“Insektensterben”. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen

Roman Fuchs

Am 9. Jänner 2020 fand im Rahmen des Programmbereichs „Figurationen des Übergangs“ im interuniversitären Schwerpunkt „Wissenschaft & Kunst“ eine Podiumsdiskussion mit dem Titel Insektensterben statt. Eine Expertin und vier Experten beleuchteten unter der Moderation und Konzeption von Romana Sammern (Salzburg) das Problemfeld der schwindenden Menge und Vielfalt der Insekten aus verschiedenen Blickwinkeln. Peter Berz steuerte die wissenschaftshistorische Dimension bei. Viele Daten zur Beurteilung des langfristigen Trends müssen zwangsweise aus historischen Quellen gewonnen werden, wobei die Arbeitsweise und Zielsetzung der Naturforscher im 19. und frühen 20. Jahrhundert ganz andere waren als jene in der gegenwärtigen, „State of the-Art“-Biodiversitätsforschung. Die Begrifflichkeiten der letztgenannten Disziplin entstanden vielfach erst am Ende des letzten Jahrhunderts und die angewandten statistischen Untersuchungsverfahren sind manchmal nur wenige Jahre alt. Deren Entwicklung wurde vor allem erforderlich, da die Natur der Ausgangsdaten selbst sehr heterogen ist [1].

Hier zeigte dann Jan Habel (Salzburg) durch seine eigenen Untersuchungen, wie sich die Situation der Insektenfauna, im speziellen Fall die der Schmetterlinge, im letzten Jahrhundert entwickelte. Mehrere Langzeituntersuchungen, die sich bereits seit Jahrzehnten mit der Zusammensetzung von Insektengemeinschaften in ausgewiesenen Schutzgebieten befasst haben, kommen alle im Wesentlichen zu den gleichen Schlüssen: Sowohl die Menge als auch die Vielfalt der Arten hat in einem Ausmaß abgenommen, das nicht mehr alleine mit zufälliger, „natürlicher“ Variation erklärt werden kann. Die Menge an Insekten geht also im Verlauf der Jahre „statistisch signifikant“ zurück. Habels Präsentation wurde durch Josef Settele (Halle), der diese Zusammenschau an Fakten um die globale politische Dimension bereicherte, bestätigt. Settele wirkt am Weltbiodiversitätsrat IBPES [2]. Elisabeth Ortner (Salzburg), die Verantwortliche für die Betreuung der Schutzgebiete im Norden Salzburgs, zeigte vor allem die konkreten Probleme, