prominenten Vertreters aus dem Auge verliert, kann selbst zu einem Problem werden. Denn wenn 80 Jahre nach Panofskys Aufsatz und über ein Jahrhundert nach Wölfflins Grundbegriffen keine Deutungsschemata bekannt sind, die es im Bekanntheitsgrad annähernd mit ihnen aufnehmen können und sie tatsächlich obsolet machen, entsteht unweigerlich der Eindruck, dass methodisch alles beim Alten geblieben ist. Unterdessen wird immer sichtbarer, dass das „Stufenmodell“ als solches sowohl kunsthistorisch als auch bildtheoretisch oder medienwissenschaftlich zu viele Lücken aufweist.

Um ein aktualisiertes Modell zu entwickeln, bedürfte es daher auch einer Diskussion, die nicht auf das Fach Kunstgeschichte beschränkt bleibt. Vielmehr wäre es (insbesondere in Zeiten digitaler Kommunikation) sinnvoller, eine längerfristig angelegte interdisziplinäre Arbeit anzustoßen und diese auch institutionell, z.B. im Rahmen von Fach- und Verbandstagungen, weiterzuführen und zu streuen. Doch auch für diese braucht es einen Ausgangspunkt. 

Es wird hier daher für den Auftakt und durchaus im Stile Erwin Panofskys eine synoptische Darstellung an das Ende der Darstellung gesetzt, die aber im Unterschied zum Vorläufer als netzartige oder verzweigte Struktur zu lesen ist und die alternative Programm- und Spielverläufe zulässt.

Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern
Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern.

Das hier gezeigte, zufällig gewählte Bildmotiv mit einer seltsamen Montage aus Schildkröte und Segel wäre in einem solchen Schema sowohl als Kupferstich, als Rundbild, als Emblem oder Buchillustration korrekt beschrieben. Aus jeder dieser – gleichwertigen – Einordnungen könnten weitere Differenzierungen folgen, die nicht so sehr zum „Verstehen“ des Gezeigten, sondern vor allem zur Verständigung über formale Elemente und Details beitragen sollen, wie eine Checkliste, die dabei behilflich ist, ein Bild in seinen unterschiedlichen Aspekten zu prüfen.

Die hier gezeigte Gliederung ist bottom-up entstanden, indem Aussagen zu den Eigenschaften oder Umständen eines Bildes, wie sie bei kunst- und bildwissenschaftlichen Beschreibungsübungen regelmäßig anfallen, zusammengetragen, systematisiert und unter Dachbegriffen gruppiert worden sind. Damit sollte der Annahme Rechnung getragen werden, dass jeder Gegenstand eine andere Herangehensweise erfordert. Wichtig war beispielsweise, auch die Reproduktions- und Entfremdungsstufen von Bildern oder ihre konkreten Erscheinungsorte einzubeziehen und damit die Frage, wo oder wie ein Bild überhaupt zu seinem Publikum kommt, welche Sinnverschiebungen sich daraus ergeben, welchen hermeneutischen Anteil die Technik und Machart oder der Preis eines Objektes haben usw. 

Es gibt in der vorgeschlagenen Variante, von den formatbedingten Begrenzungen und Leserichtungen einer zweidimensionalen Übersicht abgesehen, keine Stufen oder Hierarchien. Sämtliche Gruppierungen, ihre Inhalte und Bezeichnungen sind offen und auf Erweiterung angelegt. Je nach Modell oder Methode sind andere oder weitere Gruppen denkbar. Überschneidungen sind möglich. Im Idealfall – und im Sinne Panofskys – könnte die Gliederung zeigen, dass die Ebene der ikonografischen Verknüpfung von Zeichen und Bedeutung nur eine von vielen „vor-ikonografischen“ Schichten ist und nur eine von vielen Stufen der „ikonologischen“ Interpretation. 

Nicht Vollständigkeit, sondern Ausbaufähigkeit ist das Ziel des Entwurfs. Um aber tatsächlich einen brauchbaren Beitrag zur Interpretation visueller Formen zu leisten, müsste er nicht nur möglichst umfassend, detailliert oder präzise sein, sondern vor allem an möglichst vielen unterschiedlichen Beispielen und im interdisziplinären Austausch erprobt werden.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Matthias Bruhn: „Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1–17. DOI: 10.25598/transitionen-2022-4 <>

  1. Jüngst z.B. bei Thomas Noll: Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst, Darmstadt 2021. []
  2. Vgl. Rüdiger Inhetveen und Rudolf Kötter (Hg.): Betrachten, Beobachten, Beschreiben. Beschreibungen in Kultur- und Naturwissenschaften, München 1996 oder Matthias Bruhn und Gerhard Scholtz (Hg.): Der vergleichende Blick. Formanalyse in Natur- und Kulturwissenschaften, Berlin 2017. []
  3. Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Berlin 1990 (zuerst New Haven 1985), S. 25–39. []
  4. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“, in: Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur 21 (1932), S. 103–119. []
  5. Erwin Panofsky: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939. []
  6. Erwin Panofsky: „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 36-50 und 63f. []
  7. Siehe z.B. Thomas Petersen und Clemens Schwender: Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation. Ein Handbuch, Köln 2011. Die von Jan Hodel und Andreas Cremonini organisierte pädagogische Fachtagung „Panofsky and beyond. Bildanalyse-Schemata in Bildwissenschaft und Fachunterricht“, die am 2. und 3. Dezember 2016 in Basel stattfand, hat auf diesen Umstand bereits hingewiesen. []
  8. Siehe Anja Schürmann: Begriffliches Sehen. Beschreibung als kunsthistorisches Medium im 19. Jahrhundert, Berlin 2018. []
  9. Noch stärker kommt dies zum Ausdruck in Panofskys berühmtem Aufsatz „Die Perspektive als symbolische Form“, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig 1927, S. 258–330. []
  10. Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, hrsg. von Lothar Schäfer und Thomas Schnelle, Frankfurt am Main 1980. []
  11. Ein vergleichbares Schema bietet Erwin Panofsky: „Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‚Kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe‘, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1924), S. 129–161. []
  12. Erwin Panofsky: „Drei Jahrzehnte Kunstgeschichte in den Vereinigten Staaten. Eindrücke eines versprengten Europäers“, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975 (zuerst Garden City 1955), S. 378–406. []
  13. Gerda Panofsky: Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig und seine jüdischen Wurzeln, Passau 2017. []
  14. Panofsky, „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung“, 1932, S. 115, mit Bezug auf Karl Mannheim: „Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation“, in: Jahrbuch für Kunstgeschichte 1 (1922/1923), S. 236–274. []
  15. Daniela Bohde: Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin 2012, hier S. 193–202. Zu Benjamin vgl. Wolfgang Kemp: „Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 2: Walter Benjamin und Aby Warburg“, in: kritische berichte 3 (1975), Heft 1, S. 5–25 sowie Steffen Haug: Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der Passagenarbeit, München/Paderborn 2017. []
  16. Siehe Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, München 1988, mit Neuausgaben unter leicht verändertem Titel. []
  17. Erna Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Univ. Diss. Hamburg 1933; vgl. dies.: Einführung zu Cesare Ripa: Iconologia, overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione, Nachdruck der Ausgabe Rom 1603, Hildesheim 1970. []
  18. Dieter Baacke: „Der traurige Schein des Glücks. Zum Typus kommerzieller Jugendzeitschriften“, in: Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, hg. v. Hermann K. Ehmer, 8. Aufl. Köln 1980 (zuerst 1971), S. 213–250, hier S. 241ff. zu Panofskys Ansatz und mit Bezugnahme auf Ernst Cassirer, Roland Barthes und Pierre Bourdieu. []
  19. Ilaria Fornacciari: „The Complexity and Stark of Pictorial Knowledge: About Foucault Reading Panofsky“, in: IMAGES 2 (2014), S. 1–12 (letzter Zugriff Juli 2022). []
  20. Pierre Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. 12. Aufl. Berlin 2020 (zuerst Frankfurt am Main 1986 []
  21. Zur Bedeutung der Stiltheorie bei Panofsky in der Tradition Alois Riegls siehe Regine Prange: „Die erzwungene Unmittelbarkeit. Panofsky und der Expressionismus“, in: Idea 10 (1991), S. 221–251. Auch Warburg verstand sich als Anhänger der Riegl’schen Stiltheorie. []
  22. Siehe z.B. Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 296–321; vgl. auch Schürmann, Begriffliches Sehen, 2018. []
  23. Max Bense: Aesthetica, Bd. 2: Aesthetische Information, Stuttgart 1956. []
  24. Etwa bei Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999 (zuerst Paris 1997), S. 29f. []
  25. Vgl. Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, 2012, S. 200. []
  26. Otto Pächt: „Kritik der Ikonologie“ (1977), in: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, hg. v. Ekkehard Kaemmerling, Köln 1979, S. 353–376. []
  27. Beat Wyss: Ein Druckfehler. Panofsky versus Newman – verpasste Chancen eines Dialogs, Köln 1993. []
  28. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ (1932/1964), in: Kaemmerling, Ikonographie und Ikonologie, 1987, S. 185–206, hier 201. []
  29. Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (Kino, 1), Frankfurt a. M. 1989 (zuerst Paris 1988), S. 292, Anm. 25 zu S. 46, und S. 305, Anm. 1 zu S. 124. []
  30. Panofsky, „Ikonographie und Ikonologie“, 1975, S. 42. []
  31. Vgl. Martin Jay: „Scopic Regimes of Modernity”, in: Vision and Visuality, hg. v. Hal Foster, Seattle 1988, S. 323, der sich mit dem Problem der Perspektivkonstruktion befasst und auch Panofsky anführt; siehe auch William J. Thomas Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986. []
  32. Der Frage des Formats widmet sich Thomas Puttfarken: Masstabsfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern, Univ. Diss. Hamburg 1971; vgl. ders.: The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400–1800, New Haven 2000. []
  33. Philippe Wampfler: Generation „Social Media“. Wie digitale Kommunikation Leben, Beziehungen und Lernen Jugendlicher verändert, Göttingen 2014. []
  34. Wie bei Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, 2. Aufl. der Neuausgabe 2013 (zuerst 2001). []

LUCIFER sehen und lesen. Ein Blatt zu Dantes Inferno ca. 1595

Close Reading von Friederike Wille

Cornelius Galle (I) nach Cigoli: Lucifer, um 1590/1600. Kupferstich, 275 × 200 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bildnachweis: Public Domain
Cornelius Galle (I) nach Cigoli: Lucifer, um 1590/1600. Kupferstich, 275 × 200 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Bildnachweis: Public Domain

Vor uns liegt ein Kupferstich auf Papier: er misst 27,5 cm in der Höhe und 20 cm in der Breite, ein handlich-mobiles, druckgraphisches Objekt also. Am unteren Rand, innerhalb des von feinen Linien markierten Druckrahmens der Platte, stehen die drei Signaturen der an der Produktion des Blatts Beteiligten: „L.Cigoli Florent. figuravit. Cornelius Galle sculpsit. C.Galle excudit“, entwerfender Florentiner Künstler („figuravit“), Kupferstecher („sculpsit“) und Verleger („excudit“). Das Blatt befindet sich heute im Amsterdamer Rijksmuseum.1

Ein geringfügig kleinerer, beschnittener Druck (26,2 cm × 19,3 cm) im British Museum in London trägt am unteren Rand nur die Marke des Verlegers aus Nürnberg: „B. Caimax excudit“.

Der in Florenz und Rom aktive Maler Ludovico Cigoli (1559–1613) hatte um 1595, wohl in Florenz, Zeichnungen als Vorlage für den Stich angefertigt.2 Er greift mit seiner Teufelsfigur eine Figuration Giovanni Stradanos von 1588 auf,3 die wiederum, nicht im Detail, aber in der monumentalen Anlage der Figur des Satans auf Botticellis Zeichnung vom Ende des 15. Jahrhunderts rekurriert.4 Vermutlich sollten die dann gestochenen Blätter zunächst als eine Art Anschauungsmaterial im Rahmen akademischer Vorlesungen und Debatten über Dante dienen. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts waren regelrechte Wort- und Argumentschlachten unter Florentiner Intellektuellen, vornehmlich an den neu gegründeten Sprachakademien, um den Stellenwert von Dantes Dichtung im Allgemeinen und um die konkreten Formen seiner poetisch konstruierten Jenseitsräume im Besonderen ausgetragen worden. Das Londoner Blatt, in Nürnberg gedruckt und verlegt, zeigt, dass Cigolis gestochener Lucifer um 1600 auch überregional reüssierte: ein gleichsam intellektuell eingehegtes und doch ästhetisch eindrücklich neu formuliertes Bild des Teufels Dantescher Lesart, das im Medium des Kupferstichs Verbreitung findet.

In der Art eines Palimpsests wird das eigentliche „Bildnis“5 im monumentalen Urformat von seitlich abblätternden Papieren, die über das Bild geschoben scheinen, überlagert. Sie versuchen mit ihren Textkommentaren den die Betrachter*innen direkt und bedrohlich adressierenden Lucifer gleichsam zu zähmen: Lucifer scheint situiert in einer berechenbar gewordenen Hölle: Zeichnungen von Grund- und Aufriss des Danteschen Infernos sollen die Orientierung im Höllentrichter erleichtern und Lucifers Position am tiefsten Punkt dieser Geometrie bestimmen helfen. Auf dem rechten Dokument wiederum ruft der lateinische Text die poetisch fiktive Wanderung der beiden Dichter Dante und Vergil durch die, in der Commedia trista conca“ genannte Hölle auf6 und datiert sie markant und präzise durch die fett gedruckte Jahreszahl in der vorletzten Zeile in die Karwoche des Jahres 1300.

Die Figur des riesenhaften Lucifer, isoliert vor dunklem Grund, beherrscht die Komposition. Er blickt mit weit aufgerissenen Augen aus dem Bild. Seine zottige, bekrallte Linke greift in Richtung der Betrachter*innen und öffnet damit den Bildraum nach vorn. Aus seinen Schultern und der Brust wachsen die dramatisch beleuchteten Fledermausflügel, die, wie Dante beschrieb, beständig schlagen und den eisigen Wind erzeugen, der das dicke, transparente Eis am tiefsten Punkt der Hölle erzeugt.7 In diesem Eis steckt auch Lucifer selbst. Nur seine Büste mit den Flügeln ragt über dem gefrorenen Kozytus auf: „Der Herrscher des Schmerzensreiches ragte mit der halben Brust aus dem Eis hervor; und eher noch könnte ich mich mit einem Riesen messen, als die Riesen mit seinen Armen: Stell Dir jetzt vor, wie groß das Ganze sein muss, zu dem ein solcher Teil gehört!“ (Inferno 34, 28–33). Das Bild zeichnet nicht die erzählerische Perspektive des Jenseitswanderers nach, sondern kommt gleichsam dessen Aufforderung nach – vedi oggimai (Inferno 34, 32) – und stellt das ganze riesenhafte „Geschöpf, das einmal schön von Ansehen war“,8 das nun aber im Eis und im Mittelpunkt der Erde feststeckt, vor Augen. Der Spiegel des zugefrorenen Kozytus liegt wie ein scheibenförmiger Ring um Lucifers behaarten Körper. Von der Brust bis zu den Knien steckt er in der transparenten picciola spera (Inferno 34, 116), der in die Fläche des Bildes projizierten, gefrorenen Sphaira, die ihren Namen vom größten aller Sünder, dem Verräter Judas trägt: Giudecca (Inferno 34, 117). In ihr sind die Verdammten, die als Verräter an ihren Wohltätern den Tiefpunkt in Dantes Sündenhierarchie bilden, in unterschiedlichsten Haltungen starr auf immer eingefroren. Judas selbst wird von Lucifer zermalmt, auf ewig. Aus dem Maul ragen nur die Beine dieses schlimmsten aller Verräter.

In der Mitte der durchsichtigen Eiskugel und im genauen Zentrum des gesamten Blattes ist, anstelle des Geschlechts Lucifers, das CENTRUM MUNDI im Oval der Inschrift in Großbuchstaben markiert: Der Dreh- und Angelpunkt des Universums ist auch der des Blattes: centrum ist lesbar, wohingegen mundi auf dem Kopf steht.9 Um das Bild im Sinne von Dantes Commedia weiter lesen zu können, müsste das Blatt um 180 Grad gedreht werden. Die Klauenfüße Lucifers, wenn wir für einen Moment noch im Kippbild der ersten Ansicht bleiben, ragen in den dunklen Grund einer Felshöhle, der „natural burella“ (Inferno, 34,98), im Innern der südlichen Erdhalbkugel. Lucifer, der so drohend aus dem Bild blickt, steckt unbeweglich im tiefsten Punkt des Universums und gleichzeitig auch in der geometrisierten Ordnung des Bildes fest. Er ist stumm. Und, wie Dante es beschreibt, laufen ihm Tränen aus den Augen. „con sei occhi piangea, e per tre menti gocciava ‘l pianto“ (Inferno 34, 53–54). Erst jetzt erkennt man auch die beiden seitlichen, schmalen und komplett verschatteten Profile des teuflischen Dreikopfs.10 Cigoli hat nur das mittlere Antlitz beleuchtet und mit Hörnern versehen. So hat er ein Gesicht Satans, des großen Widersachers, geschaffen11 und den Betrachtenden damit ein kommunikatives Gegenüber zu sehen gegeben, das bei Dante so nicht angelegt war.

Wohl auch erst auf einen zweiten Blick erkennt man die beiden Jenseitswanderer aus der Commedia an diesem gigantischen Teufelskörper: Dante und Vergil, beide lorbeerbekrönt als Dichter apostrophiert, sind wiederkehrend als winziges Figurenpaar gezeigt und wie in Traktat-Illustrationen zum besseren Verständnis mit D und V markiert. Die hier im Bild auch das menschliche Maß verkörpernden Figuren aus der Literatur erscheinen diesem exorbitant großen Riesen gleichsam angeheftet: Zuerst direkt vor der Brust Lucifers auf dem zugefrorenen Kozytus: Vergil schultert den ängstlichen Dante. Dann zwängt sich das Paar zwischen Eisfläche und Teufelskörper, um weiter unten schon halb gedreht zu Seiten des centrum mundi ans Fell des Riesen geklammert zu erscheinen. Schließlich, und dazu muss man das Blatt nun drehen und Lucifer auf den Kopf stellen, sieht man, dass Vergil Dante auf dem Felsen abgesetzt hat und beide dann weiter oben, neben den Krallen des Ungeheuers, dort wo Licht auf den Felsen fällt, den Aufstieg zur Oberfläche der südlichen Hemisphäre beginnen. Die Dynamik der ursprünglich sprachlichen Schilderung der dramatischen Reise durch den Erdmittelpunkt am Körper des Teufels erscheint hier übersetzt in die äußerliche Handhabung des physischen Blattes. Auch erst jetzt, in dieser um 180 Grad gedrehten Position des Stichs, kann man den dritten lateinischen Text lesen, der plan im Blatt verankert, nicht abblätternd, die Beschreibung von Lucifers aus dem Eis aufragenden Oberkörper nach Dante präsentiert: zur Authentifizierung des zuvor schon Gesehenen nennt die vierzeilige Inschrift den Namen des Autors und die konkrete Stelle im Werk: „Dante Alegherius, cap 34 Inf. canit videsse…“. „Dante Alighieri singt im 34. Kapitel des Inferno, dass er gesehen hat, wie der 4000 Fuß in die Höhe aufragende Lucifer den Kozytus in der Mitte durchbohrt“ und wie die sechs beständig schlagenden, knorpeligen Fledermausflügel das Land gefrieren lassen, das nach Judas benannt ist. Ausführlich sind die drei Gesichter beschrieben, die am Kamm des Schädels zusammenlaufen und es ist der Hauptsünder Judas benannt, der Kopf voran im Maul des Teufels steckt. Schwarz auf weiß und schattenlos liest man jetzt nach, was in der ersten Ansicht des Blattes, plastisch und raumgreifend figuriert im dramatisch beleuchteten Helldunkel des Blattgrundes, bereits ins Auge gesprungen war.

Der originale, volkssprachliche Text von Dantes poema sacro ist auf dem Blatt im Wortlaut so gut wie nicht präsent. Wie gesehen, wird Dantes Beschreibung des „imperador del doloroso regno“ (Inferno 34, 28), des Herrschers der Hölle, aus dem letzten Gesang des Inferno nur verkürzt und in lateinischer Gelehrtensprache paraphrasiert präsentiert. Nur ein einziges wörtliches Zitat aus der Commedia, die „TRISTA CONCA“ (Inferno 9, 16) ist auf dem rechten sich aufrollenden Blatt in Majuskeln ausgestellt. Links gegenüber am Bildrand, auf dem identisch sich aufrollenden Dokument, wird der poetischen Rede von der „düsteren Mulde“12 ein Klarheit und Überblick suggerierendes Höllendiagramm mit Index entgegengesetzt. Dantes für die Imagination der Lesenden offene Begriff der CONCA ist auf unserem Blatt augenfällig der starren Geometrie von Schnitt und Grundriss des Höllentrichters konfrontiert. Der Architekt und Mathematiker Antonio Manetti aus Florenz, der in der Inschrift figuriert, hatte Ende des 15. Jahrhunderts die Gestalt der Hölle als Trichter zu rekonstruieren und ihre Ausmaße zu berechnen versucht.13 Und auch der junge Galileo Galilei will in einer Florentiner Vorlesung 1587, mit dem Arm des Riesen als Maßstab, Dantes Hölle mathematisch exakt erfassen.14 In diesem Klima entwarf Cigoli unser Blatt. Die Figur des Teufels mit ihren weit aufgerissenen Augen scheint sich allerdings von den angehefteten Kommentaren, Beglaubigungen und Schemata emanzipiert zu haben, ja sich sogar gegen den literarischen Text, der sie geschaffen hat, zu behaupten als zentrale Figur der hybriden Komposition: über die imposante Gestalt ist denn auch hell vor dunklem Grund aufleuchtend das Wort LUCIFER in der Art einer Capitalis monumentalis gesetzt. Dante hatte seinen „Herrscher des Schmerzensreichs“ an keiner Stelle der Commedia Lucifer genannt. Vergil spricht von ihm als „Dis“: „Ecco Dite“ (Inferno 34, 20) stellt er ihn dem Jenseitswanderer vor. Dis ist für Vergil der Name des Gottes der Unterwelt, das lateinische Pendant zum griechischen Pluto. Auch vermo, Wurm,15 nennt ihn die Commedia und „Belzebù“ (Inferno 34, 127), aber nicht Lucifer.16 „Wenn er denn einst so schön war, wie er jetzt hässlich ist, und dennoch gegen seinen Schöpfer die Brauen hochzog, dann muss ja aus ihm alles Böse hervorgegangen sein“ (Inferno 34, 28–30). Dante spielt also neben all den anderen Assoziationen durchaus auch auf den hochmütigen Lucifer an, den vor seinem Fall hellsten und schönsten aller Engel und damit Geschöpf Gottes. Aber individuiert und beim Namen genannt wird er bei Dante explizit nicht. Und, anders als auf dem Stich, auch nicht zur genaueren Betrachtung ausgestellt: Vergil mahnt vielmehr zur Eile: „doch die Nacht steigt wieder herauf, es ist nunmehr Zeit, dass wir weggehen, wir haben ja alles gesehen“ (Inferno 34, 68–69). Der dauerhaft und sichtbar in schwarz und weiß und allen Schattierungen dazwischen argumentierende Kupferstich hingegen, stellt knappe 300 Jahre nach Dantes literarischem Entwurf Lucifer gut beleuchtet zur eingehenden Betrachtung aus. Er legt ihn wörtlich in die Hände von Betrachter*innen, die Lucifer nun gestochen scharf sehen, die aber auch die sprachlichen Glossen lesen können, indem sie das Blatt immer wieder drehen und somit um den Mittelpunkt der Erde kreisen.

Die Teufelsgestalt auf unserem Blatt setzt auf Überwältigung und Affizierung der Betrachter*innen, die sich von ihr direkt, im Blick und durch die Geste, adressiert sehen: das personifizierte Böse als veritables, nahsichtiges Gegenüber.17 Dies bedarf zunächst weder einer Vermittlung durch Texte, noch der Filterung durch die Person des Dichters. Unter den Text- und Kommentarschichten, unter dem nacherzählten Plot der Geschichte und mathematischen Beschreibungen, kommt also das nahezu Inkommensurable selbst als Bild zum Vorschein und lässt Schriftdokumente, die Zahlen und Daten nennen, gleichsam sich aufrollen und abblättern. Und doch figuriert Lucifer nur als Geschöpf und Gegenstand von Texten auf einem Blatt in der Größe einer Buchseite: Dante fingit, Dante canit, Manetti descripsit.18 Das ist der Rahmen, in dem der papierne Lucifer seinen Auftritt hat, trotz seiner ästhetisch reich orchestrierten visuellen Präsenz.

Um 1600 endet eine erste fulminante Bildgeschichte der Commedia.19 Das Blatt zieht noch einmal Text, Kommentar und Bild zusammen. Es thematisiert Maßstäblichkeiten und Relationen, auch der Rezeption, indem es oszilliert zwischen protowissenschaftlicher Aneignung, literarischer Paraphrase und visueller Anschauung eines eigentlich Unschaubaren. Eine eigene Art von Evidenz entsteht zwischen dem Sichtbaren und Sagbaren in dieser komplexen Komposition, die Lucifer sehen und erlesen lässt.



„Dantes Aligerius cap. 34. Inf. canit vidisse se Luciferum longitudine pedum 4000. medium perforantem Cocytum. Sunt autem sex eius alae instar vespertilionis catilagieae triplici vento congelatae: três vero unius capitis fácies horrenda sub cristã iunguntur. dextra earum lutea; laeva aethiopis instar prorsus nigra; media, quae et anterior, rubicunda est. singula capita proditorem dentibus ut aridum linum disrampunt. Iudas Iscariotes capite inverso unguibus insuper dilaniatur: a quo infima Cocyti glacies sphaerica nuncupatut Iudecca: quo in loco suoram proditores dominoram defixi torquentur.“


„Damnatos ob admissa per incontinentiam fingit Dantes in superiori eaque dimidia inferae vallis parte: ab eo dicta TRISTA CONCA. Damnatos autem ob admissa per pravitatem et feritatem, in infima inferorum parte, quam urbem Ditis appellat. Sed poêtis ad Luciferum venientibus, Virgilius Dantem sibi brachiis collo innexis a tergo adhaerentem humeris tulit; perque costarum villos, usque ad medium Luciferum (ubi est centrum mundi) cum eo descendit: turn capitibus, ubi Poetaram pedes erant, circinando et inter vellera prorependo locatis, per femoris pilos cum eodem Dante ascendens in oppositum nobis Haemispherium ad Luceferi crara Dantem adduxit sub Occasum isthic, nobis sub ortum Solis. A feria 2. maioris hebdom. an. sal. 1300. cum dies 7. huic itineri impendisset, ipso Paschatis die se in caelum pervenisse Dantes confinxit“


„Sciographia et Ichnographia dimidiae urbis Ditis, prout è Dantis poëmate descripsit Ant. Manettius Florent. A. Circus v. irae, styx palus. Β. Moenia urbis igne candentia. C. Circus vi. Haereseos et coemiterium pomoerii. D. Circus vii. violentia in tres gyros distinctus. E. Circus viii, fraudis in X bulgias. F. Circus ix. proditionis Cocytus in 4. sphaeras glaciei circa centram mundi. G. Gigantum puteus. H. Flegia navicula. I. Minotauras. K. Turris Eumenidum. L. Porta urbis Ditis. M. Geryon poetas per aërem humeris ferens.”

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Friederike Wille: „LUCIFER lesen und sehen. Ein Blatt zu Dantes Inferno ca. 1595“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 18. DOI: 10.25598/transitionen-2022-3 <>

  1. Siehe auch: Manfred Sellink: „Lucifer“, in: Bulletin van het Rijksmuseum 35,2 (1987), S. 91–104. []
  2. Rote Kreide, Feder in brauner Tinte, blau laviert, 26 × 20 cm, Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (GDSU 8951 F): vgl.: Michael Brunner: Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte (1570–1600), München 1999, S. 306–307. Sowie GDSU 123201 F: braune Tusche, laviert mit den flankierenden Textblättern (blank) seitlich angedeutet, hier auch bereits der Titel LUCIFER). Vgl. Jasmin Mersmann: Ludovico Cigoli. Formen der Wahrheit um 1600, Berlin 2016, S. 90–100. []
  3. Florenz, GDSU 2739F. []
  4. Vgl. Hein-Th. Schulze Altcappenberg (Hg.): Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Berlin 2000, S. 130 – 131. []
  5. Vgl. Daniel Arasse: Bildnisse des Teufels, Berlin 2012. []
  6. Dantes fingit“ in der Mitte der ersten Zeile und „ab eo (Dante) dicta TRISTA CONCA“ am Anfang der zweiten Zeile. []
  7. Inferno 34, 48–52: „Segel auf dem Meer sah ich noch nie so groß, Federn hatten sie nicht, vielmehr waren sie wie bei den Fledermäusen. Und er schüttelte sie so heftig, dass dreifacher Wind davon ausging. Daran lag es, dass der Kozytus völlig gefroren war.“ Prosaübersetzung von Hartmut Köhler: Dante Alighieri, La Commedia, I Inferno, Stuttgart 2010. Auch alle folgenden Übersetzungen, wenn nicht anders angegeben, von Hartmut Köhler. []
  8. Inferno 34, 18: la creatura ch’ebbe il bel sembiante. []
  9. Dante verlegt den Mittelpunkt der Welt vom Omphalos, dem Nabel, nach weiter unten, dorthin „wo Schenkel und Hüfte sich treffen“, Inferno 34, 75–78. []
  10. Als pervertiertes Spiegelbild der göttlichen Trinität, zusammengesetzt aus dem ethnischen Material der Ökumene: „oh wie groß war nicht mein Befremden, als ich an seinem Kopf drei Gesichter sah. Eines vorne und das war rot (…) das rechte schien gelblich weiß; das linke glich denen, die dort hausen, wo der Nil herabfließt.“ Inferno 34, 37 – 45. []
  11. Vgl. zu Geschichte, Etymologie und Theologie der Namen Satan, Teufel, Lucifer z.B.: Luther Link: Der Teufel. Eine Maske ohne Gesicht, München 1997 oder Kurt Flasch: Der Teufel und seine Engel. Die neue Biographie, München 2015. []
  12. Übers. v. Kurt Flasch: Dante, Commedia. In deutscher Prosaübersetzung, Frankfurt 2011, S. 40. []
  13. Girolamo Benivieni: Dialogo di Antonio Manetti cittadino fiorentino circa al sito, forma et misure dell’Inferno di Dante Alighieri poeta excellentissimo, Anhang der Giunta-Edition der Commedia, Florenz 1506. Vgl. Henrik Engel: Dantes Inferno. Zur Geschichte der Höllenvermessung und des Höllentrichtermotivs, München 2006, hier S. 75–86. []
  14. Vgl. Jasmin Mersmann: Ludovico Cigoli. Formen der Wahrheit um 1600, Berlin 2016, im Kapitel Dichtung und Wahrheit. Die Vermessung der Hölle, bes. S. 94–95. []
  15. „…che ´l mondo fora“ Inferno 34, 108 []
  16. In den Kommentaren allerdings, etwa im ottimo commento von 1333, wird die Teufelsgestalt bereits als Lucifer bezeichnet, „l’angelo tenebroso Lucifer“, vgl. Dartmouth Dante Project [], ottimo commento zu Inferno 34, 68–69. []
  17. Bei Dante ist das ganz anders beschrieben und so auch z.B. von Botticelli dargestellt: Satan ist vollkommen mit dem Zermalmen der drei schlimmsten Verräter der Weltgeschichte, Brutus, Cassius und Judas, beschäftigt, eine introvertierte Maschinerie des ewigen Bestrafens. Er nimmt keine Notiz von Dante und Vergil. []
  18. Vgl. die Inschriften des Blatts. []
  19. Vgl. Friederike Wille: „Dante in der bildenden Kunst“, in: Dante. Ein offenes Buch, Ausst.-Kat. Weimar, hg. v. Edoardo Costadura u. Karl Ph. Ellerbrock, Berlin, München 2015, S. 59–73. Gleichzeitig beginnt mit dem späten 16. Jahrhundert eine andere Geschichte des Teufels: er wird „zu einer zentralen diskursiven Größe“ in Teufelsbüchern, Hexen- und Dämonenschriften, vgl. dazu (und zum Teufelsbündner Dr. Johann Faustus) Christian Kiening: Erfahrungen der Zeit 1350–1600, Göttingen 2022, insbes. das Kapitel Teuflische Zeit, S. 237–248. []

„Raus aus dem arroganten Kunstgetto“. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief

Essay von Marcel Bleuler

Der vorliegende Essay basiert auf einem Beitrag zur Ringvorlesung Übergänge zwischen Kunst und Leben am Programmbereich Figurationen des Übergangs der Interuniversitären Einrichtung W&K im Frühjahr 2020. Eingeladen wurde ich, um über Übergänge von Kunst in soziales oder aktivistisches Engagement zu sprechen. Es sollte also um Projekte gehen, die aus dem Kontext von Ausstellungshäusern hinaustreten und direkt in soziale, politische Lebenswelten intervenieren; um eine Kunst, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. 

Abb.1: Nazilinie-Straßenaktion in Zürich im Vorfeld von Schlingensiefs Hamlet-Inszenierung am Schauspielhaus Zürich (2001). Im Bild: Christoph Schlingensief, Sebastian Rudolph, Torsten Lemmer. © david baltzer /

Das Werk des deutschen Regisseurs und Künstlers Christoph Schlingensief bietet sich für diesen Fokus ausdrücklich an. Mit der Idee von Kunst als einem abgegrenzten Bereich hat er mehrfach radikal gebrochen, z.B. mit seinem spektakulären Frontalangriff auf die ÖVP-FPÖ-Koalition in Wien (Bitte liebt Österreich!, öffentliche Kunstaktion, 2000), mit einer TV-Casting-Sendung mit Menschen mit Behinderung in einem Wohnheim bei Berlin (Freakstars 3000, 2002) oder der Entwicklung und Grundsteinlegung eines ganzen Dorfes in Burkina Faso, das sich auf den ersten Blick kaum von einem Projekt der Entwicklungszusammenarbeit unterscheidet (Operndorf Afrika, seit 2010). 
Eine solche Involvierung von Kunst in das gesellschaftliche, politische Leben ist durchaus umstritten und ruft nicht selten Skepsis hervor, was sich auch anhand der Kommentare zu meiner Vorlesung zeigte. Ein wiederkehrender Vorbehalt richtet sich auf die „künstlerische Qualität“, die am Einsatz für eine gesellschaftliche Sache leide. Und mehr noch: Kunst verliere ihre ästhetische Autonomie. Durch den Einsatz für eine Sache werde sie instrumentalisiert und zum Vehikel einer Ideologie gemacht, zu Propaganda.

Diese Vorbehalte dienen mir nun, zwei Jahre nach der Vorlesung, als Ausgangspunkt für eine Betrachtung von Schlingensiefs Involvierung in das gesellschaftliche Leben. Obwohl der Künstler vor knapp 12 Jahren verstorben ist, hat seine Arbeit ihre Wirkkraft und auch ihre Streitbarkeit nicht verloren. Dies gerade auch deshalb, weil sie die genannten Vorbehalte hervorbringt, zuweilen sogar zum Thema macht, dabei aber keine Eindeutigkeit propagiert – und dennoch Position bezieht. 

Antagonismus statt idyllischer „togetherness“

Die skeptische Haltung gegenüber einer Kunst, die sich in das gesellschaftliche Leben ein- und mit anderen Praktiken vermischt, ist kunsthistorisch durchaus verbürgt. Besonders prominent brachte sie die britische Kunsthistorikerin Claire Bishop in den 2000er-Jahren zum Ausdruck. Angesichts der Zunahme an Kunstprojekten, die außerhalb von Galerien oder Ausstellungshäusern in konkreten sozialen Kontexten entstanden, sprach Bishop mit kritischem Unterton von einem „social turn“.1 Unter dem Begriff diskutiert sie Projekte, die sich auf aktivistische oder sozial engagierte Weise mit gesellschaftlichen Problemstellungen beschäftigten. Als Beispiel führt sie die Arbeit des türkischen Künstler:innen-Kollektivs Oda Projesi auf, das in einem Wohnviertel in Istanbul mittels kollektiver Aktionen zuvor nicht bestehende soziale Beziehungen zu erzeugen suchte. Wie Bishop kritisch bemerkt, stellte das Kollektive keine ästhetischen Interessen in den Vordergrund.2 Es grenzte sich auch nicht von sozialer Arbeit ab, sondern realisierte Projekte, die oftmals wie niederschwellige Community-Events mit Bildungsanspruch wirkten. Solchen Projekten rechnet Bishop zwar an, dass sie gesellschaftlich produktiv sein können, zugleich würden sie sich aber kaum noch von Bürger:innen-Initiativen unterscheiden. Anstelle einer kritisch gefestigten Geisteshaltung brächten sie ein naives Gutmenschentum – eine „Christian ‚good Soul‘“3 ­– zum Ausdruck. 

Bishop fordert Distinktion. Um dies deutlich zu machen, zieht sie die westliche Philosophie und Ästhetik als Beurteilungsrahmen hinzu. Sie bezieht sich auf die deutsche Romantik, auf Jacques Rancières politische Ästhetik, und immer wieder auf das Modell der „radikalen Demokratie“ von Laclau/Mouffe,4 das zuvor bereits von Rosalyn Deutsche (1996) und Miwon Kwon (2002) in ihren Auseinandersetzungen mit Kunst im öffentlichen Raum aufgegriffen worden war.5 Aus diesen Referenzen leitet Bishop Ansprüche ab, die sie an eine sozial engagierte Kunst stellt. Insbesondere im Konzept des Antagonismus, das eng mit der radikalen Demokratie verknüpft ist, findet sie ein Kriterium, das ihr zur Beurteilung von sozialer Kunst dient. Dem „feel good“-Effekt von Arbeiten wie jenen von Oda Proiesi stellt sie den Anspruch entgegen, dass Kunst im gesellschaftlichen Leben soziale Spannungen hervortreten zu lassen habe, anstatt die Illusion idyllischer „togetherness“ zu erzeugen: „[…] a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased. Without antagonism there is only the imposed consensus of authorian order – a total suppression of debate and discussion.“6 Ihr Interesse gilt somit den Arbeiten von Künstler:innen, die soziale Trennungen und die Unausgewogenheit von Machtverhältnissen aufklaffen lassen. Künstler:innen, die inmitten des gesellschaftlichen Lebens eine Spannung zwischen Zuschauer:innen, Teilnehmer:innen und Kontext hervortreten lassen, anstatt über sie hinwegzutäuschen. Das Ausloten einer radikalen Demokratie ist ein zentraler Topos im Zusammenhang mit sozial engagierter Kunst in den 2000er-Jahren,7 der sich auch in Christoph Schlingensiefs Werk erkennen lässt. So zeigt beispielsweise der Dokumentarfilm Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (Regie: Paul Poet, 2002) eindrücklich, wie Schlingensief durch seine Intervention vor der Staatsoper in Wien ein fast schon unüberblickbares gesellschaftliches Konfliktfeld hervortreten ließ. Das knapp einwöchige Projekt bestand aus einer Container-Anlage, in der gut ein Dutzend „Asyl-Antragsteller:innen“ untergebracht wurden. Wie im damals populären TV-Format Big Brother hatte das Publikum die Möglichkeit, täglich eine Person abzuwählen. Diese wurde dann sogleich von einem Sicherheitsdienst abgeholt und zur „Abschiebung“ aus Österreich weggebracht.

Abb.2: Die Anlage von Christoph Schlingensiefs Aktion Bitte liebt Österreich – Erste österreichische Koalitionswoche (2000) vor der Staatsoper in Wien
© Filmgalerie 451 und Paul Poet
Abb.3: „Abschiebung“ eines „Asylbewerbers“ nach Abwahl durch das Publikum. Stills aus dem Film Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (2002) von Paul Poet © Filmgalerie 451 und Paul Poet

Über dem Container prangte ein Transparent, auf dem „Ausländer raus!“ geschrieben stand. Ähnlich fremdenfeindliche Slogans waren auf Plakate gedruckt an verschiedenen Stellen am Container angebracht. Sie alle stammten aus dem Wahlkampf der rechtspopulistischen österreichischen Partei FPÖ, die damals erstmals als Koalitionspartnerin in die Regierung eingebunden worden war. Christoph Schlingensief selbst trat wie ein Moderator auf, der sich vor dem Container auf gewinnende Weise an die Passant:innen richtete und die Aktion anpries. Dabei reproduzierte er die rechtspopulistische Rhetorik der FPÖ derart unverblümt, dass sich eine irritierende Ambiguität zwischen Zynismus und Realität einstellte.  
Anders als dem Kollektiv Oda Proiesi ging es Schlingensief mit der Aktion kaum darum, soziale Beziehungen zu stärken, zumindest nicht im Sinne einer Eintracht. Die Aktion, die zuletzt hunderte Menschen anzog, brachte keine konsensorientierte „togetherness“ hervor, da sie schlicht jegliche Eindeutigkeit und damit auch eine Einigkeit verweigerte. Sie ließ natürlich zu, dass man sich dafür oder dagegen positionierte – nur schienen diese Positionierungen immer auch zu kurz zu greifen. Die Aktion war real und zugleich ein Metakommentar. Die Slogans der FPÖ wurden reproduziert und zugleich untergraben. Es handelte sich um eine eindeutig inszenierte Situation, die aber bei den Zuschauer:innen reale Begehren erweckte. Menschen mit rassistischer Haltung fühlten sich frei, ihre Meinung lautstark kundzutun; Linksaktivist:innen hielten dagegen und kletterten auf die Container, um den Slogan „Ausländer raus!“ abzumontieren. Soziales Wohlbefinden ergab sich aus dieser Konstellation nicht. Es kam zu massiven Reibungsflächen, die Schlingensief als Moderator aufgriff und aufrechterhielt.

„Die Hochkultur sprengen“

Aufgrund der Akzentuierung gesellschaftlicher Spannungsverhältnisse scheint Schlingensiefs Werk jenem Kunstdiskurs zu entsprechen, der sich in den 2000er-Jahren im Zusammenhang mit sozialer Kunst und dem Stichwort ‚Antagonismus‘ entspannte. Zugleich zeugen sein Werk und v.a. die 2012 posthum veröffentlichte Textsammlung Ich weiß, ich war’s in einer entscheidenden Dimension von einer Gegenhaltung.8 Während z.B. Claire Bishop soziale Kunst vor dem Hintergrund ästhetischer Kriterien beurteilt, die aus der westlichen Kunstgeschichte und einer komplexen intellektuellen Kultur hervorgehen, richtet sich Schlingensief wiederholt gegen ebendiesen elitär-exklusiven Habitus und die damit einhergehende Distinktion. In Schlingensiefs Logik ist dieser Diskurs Teil des „arroganten Kunstgettos“,9 das es zu verlassen gelte:

„Man darf nicht denken, dass man im Kunstgetto Sprengmaterial entwickeln kann. Das Sprengmaterial liegt bereits vor, es liegt nur woanders. Und diesem Material muss man sich nähern. Dazu muss man aber sein Getto und einige Abmachungen verlassen, was nicht so leicht ist.“10

Dieser Aufbruch manifestiert sich in Schlingensiefs Arbeit der frühen 2000er-Jahren zum einen anhand ihrer Verwobenheit mit der TV-Kultur. Schlingensief griff nicht nur Formate auf, wie z.B. die Big Brother-Anleihe in Bitte liebt Österreich!, sondern er produzierte mit U3000 (MTV, 2000) oder Freakstars 3000 (VIVA, 2002) auch direkt fürs Fernsehen. 

Abb. 4: Christoph Schlingensief in seiner TV-Sendung U3000 (2000) in der Berliner U-Bahn. © Filmgalerie 451 und avanti media oHG (Cordula Kablitz-Post)
Abb. 5: Christoph Schlingensief, Horst Gelloneck, Kerstin Grassmann, Mario Garzaner, Achim von Paczensky im TV-Projekt Freakstars 3000. © Foto: Thomas Aurin

Zum anderen wurden in seinen Projekten Personen zu tragenden Protagonist:innen, die explizit nicht Teil des ‚Kunstgettos’ waren und die mit Bishops ästhetischen Kriterien so gar nichts zu tun haben, weil sie aus anderen kulturellen Kontexten stammten, keine entsprechende Ausbildung oder schlicht andere Interessen und Bedürfnisse hatten. Ziel dieser sozialen Involvierung kann durchaus gewesen sein, ein antagonistisches Verhältnis hervorzubringen. Dieses richtet sich jedoch immer gegen das, was Schlingensief etwas pauschal die „Hochkultur“ nennt: 

„[…] ich hatte ja immer das Gefühl, man muss sie auch sprengen, diese Hochkultur. Nicht zerstören, das meine ich nicht, sondern man muss einfach Leute reinlassen, die damit eigentlich nichts zu tun haben und die da wieder Kraft reingeben.“11

Was unter dieser „Hochkultur“ zu verstehen sei, wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass Christoph Schlingensief an den Bayreuther Festspielen vier Spielzeiten in Folge die Inszenierung des Parsifal übernahm (2004–2007). Ähnlich wie die TV-Kultur prägte dieser Bezug Schlingensiefs Arbeit bis zu seinem Tod 2010. Zum einen taucht der Stoff, also Parsifal und die germanischen Mythen, in diversen Aspekten seines Werks der 2000er-Jahre auf. Zum anderen scheint sich Schlingensief in der Oper- und der Festspiel-Idee geradezu festgebissen zu haben, wobei sie ihm deutlich als Reibungsfläche diente. Die Oper galt ihm als „Überbegriff für den elitären Glanz der Hochkultur“,12 deren imperialistisch-kolonialistischen Auswüchse er insbesondere im Zusammenhang mit seinen Arbeiten außerhalb von Europa, in Brasilien, Namibia und Burkina Faso in den 2000er-Jahren deutlich hervortreten ließ. Zugleich ging es ihm gerade in diesen Kontexten auch um die Oper als ein Format voller künstlerischem Potential. Dabei handelt es sich im Sinne von Christoph Schlingensief jedoch um ein Potential, das durch die Festigung als „Hochkultur“ nicht hervorgebracht, sondern vielmehr erstickt wurde, sodass die Oper nur noch eine „amputierte Veranstaltung“ sei, „ohne Leben, ohne Improvisationskunst, ohne Spiritualität“13:

„[…] früher war es so, dass die Oper in den griechischen Theatern verbunden war mit der Genesung der Menschen. Da wurden in Epidauros richtig Rezepte ausgestellt, da gab’s Ärzte, die ihnen Theaterbesuche oder Opernbesuche verschrieben haben. Damals war Kunst und Kultur eben auch zu Heilung da, was wir vollgefressenen, europäischen Kulturkämpfer natürlich völlig verlernt haben. Wir gehen nicht in die Oper, um geheilt zu werden, sondern a) sitzen wir da blöd rum und denken, wo gehe ich denn nachher essen, und b) sind wir sowieso nicht heilbar.“14

Während Schlingensief mit seinem Engagement in Bayreuth im Herzen der westlichen, exklusiv-elitären „Hochkultur“ agierte, erforschte er in seiner Arbeit zusehends auch die Konfrontation der Oper mit Kontexten, die damit „nichts zu tun haben“.15 Dies führt ihn in ein historisch hoch belastetes Fahrwasser. In Manaus beschäftigte er sich mit dem aus den Zeiten des Kautschukbooms stammenden Teatro Amazonas und der Figur des exzentrischen Kolonialisten Fitzcarraldo. In Namibia beschallte er eine Robben-Herde mit Wagner und besuchte den seit der Zeit der deutschen Kolonialherrschaft verwaisten Ballsaal in Kolmanskop. Die Textsammlung Ich weiß, ich war’s macht deutlich, dass er sich der Problematik dieser Referenzen bewusst war. Zugleich formulierte er eine bestimmte Faszination, die aus der Verschiebung der Oper – respektive des „elitären Glanzes der Hochkultur“ – in Kontexte fernab des „Kunstgettos“ hervorgeht.

„Ich kann […] nicht sofort alles von dem ab- und weglegen, was ich erlebt habe. Zum Beispiel in Manaus: Wie da plötzlich 500 Leute aus den Falvelas in diese Oper reinkommen und trommeln und draußen stehen Tausende Favela-Bewohner rum, die auch noch mitmachen. Das war großartig. Das kann ich nicht vergessen.“16

Einer solchen Verschiebung und Neubesetzung der „Hochkultur“ widmete sich insbesondere seine Arbeit in Westafrika. Während um 2004 herum internationale Verhandlungen zur Anerkennung des Völkermordes an den Herero und Nama in Deutsch-Südwestafrika liefen, setzte Schlingensief zur Produktion von The African Twin Towers (2005–2007)an. Der „Tagebuchfilm“ setzt sich aus Aufnahmen von verschiedenen Dreharbeiten und Aktionen zusammen, die zuerst in Fragmenten in unterschiedlichen Kontexten ausgestellt und später als siebzigminütige Filmfassung veröffentlicht wurde. Erzählt wird u.a. die Geschichte des fiktiven Ehepaars Bach, das in Begleitung einer Gruppe exzentrischer Figuren aus Deutschland nach Lüderitz reist, mit dem Plan ein „Bach-Festival“ in Namibia zu initiieren. 

Abb. 6: The African Twin Towers – Der Ring – 9/11 (2005) mit Christoph Schlingensief, Klaus Beyer, Robert Stadlober, Karin Witt, Irm Hermann. 
© Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Mit seinem karikaturhaften, luxuriös-gönnerhaften Verhalten wirkt das Ehepaar völlig entrückt von der sozialen Realität, in der es sich in Lüderitz bewegt. Die ganze Gruppe, unter der sich auch Schlingensief befindet, scheint komplett von sich selbst eingenommenund zugleich überwältigt von den Townships und der Wüste Namibias. Die Figuren – deren wechselnden Kostümierungen mal einer Wagner-Oper, mal einer New-Age-Bewegung entstammen könnten – erzeugen den Eindruck einer absurd anmutenden Parallelität. Zugleich führt die Intensität ihrer Auftritte auch zu unerwarteten sozialen Verbindungen, zu Tumult, der schließlich eine übergreifende kreative Kraft freisetzt: Der Film mündet in die Darstellung eines Festes, bei dem unzählige Township-Bewohner:innen eine zuvor errichtete skulpturale Plattform einnehmen, auf der sich auch das Ehepaar Bach mit ihren kostümierten Begleiter:innen befinden. Die Aufnahmen zeigen, wie in einer mitreißenden, nicht-choreografierten Dynamik gesungen, getanzt und getrommelt wird. Es sind Aufnahmen, die die Ambiguität auf den Punkt bringen, die dem Projekt eingeschrieben ist: Es geht um eine zwar karikaturhafte aber dennoch deutliche Reproduktion von kolonialistischer Macht und zugleich um den Versuch, damit die „Hochkultur“ zu sprengen. Gerade das abschließende Fest zeigt bildhaft gesprochen auf, dass die elitäre deutsche Klassik (verkörpert durch das Ehepaar Bach) nicht einfach in den Kontext implementiert wird. Vielmehr wird sie dem Kontext ausgeliefert, im Zuge des Aufeinandertreffens zerlegt, verdaut und schließlich neu ausgespuckt. 

Gegen einen „Verbrüderungsdiskurs“

Vor dem Hintergrund der mit African Twin Towers angestoßenen Auseinandersetzung ist auch Christoph Schlingensiefs Plan zu verorten, ein „Festspielhaus“ in Westafrika zu errichten.17 Der Plan erscheint folgerichtig: Um die Oper aus ihrer Verkrustung zu befreien, muss er sie fernab des „Kunstgettos“ aufleben lassen, damit sie bereitsteht, um „gesprengt“ und mit „neuer Kraft gefüllt“ zu werden. 
Obwohl es Schlingensief dabei gerade nicht um die Durchsetzung der „Hochkultur“ ging, evozierte der Plan eine zutiefst kolonialistische Geisteshaltung – dem westafrikanischen Kontext wurde die Oper als künstlerische Ausdrucksform aufoktroyiert. Seinem Plan schlug daher insbesondere von links-intellektuellen, durch die postkoloniale Theorie sensibilisierten Theaterkreisen, in denen Schlingensiefs Arbeit breit rezipiert wurde, harsche Kritik entgegen. Diese Kritik war einschneidend für Schlingensief, wie seine Schriften bezeugen. Es wird deutlich, dass er angesichts der Ambiguität seiner eigenen Idee geradezu um eine Positionierung rang:

„Das ist wirklich sehr viel, was da gerade alles zu beachten ist. Und für mich eben zu viel. Das tut mir leid, aber ich muss mir leider eingestehen, dass ich hier nichts zu suchen habe. Carl und Anna sagen zwar: ‚Die Kunst darf Dinge ausprobieren’ – und das hilft auch erst mal ein paar Minuten. Aber die Unsicherheit, etwas Falsches zu tun, ist im Moment größer.“18

In seinen tagebuchartigen Schriften gestand Schlingensief in Bezug auf seine früheren Projekte in Afrika Fehler ein.19 Trotz seiner Angst, etwas Falsches zu tun, hielt er aber an jener Faszination fest, die sein Erlebnis im Teatro Amazonas in Manaus ausgelöst hatte. Es wird deutlich, dass es ihm mit seiner Involvierung in Westafrika um eine Kraft und Kreativität geht, die er im „Kunstgetto“ Europas nicht mehr finden konnte. Insofern stand für ihn auch keineswegs im Vordergrund, etwas aufzuzwingen, sondern vielmehr Zugang zu einem künstlerischen Nährboden zu finden. Mit der fortschreitenden Entwicklung der Festspielhaus-Idee formulierte er dann auch zugespitzt: „Wir geben zu, dass wir euch beklauen, weil wir von dem kulturellen und spirituellen Schatz, der da [in Westafrika, Anm.] verborgen ist, lernen wollen.“20
Schlingensief findet in der Nähe der burkinischen Hauptstadt Ouagadougou ein Steppengebiet, wo eine Realisierung seines Projekts bewilligt wird. In Zusammenarbeit mit dem burkinischen Architekten Diébédo Francis Kéré wandelt sich sein ursprünglicher Plan jedoch. Anstelle eines einzelnen Festspielhauses planen sie ein Konglomerat an Gebäuden, im Sinne eines Village (franz. Dorf), wie sie die Familien in der umgebenden Steppenlandschaft bewohnen. Im überarbeiteten Plan ist das Festspielhaus flankiert von einer Schule und einer Krankenstation, sowie von Wohnhäusern für Lehrer:innen, Pfleger:innen und Künstler:innen.21 

Abb. 7: Aino Labrenz, Diébé Francis Kéré und Christoph Schlingensief bei der Grundsteinlegung für das Operndorf Afrika im Dokumentarfilm Knistern der Zeit (2005) von Sibylle Dahrendorf. © Filmgalerie 451 / Filmstill: Philipp Tornau
Abb. 8: Christoph Schlingensief und Diébé Francis Kéré auf der Baustelle des Operndorfs. © Filmgalerie 451 / Fotografin: Aino Laberenz 

Der Alltag im Operndorf ist vom lokal betriebenen Schulbetrieb und der Krankenstation geprägt, zudem gibt es ein Residency-Projekt, das Künstler:innen aus Europa und aus Afrika mehrwöchige Aufenthalte ermöglicht.22
Die Entwicklung hin zu einem Operndorf sowie die Zusammenarbeit mit Diébédo Francis Kéré, der in Burkina Faso fest verankert ist, und mit lokalen Ansprechpersonen mögen die Kontroversen um das Projekt etwas entschärft haben. Zugleich eröffnete sich durch die zunehmende Überschneidung mit der internationalen Entwicklungszusammenarbeit für Schlingensief ein neues Konfliktfeld, das ihn erneut zum Ringen um eine Positionierung veranlasste. 
Im Zusammenhang mit seiner Theaterproduktion Via Intolleranza II (2010), die wenige Wochen vor seinem Tod uraufgeführt wurde, kommt dieses Ringen deutlich zum Ausdruck. Er entwickelte das Stück in Ouagadougou und Berlin in Zusammenarbeit mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Westeuropa. Es erzählt von der Begegnung zwischen Europa und Afrika, respektive der „Erkenntnis der Überflüssigkeit der eigenen Interventionen“ sowie der Hoffnung, „endlich die Chance auf eine realistische Begegnung“ zu haben.23

Abb.9: Christoph Schlingensiefs Theater-Projekt Via Intolleranza II (2010/11) mit zwölf Schauspieler:innen, Tänzer:innen und Musiker:innen aus Burkina Faso und Europa. © Filmgalerie 451

Auch Schlingensief selbst trat im Stück auf, nicht zuletzt, um seine Idee des Operndorfes anzupreisen. Es ging jedoch bei weitem nicht einfach um eine Spendenveranstaltung. Via Intolleranza II bringt eine Fülle an faszinierenden Figuren zusammen und führt zugleich deren Unvereinbarkeit vor Augen. Über verschiedene, teils verstörende Szenen hinweg nimmt das Stück die Idee eines gemeinsamen Handelns vor dem Hintergrund des Unterdrückungsverhältnisses zwischen Westeuropa und Westafrika nicht nur ins Visier, sondern verurteilt es geradezu zum Scheitern. Besonders schlecht kommen dabei die westeuropäischen Figuren weg. Gegenüber den burkinischen Protagonist:innen verfallen sie in übergriffige Reaktionen, die von herablassendem Lob bis hin zu sexualisierender Distanzlosigkeit reichen. Drastisch wirkt z.B. die Szene, als sie die ausgeprägten tänzerischen Fähigkeiten eines burkinischen Protagonisten erkennen. Anstatt seine Gelenkigkeit und Ausdrucksstärke anzuerkennen, reagieren sie belehrend und leiten den Burkinabe mit einem Dirigierstab in der Hand dazu an, klassische Ballettposen einzunehmen. 
Bezieht man Schlingensiefs Schriften mit ein, dann lässt sich die Szene unschwer als Seitenhieb gegen die „Kulturentwicklungshilfe“ erkennen, zu der er eine entschiedene Gegenposition einnimmt. Worum es sich bei dieser „Kulturentwicklungshilfe“ handelt beschrieb er z.B. anhand seiner Eindrücke der Verfahrensweisen des Goethe Instituts und des Institut français in Ouagadougou.24 Als er auf der Suche nach Protagonist:innen für Via Intolleranza II war, seien Mitarbeiter:innen mit viel Rat auf ihn zugekommen. Ihre Ratschläge hätten jedoch einzig Hinweise auf burkinische Kunstschaffende beinhaltet, die es bereits auf ein Festival oder eine Ausstellung in Europa geschafft hätten und die damit – so die Implikation – westeuropäischen Standards zu entsprechen vermögen.25 Eine solche Anwendung europäischer Erwartungen auf Burkina Faso – in der sich deutlich die Selbstwahrnehmung als Hochkultur artikuliert – lehnte Schlingensief aufs Schärfste ab. Er bezeichnete sie als „wahnsinnig unangenehm“ und „peinlich“.26 Via Intolleranza II geht noch einen Schritt weiter: Die Verbindung mit dem westeuropäischen Kontext resultiert im Stück als Gefahr für die burkinischen Protagonist:innen. Dies wird spätestens dann deutlich, wenn eine von ihnen „an Europa erkrankt“ und kaum mehr gerettet werden kann, schon gar nicht mit westlicher Schulmedizin. 
Das konfliktgeladene Bild, das Via Intolleranza II zeichnet, spiegelt jenes Ringen wider, das sich durch Christoph Schlingensiefs Schriften zieht. Ein Ringen, bei dem es nicht nur um die Angst geht, durch seine Involvierung in Westafrika „etwas Falsches zu tun“, sondern auch davor, eine naive Idee von „togetherness“ zu bedienen. Wie Schlingensief im Begleitheft zur DVD Via Intolleranza II zitiert wird, äußerte er mit dem Stück seine Angst, „den verbrüderungsdiskurs ‚weiss trifft schwarz‘“ mitsamt seinen „alten, auch abgegriffenen argumenten und erlebnissen“ weiterzugeben.27 Er bezeichnete die Produktion als eine, in der Unverständnis vorherrsche und bei der es wichtig sei, „zu begreifen, dass wir eigentlich gar nicht zusammenpassen“.28 

Das „unscharfe Wesen“ von Kunst

Der Gesellschaftsentwurf in Christoph Schlingensiefs Werk ist deutlich konfliktorientiert. Ganz im Sinne eines radikalen Demokratieverständnisses werden hier Spannungsverhältnisse zum tragenden Element, anstatt dass ein idealisiertes Bild von Einigkeit und Eintracht propagiert würde. Ebenso verhält es sich in Bezug auf das Verhältnis seiner Projekte zu Aktivismus und sozialem Engagement, dem Ausgangsfokus dieses Essays. Einleitend habe ich Schlingensief im Kontext von Kunst verortet, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. Eine solche Vermischung fand in seinen Projekten zwar statt, von einem nahtlosen Übergang kann jedoch nicht die Rede sein. Wenn Schlingensief aus dem institutionalisierten Kunstkontext heraustrat und sich in soziale, politische Lebenswelten involvierte, dann konnten seine Projekte zwar wie Aktivismus oder soziales Engagement wirken, zugleich widersetzen sie sich diesen Bereichen: Sein Container-Projekt exponierte die politische Stimmungsmache, ohne einen eigenen Slogan zu kreieren; mit dem Operndorf drang er in das Feld der internationalen Entwicklungszusammenarbeit vor, stellte aber zugleich die damit verbundenen Institutionen und Vorstellungen grundlegend in Frage. 

Ganz im Sinne jenes kritischen Diskurses über soziale Kunst, den ich mit Verweis auf Claire Bishop beschrieben habe, markieren Schlingensiefs Projekte eine Distinktion. Spezifisch ist jedoch, dass er dabei nicht das Ziel verfolgte, Kunst zu privilegieren und ihre Zugehörigkeit zu einem exklusiven gesellschaftlichen Bereich zu betonen. Im Gegenteil: Schlingensief ging es gerade um ein Rückgängigmachen solcher Abgrenzungen, die in seiner Logik zu einer „Amputation“ von Kunst führten und mit Vorherrschaftsideen verbunden seien. Die exklusiv-elitäre „Hochkultur“ resultiert bei ihm als arrogante, übergriffige und marode Macht, die der Kunst die Improvisationskunst und Spiritualität raubte und die es unmöglich gemacht hat, „aus sich selbst heraus etwas zu kreieren.“29 Als Gegenentwurf dazu suchte er Kontexte zu erschließen respektive zu schaffen, in denen sich „die Seele […] entfalten darf, in ihrer Unschärfe akzeptiert wird und dabei Kräfte mobilisiert.“30

Die Möglichkeit für eine solche Unschärfe projizierte er vor seinem Tod hauptsächlich auf Westafrika. Hier lokalisierte er eine Kraft und Kreativität, die das „Kunstgetto“ Europas geradezu unterbinde: „[…] leider wird das unscharfe Wesen der Seele bei uns immer wieder in ein Betonkleid gepackt, weil es ja sonst angeblich nicht weitergeht, weil sonst keine Ordnung reinkommt in das Ganze.“31 Dem gegenüber glorifizierte er die (vermeintliche) Unberührtheit Westafrikas, wodurch der Eindruck eines zweischneidigen Schwertes zurückbleibt. Zum einen tritt Christoph Schlingensief in seinen Schriften für den Abbau von kulturellen Vorherrschaftsideen und der wertenden Abgrenzung von Kunst gegenüber anderer kreativ-kultureller Praktiken ein, wie sie auch im Rahmen der Dekolonialisierung gefordert wird.32 Zum anderen basiert Schlingensiefs Involvierung jenseits des westlichen „Kunstgettos“ auf Stereotypisierungen und auf einem Fremd-Machen, wie sie nicht zuletzt Teil einer imperialistisch-kolonialistischen Geisteshaltung sind. 

Diese Ambiguität trieb Christoph Schlingensief massiv um. In seinen Texten über das Operndorf ging es um eine Betonung von Differenz und zugleich um die Sehnsucht nach ihrer Überwindung; um das intuitive Verfolgen einer Faszination und die Angst, damit etwas Falsches zu tun; um den Wunsch nach gleichberechtigter Begegnung, flankiert von der Einsicht, dass diese nicht möglich ist. Dieser innere Konflikt, den er auch in seiner Abschlussrede in Via Intolleranza II offen austrug, entkräften in meinen Augen die eingangs erwähnten Vorbehalte gegenüber einer Kunst, die sich gesellschaftlich involviert. Schlingensiefs Projekte propagieren keine Ideologie, sondern sie verhandeln die Reibungsflächen, die aus den weltanschaulichen Dimensionen gesellschaftlichen Handelns entstehen. 

Danksagung: Die Bilderauswahl für diesen Text wurde ermöglicht durch die Unterstützung der Filmgalerie 451 in Berlin. Mein herzlicher Dank geht an Viviana Kammel von der Filmgalerie, sowie an die Fotograf:innen Aino Laberenz, David Baltzer, Thomas Aurin für die Erlaubnis, ihre Bilder hier zu verwenden. 

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Marcel Bleuler: „‚Raus aus dem arroganten Kunstgetto‘. Zum Übergang von Kunst zu Aktivismus und sozialem Engagement bei Christoph Schlingensief“ in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-14. DOI: 10.25598/transitionen-2022-2 <>

  1. Claire Bishop: „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“, in: Artforum 44 (2006), S. 94–103, hier S. 183. []
  2. Vgl. ebd., S. 180. []
  3. Ebd., S. 183. []
  4. Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie: Zur Dekonstruktion des Marxismus, Berlin 1991 (zuerst 1985). []
  5. Rosalyn Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge 1996; Miwon Kwon: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge 2002. []
  6. Claire Bishop: „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110 (2004), S. 51–79, hier S. 66. []
  7. Vgl. Marcel Bleuler: „Partizipation in der zeitgenössischen Kunst: Von der postmodernen Condition d’Être hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt“, in: Kultur Produzieren: Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion, hg. v. Elke Zobl, Elisabeth Klaus, Anita Moser (u.a.), Bielefeld 2019, S. 61–75; Grant Kester: The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011, hier S. 29–36. []
  8. Christoph Schlingensief: Ich weiß, ich war’s, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2012. []
  9. Christoph Schlingensief: Kein falsches Wort jetzt, hg. v. Aino Laberenz, Köln 2020, S. 146. []
  10. Ebd., S. 146. []
  11. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 166. []
  12. Ebd., S. 166. []
  13. Ebd., S. 165. []
  14. Ebd., S. 165. []
  15. Ebd., S. 166. []
  16. Ebd., S. 166. []
  17. Vgl. ebd., S. 164–192. []
  18. Ebd., S. 255. []
  19. Vgl. ebd., S. 169, 171. []
  20. Ebd., S. 177. []
  21. Seit 2010 wird das Operndorf von einem operativen Team vor Ort in Burkina Faso und einem koordinativen Team in Berlin betrieben, die Gesamtleitung liegt bei Schlingensiefs Witwe Aino Laberenz, vgl. Projektwebsite:, Zugriff: 27.2.2022 []
  22. Für eine eingehende Analyse vgl. Marcel Bleuler: „Raum der unüberwindbaren Differenz? Christoph Schlingensiefs Arbeit in Westafrika und das Operndorf-Residency 2016“, in: ENT/GRENZEN. Künstlerische und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Grenzräume, Migration und Ungleichheit, hg. v. ders. und Anita Moser, Bielefeld 2018, S. 171–193. []
  23. Zitiert aus der offiziellen Projektbeschreibung:, Zugriff: 23.2.2022. []
  24. Vgl. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 256. []
  25. Vgl. ebd., S. 255–256. []
  26. Ebd. []
  27. DVD Begleitheft, 2015, o.S. []
  28. Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, 2012, S. 264. []
  29. Ebd., S. 177. []
  30. Ebd., S. 178. []
  31. Ebd., S. 177f. []
  32. Vgl. Marcel Bleuler: „Für eine Neuverhandlung zeitgenössischer Kunst in ländlichen Kontexten“, in: Kulturelle Teilhabe in Salzburg. Mehr Zugang, Mitbestimmung und soziale Gerechtigkeit im Feld von Kunst und Kultur, hg. v. ders., Salzburg 2021, URL, Zugriff: 27.2.2022, S. 1–35, hier S. 24–25. []

Die expressive Praxis der Soziologie und die extensive Theorie der Gesellschaft

Essay von Raffael Hiden

Ungeachtet ihrer Relevanz und Wichtigkeit, das werden wir sehen, gehört die Selbstbefragung nicht per se zum Brotgeschäft des akademischen Alltags. Die Problematisierung der eigenen Arbeitsweise nimmt abseits des Lehrbuchs (und dort unter anderen Vor- und Fragezeichen), das seiner Beliebtheit zuweilen aus einem Gemengelage verlegerischer Interessen und curricularer Finessen verdankt, nur eine äußerst marginale Rolle in wissenschaftlichen Lebenswelten ein. Auch ein gewisser, elaborierter Erfahrungsschatz scheint sowohl für das Fragestellen an sich als auch für dessen Legitimation nötig zu sein. So formulieren beispielsweise Gilles Deleuze und Félix Guattari „erst spät, […] wenn das Alter naht und die Stunde [dringlich], um konkret zu werden“, die Frage, was denn Philosophie sei, diese für beide lebensprägende Wissensform: „Was war das denn nun, was ich während meines ganzen Lebens gemacht habe?“1

Das Aufwerfen der Frage fordert einerseits die Reflexion der eigenen Praxis ein – eine Art Rückschau; andererseits geht diese wiederum einher mit einer Selbstvergewisserung, die notwendigerweise begleitet ist von einer subjektiven Stellungnahme, einer Bilanz, die auch vom Selbst, nicht nur von der Sache spricht und insofern eingebettet ist in ein Gefüge. Das von Francis Bacon exemplarische Postulat ‚Von uns selber aber schweigen wir‘ gerät dadurch ins Wanken, und somit gleichzeitig die Bausteine des modernen Wissenschaftsverständnisses, für das dieses wohl paradigmatische Bedeutung besitzt. Noch Kant übernimmt den Primat der Sache und stellt diesen programmatischen Leitspruch der zweiten Auflage seiner Kritik der reinen Vernunft voran, ohne dann in der Folge zum ‚Ding an sich‘ vorzudringen. Das ist wahrlich eine andere Geschichte, doch festzuhalten bleibt, dass die Trennung von Sache und Person einem normativen Anspruch genügen will, der auf forschungspragmatischer Ebene allerdings nicht aufrechtzuerhalten ist. Gerade der Blick auf die Soziologiegeschichte zeigt auf, dass die Positionierung in der disziplinären Matrix stets verwoben ist mit Formen der Selbsterzählung und einer damit einhergehenden Tendenz der sorgsamen Rücksichtnahme des Persönlichen im Gefolge der jeweiligen soziologischen Ambitionen.2

‚Von uns selber sprechen wir‘, müsste die soziologiegeschichtlich geschulte Korrektur dann lauten, die sich daran abarbeitet, die Kontinuität der Selbsterzählung als Gattung im historischen Gewordensein der Sozial- und Kulturwissenschaften zu profilieren. Besonders lehrreich erweist sich dafür zum Beispiel die Lektüre der Schriften von Norbert Elias. Insbesondere seine Notizen zum Lebenslauf3 zeichnen ein Bild der von Elias als Menschenwissenschaft ausgewiesenen Soziologie, in der stets auch ethische, und das bedeutet in letzter Instanz subjektiv-persönliche, Implikationen eine entscheidende Rolle spielen. Über seine eigene Biografie hinausreichend, erkannte Elias auch einen überaus bedeutsamen und meines Erachtens bis dato vernachlässigten Aspekt in der sogenannten Gründerzeit der Soziologie als akademisches Fach. Nicht die Absolvierung des Studienfachs Soziologie boten die idealen Bedingungen für die Versicherung, „ein guter Soziologe zu werden“, geradezu ein „falsch verstandenes Berufsethos“ würde daraus abgeleitet werden – vielmehr gehe es um die persönliche Entscheidung, Soziologie betreiben zu wollen; geradezu bereichernd erweisen sich dafür Impulse aus Jurisprudenz, Staatswissenschaft, Nationalökonomie ebenso wie aus Philosophie und Geschichtswissenschaft, und noch vieles mehr. So „war Max Weber nicht Soziologe aufgrund seines Studiums, sondern aufgrund seiner Wahl.“4 Auch die vorsoziologische Phase konfiguriert die Hinwendung zur Soziologie, denn letztendlich wurde die Entfaltung der soziologischen Leidenschaft gerade in dieser Formation maßgeblich geprägt über Umwege der autodidaktischen Aneignung und dadurch möglich werdender neuer Denkansätze – und all dieser Aufwand für die Konsolidierung und Verfeinerung soziologischer Fragestellungen, um im Dienste der Soziologie weiterzukommen. 

Allgemeiner betrachtet und weniger auf den engeren Bereich der Soziologie zugeschnitten, könnte man sich aber auch am späten Foucault orientieren und von einer ‚Sorge um sich‘5 sprechen, die um sich greift, wenn durch das Reflektieren das eigene Tun selbst von dessen Wahrnehmung und Sortierung scheidet. Das Fragen hat dadurch zumindest zwei bedeutsame Effekte: 1.) Irgendwann setzt der Zeitpunkt ein, an dem die Innensicht, der subjektive Blick auf das eigene Tun, umhüllt wird von der Frage ‚Was ist das eigentlich, was ich tue bzw. getan habe‘? 2.) Daraus formiert sich eine Konstellation, die unweigerlich das Biografische hereinholt in den Zusammenhang einer Lebensform und dadurch vor Augen führt, dass eine Trennung von Arbeits- und Lebensweise auch im institutionalisierten Intellektuellenmilieu vollends aufgeht. Die sozioautobiographischen Tendenzen (von Didier Eribon über Annie Ernaux zu Marion Messina, von Steffen Mau über Boy Bjerg bis Deniz Ohde und so weiter und so fort) an den Übergängen zwischen aktuellen Sozialwissenschaften und Gegenwartsliteratur scheint diesem zwar unbeabsichtigt Abhilfe zu schaffen; um aber der bloßen Konstatierung eines neuen turns zu entgehen, ist allerdings deren gesellschafts- und gattungstheoretische Einbettung dringend angeraten. Die Einordnung der sozioautobiographischen Erfolgs,- genauer Rezeptionserfolgsgeschichte wird nur im Gefolge einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie deutlich. Diese erinnert dann gleichzeitig an die frühe Konsolidierungsphase der Soziologie, in der das Soziologische sich formierte als permanenter Übergang von Wissensformen und Erkenntnispraktiken: Erst im Dialog, nur durch den Austausch konnte sich die Soziologie begründen.

Diese These zu plausibilisieren ist das erste Anliegen dieses Essays, das zweite ist es, Konsequenzen aufzuzeigen, die sich aus diesem Kontext für die Bewertung gegenwartssoziologischer Tendenzen mit Zukunftsansprüchen ableiten lassen.

Soziologie ist eine Praxis, eine expressive Praxis

Im gegenwärtigen Wissenschaftssystem verflüchtigt sich die theoretische Selbstverortung von Disziplinen hinter einer immer weiter um sich greifenden Sakralisierung der Methode;6 – dieser Logik zufolge rechtfertigt die Methode und ihre adäquate Anwendung den Status von Disziplinen, die zwar unterschiedlichen Regeln unterliegen bzw. die diese sich selbst auferlegen, aber das methodische Vorgehen an sich ist sphärenübergreifend der kleinste gemeinsame Nenner im Orchester (spät-)moderner Wissenschaften: Die erste Geige darin spielt eine Methodenversessenheit, die in Allianz mit einer Gegenwartsfokussierung, das Panorama des zeitgenössischen Denkens abdecken. Das Publikum gefällt sich dabei im Zuschauen und genießt die Vorzüge des raschen Selbstversuchs. Man kann sich schnell ausprobieren, die Methode ist da, sie wartet nur darauf eingesetzt zu werden. Anything goes ist vorbei, das Zeitalter des everyone can bricht an. Das Publikum fungiert hier im metaphorischen Sinne. Damit gemeint ist das rasche Ausprobieren von bewährten und sich ständig weiter bewährenden Methoden, die als neue Gütekriterien und die Mittel der akademischen Beweisführung oftmals den Weg zum eigentlichen Gegenstand des Interesses verstellen. Folgt man dem Erkenntnisinteresse, folgt man den zur Verfügung stehenden Methoden, der Weg wird dadurch direkt und indirekt zugleich. Im Resultat überstrahlt daher oft der methodische Zugriff auf den Gegenstand den intendierten Gegenstand. Um der Verwechslung von Methode mit Gegenstand entgegenzusteuern, ist die eigene Situiertheit und Involviertheit in diesem ganzen Prozess zu berücksichtigen. Und auch die dadurch mitschwingende Frage nach dem Interesse: Was will ich denn wissen?, hier eben noch vor dem: Wie erlange ich dieses Wissen? Wer, um etwas zu wissen, stets auf das zurückgreift, was da ist, wird Wissen, Erkenntnis, Erfahrung nur reproduzieren, und nichts Neues finden – das gilt sowohl für die Sache als auch für die Person.

Um diese Tendenzen anschaulich zu machen, lohnt ein Blick auf diskursbestimmende Theoriemoden: Geradezu einen Paradigmenwechsel in den sozial- und kulturwissenschaftlichen Arbeitsfeldern eingeleitet hat die sogenannte Praxistheorie, deren Aufkommen, Modulierung und Profilierung somit ein Fallbeispiel par excellence für solch einen Trend darbietet. Ohne klare Kernschrift und ohne eindeutig festzumachende Schule hat die Praxistheorie trotzdem eines der attraktivsten Forschungsprogramme der Gegenwart formiert, das auch besonders bei jüngeren Wissenschafter:innen hohes Ansehen erfährt. Die Programmatik der Praxeologie steckt in ihrer methodischen Finesse, das heißt in ihrer überaus bunten Anwendungspalette und alltagsnahen Anschlussfähigkeit in der Analyse vielfältiger soziale Phänomene. Auch wenn die dabei eingesetzten Methodensets äußerst divers sind, von unterschiedlichen disziplinären und interdisziplinären Konstellationen bespielt werden, erweisen sich sozialwissenschaftliche Moden zuweilen als merkwürdige Verkehrung ihrer Entstehungs- und Begründungszusammenhänge: Im Falle der praxissoziologischen Genealogie und Dynamik hat der genuin aus einem theoretischen Anspruch heraus sich vermittelnde Stil eine methodische Kanonisierung zur Folge. Selbstverständlich hat Pierre Bourdieu mit seinen Mitstreiter:innen die feinen Unterschiede auch durch einen Methodenpluralismus par excellence empirisch gesättigt, doch bleibt dabei doch im Kern der Anspruch nach einer Kritik herkömmlicher Handlungstheorie bzw. einer handlungstheoretischen Erweiterung bestehen, der eben mit der Praxis der Reproduktion und über die somatische Akzentuierung des Tuns (Habitus) entgegenzuwirken versucht wurde. Bei Judith Butlers an Jacques Derrida geschultem Resignifikationsmodell übernimmt das Theoretisieren die Überhand und bietet die Ermöglichungsbedingungen für daran anschließende empirische Erkundungen. Überspitzt formuliert, sind die Kontroversen über die Ambitionen der Praxeologie im theoretischen Anspruch angelegt, die durch die methodische Vereinheitlichung geglättet werden. 

Allerdings soll hier nicht die praxeologische Methodologie und Heuristik nachgezeichnet werden, sondern vielmehr deren Erfolgsgeschichte als Ausdruck spätmoderner Subjektivierungs- und Lebensformen interpretiert werden. Jedenfalls meine ich, dass im symbolischen Kapital der Praxistheorie weniger ein Analysepotential als vielmehr ein expressives Ausdrucksmittel von Gegenwartsgesellschaften nachzuweisen ist: Praxeologie ist selbst eine Praxis und eine Praxis ist etwas, womit etwas ausgedrückt wird. Ganz im Sinne praxeologischer Basisprämissen, stellen Praxisformen nämlich nicht nur etwas her, sondern gleichzeitig auch immer etwas dar. 

Die praxeologische Wende hat ohne Zweifel wertvolle Errungenschaften für das Verständlichmachen gegenwärtiger Problemfelder bereitgestellt, auch (notwendige) elaborierte Erweiterungen im Theoriediskurs vorgenommen, doch verkürzt eine Version der Wirkungsgeschichte ihre Strahlkraft, die sich bloß auf ihr methodisches Vorgehen, ihre Applizierungsweisen beschränkt und dadurch den Blick abwendet von der Verwobenheit mit dem umgebenden Milieu. Theorietrends sind insofern immer gekoppelt an eine Weise der Welterschließung, sie sind ein Werkzeug,7 die Welt auf eine bestimmte Weise zu betrachten. 

Nicht nur eine philosophiehistorische Randnotiz, sondern eine für die Sortierung der Gegenwartssoziologie wertvolle Erkenntnis verspricht die stoische Unterscheidung zwischen der Philosophie als Praxis und dem Diskurs darüber.8 Zur Einordnung in unserem Kontext: Status und Reputation der Praxeologie sind in ihrer historisch-lokalen Akzentuierung angelegt. Diesem methodologischen Programm zufolge fungiert Praxelogie im Sinne eines Werkzeugs, mit dem jeweilige gesellschaftliche Spannungsverhältnisse auf neue und kreative Weise interpretiert werden (anschließend müsste auch geklärt werden, in welcher Weise Theoretisieren mit sozialen Regimen des Neuen und generell mit einem für die Spätmoderne paradigmatisch ausgerufenen Kreativitätsdispositiv einhergeht.9 Die dort angestellte Theoretisierung von Gesellschaft gelingt somit nur, wenn diese selbst auch einer Historisierung, das heißt ihrer lokalen Situiertheit, unterzogen wird. Und noch mehr: Theorie und Geschichte sind Elemente einer Form zu leben, ihr Ineinandergreifen ein Ausdruck von Lebensformen. Ein elaborierter Blick auf die Soziologiegeschichte, der eben die simultane Wechselwirkung zwischen soziologischen Theoriemoden und den sie umrahmenden gesellschaftlichen Dynamiken in den Blick nimmt, kann der Expressivität des doing sociological anhand von Spuren folgen. Dabei geht es nicht um Strukturhomologien, sondern sowohl um die Positionalität als auch um Expressivität dessen, was man tut, wenn man sagt, man betreibt Soziologie; expressive Positionalität könnte ein Modell bieten für daran anschließende Studien.

Gesellschaftstheorie ist eine extensive Praxis

Die Kernkompetenz der soziologischen Denkweise liegt im Geschäft der Gesellschaftstheorie. Und gerade das Beispiel der Diagnose und Konjunktur autoethnografischer Schreibprojekte der Gegenwartsliteratur bietet die Möglichkeit, diese Akzentuierung wiederzubeleben und im Dialog mit gesellschaftlichen Spannungsverhältnissen fortzuführen bzw. neu zu formulieren.

Gesellschafstheorie bedeutet zunächst einmal Interpretation, das heißt eine begriffliche Sortierung empirischer Phänomene, deren Ineinandergreifen in einem übergreifenden Muster dargestellt wird. Es ist die Praxis der bewussten Zuspitzung und Bündelung von mikrologischen Tendenzen in großen Zusammenhängen. Im Wissen der Undarstellbarkeit des Ganzen fungiert Gesellschaftstheorie als Experimentalanordnung im Sinne einer möglichen Verdichtung von Leben. Gesellschaftstheorie ist somit immer mehr als bloße empirische Faktizität; das sorgsame Ordnen, Sichten und Interpretieren als ein begriffliches Strukturieren des Gegenstandsbereichs, quasi die Bedingung der Möglichkeit für daran anknüpfende Studien; Impulsgeber und Deutungsangebot zugleich für die Standortbestimmung historisch-lokaler Gesellschaftsformationen. Dem Verhältnis zwischen gesellschaftlicher Interpretations- und empirischer Lebensform gilt insofern das genuine Erkenntnisinteresse soziologischen Forschens. Das ist es auch, was Charles W. Mills in etwas abgewandelter Form plakativ „sociological imagination“10 genannt hat, deren aktualisierende Applikation der gegenwärtigen Soziologie gut anstehen würde. Im Anschluss an die überaus erfrischenden Grundlinien einer lyrischen Soziologie von Andrew Abbott11 ließen sich dadurch alternative Darstellungsformen gesellschaftlicher Strukturen und Dynamiken ableiten, die den dafür reklamierten Monopolanspruch der Soziologie hinterfragen und für die Berücksichtigung diverser Modi der Welterzeugung plädieren; ohne fixe Disziplingrenzen, ohne kategorialen Vorbestimmungen, eine Suche nach Formen des Übergangs zwischen Wissenschaft und Kunst. Gesellschaftstheorie als Kernkompetenz einer soziologischen Phantasie wäre dann tatsächlich eine hybride Angelegenheit, verortet in einer „trading zone“ am Übergang zwischen unterschiedlichen Wissenskulturen.12 Denn im Ensemble diverser Sprachspiele, Experimentierfelder und Figurationen formieren sich erst diejenigen „selbstgesponnenen Bedeutungsgewebe“13, deren Dechiffrierung das elaborierte Projekt einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie sich zum Ziel setzt. 

Sozioautobiographie als Form und Gattung

Das Aufspannen eines weiten Interpretationsrahmens war notwendig, gewährt dieses doch Einblicke in die Form der angedachten Gesellschaftstheorie. Diese begnügt sich nicht im Nachweis eines autobiographical turn, sondern und bettet diesen 1.) ein in einem breiten wissenschaftshistorischen Zusammenhang. Wer Autoethnografie nur mit den Brillen der Gegenwart in den Blick nimmt, so die Annahme, redet der Tendenz einer Gegenwartsversessenheit das Wort und spricht zugleich einer bedeutsamen Forschungstradition ihre Berechtigung ab. Die Konfrontation zwischen historischen und gegenwärtigen Formen ist daher unabdingbar. So wird der Trend zum Teil eines Puzzles, dessen Lösung die Gesellschaftstheorie sich auferlegt.  2.) könnte die gattungstheoretische Diskussion der Gesellschaftstheorie hinzuarbeiten, insbesondere wenn diese als ein Unternehmen verstanden wird, das „ästhetische, wissenschaftliche und soziokulturelle Dimensionen integrieren muss.“14 Gesellschaftstheorie und Gattungstheorie erweisen sich insofern wechselseitig wertvolle Dienste; diese könnten einander supplementieren, korrigieren und im kontroversiellen Austausch miteinander ständig erweitern. Die hier angedachte Verschränkung von soziologischen Wissensansprüchen und literarischen Erfahrungsräumen entfaltet sich dann als simultane Praxis kultureller Selbstproblematisierung, deren Parameter in einer breiter angelegten Gesellschaftstheorie auszubuchstabieren wären.15 Für diesen Zusammenhang bleibt aus diesen Vorschlägen dann festzuhalten: Die moderne Potenzierung gesellschaftlicher Selbstreflexion tritt von der strukturellen Ebene hinab auf die praktische Ebene; Gesellschaftliche Wirklichkeit wird nicht mehr nur beschrieben, man schreibt sich vielmehr in diese ein. Anschaulich nachzuvollziehen am Beispiel der Sozioautobiographie, die im sozial- und kulturwissenschaftlichen Feldzusammenhang zur ‚Gattung der Stunde‘ avanciert. Auf der einen Seite wandelt sich dadurch die Selbstbefragung im Modus der Soziologisierung des Ichs – ‚Was ist Soziologie?‘ wandelt sich zu ‚Mit welchen Formen der Soziologie führe ich mein Leben, mit welchen soziologischen Instrumenten beurteile ich dieses?‘: Das ist der Übergang zu einer neuen Form von Soziologie, in der die narrative Repräsentation von Gesellschaft sich rückkoppelt an das persönliche Leben. Die Soziologie ist ihr Gebrauch im Leben, traut man sich vorsichtig zu denken. Auf der anderen Seite kokettieren autofiktionale Tendenzen der Gegenwartsliteratur mit soziologisierenden Formen, die mit soziologischem Denkwerkzeugen die eigenen Poetologien reflektieren, problematisieren und erweitern. Im Zusammenspiel entfalten sich Übergangsformen, denen „eine gewisse Art von Expressivität“ inhärent ist. Diese Formen „werden zum Zweck der Übermittlung einer ganz spezifischen, zugleich existentiellen und historischen Situation neu erfunden.“16

Vor dieser Folie kann der Blick für die Zukunft einer interdisziplinären Gesellschaftstheorie geschult werden: Deren Aufgabe würde in der umfassenden Sortierung dieser Praxisformen bestehen. Allerdings nicht im repräsentativen Modus, sondern als Wissenskunst, als Spurenlesen, mit der erkenntnisleitenden Fragstellung: in welchen Räumen vollziehen sich und welche Formen prägen Übergänge vom Sozialen zum Gesellschaftlichen?  

Der Umschlag von der Gesellschaftstheorie als Struktur zur Gesellschaftsvariation als Praxis zeichnet sich als Bricolage ab, einer Form extensiver Praxis. Gesellschaftsvariationen sollen hiernach stets die Vervielfältigung von Gesellschaftsbildern bemühen. Die stets expressive Praxis der Soziologie geht somit einher mit einer sich ständig extensivierten Theorie von Gesellschaft.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Raffael Hiden: “Die expressive Praxis der Soziologie und die extensive Theorie der Gesellschaft”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1-7. DOI: 10.25598/transitionen-2022-1 <>

  1. Gilles Deleuze/Félix Guattari: Was ist Philosophie? Aus dem Französischen von Bernhard Schwibs und Joseph Vogl, Frankfurt a. M. 2000, S. 5. []
  2. Vgl. Martin Kohli: „‚Von uns selber schweigen wir‘. Wissenschaftsgeschichte aus Lebensgeschichten“, in: Geschichte der Soziologie. Studien zur kognitiven, sozialen und historischen Identität einer Disziplin, hg. v. Wolf Lepenies, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1981, S. 428–457. []
  3. Norbert Elias: Über sich selbst, Frankfurt a. M. 1996, S. 107–198. []
  4. Ebd. 107ff. []
  5. Vgl. Michel Foucault: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst, Frankfurt a. M. 2007. []
  6. Siehe hierzu auch Gernot Böhmes wertvolle Einsicht für das aktuelle Wissenschaftssystem: „Der Status eines Wissenstyps als Wissenschaft wird […] nicht mehr durch eine philosophische Begründung legitimiert, sondern vielmehr durch methodisches Vorgehen.“ Gernot Böhme: Einführung in die Philosophie. Weltweisheit – Lebensform – Wissenschaft, Frankfurt a. M. 1994, S. 11. []
  7. Im Sinne der heuristischen Deutung von Theorien-als-Werkzeuge bei Andreas Reckwitz. Andreas Reckwitz/Hartmut Rosa: Spätmoderne in der Krise. Was leistet die Gesellschaftstheorie? Berlin 2021, S. 149ff. []
  8. Vgl. Pierre Hadot: Philosophie als Lebensform. Geistige Übungen in der Antike. Aus dem Französischen von Ilsetraut Hadot und Christiane Marsch, Berlin 1991, S. 167. []
  9. Vgl. Andreas Reckwitz: „Das Kreativitätsdispositiv und die sozialen Regime des Neuen“, in: Innovationsgesellschaft heute. Perspektiven, Felder und Fälle, hg. v. Werner Rammert (u.a.), Wiesbaden 2016, S. 133–153. []
  10. Charles Wright Mills: The Sociological Imagination, Oxford 1959. []
  11. Andrew Abbott: „Against Narrative: A Prefeace to Lyrical Sociology“, in: Sociological Theory 25 (2007), S. 67–99. []
  12. Vgl. Peter Galison: „‚Trading Zone‘: Coordinacting Action and Belief (1998 abridgment)“, in: The Science Studies Reader, hg. v. Mario Biagoli, New York/London 1999, S. 137–160. []
  13. Vgl. Clifford Geertz: „Thick Despricption: Toward an Interpretive Theory of Culture“, in: Ders.: The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York 1973, S. 3–30. []
  14. Paul Keckeis/Werner Michler: Gattungstheorie, Berlin 2021, S. 14. []
  15. Vgl. Christine Magerski: „Von der Kunst simultaner Beobachtung Literatursoziologie zwischen zwei Kulturen”, in: Artis Observatio. Allgemeine Zeitschrift für Kunstsoziologie und Soziologie der Künste 1 (2022), S. 21–48. []
  16. Judith Butler: Einleitung, in: Georg Lukács: Die Seele und die Formen. Essays, Bielefeld 2011, S. 5. []

Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten

Beitrag von Marlen Mairhofer

Liest man einen Text Hélène Cixous’ auf Deutsch, stammt die Übersetzung mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit aus der Feder von Claudia Simma oder Esther von der Osten. Von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, sind sie die beiden einzigen Übersetzerinnen von Cixous’ Werk ins Deutsche. Am 07. Oktober 2021 fand unter dem Titel Schreiben, das heißt übersetzen ein Gespräch zwischen ihnen statt, in dem sie anhand ausgewählter Beispiele Übersetzungsentscheidungen reflektierten und Einblick in ihre Arbeit mit, am und im Cixous’schen Sprachkosmos gaben. Diesem öffentlichen Teil des Zusammentreffens gingen Korrespondenzen, Gespräche und gegenseitige Lektüren voraus, im Zuge derer sich jene Leitmotive formierten, die später den Verlauf des Podiumsgesprächs strukturieren sollten: Cixous’ Bezug zum Deutschen, der Sprache ihrer Mutter und Großmutter, die sich von frühester Kindheit an ihrem Gehör einprägt; die Cixous’ Person und Werk eigene Transgressivität, die zu übersetzerischer Freiheit auffordert und nach dieser verlangt; die Schwierigkeit, die Polysemie einer Autorin zu übertragen, die erst in den letzten Jahrzehnten auch im deutschsprachigen Raum vermehrt rezipiert wird. Tours und vers, zwei Wörter, die stellvertretend für zahleiche weitere stehen, deren Vieldeutigkeit und wechselnde Rollen im Textgefüge nicht auf einen Begriff zu bringen sind, dienten als Ausgangspunkte in die schwindelerregenden Höhen und die mitunter unheimlichen Tiefen der beiden so sprechenden Sprachen Deutsch und Französisch. 

Über Hélène Cixous
zu sprechen ist schwer.
la tour: Turm (von Babel),
Hochhaus, Tower
Über Hélène Cixous
zu sprechen ist leicht.
Schwer, weil man nicht weiß,
wo anfangen und wo aufhören,
wie viel erklären, wie viel dem
Leicht, weil man sich
nur den Signifikanten
überlassen muss, leicht,
weil die Vorstellung,
dass es so etwas Ernstes
(dem eigenen,
dem der anderen) preisgeben,
wie mit den zahlreichen
le voile: Schleier, Tuch
la voile: Segel
voler: stehlen
Wahrheit gäbe, zum
Fenster hinausfliegt,
sich hinausstielt,
hinaussegelt und sich
genüsslich verschleiert.
umgehen, vor
die sie ihre Leser*innen stellt,
indem sie sich widerspricht, ohne
sich dafür zu rechtfertigen.
Leicht, weil man, mit
Cixous im Ohr, sprechen lernt wie die Kinder – spielend. 
Schwer, weil man sich den
Signifikanten anvertrauen muss,
umso schwerer, als es eine
Sprachbarriere gibt zwischen
dem Französischen, in dem sie
schreibt, und dem Deutschen,
in dem ihre Deutsch sprechenden Leser*innen sie rezipieren.
In Spalten zu schreiben
ist nichts Neues. Es dient
nicht, oder kaum, dazu,
die Lesenden zu verärgern.
Cixous hat es getan,
Derrida hat es getan,
es ist also im
schlechtesten Fall
nicht mehr als ein
Formzitat. Im besten
Fall ist es eine Denkhilfe
le tour: Umdrehung, (Rede-)Wendung, Streich, Kunststückdie sich schon daraus
ergibt, dass manchmal
die Seite gewechselt
werden muss, um
den Sinn eines Satzes
im Ganzen zu erfassen.
Sie sind aufgefordert,
die Spaltung, die die
Spalten mit sich bringen,
zu überwinden, die
Lücke oder den trennenden Strich. 

se tourner vers: sich etw./jdm. zuwenden
Die Lücke, der Strich,
die Differenz, die sich
an dieser Stelle auch
auf Französisch und
mit a schreiben ließe,
könnte der Ort sein,
an dem eine Bedeutung
entsteht, die sich weder
auf der einen noch
der anderen Seite
in ihrer ganzen Dimension fassen lässt (– ‚in ihrer
ganzen Dimension‘ ohnehin nie). 
Hélène Cixous übersetzen
ist schwer. Was nicht
bedeutet, dass es keinen
Spaß machte, dass man
sich nicht ab und zu in
den Text schummeln
könnte wie ein Lausbub,
dass es nicht so etwas
wie den textimmanenten
Auftrag gäbe, Streiche zu spielen. 

Spiraalbodem - Wikiwand
Hélène Cixous übersetzen
ist leicht. Was nicht bedeutet,
dass es keine schwierigen
Passagen gäbe – schwerwiegende,
beschwerende, das
Übersetzen erschwerende Passagen, die Passage
erschwerende Sätze.
Die Ökonomie des
Übersetzens bedingt,
dass immer zu wenig
Zeit bleibt. Das perfekte
Wort hat oft ein langes
Leben als Lücke geführt,
bevor es sich findet,
gern auch nach Abgabetermin
vers: Vers, Würmer, gegen, auf etw./jdn. zu; zu etw./jdm. hinZunächst gesetzte sind im Grunde nur zukünftig gestrichene Anführungszeichen
Alles istübersetzbarist kein einziges Wort.

Die Korrespondenz zwischen den Sprachen wie auch zwischen den Sprecherinnen Claudia Simma und Esther von der Osten – eine Doppelung, in der freilich immer schon Dritte und Vierte mitmischen, die also nur die vereinfachte Form einer potenziell endlosen Vervielfachung darstellen kann – sollte hier weder bloß wiedergegeben (es handelt sich nicht um Zitate) noch effekthascherisch re-inszeniert werden. Die obige Reflexion ist gespalten, um nicht der Versuchung zu erliegen, die Doppelung aufzulösen und den Zwischenraum zu verschließen, der sich im Zuge des Gespräch und seiner Vorbereitung geöffnet hat. Sie nutzt das zugegeben nicht neue, aber vielleicht zu erneuernde Mittel des Schreibens in Spalten (eine, wenn man so möchte, graphische ‚Figuration des Übergangs‘), die einander ergänzen, widersprechen und ins Wort fallen können, Art und Reihenfolge ihrer Lektüre aber letztlich den Lesenden anheimstellen.

Manuskriptseite aus Hélène Cixous: La Ville parjure ou Le Réveil des Erinyes (uraufgeführt 1994), Übersetzung von Esther von der Osten: Die meineidige Stadt oder Das Erwachen der Erinyen (Edition AVL, 2020). Foto: Hélène Cixous (Manuskript), Edition AVL (dt. Übersetzung), Théâtre du Soleil (franz. Drucktext)
Finnisches Metallbett, Finnisches Nationalmuseum, 2008, Foto: Wikipedia/Pasixxxxx

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Marlen Mairhofer: „Mit Mutters Würmern türmen. Zum Podiumsgespräch mit Claudia Simma und Esther von der Osten”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2021-5 <>

„lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt

Tagungsbericht von Thomas Assinger

Die internationale Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung, veranstaltet vom Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst und vom Literaturforum Leselampe in Salzburg, feierte von 10.–12. Juni 2021 den hundertsten Geburtstag des Dichters und löste ein zentrales Desiderat der Forschung ein.

i. Haltungen zwischen Literatur und Leben

Als Sohn eines Schuhmachers in der Wiener Vorstadt aufgewachsen, wusste H.C. Artmann, dass Handwerk und Haltung zusammengehören. In seinem Kurzprosa-Band Fleiß und Industrie (Suhrkamp 1967) sollte er diesen Zusammenhang literarisch gestalten. Vertreter unterschiedlicher Berufe von Schmied und Schreiner über Kumpel und Köchin bis zu Fahnenträger und Flottenkapitän werden darin in ihrem Berufsethos dargestellt. Gewidmet ist der Band „meister johann artmann, meinem lieben vater, zum gedenken“. Geschrieben hat Artmann ihn in der Frankfurter Wohnung von Klaus Reichert, Gastfreund und Verlagslektor des Dichters.

Reichert, der sich später auch durch die Herausgabe der Sämtlichen Gedichte (Jung und Jung 2003) und der Gesammelten Prosa (Residenz 1997/2016) um Artmanns Werk verdient machte, war im Rahmen der Tagung H.C. Artmann in seinen Sprachen und die Kunst der Übersetzung in Salzburg, wo der gefeierte Dichter über zwanzig Jahre lang gelebt hatte, zu Gast. In einem Gespräch mit dem Literaturwissenschaftler und Organisator der Tagung Werner Michler erzählte er von seiner Freundschaft mit H.C., von gemeinsamen Projekten und philologisch-poetischen Abenteuern wie der Übersetzung H.P. Lovecrafts, die Artmann am Schreibtisch des Anglisten Reichert mit gelegentlichen lexikalischen Nachfragen anfertigte. Neben Szenen eines riskanten Poetenlebens voll Spontaneität und Großherzigkeit zeichnete Reichert das Bild eines harten Textarbeiters, der sich seinen stets zahlreichen Projekten mit Konsequenz und hoher Intensität verschrieb.

Mehrere Vortragende und Zuhörende der Tagung erinnerten sich, dass sie ihre erste Begegnung mit dem Werk des gefeierten Schriftstellers dem Band The Best of H.C. Artmann (Suhrkamp 1970) verdanken. Mit dieser Zusammenstellung gelang es dem Herausgeber Reichert, Artmanns Texte auch über den frühen Erfolg der Dialektgedichte aus Med ana schwoazzn dintn (Otto Müller 1958) hinaus einem breiteren Lesepublikum bekanntzumachen. Am Ende des Bandes befindet sich eine nach wie vor beliebte Adresse für biographische Informationen, personale Mythen und allerlei Trivia: der Zettelkasten für ein Nachwort zu H. C. Darin ist unter der Rubrik „Für Rezensenten“ der Ausspruch Konrad Bayers notiert, Artmann sei ihm „Anschauung, Beweis, daß die Existenz des Dichters möglich ist.“ Diese Existenz bestand für Artmann aber gerade nicht in einem wohldefinierten Berufsethos, einer branchenspezifischen Haltung, wie sie die Figuren aus Fleiß und Industrie vorstellen. Die „Haltungen“ des H.C. Artmann waren viele und sehr verschieden. Im Zettelkasten sind gelistet: 

„arturische, schäfferische, euphorische, gentlemanlike, britische kolonialobristenhafte, detektivische bes. sherlock-holmesische, merlin-im-wald-von-brociliandehafte, treuherzige, edele, handwerksmeisterische, trinkfeste, grämliche, mittelscheitelige, drakulische (›Ich drakulier mich so durch: immer frisches Blut ham.‹), sauber-philologische, irisch-revolutionäre, d’Annunzio-fascistische, kaisertreue, kannibalische, kochkünstlerische, ritterliche, verschämte, rechthaberische, rassistische, faunische, pierrothafte, displaced-personlike, erzieherische, depressive, entwaffnende, und alles möglicherweise an einem Abend.“

Diese kurzweiligen Haltungen figurieren Übergänge zwischen Literatur und Leben des Dichters. H.C. Artmanns Person und Werk konkretisieren sich in ihrem performativen Wechsel. Heide Kunzelmann hat das in ihrer Monographie „Ich bin ja der Proteus“ (Sonderzahl 2013) als „Poetik der Wandelbarkeit“ und „proteische Autorschaft“ beschrieben.

ii. Die Sprachen des H.C. Artmann

Artmanns Haltungen vollziehen sich in seinen Umgangsformen und Kleidungsstilen, in seinen Pseudonymen und Alter Egos – als populärer Heintje Celentano oder als barocker Hieronymus Caspar Laertes Artmann etwa –, in seinen Lektüren und in seinen Sprachen. Gerade aus der Vielzahl der Sprachen, alter und neuer, großer und minoritärer, literarischer und populärer, entlegener und obskurer, beziehen das Œuvre Artmanns und seine Personae ihre Realisierungsmöglichkeiten. Mit ihnen aktiviert der literarische Autodidakt in weltumspannender Idiosynkrasie Stile, Gattungen, Redeweisen und Klänge, erkundet Motive und Figuren, die mitunter fernab vom Kanon westeuropäischer Sprachen und ihrer kulturellen Überlieferungen liegen, auf die eine formale Schulbildung ihn wohl festgelegt hätte. Statt Sprachbeherrschung und lehrplanmäßigem Wissen pflegt Artmann einen so virtuosen wie eigensinnigen Umgang mit den Sprachen der Welt. Der Zettelkasten in The Best of H.C. Artmann zählt Sprachen auf, die der Dichter sprach und las (dem Alphabet folgend von Arabisch, Bretonisch und Chaldäisch bis Xuatl, Yukatanisch und Zimbrisch), aus denen er übersetzte (acht an der Zahl), die er trotzdem nicht mochte (das Französische) und die er erfunden hatte oder zu rekonstruieren gedachte („neben einer Anzahl poetischer Sonder- oder Privatsprachen“ das Piktische und das Dacische). Bei aller spektakulären Zweifelhaftigkeit dieses Katalogs ist er doch nicht vollständig. So fehlt das Lateinische – evident in Artmanns Beschäftigung mit Carl von Linné – oder Sanskrit, das er in früher Jugend – so geht die Anekdote – selbständig mit Hilfe eines Lehrbuchs erlernte.

iii. Eine babylonische Herausforderung

Werner Michler hat in seiner Einführung zur Tagung Polyglossie und Polyphonie entsprechend als Werkprinzip dieses großen „Sprachvirtuosen der modernen Literatur“ benannt. Als Grundlage seines Werks stellen sie die Forschung indessen vor eine babylonische Herausforderung, der innerhalb der traditionellen Grenzen von Nationalphilologien wie der Germanistik bislang kaum beizukommen war. Damit ist das Desiderat benannt, dem sich die Salzburger Tagung zum 100. Geburtstag stellte, indem sie erstens das literarische Werk des Autors in seiner konstitutiven Mehrsprachigkeit (besonders anschaulich im polyglotten Gedichtzyklus flaschenposten, 1969) erkundete, zweitens die Übersetzungen Artmanns (von Lyrik über Comics bis zum barocken Schelmenroman) als integralen Teil dieses Werks würdigte und drittens Übersetzer:innen von Artmanns Texten Raum bot, um von ihrer Arbeit zu berichten. Die einzigartige Kombination von Vortragenden aus Literaturwissenschaft, Translatologie und Übersetzungspraxis aus insgesamt neun Ländern – zum Teil angereist, zum Teil digital zugeschaltet – war Voraussetzung für einen produktiven Dialog über Artmanns Schaffen an den Übergängen von literarischem Schreiben und Übersetzung einerseits, über angemessene Praktiken der Rezeption von Artmanns Texten andererseits.

Heide Kunzelmann (Wien/Canterbury) stellte mit ihrem Vortrag H.C. Artmann in den Kontexten der englischsprachigen Welt vor, in seinen Lektüren englischer Literatur, in den Gattungen der Detektiv- und Schauergeschichte, in Klischees und Typen aus dem Wilden Westen oder der Londoner Unterwelt und in verschiedenen Posen vom gentleman bis zum („an schießständen“) marksman. Caitríona Ní Dhúill (Cork) hingegen verfolgte den Homo ludens Artmann nach Irland, wo er dem Vernehmen nach keltische Überlieferungen studierte (und vermutlich auch erdichtete), um sie später in sprachwitzigen Nachdichtungen mit reichlich Mystifikation dem deutschsprachigen Lesepublikum (etwa in Der Schlüssel des Heiligen Patrick, Otto Müller 1959) vorzulegen. Dem barocken Werkkomplex – den Schäfereien, pikaresken Erzählungen und Versen im Alexandriner – widmete sich Clemens Peck (Salzburg), der ausgehend von Artmanns Studium barocker Literatur im Umkreis der Wiener Gruppe ein neobarockes Spiel des Dichters mit Masken und Maschinerie des 17. Jahrhunderts rekonstruierte. Sugi Shindo (Tokio) entwickelte in ihrem Vortrag zu den japanischen Kurzgedichten bei H.C. Artmann zunächst Überlegungen zu den österreichischen Haiku (nachtwindsucher, Rainer Pretzell 1984) und rekonstruierte dann die kollaborative Textarbeit von H.C. Artmann und Oskar Pastior mit den japanischen Dichtern Makoto Ōoka und Tanikawa Shuntarō an einer kombinatorischen Kettendichtung in der Tradition des Renshi (Vier Scharniere mit Zunge, München 1988).

Einem markanten Fall kultureller Übersetzung widmete sich Katherine Arens (Austin). Sie argumentierte ausgehend von übersetzungstheoretischen Überlegungen, dass Artmanns Bearbeitungen von Dracula und Frankenstein Resonanzen der traumatischen Gewaltgeschichte Mitteleuropas im 20. Jahrhundert hervorrufen und so als interventionistische Rekontextualisierungen gelesen werden können. Kalina Kupczyńska (Łodz) blieb im Gruselsegment, widmete sich dabei aber intermedialen Übersetzungen. Die Exzesse der Illustration von Artmanns Frankenstein in Sussex bei Hans Arnold (Lentz 1969) und Nicolas Mahler (Suhrkamp 2013) erlaubten im Vergleich Schlüsse auf die jeweiligen Kontexte der literarischen Öffentlichkeit und wie in ihnen Artmanns Werk unterschiedlich rezipiert wurde. In einem Panel zu Artmanns Komödienübersetzungen aus romanischen Sprachen stellte Jacques Lajarrige (Toulouse) die Übersetzungen der Vaudevilles von Eugène Labiche von der Pariser Komödienbühne des 19. Jahrhunderts vor. Artmanns kreative Übersetzungen der Lustspiele Carlo Goldonis aus dem Italien des 18. Jahrhunderts besprach Maria Piok (Innsbruck). Zentral für Artmanns Praxis als Komödienübersetzer ist die Sprech- und Spielbarkeit der Stücke. Interessiert an maximaler Bühnentauglichkeit dürften ihm philologische Textvergleiche „wurst und salami“ gewesen sein, wie es in der von Piok besprochenen Übersetzung des Dieners zweier Herren heißt. Der Translatologe Wolfgang Pöckl (Innsbruck) stellte schließlich die Übersetzungen Artmanns in Nichtstandardvarietäten vor und erläuterte Textstrategien in den dialektalen Übertragungen von Texten François Villons, Heinrich von Kleists, Daisy Ashfords und in der Übersetzung des Astérix.

Über ihre eigenen Übertragungen von Texten H.C. Artmanns gaben auf der Tagung vier Praktiker:innen der Übersetzung Auskunft. Geoffrey Howes (Bowling Green) sprach über seine in Arbeit befindlichen Gedichte ritn in blak ink. Ziel ist die Übersetzung des Bandes Med ana schwoazzn dintn in den Great Lakes Dialect der weißen Arbeiterschicht in den Vorstädten Detroits. Selbst dort aufgewachsen, will Howes die Atmosphäre der Wiener Vorstadt der 1950er Jahre in seinem Detroiter Remix einem englischsprachigen Publikum zugänglich machen. Beim Einblick in seine Werkstatt exponierte er Probleme der graphischen Realisierung von Dialekttexten und Herausforderungen der kulturellen Übersetzung. Teresa Vinardell Puig (Barcelona) stellte in ihrem Vortrag „die wunder wundern“ ihre katalanische Übersetzung von Artmanns lob der optik vor und entwickelte aus Auffälligkeiten beim Übersetzen eine neue Interpretation des Stücks. Bei der Abwägung von konkurrierenden Lösungsmöglichkeiten für Übersetzungsprobleme auf der Mikroebene des Texts stellt sich die ökonomiekritische Dimension des Stücks als zentral heraus. Der Musiker und Komponist Roozbeh Nafisi (Wien) las aus seiner Übersetzung der persischen qvatrainen (myMorawa 2019) ins Persische, ging dabei auf metrische Eigenheiten der Zielsprache ein und erläuterte dem Publikum gewitzte und mitunter subversive Manöver in der Mehrfachkodierung von Wörtern. Jani Virk (Ljubljana) und wiederum Jacques Lajarrige (Toulouse) berichteten schließlich von ihren Erfahrungen beim Übersetzen der kosmogonischen Mythenerzählungen „von der Erschaffung der Welt und ihren Dingen“ aus Die Sonne war ein grünes Ei (Residenz 1982). Die Realisierung des Textes im Slowenischen und im Französischen stellte die Übersetzer vor je eigene, aber für Artmanns Geschichten gleichermaßen aufschlussreiche Probleme.

Barbara Stasta und Magdalena Stieb, Mitveranstalterinnen der Tagung vom Salzburger Literaturforum Leselampe, ließen H.C. Artmann als langjährigen Beiträger der Literaturzeitschrift SALZ Revue passieren und präsentierten ein Jubiläumsheft mit literarischen und wissenschaftlichen Beiträgen zum Hundertsten des Dichters. Die Übersetzerin, Schriftstellerin und Professorin für Sprachkunst Monika Rinck (Wien) besprach gemeinsam mit Werner Michler diese Ausgabe und diskutierte die Frage, inwiefern H.C. Artmanns Werk für eine heute junge Generation von Schriftsteller:innen relevant ist.

iv. Übergänge: Schreiben und Übersetzen – Übersetzen und Interpretieren

Die Vorträge und Gespräche der Tagung machten deutlich, dass die geläufige wissenschaftliche Differenzierung zwischen kreativem Originalwerk auf der einen und dem übersetzerischen Werk auf der anderen Seite im Hinblick (wohl nicht nur) auf H.C. Artmann wenig brauchbar ist. Zumal wenn damit wie in der Autorenphilologie üblich einer Hierarchisierung zwischen Originalen und Übersetzungen Vorschub geleistet wird. Das hat weder in den Texten noch in den literarischen Verfahren Artmanns Kredit, die eine solche Differenzierung viel eher unterlaufen als befestigen. Bei so mancher Publikation ist schlichtweg nicht zu entscheiden, ob es sich um ein traditionsbewusstes Originalwerk, eine Bearbeitung, eine Nachdichtung oder eine Übersetzung handelt. Worum es aber bei H.C. Artmann jedenfalls nie geht, ist Dichtung als geniale Eigenschöpfung. Das Studium der Sprachen und Überlieferungen ist conditio sine qua non für das poetische Werk des Autodidakten. Der gelernte Dichter weiß um die stofflichen und handwerklichen Voraussetzungen seines Tuns. 

Die Textpraktiken Artmanns am Übergang von literarischem Schreiben und Übersetzen fordern also die Rezeption heraus. Bei der Tagung wurden in Auseinandersetzung mit seinen Texten wiederholt Synergien zwischen Übersetzung, Recherche und Interpretation deutlich, die eine kritische Revision von zentralen Begriffen und Methoden der Literaturwissenschaft anregten: neben der Unterscheidung von Originalwerk und Übersetzungswerk etwa der traditionellen Vorstellung von sprachlicher Äquivalenz – Wort für Wort oder Sinn für Sinn – zwischen Ausgangs- und Zieltext einer Übersetzung. Bei Artmann sind stets ein starker Adressatenbezug und die Publikumswirksamkeit zentral. Das bedeutet nicht notwendig, dass er andere Sprachen und literarische Traditionen konsequent verdeutscht. Im Gegenteil wirken seine Texte vor allem deshalb, weil sie unvermutete sprachliche und kulturelle Irritationen hervorrufen. Fremde Wörter und Figuren kommen darin auf die Bühne und können sich in ungewohnter Umgebung entfalten. Glatt geht es bei Artmann jedenfalls nicht ab. Sein Interesse an entlegenen Sprachwelten, Sprachmagie, populären Klischees und obskuren Typen verfolgt er nicht selten an den Rändern des Kanons und der dominanten literarischen Moden. Das breite Spektrum an Stil-, Epochen- und Gattungssprachen, an dialektalen, populären und milieubezogenen Idiomen, an denen er sein Schreiben schult, bearbeitet er durchaus parteiisch in den Niederungen des Gattungssystems. So verhilft er plebejischen Formen der Literatur zu frischer Geltung: der Komödie eher als der Tragödie, dem Schelmenroman und nicht dem höfischen Roman, der Gruselgeschichte und nicht der Novelle. Sein Privatkanon ist nicht jener der alten bürgerlichen Literatur, ihrer Wissenschaft und ihrer Institutionen. Schon deshalb bietet sein Werk bemerkenswert lebendige Einsichten in die Vielfalt der Literaturen und ihrer Geschichten und damit Anregungen zu Neuem.

v. Handwerker und Held: die Haltung des Poeten

Der Dichter H.C. Artmann nimmt im Umgang mit den Sprachen und den Überlieferungen verschiedene Haltungen ein. Er ordnet sie nicht einem Programm unter, sondern erkundet sie nach Gusto und Gefallen und probiert sich in ihnen aus. In seiner Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes definiert Artmann die dichterische Handlung als „die Pose in ihrer edelsten Form, frei von jeder Eitelkeit und voll heiterer Demut.“ Der Poet ergreift in maximaler Spontaneität und je nach Situation Möglichkeiten, die ihm die Welt in ihrer gegenwärtigen und historischen Vielfalt bietet. Daraus gewinnt er seine Haltungen und seine Texte. Stetiger Wechsel und krasse Fügungen zeichnen diese performative Poetik der ergriffenen Möglichkeiten aus. Und so kann in der Schilderung der nicht-entfremdeten Lebensführung eines Handwerksmeisters unversehens ein jugendlicher Held der römischen Geschichte seinen Auftritt haben. In einer Miniatur aus Fleiß und Industrie sind sie beide – Handwerker und Held – Exempel einer beharrlichen Unbeirrbarkeit, die vielleicht gerade den Dichter der vielen Haltungen und Sprachen zum Dichter macht:

„Wenn der schuhmacher sein tagewerk beginnt, weicht er vorerst einmal das leder ein, dann trinkt er seinen morgenkaffee und spuckt sich in die hände. Mucius Scævola war ein junger römer aus vornehmer familie.“

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: „lerne was, / so hast du was“: H.C. Artmann in den Sprachen der Welt, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-6. DOI: 10.25598/transitionen-2021-4 <>

„Stümper, aber universell“. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer „neuen poiēsis“ in “Der Mensch ohne Inhalt”

Beitrag von Anna Estermann

Peter Handke: Zeichnungen
Abb. 1: Vorsatzpapier mit Zeichnungen aus Peter Handkes Novum Testamentum Graece (Ausschnitte): „1. reife Kirsche 4/6/2018“; „Marienkäfer auf den Fingerkuppen 15/7/2018“. Foto: mit freundlicher Genehmigung von Peter Handke

Auf dem Vorsatzblatt von Peter Handkes Zeichnungen ist das Faksimile eines farbig annotierten Ausschnitts aus dem Novum Testamentum Graece zu sehen (Abb. 1).1 Die beiden Abbildungen unterhalb des Textes eröffnen den Band in ihrer unterschiedlichen Ausgestaltung programmatisch, indem sie zwei Typen von Zeichnungen aus Handkes grafischem Œuvre repräsentieren: Die Plastizität der 1. reife[n] Kirsche am linken unteren Bildrand, die mit dem Datum des 4. Juni 2018 versehen ist, wird durch differenzierte Farbgebung und Schattierung erreicht; die Marienkäfer auf den Fingerkuppen der linken Hand vom 15. Juli 2018 auf der rechten Seite des Vorsatzes wirken im Vergleich zur Kirsche ungelenk. Die ‚Wohlgestalt‘ der Kirsche und das ‚Ungeschliffene‘ der Hand resultieren wohl aus der jeweiligen Wahrnehmungssituation, in der sie gezeichnet wurden; die ‚Statik‘ der Kirsche ermöglicht eine vergleichsweise geduldige und präzise Ausgestaltung, wohingegen die Flüchtigkeit der Marienkäfer-Szene die Schroffheit der Skizze bedingt.

Auch andere Zeichnungen weisen ihre Entstehungszeiten und -orte aus, was darauf schließen lässt, dass Handke nicht aus dem Kopf zeichnet, sondern sich überwiegend an Motiven versucht, die ihm unterwegs oder, wie im Fall der Kirsche und der Marienkäferhand, beiläufig während der aushäusigen Lektüre begegnen. Die zentrierte Stellung des Faksimiles auf dem Falz des Vorsatzes legt zunächst die Annahme nahe, es sei hier die untere Hälfte einer Doppelseite aus Handkes Leseexemplar des griechischen Neuen Testaments abgebildet. Bei genauerem Hinsehen lassen die verschobenen Satzspiegel und die unterschiedlichen Farben der Anmerkungen aber noch vor Lektüre des Textes erkennen, dass dieser Zusammenhang fingiert ist. Es sind die datierten Zeichnungen, die einen neuen Zusammenhang stiften; sie markieren Zeitstellen in der Gesamtstruktur der neutestamentlichen Schriften und verweisen auf Handkes Lektüreprozess. Die Spiegelseite zeigt einen Auszug aus dem Brief an die Hebräer, die Verse auf dem fliegenden Blatt stammen aus dem zweiten Brief des Petrus. Im Verlauf der sechs Wochen, die zwischen den vermerkten Daten liegen, mag Handke seine tägliche studierende Lektüre mit dem Brief des Jakobus und dem ersten Petrus-Brief fortgesetzt haben.

Handkes Zeichnungen erschienen 2019 bei Schirmer/Mosel. Der Band versammelt 104 grafische Blätter aus seinen Notizbüchern (die Faksimiles aus dem Novum Testamentum Graece eingerechnet, sind es 106 Farbtafeln); die Mehrzahl der Zeichnungen war bereits in Vor der Baumschattenwand nachts (2016) enthalten.2 Diese bislang letzte publizierte Sammlung mit einer Auswahl an Notaten trägt den Untertitel Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015. Handke kam dem Vorschlag des Galeristen Klaus Gerrit Friese nach, seine grafisch festgehaltenen „Zeichen und Anflüge“ in dessen Berliner Galerie zu zeigen und entnahm seinen Notizbüchern die unverkäuflichen Blätter. Nachdem sie 2017 in Berlin zu sehen waren, sind sie inzwischen möglicherweise in den Bestand des Deutschen Literaturarchivs Marbach übergegangen, das im selben Jahr 154 der hemdtaschengroßen Journale angekauft hat. Als Katalog zur Ausstellung ist 2019 der schön gestaltete Zeichnungen-Band mit einem Essay des italienischen Philosophen Giorgio Agamben verlegt worden.

Handke begann Mitte der siebziger Jahre damit, sich Notizen zu machen, die nicht länger der gezielten Vorbereitung literarischer Arbeiten dienten. Als kontinuierlich ausgeübte Tätigkeit gehört die ästhetische Praxis des Notierens seit dieser Zeit vielmehr zu seinem Alltag als Schriftsteller. Die in Marbach aufbewahrten Notizbücher umfassen rund 33 000 Seiten, davon wurde in insgesamt sechs Publikationen bislang nur eine vergleichsweise kleine Auswahl veröffentlicht, beginnend mit Das Gewicht der Welt (1977), auf das 1982 und 1983 Die Geschichte des Bleistifts und Phantasien der Wiederholung sowie 1998 Am Felsfenster morgens folgten. Dem Baumschattenwand-Journal ging 2005 Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990 voraus; fünf Jahre später erschienen mit Ein Jahr aus der Nacht gesprochen „Traumnotate“, die sich jedoch im Modus der Herstellung – es sind Sätze, die im Verlauf eines Jahres täglich unmittelbar nach dem Erwachen aufgeschrieben wurden – von den übrigen Notaten unterscheiden; 2015 gab Raimund Fellinger in der Insel-Bücherei einen faksimilierten Notizbuch-Auszug heraus; er stammt aus dem Jahr 1978 und umfasst ganzseitige Skizzen der Landschaft am Yukon River, Alaska, die in Langsame Heimkehr (1979) erzählt wird. Keiner der genannten Bände enthält so viele Zeichnungen wie Vor der Baumschattenwand nachts, zuvor waren grafische Arbeiten von Handke lediglich auf manchen Buchumschlägen zu sehen gewesen und nur sporadisch in die Publikationen integriert worden.3

Giorgio Agamben verweist in seinem einleitenden Essay auf den ästhetischen Zusammenhang zwischen Zeichnen und Notieren bei Handke:

“Man kann sich auch mit dem Blick Notizen machen. Eine Lindenblüte ist in eine Tasse Kaffee gefallen. Das ist ein episches Ereignis, als solches datierbar. Aber auch wenn das Datum – in diesem Fall der Juli 2009 – auf eine bestimmte Zeit verweist, sind in diesen Zeichnungen, wie in den Notizen, alle Blicke gleichzeitig.”4

Im Zustand der Muße verleiht das Zeithaben dem Notierenden zudem die Fähigkeit, „die Zerstreuung ‚als Widerstandswaffe‘ zu verwenden“, so Agamben. Der Notizenschreiber sei phlegmatisch: „Das Einzige, was ihm nicht fehlt, ist die Zeit.“5 Vielgestaltig gewendet, verkörpert „Zusammenhang“ seit den achtziger Jahren ein poetologisches Leitwort für Handke. In Vor der Baumschattenwand nachts wird das Kontinuierliche mit dem Goethe-Wort der „Folge“ immer wieder umkreist: „Was ist meine Art Freude? Die Freude auf die Fortsetzung (Goethes ‚Folge‘)“ (B 13), daran geknüpft ist ein Primat des Tuns: „Ein ‚Erlebnis‘, das heißt: Es war, ist nichts Einmaliges, es gibt (enthält, birgt) eine Fortsetzung (eine ‚Folge‘ im Sinne Goethes). Die muß ich freilich tätigen – zeitigen“ (B 336). Die „Folge“ verknüpft nicht nur Erfahrung und künstlerisches Tun, sie vereinigt auch das Ethische und das Ästhetische. Den Oheim aus den Lehrjahren zitierend, schreibt Handke: „,Entschiedenheit und Folgeʻ: nach Goethe ‚das Verehrungswürdigste am Menschen‘“ (B 80). Bei Goethe wird die „Folge“ auch auf den gesetzmäßigen Zusammenhang der Natur bezogen, begegnet aber hauptsächlich im Bereich der Arbeitsweise wie der Lebensführung. Sie bedingt und generiert Stetigkeit im Tun, Emphase und Zusammenhang.

„Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“

Im Klappentext des Schirmer/Mosel-Bandes ist zu lesen, Handke habe darauf bestanden, das Wort „Zeichnungen“ in Anführungsstriche zu setzen, da er kein ausgebildeter Zeichner sei. Diese kategoriale Relativierung stellt eine Bescheidenheitsgeste dar und dürfte seinem Selbstverständnis als ‚Philologe‘ geschuldet sein; gäbe es die Berufsbezeichnung, würde er sich „Leser“ nennen, wie Handke einmal im Gespräch mit Herbert Gamper sagte.6 Dass den Zeichnungen nicht der Status eines genuinen künstlerischen Formats zuerkannt wird, ist zugleich ihrer praktischen Funktion innerhalb des Werkzusammenhangs geschuldet. Handkes Zeichnen hat sich nie verselbständigt, sondern fungiert in erster Linie als grafisch-ancillarisches Beiwerk einer prinzipiellen ästhetischen Haltung, die vornehmlich im Korrelieren von Wahrnehmen und Schreiben praktiziert wird.

Goethe-Zitate durchziehen das gesamte Baumschattenwand-Journal, vor allem Stellen aus den Briefwechseln werden zitiert, etwa diese: „‚Ich bin jetzt ganz Zeichner‘ (an Kestner, Jan. 1773)“ (B 338). Das Datum belegt, wie früh das Zeichnen zu Goethes bevorzugten Beschäftigungen zählte, wenngleich er sich selbst schließlich mehr als gelehrten Liebhaber der Zeichenkunst begreifen wird. Goethes 1799 gemeinsam mit Schiller verfasste Notizen Über den Dilettantismus führen in der tabellarischen Aufstellung unter der Rubrik „Zeichnung“ als ersten Punkt in der „Nutzen“-Liste lapidar an: „Sehen lernen.“7 Während die künstlerisch tätige Liebhaberei im ausformulierten Textfragment stark kritisiert wird, halten sich Nutzen und Schaden in der tabellarischen Aufstellung zum Dilettantismus in den verschiedenen Kunstarten weitgehend die Waage. Im Abschnitt zur Zeichnung wird ein ästhetischer Entwicklungsgang skizziert: Nach dem „Totaleindruck (ohne Unterscheidung)“, mit dem „alle“ anfangen, „kommt die Unterscheidung“; als „dritte[r] Grad“ wird dem Zeichner „die Rückkehr von der Unterscheidung zum Gefühl des Ganzen, welches das ästhetische ist“ in Aussicht gestellt.8 Die „Nutzen“-Liste schließt mit der Feststellung: „Diese Vorteile hat der Dilettant mit dem Künstler im Gegensatz des bloßen untätigen Betrachters gemein. / Weil der Dilett<antism> die produktive Kraft beschäftigt, so kultiviert er etwas wichtiges an dem Menschen.“9 Zudem, so ließe sich anmerken, leisteten Dilettanten traditionell einen wichtigen Beitrag zur gesellschaftlichen Verankerung der Künste.

Manche von Handkes Zeichnungen stehen auf separaten Blättern, andere sind von Geschriebenem umgeben, wobei Bild und Schrift zuweilen fließend ineinander übergehen. Neben dem bevorzugten Schreibutensil, dem Bleistift, werden als Zeichengeräte farbige Tintenstifte und Kugelschreiber verwendet, also kein professionelles Werkzeug, sondern das, was alltäglich zur Verfügung steht. Die ‚Stümperhaftigkeit‘ der Zeichnungen lenkt die Aufmerksamkeit der Betrachterin auf ihre Machart. Wie die Marienkäferhand wirken manche ungelenk oder im pejorativen Wortsinn ‚dilettantisch‘, halten nur die Umrisse fest und arbeiten überwiegend mit Linien und Strichen (exemplarisch in den gezeichneten ‚Niemandsbucht‘-Bibern (Z 31, Abb. 4) und -Reihern (Z 26f.) und manchen improvisierten Porträtskizzen wie jener von Handkes Bruder Hans (Z 67) oder des Barnachbarn (Z 96, Abb. 5).

Andere Zeichnungen gelangen in ihrer feinen Schraffur und zarten Farbgebung zu einer filigranen Anmut. In der Art ihrer Ausführung deuten diese Gebilde auf ihre Genese, adressieren eine Zeit-Dimension und vergegenwärtigen die wahrnehmende ebenso wie die zeichnende Tätigkeit des ‚Dilettanten‘. Die Spatzenbadekuhlen im Sand am Quai, Bahnhof ‚Niemandsbucht‘ (Z 61), die zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten festgehaltenen Baumschattenwände (Z 22f., 125, Abb. 2), Nüsse, im Garten, mit den Fasern, ‚Niemandsbucht‘ (Z 35), die Winterwaldrebenblüte (Z 49), die Abendhimmel (Z 55), das picardische Baum‚glas‘fenster (Z 57, Abb. 6), das Vieleckmuster im Waldpfad bei Trockenheit 1. Mai 2017 (Z 105), die Pappel am Sommernachmittag, ‚Niemandsbucht‘ (Z 113) oder die Eisnadeln an Flugzeugfenstern (Z 114f., Abb. 7): Jede dieser Zeichnungen ruft zugleich mit dem dargestellten Ding die ‚Zeichenszene‘ auf, in der sie entstanden ist.

Der grafische Eigensinn von Handkes Zeichnungen ist einem intuitiven Zugang zum Objekt geschuldet; er ist nicht in den akademischen Regeln der Kunst geschult, sondern setzt ganz auf die empfindungsmäßige Wahrnehmung und Erfassung seines Gegenstandes: „Bin ich Handwerker? – Ja, aber nur instinktiv. – Nur?“ (B 22). Neben den fast kindlich wirkenden Skizzen von Silhouetten und Tieren, die zum Teil schroff hingekritzelt wirken, enthält der Band auch eine Handvoll Zeichnungen, die sich in ihrer Machart besonders deutlich von den anderen abheben: Die Apfeltraube (Z 29), Löwenzahnsporenkugel, 29. April 2017 Niemandsbucht (Z 103, Abb. 8) oder Wilde Erdbeeren (Z 123, Abb. 9) sowie die Mehrzahl der bereits genannten ausgestalteten Motive, die Akribie und Beiläufigkeit auf paradoxe Weise engführen.

Man könnte nun danach fragen, warum Handke sich nicht darauf beschränkt, nur diese hervorragenden Zeichnungen zu veröffentlichen. Ginge es bloß um ein Üben, das zu einer gewissen Meisterschaft führen soll, würde man es wohl so halten. Handkes Zugang ist aber ein anderer: Es geht im Ansatz gerade nicht darum, dass eine Zeichnung ‚gelungen‘ sein wird. Was zählt, ist nicht die einzelne Zeichnung als Werk, sondern die Tätigkeit des Zeichnens als solche. Dieser Haltung, die den Prozess gegenüber dem Werk privilegiert und den Stellenwert des Wahrnehmens jenem des Produzierens gleichstellt, korrespondiert Handkes Emphase des Stümperns, das er der Routiniertheit des Könners entgegenhält und zur bevorzugten Haltung im Tun erhebt: „Schreiber: der universelle Stümper. Stümper, aber universell“ (B 28), „Die Wahren, die wahrhaften Menschen sind Stümper“ (B 171), „Wacker nichtstun und gewissenhaft stümpern: Ideal“ (B 199).

Das stümpernde Tun legt Handke als Prinzip sowohl dem Schreiben als auch dem Zeichnen zugrunde. Es setzt einen Zugang zu den Dingen voraus, der die Beteiligung eines intuitiven Wissens an der künstlerischen Praxis berücksichtigt. Dessen Stellenwert betont Handke schon zu einem werkgeschichtlich frühen Zeitpunkt: „Im poetischen Schreiben bilden das Willkürliche und das Unwillkürliche eine Form. Deswegen ist es das Ideal von Leben. Die Heiterkeit eines einzigen geglückten Satzes!“.10 Übertragen auf die Zeichnungen könnte das heißen: Der einen geglückten Zeichnung geht eine ganze Reihe von weniger geglückten voran; diese mit Entschiedenheit betriebenen ‚stümpernden‘ Versuche – statt „Reihe“ könnte man mit Handkes Goethe-Wort auch „Folge“ sagen – sind jedoch keine bloßen ‚Nebenprodukte‘, sondern bilden im Gegenteil erst den Ermöglichungsrahmen für die „einzige[] geglückte[]“ Zeichnung: „Nur ‚wir Stümper‘ können (manchesmal) ‚können‘“ (B 405). Das Tun ordnet sich einem Ethos unter, das seinen Ausdruck in einer bestimmten Haltung des Gewährenlassens findet, die Handke sowohl schreibend als auch zeichnend einnimmt. Diese Haltung kann allgemeiner gefasst als Kritik an der Zweckrationalität verstanden werden, die alle Sphären der kapitalistischen Produktion beherrscht, wobei der Einspruch nicht abstrakt formuliert, sondern konkret praktiziert wird. Die Zurücknahme des „Willkürlichen“, das im Eintrag aus der Geschichte des Bleistifts (1982) konstitutiv an der Praxis beteiligt war, treibt Handke im Lauf der Jahre noch weiter: „Schreiben-Tun: Anstrengung zählt nicht, sich anstrengen gilt nicht“ (B 343).

Wenn Agamben Handkes Notieren in seinem Essay martialisch als „Widerstandswaffe“ deutet, bezieht er sich implizit auf Baumschattenwand-Notate, in denen Widerstand und Kampf besänftigend in der Stetigkeit des Tuns verortet werden: „Immer wieder: Zeichne das nicht zu Zeichnende“ (B 59); „Widerstand leisten, auch wenn kein Widerstand (mehr) denkbar ist. Kämpfen, auch wenn es nichts zu kämpfen gibt. (Siehe: ‚Zeichne das nicht zu Zeichnende‘)“ (B 312). Das „nicht zu Zeichnende“ kann auf die Schnee-, Regen- und Windzeichnungen bezogen werden, die der Band enthält, oder auf das Bild der Absurdität: Zeichnung eines Ameisenhaufens (Saualpe) (Z 73), und ruft über das Motivische hinaus eine Empfindungs-Dimension auf. Mit dem Anspruch „das nicht zu Zeichnende“ zu zeichnen, kehrt Handke das berühmte Diktum „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“ aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus11 übertragen auf die Zeichenpraxis um. Bereits im Journal Die Geschichte des Bleistifts finden sich ähnliche Formulierungen, die Handkes Interesse am ‚späten‘ Wittgenstein bekunden: „‚Das Unaussprechliche‘: ‚Es zeigt sich‘ (Wittgenstein)“ (GB 183); „Wittgenstein: ‚Poetische Stimmung: Es ist die Stimmung, in welcher man für die Natur empfänglich ist und in welcher die Gedanken so lebhaft erscheinen wie die Natur‘“ (GB 27).

Aeisthesis vs. Ästhetik

Diese Empfindungs-Dimension bringt Giorgio Agamben für Handkes Notizen mit einem Hinweis auf Hölderlin ins Spiel:„Auch wenn in Fragmente zerkleinert, handelt es sich um eine einzige, ewige Empfindung: Aeisthesis, wie das zarte Wortspiel Hölderlins lautet.“12 In Hölderlins Wortschöpfung verschmelzen aisthēsis und aei(gr. „immer“), was so viel bedeutet wie „ewige Empfindung“. Agambens Einstellung zur „Ästhetik“, wie sie hier angedeutet ist, akzentuiert die Sinnlichkeit und Affektivität des Wahrnehmens. In der Rezeption von Werken Anderer und in der Weltwahrnehmung als solcher ist auch Handke auf ein sinnliches Erleben aus, das sich nicht davor scheut, vom Betrachteten affiziert zu werden: „Hölderlin: Gefügte Sprache aus dem ‚Jenseits der Sinne‘ (Christian Wagner) und des Sinnens. Diese Sprache hat mich, wie keine, ein für alle Mal, ans Licht gehoben“ (B 232). Mit dieser Emphase der sinnlichen Erfahrung hat Handke als Künstler seine eigenen Schlüsse aus einer Situation gezogen, die Giorgio Agamben in seinem ersten Buch Der Mensch ohne Inhalt (1970) im Kontext einer fundamentalen Krise der poiēsis beschreibt.13 Der Philosoph kritisiert die Entsinnlichung der Ästhetik, plädiert für die Etablierung einer „neuen poiēsis“ und formuliert damit ein Anliegen, das seit den 1970er-Jahren ins Zentrum von Handkes Poetik gerückt ist.

Während der Arbeit an Der Mensch ohne Inhalt nahm Agamben an Seminaren mit Heidegger im südfranzösischen Le Thor teil, die auf Initiative von René Char abgehalten wurden. Chars Le Nu perdu et autres poèmes 1964–1975 wiederum hat Handke Anfang der achtziger Jahre ins Deutsche übersetzt. Seine Reflexionen über Kunst und Ästhetik entwickelt der damals noch nicht dreißigjährige Agamben (er ist wie Handke 1942 geboren) in Auseinandersetzung mit Aristoteles, Marx, Nietzsche und Heidegger sowie Hölderlin, Kafka und Benjamin. Dieser Zugang ist „[v]or dem Hintergrund der dezidiert linksintellektuellen italienischen Nietzsche-Rezeption seiner Zeit, die den Aspekt des Schöpferischen vor allem unter dem Statut politischer Praxis forciert“, nahezu unzeitgemäß und steht Handkes poetologischer Neuausrichtung nahe, die werkgeschichtlich in den siebziger Jahren vollzogen wird, begreifen beide doch „zu einer noch vom Geist von 1968 getragenen Zeit gerade den Künstler als Paradigma zur Erschließung neuer Zweckmäßigkeiten im Tun“.14

In Der Mensch ohne Inhalt werden Kernbegriffe aus Marx’ Ökonomisch-philosophischen Manuskripten aufgenommen (Praxis, Entfremdung, Verdinglichung, Gattung) und aktualisierend einer Revision unterzogen; eine solche Marx-Lektüre lässt sich im Kontext einer größeren zeitgenössischen postmarxistischen Strömung verorten. Beeinflusst von Heidegger, reflektiert Agamben den ontologischen Status des Kunstwerks, der sich im Zuge der Herausbildung der modernen Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis drastisch geändert habe. Er skizziert einen Prozess der Entsinnlichung der Ästhetik, die ihrer Professionalisierung als philosophische Disziplin geschuldet sei. Als dringlichste Aufgabe benennt er die „Destruktion der Ästhetik, die das gewohnheitsmäßig als Evidenz Erlebte entthronen und sich bereit finden würde, die Zuständigkeit der Ästhetik als Wissenschaft vom Kunstwerk anzufechten.“ (M 14)

Der Eintritt des Kunstwerks in die Dimension des Ästhetischen bringe im 17. Jahrhundert mit dem homme de goût einen neuen Typus hervor. Sein Erscheinen geht Agamben zufolge einher mit der „Verdoppelung in eine Kunst, die vom Betrachter, und eine Kunst, die vom Künstler erlebt wird“ (M 20), und die der vormodernen, gesellschaftlich integrierten Kunstauffassung noch gänzlich fremd gewesen sei. Nicht Monsieur Jourdain sei die fragwürdige Figur in Molières Der Bürger als Edelmann, so Agamben, sondern seine Lehrer und hommes de goût, die ihn lehren sollten, was guter Geschmack sei, ihn aber betrügen. Die Gegenüberstellung von bon goût und mauvais goût im Stück bezeichne „zugleich die von Ehrlichkeit und Immoralismus, von Passion und Indifferenz“ (M 34). Monsieur Jourdain, „der Analphabet, der nicht weiß, was ‚Prosa‘ heißt, ist von solcher Liebe zur Literatur durchdrungen, daß schon die Vorstellung ihn außer sich bringt, was er sage, sei Prosa“ (M 28). Der homme de goût hingegen stehe der Kunst zwar als Kenner gegenüber, jedoch in einem Verhältnis, das durch Indifferenz gekennzeichnet sei, „als hätte die Kunst ihren Eintritt in den tadellosen Rezeptionsmechanismus des guten Geschmacks mit der Hingabe einer Vitalität zu bezahlen, die ihr in einem anderen, weniger perfekten, aber interessierten Mechanismus erhalten bliebe“ (M 29). Die „eigentümliche Perversion des Menschen von Geschmack an der Schwelle der französischen Revolution“ (M 34), der, unfähig selbst ein Kunstwerk zu schaffen, von den Werken anderer abhängig ist, um an ihnen sein Urteil zu vollziehen, sieht Agamben in Diderots Rameaus Neffe auf den Punkt gebracht, dem der Geschmack jenseits aller Moral zur einzigen Selbstgewissheit wird.

Für den Künstler zeitige diese Entwicklung fatale Folgen:

“Einem Betrachter gegenüber, der sich, während sich sein Geschmack zunehmend verfeinert, zusehends in ein immer wesenloseres Gespenst verwandelt, bewegt sich der Künstler in einer immer freieren und geläuterteren Atmosphäre und beginnt damit eine Reise, in deren Verlauf es ihn aus dem lebenden Gewebe der Gesellschaft heraus immer tiefer ins frostige Niemandsland der Ästhetik verschlägt[.]” (M 26)

Während die Kunst einst durch die geteilten Glaubensinhalte mit dem Leben verbunden gewesen sei, sehe sich das moderne Künstler-Subjekt als „Mensch ohne Inhalt“ vom Gesellschaftlichen isoliert und gerate in seinem Bestreben, der Rhetorik auszuweichen und in immer abgelegenere Gebiete vorzudringen, in den „Terror“, oder suche – wie Rimbaud – Zuflucht im Schweigen. Im Maler Frenhofer, dem Protagonisten in Balzacs Novelle Das unbekannte Meisterwerk, sieht Agamben den vollkommenen Typus des Künstlers als „Terroristen“ (M 17) repräsentiert. Frenhofer arbeitet zehn Jahre lang verborgen an seinem vollkommenen Meisterwerk, das er seiner eigenen Wahrnehmung gemäß schließlich auch realisieren kann; in dem Augenblick, da er es anderen Betrachtern präsentiert, sehen diese darin – nichts. Er übernimmt das Urteil seiner Künstlerkollegen und geht daran zugrunde; Frenhofer werde zum Opfer einer Verschiebung der Perspektive – „von der des Künstlers zu der des Betrachters, von der interessierten promesse de bonheur zur interesselosen Ästhetik“ (M 20).15

Die moderne Ästhetik, ausgearbeitet zum begrifflichen System, sei tatsächlich genuin anti-ästhetisch nach Maßgabe der sinnlich-unmittelbaren ästhetischen Erfahrung, so Agamben. So sei in Kants Definition der Schönheit – „Wohlgefallen ohne Interesse, Allgemeinheit ohne Begriff, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, Normalität ohne Norm“ – alles, „was den Begriff der Schönheit bestimmt, im Urteil in rein negativer Form präsent“ (M 56). Kant, der die Kunst vom interesselosen Betrachter her denkt, hält Agamben Nietzsches Philosophie entgegen, denke dieser die Kunst doch radikal vom interessierten Künstler her, nach Maßgabe einer vitalistischen Ästhetik der Existenz. Handkes Plädoyer für den von der Liebe zur Kunst durchdrungenen „universelle[n] Stümper“ nimmt die Trennung zwischen Künstler und Rezipient tendenziell zurück, indem er beide Kategorien dem Prinzip einer lebendigen ästhetischen Erfahrung unterstellt. Im Unterschied zu Agamben interessiert sich Handke weniger für den ontologischen Status des Kunstwerks als vielmehr für die Wahrnehmungsqualitäten im Vollzug der (rezipierenden/produzierenden) ästhetischen Praxis und für den gesellschaftlichen Status der künstlerischen Tätigkeit, die in Der Mensch ohne Inhalt nur am Rande berührt werden.

Eine „neue poiēsis

Handkes ‚interessierte‘, sinnlich involvierte Weltwahrnehmung verhandelt wie das nicht ausschließlich am gemachten Werk orientierte Notieren ein grundlegenderes Problem, das sich Agamben zufolge exemplarisch an der Kunst beobachten lasse. Dieses Problem betreffe eine fundamentale „Krise der Poesie, der poiēsis“:

“Die Frage nach dem Schicksal der Kunst berührt hier eine Zone, in der die gesamte Sphäre der menschlichen poiēsis, das produktive Handeln in seiner Gesamtheit als solches originär in Frage steht. In Form der Arbeit bestimmt dieses herstellende Handeln heute weltweit die Stellung des Menschen auf der Erde, soweit sie von der Praxis her, das heißt aus dem Gesichtspunkt der Produktion des materiellen Lebens verstanden wird; und wenn die Weise, in der Marx die Bedingungen der Menschheit und ihre Geschichte denkt, auch heute nichts von ihrer Aktualität eingebüßt hat, so liegt dies gerade daran, daß sie ihre Wurzeln in der entfremdeten Essenz der poiēsis hat und in der Erfahrung der erniedrigenden Arbeitsteilung in Handarbeit und Kopfarbeit.” (M 79)

Agamben arbeitet die aristotelische Differenzierung zwischen poiēsis (als ein Tun, das etwas vom Nicht-Sein ins Sein bringt; es ist konstitutiv für die Tätigkeit des Künstlers und Handwerkers) und praxis (als Tun, das kein Werk hervorbringt, sondern sein Telos in sich selbst trägt und schließlich zur dominanten zweckgeleiteten „Produktion des materiellen Lebens“ wird) heraus, deren Unterscheidung im Lauf der Zeit zugunsten der Praxis gänzlich verschwunden sei. Für Aristoteles „hat die von der poiēsis bewerkstelligte Produktion in die Anwesenheit den Charakter der energeia“ (M 86). Gewöhnlich werde dieses Wort als „Aktualität“ oder „effektive Wirklichkeit“ im Gegensatz zu „Potenz“ übersetzt, wobei, wie Agamben zu bedenken gibt, in dieser Übersetzung verborgen bleibe, was die ursprüngliche Klangfülle dieses Wortes ausmachte. Aristoteles bediene sich eines weiteren, von ihm erfundenen Wortes, um all das zu bezeichnen, „was in die Präsenz eintritt und dort verbleibt, indem es sich in einer finalen Weise in einer Form sammelt“: entelecheia (ebd.). „Das Gegenteil der energeia ist für Aristoteles die dynamis (also das, was die Römer potentia nannten)“ (ebd.); insofern das Werk Resultat der poiēsis und somit „Hervorbringung durch eine Form und Verbleiben in einer Form“ sei, könne es niemals nur in potentia, nur der Möglichkeit nach sein (M 87). Agamben macht auf übersehene Bedeutungsdimensionen der praxis aufmerksam: 

“Ein italienisches Wort, das etymologisch betrachtet, dem griechischen praxis entspricht und das ebenfalls die Idee des Durch-die-Handlung-Hindurchgehens und In-die-Handlung-Eingehens zum Ausdruck bringt, ist esperienza, lat. experientia, also Ausgang, Durchgang – oder eben Erfahrung. Empeiria, das entsprechende griechische Wort, hat tatsächlich dieselben Wurzeln wie das Wort praxisperpeirōperas [griechisch für „Grenze“, Anm.].” (M 98f.) 

Das bestimmende Prinzip der poiēsis sei energeia; jenes der praxis ist das Streben (orexis) oder die Willenskraft: „Praxis ist ein durch den Willen bewegtes Bis-an-die-Grenze-der Handlung-Gehen, also eine gewollte Handlung.“ (M 101)

Ausgehend von diesen Überlegungen skizziert Agamben den Entwurf einer neuen poietischen Tätigkeit. Im gesamten modernen Verständnis des menschlichen Tuns sei das Handeln stets operativ am ‚Willen zu‘ ausgerichtet. Angesichts der von ihm konstatierten Pervertierung der poiēsis in der standardisierten industriellen Massenproduktion und der Funktionalisierung der Kunstwerke im Zuge ihrer musealen Akkumulierung und Zurschaustellung (sie dienten einzig dem ‚ästhetischen‘ Genuss des Betrachters), integriert Agambens Vorstellung einer „neuen poiēsis“ (M 85) tendenziell Attribute, die bei Aristoteles ursprünglich der Praxis zukamen, die indessen ihrer zweckgeleiteten Fundierung entkleidet wird: „Am Beispiel der Kunst will Agamben philosophisch eine ‚Tätigkeit‘ begründen, die aktiv ist (eine Bedeutungsfülle hervorbringt), ohne dabei notwendig in eine teleologische Produktivität einzumünden und sich in dieser zu erschöpfen.“16

Handkes ‚universelle Stümperei‘ wendet sich ab von einer „Metaphysik des Willens“ (M 96), wie sie maßgebend bei Nietzsche formuliert ist und Agamben zufolge das gesamte moderne Handlungsdenken bestimmt. Er begreift sich vornehmlich als Leser und Betrachter und schreibt dem interessierten Wahrnehmen einen herausragenden Stellenwert zu; gleichzeitig unterminiert er die Zweckgerichtetheit der künstlerischen Praxis und privilegiert das an ihr beteiligte intuitive Wissen, so auch in einem 2009 geführten Gespräch, wo er feststellt: „Für mich ist Schreiben Forschung, dabei weiß ich nicht, wo man hinkommt. Und was man weiß, vergisst man.“17 Was man weiß, vergisst man, d.h., der ‚Nutzen‘ von Handkes Konzeptualisierung der künstlerischen Tätigkeit als „Stümpern“ liegt nicht darin, nach Maßgabe konventioneller formaler Schemata „[s]ehen [zu] lernen“; seine offene Praxis des Notierens kommt vielmehr jenem „eigenartige[n] ästhetische[n] Zustand“ nahe, der Agamben als konstitutiv für eine neue poiēsis vorschwebt. Dieser Zustand ist als „werküberschreitend“ zu verstehen, wie Sarah Scheibenberger bemerkt18, und kann sich nur jenseits des künstlerischen Willens zum Werk oder zum ästhetischen Urteil einstellen: Weder die produktionsästhetische noch die rezeptionsästhetische „zweckgebundene Ausrichtung auf Kunst, rufen ihn hervor. Er stellt sich ein, wenn der Künstler (und Betrachter) in einem Zustand verweilt, der gegenüber einer Totalität der Erfahrung offen ist.“19 Im Ästhetischen selbst ist eine Überwindung klassischer Dichotomien des Ästhetik-Diskurses (aktiv/passiv, sinnlich/rational, intuitiv/diskursiv, innen/außen, Subjekt/Objekt) etymologisch angelegt – in seiner ursprünglichen Bedeutung: aisthēsis als sinnlich vermittelte Wahrnehmung. Das entsprechende Verb aísthomai tritt nur im Medium tantum auf, das einen Modus zwischen Aktiv und Passiv benennt. So drückt aísthanomai (Ich nehme wahr) eine „gefühlsmäßige (innere, persönliche) Beteiligung des Subjekts am Verbalinhalt“ aus.20 Bezüglich Aisthēsis „sieht die griechische Sprache also kein eindeutig aktives, tätiges Subjekt vor, sondern konzipiert einen Handlungsträger, mit dem gleichzeitig etwas geschieht, wenn er wahrnimmt. Die griechische Sprache sinnt dem Wahrnehmungsgeschehen damit eine konstitutive Gleichzeitigkeit von Tun und Leiden, Berühren und Berührt-Werden an.“21

Obwohl Handke die Unterminierung von Wille und Werk nie in der Entschiedenheit betreibt, wie sie Agamben wohl vorschwebt, steht seine Poetik im Gestus einem Konzept nahe, das dieser philosophisch als „Potenz nicht zu“ konturiert, von dem ausgehend eine neue nicht-teleologische poietische Tätigkeit begründet werden könnte:

“Die Formel, mit der Nietzsche die Genealogie der Moral beschließt: „lieber will noch der Mensch das Nichts wollen, als nicht wollen“, ließe sich in Agambens Sinne umdrehen: Im ‚Nicht-Wollen‘, in der negativen Potenz, scheint für ihn – absent-präsent – jener Raum als ein Verweilen und ein Sich-Aufhalten-in-der-Potenz denkbar zu sein, der sich in der Kunst paradigmatisch eröffnen könnte und in dem, statt rastlos zukünftigen Zwecken nachzujagen, Erfahrungen möglich wären, die Interesse erwecken, ohne unmittelbaren Zwecken unterworfen zu sein.”22

Der philosophisch-poetologische Essay Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) dokumentiert Handkes Beschäftigung mit dem Werk Paul Cézannes, dessen Prinzip der réalisation er im Hinblick auf seine literarische Poetik auch in den Journal-Aufzeichnungen dieser Jahre immer wieder umkreist: „Cézanne: ‚die Empfindung (durch den Gegenstand) realisieren‘: auch eine Messe könnte solch eine ‚Realisation‘ sein‘“ (GB 186). Noch im Baumschattenwand-Journal wird der Kunsthistoriker Kurt Badt zitiert, dessen Arbeiten über Cézanne Handke bereits um 1980 für sich entdeckt hat. Wie Agamben sieht Badt am Beispiel Frenhofers die prekäre gesellschaftliche Situation des Künstlers reflektiert, der sich mit dem „Problem der Realisation“ konfrontiert sehe. In seiner 1832 geschriebenen Novelle habe Balzac diese Schwierigkeit gleich bei ihrem Auftreten „radikal, bis zur äußersten Zuspitzung erfaßt“, indem er „das Problem des neuen, ganz subjektiven Sehens“ zu Ende gedacht habe, „so weit nämlich, daß zwischen dem Künstler und seiner Mitwelt nicht einmal mehr eine gemeinsame, sicher umschriebene Art der Wahrnehmung besteht.“23 Während die Kunstkritiker der Epoche die Probleme des Vollzuges der Realisation erkannten, habe Balzac

“sogar ihren Zweck und ihr Ziel in Frage gestellt, hat gezeigt, daß bei einem radikalen künstlerischen Subjektivismus […] nicht einmal mehr ein tragender Boden für die Möglichkeit einer Vollendung bestand. Oder zum mindesten, wie sehr dieser Boden erschüttert war, und daß er unter neuen Bedingungen neu gegründet werden mußte, nämlich durch die Künstler selbst, die das Publikum in ihrem Sinne zu sehen lehrten (ein früher unbekannter Vorgang).”24

Angesichts einer solchen Kluft zwischen der Wahrnehmung des Künstlers und der „seiner Mitwelt“, scheint der Wille zum (subjektiv-vollendeten) Werk obsolet; Handke löst dieses Problem, indem er die Werkfixierung zugunsten einer prinzipiellen ästhetischen Haltung verabschiedet und sich am Sichtbarmachen des Werdens orientiert. Entsprechend ‚praxeologisiert‘ er die poiēsis in der prozessualen „Folge“ des (zeichnenden wie schreibenden) Notierens, das integraler Bestandteil seines Alltags ist. Die Journale sind keine Tagebücher im landläufigen Sinn – Handke selbst hat immer wieder darauf hingewiesen, dass sich in ihnen nichts Privates findet; es sind vielmehr Arbeitsjournale, die – das verdeutlichen auch die Zeichnungen – Handkes Engführung von „poiein, pro-duzieren im Sinne von ins Sein bringen“ und „prattein, tun im Sinn von tätig sein“ (M 91) entsprechen. Mehr noch als für Agambens Zugang in Der Mensch ohne Inhalt gilt für Handkes praxeologische Poetik, was Sarah Scheibenberger für den philosophischen Entwurf einer „neuen poiēsis“ konstatiert: Diesen „als anthropologischen Ästhetizismus zu etikettieren und [zu] diskreditieren“ greife zu kurz, denn Agamben „schwebt eine zwar zwecklose, aber keine interesse- und affektlose Lebenshaltung vor, die im Schönen und in der Passivität der Gefühle verharrte.“25 Agambens Nachdenken über die Kunst rückt den ontologischen Status des Kunstwerks in den Fokus und verbleibt notwendig im Bereich der philosophischen Spekulation. Demgegenüber steht bei Handke rezeptions- und produktionsorientiert die ästhetische Praxis im Zentrum. Das Ästhetische wird transversal gefasst und überschreitet den engeren Bereich der künstlerisch-poietischen Herstellung des einzelnen Werks; es wird erweitert auf das kontinuierliche Tun und berührt andere Bereiche des Wissens, des Alltags und der Natur. Auf einer allgemeineren Ebene erfüllt die Engführung von aisthēsispoiēsis und praxis bei Handke eine diätetische Funktion und generiert eine Lebensform.

Coda: 19 Pilzdrucke

Letztes Jahr erschien bei Schirmer/Mosel eine kleine Broschur mit 19 Pilzdrucken (im Verzeichnis ist für den 20. Druck „nicht fertiggestellt“ vermerkt), die im Herbst und Winter 2019/20 entstanden sind.26 Handkes künstlerische Version eines anti-taxonomischen Herbariums versammelt Abdrücke kleiner Waldpilze, die er zwischen den Seiten seiner Notizbücher gepresst hat. Im Unterschied zu den Zeichnungen sind die Pilzdrucke verkäuflich und wurden den Vorzugsausgaben des Zeichnungen-Bandes beigegeben. Bevor die Blätter „in alle Welt verstreut werden“, sollte diese „Suite von Unikaten“ in Buchform festgehalten werden, wie Lothar Schirmer in seinem kurzen Vorwort schreibt. Die Pilzdrucke verdanken sich einem natürlichen Prozess der Durchfeuchtung des Papiers durch die Pilz-Fruchtkörper und der anschließenden Trocknung, erscheinen im Ergebnis jedoch artifiziell; ohne das Wissen um ihre Herstellung könnte man annehmen, es handle sich um „monochrome Aquarelle“, wie auch Lothar Schirmer bemerkt; in ihrer „Leichtigkeit und Zartheit“ erinnerten sie an die graphischen Notationen zeitgenössischer Komponisten, so Schirmer, der den ‚Pilznarren‘ und Mykologen John Cage namentlich erwähnt.

In der Art ihrer Herstellung rufen Handkes Pilzdrucke jene „Zweiteilung der produktiven Tätigkeit des Menschen in unserer Zeit“ auf, mit denen das Ready-made und die Produkte der Pop-art Agamben zufolge spielen (M 89): Das Eintreten des Kunstwerks in die Präsenz habe „immer den Charakter der energeia, des Im-Werk-Seins, während das Industrieprodukt im Modus der dynamis, der Möglichkeit, der Verfügbarkeit in die Präsenz tritt“ (M 87). In den beiden Kunstarten finde die „Zerrissenheit der pro-duktiven Tätigkeit des Menschen“ ihren extremsten Ausdruck: „Während das Ready-made […] von der Sphäre der technischen Produkte in jene der Kunstwerke hinüberwechselt, führt der Weg der Pop-art von einem ästhetisch definierten Statut in das eines Industrieprodukts.“ (M 84) Diese Werke verweigerten sich sowohl dem ästhetischen Genuss des Kunstwerks als auch dem Konsum des technischen Produkts und stellten „wenigstens für einen Moment einen Schwebezustand zwischen diesen beiden Zuständen her.“ (M 89) Die Erzeugnisse der Pop-art und das Ready-made gehören Agamben zufolge weder zum Bereich der künstlerischen Aktivität noch zu den Produkten der Technik, wodurch „Verfügbarkeit und Potenz gegen null gehen“. Diese „Absenzpräsenz“ werfe die Frage auf, wie ein „originärer Zugang zu einer neuen poiēsis möglich“ sein könnte (M 85), kündige sich eine solche doch in diesen Werken gerade durch ihre spürbare Abwesenheit an. Beide vermögen aus Agambens Perspektive „trotz des fast vollständigen Entfallens eines Schaffensprozesses im Sinne einer materiellen Herstellung (praxis) etwas, einen rätselhaften Sinn, hervorzubringen und so auf eine eigenartige Form des Tuns (poiēsis) aufmerksam zu machen“.27 Agambens Interesse an Ready-mades rührt daher, „dass sie ihm zufolge, indem sie sich dem Verständnis als Ausdruck eines Schöpferwillens ebenso wie als Gegenstand des ästhetischen Genusses verschließen, ex und per negativo auf ein anderes künstlerisches ‚Tun‘ verweisen. Als ‚Potenz nicht zu‘ können sie eine Erfahrung der Potenz selbst, d.h. eine an keine bestimmten Zwecke gebundene Totalität der Erfahrung, ermöglichen“, wie Sarah Scheibenberger ausführt.28 Die Pilzdrucke verdanken sich dem Prinzip der seriellen Herstellung, zugleich ist jeder Druck ein unnachahmliches Original; den Entstehungsprozess setzt Handke in Gang, indem er die Pilze zwischen die Buchseiten legt; die Aktivität des Herstellens wird aber auf die Fruchtkörper, das Papier und den Press- bzw. Trocknungsvorgang ausgelagert. Die Pilze als ‚Ready-mades‘ entstammen nicht der Sphäre der industriell hergestellten Produkte, sondern werden von Handke auf seinen täglichen Spaziergängen gefunden und sind den Lebewesen am Schnittpunkt von Tier und Pflanze zugeordnet. Sie werden nicht bloß in die Sphäre der Kunst transferiert und zu ästhetischen Objekten erklärt, Handke lagert die poietische agency vielmehr auf Pilz und Papier aus, suspendiert also den „Schöpferwillen“ des Künstlers. Die Serialität des künstlerischen Verfahrens wiederum hebt nicht das ästhetisch definierte Statut der Drucke auf, indem sie sie mittels technischer Reproduktion vervielfältigt; vielmehr wird Originalität initiiert durch die jeweilige Spezifik der Pilze, die den Druck machen, ohne dass die Erscheinungsweise des fertigen Werks vorauszusehen wäre. Mit Blick auf Der Mensch ohne Inhalt können Handkes Pilzdrucke als künstlerischer ‚Kommentar‘ zu Agambens philosophischen Reflexionen über Ready-mades und Pop-art interpretiert werden und stellen zugleich den latent ironischen Versuch einer transzendierenden Synthese der beiden Kunstformen dar.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Anna Estermann: “Stümper, aber universell”. Peter Handke als zeichnender Schreiber und Giorgio Agambens Entwurf einer “neuen poiēsis” in “Der Mensch ohne Inhalt”, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-17. DOI: 10.25598/transitionen-2021-3 <>


  1. Handke, Peter: Zeichnungen. Mit einem Essay von Giorgio Agamben. Aus dem Italienischen von Marianne Schneider, München 2019 (im Folgenden Z). []
  2. Handke, Peter: Vor der Baumschattenwand nachts. Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015, Salzburg, Wien 2016 (im Folgenden B). []
  3. Vgl. dazu ausführlich Kepplinger-Prinz, Christoph/Pektor, Katharina: „Zeichnendes Notieren und erzählendes Zeichnen. Skizzen, Zeichnungen und Bilder in Peter Handkes Notizbüchern von 1972 bis 1990“, in: Handkeonline, Originalbeitrag, 8. August 2012, []
  4. Agamben, Giorgio: „Zettel und Bilder“, in: Z 9–15, hier S. 9. []
  5. Ebd. []
  6. Handke, Peter/Gamper, Herbert: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper [1987], Frankfurt a. M. 1990, S. 263. []
  7. Goethe, Johann Wolfgang: „Über den Dilettantismus“, in: J.W.G.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), hg. v. Karl Richter, Bd. 6.2.: Weimarer Klassik, 17981806, hg. v. Victor Lange, Hans J. Becker, Gerhard H. Müller, John Neubauer, Peter Schmidt und Edith Zehm, München 1989, S. 151–176, hier S. 154. []
  8. Ebd., S. 155. []
  9. Ebd., S. 155f. []
  10. Handke, Peter: Die Geschichte des Bleistifts, Salzburg, Wien 1982, S. 135 (im Folgenden GB). []
  11. Wittgenstein, Ludwig: Logisch-philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus. Mit einem Nachwort von Joachim Schulte, Frankfurt a. M. 2003, S. 111. []
  12. Agamben, „Zettel und Bilder“, 2019, S. 10. []
  13. Die deutsche Übersetzung dieses Werks erschien erst 2012 in der edition suhrkamp: Agamben, Giorgio: Der Mensch ohne Inhalt. Aus dem Italienischen v. Anton Schütz, Berlin 2012 (zuerst: L’uomo senza contenuto, Milano 1970), S. 14 (im Folgenden M). []
  14. Scheibenberger, Sarah: „Destruktion der Ästhetik? Agamben als Leser von Nietzsche in ‚L’uomo senza contenuto‘“, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 62 (2017), H.1, S. 155–169, hier S. 156f. []
  15. Die „promesse de bonheur“ bezieht sich auf eine Stelle aus Nietzsches Zur Genealogie der Moral, die Agamben am Beginn seiner Abhandlung zitiert: „,Schön ist, hat Kant gesagt, was ohne Interesse gefällt.‘ O h n e
    I n t e r e s s e ! Man vergleiche mit dieser Definition jene andre, die ein wirklicher ‚Zuschauer‘ und Artist gemacht hat. – Stendhal, der das Schöne einmal une promesse de bonheur nennt.“ (Zitiert nach M 7). []
  16. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 159. []
  17. „,Es gibt die Schrift, es gibt das Schreiben.‘ Peter Handke im Gespräch mit Klaus Kastberger und Elisabeth Schwagerle in seinem Haus in Chaville, 1. April 2009“, in: Handkeonline, 18. April 2012,, letzter Aufruf am 16. März 2021. []
  18. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168 []
  19. Ebd. []
  20. Eva Schürmann: Artikel „Wahrnehmung“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hgg. v. Jens Badura et al., Zürich 2015, S. 59–64, hier S. 59. Schürmann zitiert aus Eduard Schwyzers Griechischer Grammatik []
  21. Ebd. []
  22. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 164. []
  23. Badt, Kurt: Die Kunst Cézannes, München 1956, S. 155. []
  24. Ebd. []
  25. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik?“, 2017, S. 168, verweist hier auf Christoph Menke: „Wollte man die nicht-teleologische Konzeption des jungen Agamben auf einen Begriff bringen, wäre vielleicht am ehesten noch jener geeignet, den Christoph Menke unter den Titel seiner 2008 veröffentlichten Studie Kraft setzt: den der ‚ästhetischen Anthropologie‘. Tatsächlich kommt Menke ausgehend von Nietzsches Begriff des Rausches zu bemerkenswert ähnlichen Schlüssen, wenn er etwa fordert, am Modell des Künstlers sei zu lernen, ‚auf andere Weise tätig [zu] sein als in zweckgeleiteter, selbstbewußter Ausübung praktischer Vermögen‘. Das ‚Können der Künstler‘, so Menke, bestehe im ‚Können des Nichtkönnens‘, das – wenn auch dezidiert praktisch perspektiviert – Agambens ‚Potenz nicht zu‘ zu entsprechen scheint und in das der Künstler, für Agamben wie für Menke, jederzeit von einem Tätigsein, das auf Entäußerung in einzelnen Darstellungen gerichtet ist, wechseln könne.“ []
  26. Handke, Peter: 19 Pilzdrucke. Mit Zitaten aus dem Werk Versuch über den Pilznarren. Eine Geschichte für sich von Peter Handke, München 2020. []
  27. Scheibenberger, „Destruktion der Ästhetik“?, 2017, S. 160. []
  28. Ebd., S. 164. []

The idea of “modern art” in Renaissance Italy

Essay by Robert Brennan

The Italian Renaissance has long been studied as a point of origin for “modern” ideas about art. This approach, which can be traced back to figures like Giorgio Vasari and Jacob Burckhardt, remains central in scholarship on Renaissance art to this day. For example, on the first page of a recent textbook on Italian Renaissance art, Stephen Campbell and Michael Cole begin by laying out two contrary views of the period. To Renaissance writers like Lorenzo Ghiberti, they explain, the Renaissance meant the rebirth of classical antiquity; “to others, however, it has seemed that the importance of Italian art after about 1400 lay not in its return to origins but in the emergence of something entirely new and characteristically modern – the idea of art itself.”1

In recent decades one of the most widely influential representatives of this latter view has been Hans Belting’s classic book, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, in which the Renaissance marks a period of transition from “the era of images” into “the era of art.”2 In the Middle Ages, Belting argues, a principle function of images was to embody the unmediated presence of the sacred, but this function was disrupted by the Renaissance and Reformation, when images instead came to be treated as works of art, governed by conventions of authorship and aesthetic interpretation. 

While this outlook has certainly made a lasting contribution to Renaissance art history, it has also given rise to certain blind spots and misconceptions in the field. For example, it is often assumed that the word “art” underwent a radical change of meaning in the Renaissance, anticipating the later, post-Enlightenment notion of the “fine arts” as an autonomous field of creative activity.3 However, close readings of period texts often suggest the opposite. Michael Cole, for example, drew this conclusion in his important study of the Florentine sculptor Benvenuto Cellini: “Cellini’s art and writing suggest that the kind of practical reason that Aristotelian tradition had long associated with the mechanical arts is the kind of thinking that really matters.”4 Hans Belting made a similar observation about Giorgio Vasari’s Lives of the Artists (1550/68), the most canonical history of art written during the Renaissance. In Vasari, Belting writes, the Italian word arte “carries the double meaning of a learnable craft and an objective science”: in other words, it continues to operate within the established, medieval scheme of mechanical and liberal arts.5 For this reason, Likeness and Presence was explicitly not about the “idea” of art, but rather the “function” of art: Belting’s argument, ultimately, is that the Renaissance began to treat images as art before it was possible to describe them fully as such.6

My recent book, Painting as a Modern Art in Early Renaissance Italy, takes a different approach to these traditional themes. Rather than seeking out correspondences between Renaissance and modern ideas about art, it accepts the definition of “art” (ars) found in Renaissance sources, and strives to understand how artists and writers of the period themselves thought about the prospect of “modern art” (ars moderna). Focusing on a group of sources written between the 1390s and 1440s, it finds that throughout this period, the idea of art remained remarkably consistent with standard definitions passed down from medieval times. That is, art continued to be conceived as recta ratio factibilium: a phrase that can be translated loosely as “the right way of making things” – the surest, straightest path to the best results.7

Art historians have traditionally dismissed this concept as irrelevant to the analysis of painting and sculpture, arguing that it defines art as a mere means to an end, encompassing what would today be classified as “skills,” “crafts,” “technologies,” and scholarly “disciplines,” rather than singling out the distinctively “aesthetic” qualities of painting or poetry.8 These objections are valid to an extent, but they fail to recognize the intricacy of the medieval concept and its centrality to the practice of painting in the period. While it is true, for example, that virtually any field of productive activity could be conceived as an art in the Middle Ages, boundaries still existed between art and non-art, such that it was possible to paint with or without “art,” and similarly, to evaluate paintings with or without the criteria specific to “art.” 

In Painting as a Modern Art, I argue that this type of distinction meant a great deal to Italian artists and scholars in the early phases of what we now call the Renaissance. To see this in practice, we can compare two sources written in Italian around the 1390s, one by a painter, Cennino Cennini, and the other by a literary writer named Franco Sacchetti. Both discuss the historical legacy of Giotto, the famous Florentine painter who died in 1337, and both situate Giotto’s legacy in relation to “modern” developments in painting. However, they do so in starkly different ways.

Cennini describes Giotto as the founder of a modern “art”: in his words, Giotto “changed the art of painting from Greek into Latin and made it modern.”9 He makes this statement in a handbook on painting that is largely concerned with practical instructions, such as how to grind pigments, how to prepare a panel, and how to apply paint. As I show in my book, however, the form and conceptual parameters of Cennini’s text are the same as those in a wider genre of medieval handbooks on the “arts” (artes), and within this genre, there was already a well-established sense of what it meant for an art to be “modern.” Within this paradigm, to make an art modern was to put it on a new foundation in “science” (scientia) and rationalize its procedures accordingly, aligning the step-by-step process of production with the same underlying chain of cause and effect that lent structure and order to the workings of nature itself.

Cennini explicitly presents Aristotelian color theory as a foundation for the art of painting.10 The difference he describes between the “Greek” and “modern” art also corresponds with a concrete, step-by-step difference in the application of color, as becomes evident on comparison with a recently rediscovered fragment from a Byzantine treatise on painting.11 In the case of painting faces, for example, the Byzantine method distributes a variety of subtly contrasting hues across the shadows and highlights, as if to evoke the shifting, contingent appearance of a face in everyday conditions of ambient and reflected light. By contrast, Cennini’s method aims to paint how color ought to behave according to science – a pure, harmonic relation of hues, uncorrupted by the contingencies of perception. The difference thus reflects the way Cennini defines the “task” of painting in his prologue: “to discover things not seen, hiding themselves under the shadow of natural phenomena, and to fix them with the hand, presenting what does not actually exist.”12

A very different view of modern painting arises in the second source on Giotto’s legacy mentioned above: a short story (novella) written by Franco Sacchetti in the 1390s.13 Sacchetti recounts a debate held among the leading Florentine artists of the mid-fourteenth century as to who the greatest painter had been aside from Giotto. Alberto Arnoldi, a prominent sculptor of the time, “resolves” the debate by arguing that a group of “modern painters” had in fact superseded Giotto: the women of Florence, experts in their use of makeup. In support of this claim, Alberto embarks on a long, detailed description of the feats of modern makeup: the improvement of complexion, the straightening of the nose, the reshaping of the eyes, the softening of the chin line, and so on. 

As I show in the book, each and every one of these cosmetic transformations corresponds with a conspicuous visual difference between “Greek” and “modern” paintings – a correspondence that has to be understood in light of the broader trajectory of painting in this period. Before Giotto’s lifetime, for example, the Virgin Mary had typically appeared as a venerable old matron, her neck, hair, and forehead hidden behind hoods and undergarments in the traditional Byzantine manner. Giotto was among the first Italian painters of his time to reveal her hair, and in his wake, the Virgin was increasingly represented as an attractive young maiden. Indeed, by the middle of the fourteenth century – when Sacchetti’s story was set – the costumes of fashionable young ladies in paintings had become virtually indistinguishable from those of the Virgin herself. Against this background, Alberto’s speech amounts to a fairly accurate description of one prominent aspect of modern painting. As he puts it, painting was getting better and better simply because it was depicting more and more beautiful people: people with better-shaped faces and blonder hair. 

In Sacchetti’s story, the leading painters of Florence all react to this view as a ludicrous joke – an utterly laughable way of looking at modern painting. The speech must therefore be understood as ironic, targeting a certain way of seeing and understanding modern painting, rather than the achievements of modern painters themselves. The implication is as follows. If modern painting was merely a matter of physical beautification, then recent, more “modern” painters could in fact be considered superior to Giotto. By the same token, however – and this was truly deplorable in the eyes of a misogynist like Sacchetti – modern painting would amount to little more than cosmetics. In the end, the object of Sacchetti’s criticism is an outlook that conflates the beauty of paintings with the beauty of the people that they represent, failing to recognize the intrinsic character of painting as an “art.”

What divides these two accounts of Giotto, then, is the concept of “art” itself: Cennini sees Giotto through the lens of “art,” whereas Sacchetti parodies a way of praising him that leaves “art” entirely out of the equation. A historical relationship between art and modernity thus emerges from these sources that has nothing to do with the birth of a new, distinctively modern idea of art. Rather, in both cases, it is the medieval concept of art as recta ratio factibilium that shapes and conditions what it means to be “modern.” For in this period, as throughout the Middle Ages, the word “modern” was still commonly used in an entirely prosaic way, synonymous with words like “recent.” In this sense, by 1350, the figures in more recent paintings really did look more charming, more fashionable, more beautiful than in Giotto. To insist that Giotto remained “modern” for decades and even centuries after his death was to cut against the grain of the word, prolonging the present that it encompassed. Cennini achieves this by locking Giotto’s legacy into what we might call an artificial present – a present palpable only to those familiar with the terms of the art. 

Further reading: Robert Brennan, Painting as a Modern Art in Renaissance Italy (London: Harvey Miller, 2019) 

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0 

Citation: Robert Brennan: The idea of “modern art” in Renaissance Italy, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI:10.25598/transitionen-2021-2. <>


  1. Campbell, Stephen and Michael Cole: A New History of Italian Renaissance Art, London: Thames and Hudson, 2012, p. 10. []
  2. Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich: C.H. Beck, 1990; id.: Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994. []
  3. E.g. Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, in: Journal of the History of Ideas 12.4 (October 1951), pp. 496-527, and “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”, in: Journal of the History of Ideas 13.1 (January 1952), pp. 17-46; Shiner, Larry: The Invention of Art: A Cultural History, Chicago/London: The University of Chicago Press, 2001. []
  4. Cole, Michael: Cellini and the Principles of Sculpture, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 159. []
  5. Belting, Hans: The End of the History of Art?, trans. Christopher Wood, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1987, p. 74. On this point, see further Rubin, Patricia: Giorgio Vasari: Art and History, New Haven and London: Yale University Press, 1995, pp. 234-48. []
  6. Belting’s hesitation on this issue is evident in the “Forward” of the book. See Bild und Kult, 1990, p. 9: “Die ‘Kunst,’ wie sie der Autor hier verstehen möchte, setzt die Krise des alten Bildes und seine Neubewertung als Kunstwerk in der Renaissance voraus,” followed by the qualification: “Schon im 11. Jahrhundert besaß man in Byzanz eine philosophische Ästhetik des Bildes, wie sie der Westen erst in der Renaissance entwickelte.” In the English edition, by contrast: “Art, as it is studied by the discipline of Art History today, existed in the Middle Ages no less than it did afterwards. After the Middle Ages, however, art took on a different meaning and became acknowledged for its own sake…” (Belting, Likeness and Presence, 1994, p. xxi). []
  7. For a representative overview of such medieval definitions, see Merle, Hélène: “Ars: Usages du mot ars de l’Antiquité classique au XIIIe s.”, in: Bulletin de Philosophie Médiévale 28 (1986), pp. 95-133. []
  8. E.g. Schapiro, Meyer: “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art” (1947), in: M.S.: Selected Papers: Romanesque Art, New York: George Braziller, 1993, p. 24; Ackerman, James: “On the Origins of Art History”, in: J.A.: Origins, Invention, Revision: Studying the History of Art and Architecture, New Haven/London: Yale University Press, 2016, p. 21. []
  9. Cennini, Cennino: Il libro dell’arte, ed. by Fabio Frezzato, Vicenza: N Pozza, 2003, p. 63; id.: The Craftsman’s Handbook, trans. by Daniel V. Thompson, New York: Dover Publications, 1960, p. 2. []
  10. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 88; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, pp. 20-21; see Brennan, Painting as a Modern Art, 2019, pp. 61-66, and passim. []
  11. Parpulov, Georgi R. (i.a.): “A Byzantine Text on the Technique of Icon Painting,” Dumbarton Oaks Papers 64 (2010), pp. 201-16. []
  12. Cennini, Il libro dell’arte, ed. Frezzato, 2003, p. 62; Cennini, The Craftman’s Handbook, trans. Thompson, 1960, p. 1. []
  13. Sacchetti, Franco: “Novella 136”, in: Il Trecentonovelle, ed. by Davide Puccini, Turin: UTEP, 2004, pp. 412-15; transl. in: F.S.: Tales from Sacchetti, trans. by Mary G. Steegmann, London: L.M. Dent & Co., 1908, pp. 114-16. []

“Art and Defects” in the Eye of a Beholder

Conference Report by Bob Muilwijk

The conference „Kunst und Gebrechen“ („Art and Defects“), which was scheduled from March 19th to March 21st and then postponed due to Covid-19, finally took place from November 5th through to November 7th. The second lockdown of the year in Austria demanded an altogether different setting than originally intended by the organizers Hildegard Fraueneder (Universität Mozarteum)Nora Grundtner and Manfred Kern (Paris-Lodron-Universität Salzburg). Luckily, the online environment they provided for the conference proved an excellent alternative framework, save for the occasional turned off microphone giving the fitting illusion of mute speakers or deaf audiences.

The conference had a clear biographical focus: Most of the fourteen presentations sought to disentangle the influence any clear “defects” artists might have had on their work or their reception. Of course, this already poses a problem that many of the speakers addressed: the idea of “defects” presupposes a teleological norm, be it physical, mental or concerning age or gender, from which it is possible to deviate. A defect is a defect first and foremost in the eye of the beholder and, as Manfred Kern mentioned in his introduction, it can be seen not just as an impediment, but as a catalyst for artistic expression, too. As Dutch footballer Johan Cruijff once succinctly put it: “Every disadvantage has its advantage.”

Regarding deviation from a physical norm Nelly Janotka (Zentralinstitut für Kunstgeschichte München) started out by discussing performances and works by Lisa Bufano, Mari Takayama and Stelarc in her opening presentation. By integrating prosthetics into her performances, which purposefully do not conform to the normative “whole” body, Bufano questions the necessity of such a norm, while Takayama creates self-portraits without any prosthetics and thus seems to ask a similar question: Must the “incomplete” body complete itself? Australian-Cypriot Stelarc, finally, with his attempt to permanently attach a prosthetic third arm to his body, seems to go above and beyond any possible norm for the human body.

Janotka’s presentation laid out three main variables that would define the following presentations: 1. What genre of art are we discussing? 2. What kind of “defect” is in play? 3. Is the “defect” positively or negatively connotated? 

Occasionally, presentations neatly clustered themselves with regard to these variables. This was, for example, the case with the literary and filmic depictions of blind female composer Maria Theresia Paradis and the sculptural and graphic depictions of deaf male composer Ludwig van Beethoven discussed by Julia Hinterberger (Universität Mozarteum) and Max Pommer (Friedrich-Schiller-Universität Jena) respectively. While Paradis’ rise to musical fame was facilitated by her blindness, which made her eligible for financial support by empress Maria Theresia and an ensuing musical education, being both a blind and a female composer also rendered her something of a curiosity. (Such links between gender and reception were also the subject of Romana Sammern’s  (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation on the biographies of female artists from the Renaissance up to now.) Klinger’s 1902 Beethoven sculpture, in a similar vein, bears testimony of his interpretation of the composer’s deafness as a final step in an artistic apotheosis, which is meant quite literally. In this, the sculptor draws on a long 19th century tradition including Schopenhauer, Wagner and Nietzsche, who all see Beethoven’s deafness as enabling rather than disabling: losing his hearing allowed him to “turn his eyes inwards”. As such, his “defect” places Beethoven not below, but above the normative “whole” man – the artist and his art start to transcend humanity, as portrayed by Joseph Adolf Lang in his 1905 aquatint “Beethoven in den Wolken thronend” (“Beethoven enthroned in the clouds”).

At this point, it should be pointed out that positively connoted “defects” seem more common in the discussed artists than negatively connoted ones, which probably has to do with a survivorship bias with regard to artistic reception. We simply do not notice those artists who failed to make it to the big league because of their “defects”.

This was made clear, too, by Peter Deutschmann (Paris-Lodron-Universität Salzburg), who, starting out from Nikolaj Gogol’s short story Šinel’ (The Overcoat), discussed the three stuttering Russians Jurij Lotman, Michail Gasparov and Vladimir Sorokin. Lotman’s adage that “the best speaker is a bad speaker” because a bad speaker has to constantly think about what he is saying, surely makes sense in his particular case, but does not, for example, hold true for the classical philologist and verse theoretician Gasparov, whose lectures Deutschmann had attended in Moscow with no little amount of astonishment that the university let this man teach at all. In reciting verse, however, Gasparov’s stutter disappeared all but completely, which supports a hypothesis that his “defect” led him to grow to such great heights as a scholar of literature. 

One is tempted to say that if someone achieves something while suffering from a “defect”, we (both the artists or, in this case, the scholars themselves as well as their audience) reflexively fall back into the assumption that every part of a story should have a narrative function – indeed, we fall back unto Nietzsche’s problematic quote, that “[t]hat which does not kill us makes us stronger.”

That such a reflex has a long tradition was illustrated by Georg Danek’s (Universität Wien) presentation on poets as seers in the epics of Greek antiquity. In the Odyssey, the blind singer Demidocus is portrayed as having received his talent for singing from the gods, who also (but not in turn!) robbed him of his eyesight. A similar binary opposition is present in the lame god Hephaestus, who nevertheless is the most fabled artist of all gods. This link between good and bad “gifts from the gods” becomes explicit in the Homeric figure of Tiresias, whose blindness is not just juxtaposed with his ability as a seer, but paradoxically connected to it in some sort of an exchange deal. Regarding Homer himself, who is traditionally portrayed as blind, too, a similar mechanic seems to be in play: the poet becomes a vātes – through his blindness. 

Dorothea Weber (Paris-Lodron-Universität Salzburg) consequently picked up the thread with Lucretius, while highlighting for example Democritus’ self-blinding in order not to impede his mind’s eye with his physical ones, as well as the link between poetry and philosophy on the one hand and insanity on the other made by Saint Jerome in his comments on Lucretius. This “knowledge” of Lucretius’ insanity, although first purported nearly five centuries after his death, influenced his reception: the poet-pilosopher was both admired and dismissed for being insane.

With their presentations both Gregor Schuhen (Universität Koblenz-Landau) and Jana Graul (Universität Hamburg) stayed in the realm of reciprocity between artistic genius and “defects”. Schuhen bridges the apparently wide chasm between Don Quixote and Thomas Mann’s Doktor Faustus: Both in Cervantes’ early 17th century novel as in Mann’s adaptation of the Faustian story, Schuhen highlights a process which he calls “genius through insanity” – Mann has his protagonist Adrian Leverkühn purposefully infect himself with syphilis, which is referred to in the novel as the “genius-bestowing disease” [1]-. (This matches Mann’s view that physical discomfort is a boon for artists, which he expressed in several theoretical writings.) Here the intentional seeking out of a “defect” in the hopes for artistic productivity sets these works apart from others, whilst clearly placing them in a tradition that is already familiar with the positively connoted “defective artist”. Offering a third glance at this tradition after Danek and Weber, Ronny F. Schulz (Christian-Albrechts-Universität zu Kiel), while not causally linking artistic skill and “defect” to one another, pointed out the prevalence of physical disability as a sign of poetic potency in 13th century German language poetry –  even when, similar to Mann’s Leverkühn, such “defects” are achieved by automutilation, as is the case in Ulrich von Lichtensteins Frauendienst (Service of Ladies).

Graul on the other hand reflects on both negative and positive consequences of the constant exposure to the risk of wavering health for artists in the early modern period, like Michelangelo. One can compare this mechanism to Thomas Bernhard’s excessive productivity, which he himself attributed to his ever impending death caused by his chronic lung disease.

Céline Roussel (Ludwig-Maximilians-Universität München) finds a similar positive twist to the “defect” of blindness in the works of blind authors Jacques Lusseyran, John Martin Hull and Georgina Kleege. Their “defect” is no totally inhibiting hindrance, but adds new dimensions to their literary work – they not only normalize blindness, but draw artistic force from it. 

Subsequently, Daniel Ehrmann’s (Paris-Lodron-Universität Salzburg) presentation, which focused mainly on Georg Christoph Lichtenberg, Friedrich Schiller and Adalbert Stifter, was something of an anomaly, because none of these three suffered from any “defects” that normally would have hindered them in their mode of artistic expression. That Lichtenberg suffered from quite serious physical deformities and that Schiller got severely ill, but survived, did not impede their possibility to write, but nevertheless limited their choice of genre (Lichtenberg’s decision for the aphorism, for example, in the eyes of Goethe) or influenced their productivity (Schiller’s increased output after his disease). Stifter’s case is particularly unusual, because in keeping a meticulous diary on his perfectly fine health, which he mostly describes as “good” or “very good”, he begins to perceive himself through this own writing as generally unhealthy: the non plus ultra of his self-diagnoses is not “healthy”, but “as if I were healthy”. That Stifter eventually commits suicide leaves Ehrmann and us in an interesting reversal to wonder not whether a “defect” influenced his writing, but if his writing himself created a “defect”.

An opposite view with regard to a reciprocity of artistic genius and “defects” was also offered. In his presentation on Spanish painter Francisco Goya, Andreas Emmelheinz (Goethe-Universität Frankfurt am Main) resists such assumptions – in Goya’s case, of a correlation between his concept of artistic melancholy and his sickness and conditions of old age. These do not heighten his productivity or raise the quality of his work – he simply “keeps growing older, but continues to learn”. The frequently made link between Ingeborg Bachmann’s “defects” and her work, too, was problematized by Marlen Mairhofer (Paris-Lodron-Universität Salzburg). The reflex-like reading of Bachmann’s works as “pathotexts”, Mairhofer professes, deprives the author herself of her voice (which becomes replaced by the voices of any possible “defects”) and the reader of an adequate reading of her work. Emmelheinz and especially Mairhofer thus offered a refreshing counterpoint to seeing artists’ “defects” as a primarily positive influence on artistic expression on the one hand and at least as an indispensable tool to understanding their work on the other.

The conference thus spanned multiple artistic genres and offered plenty of different approaches to the subject. While broadening its scope even more might not have been beneficial, there were several i’s that remained undotted: I am thinking here, for example, of the categories ethnicityclass and perhaps religion. Concerning the first category one could discuss Polish poet Julian Tuwim, whose mastery of the Polish language is occasionally connected causally to his Jewish heritage: that he was no “real Pole” allowed him to write in ways “real Poles” could not. Such a trope is problematic, because it is generally agreed upon nowadays that ethnicity cannot be “defective”, but these mechanisms nonetheless are reminiscent of those discussed over the course of the conference and have been at play in the reception of artists for centuries. One could make a similar case about late Danish poet Yahya Hassan, who, being of Palastinian descent and raised in one of Denmark’s poorer neighborhoods in a Muslim family, deviates the literary establishment’s “norm” in more than one. Here, as, for example, with Maria Theresia Paradis, intersectionality enters the picture. In any case: while focusing on the artist’s “defects” can be productive (especially in regard to an artist’s reception), this also carries in itself the risk of clouding a perhaps clearer view of the artist’s work, which, in the end, is autonomous, too

Being organized in the framework of the cooperation between the Universität Salzburg and the Universität Mozarteum entitled “Wissenschaft und Kunst” (“Knowledge and the Arts”), such autonomous art was also originally intended to be an equally important part of the conference as the presentations. In this case, too, Covid-19, threw a spanner in the works. Although this “defect” could not be remedied, the conference, which took place under difficult circumstances, definitely met the high expectations it had raised.



[1] Thomas Mann: Doctor Faustus. Translated from the German by John E. Woods. New York, Vintage 1999, p. 248.

Editorial Peer Review
Rights: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Bob Muilwijk: [Tagungsbericht] “Art and Defects” in the Eye of a Beholder. Bericht zur Tagung „Kunst und Gebrechen“ [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 5.-7.11.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2021, S. 1-5. DOI: 10.25598/transitionen-2021-1 <>

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search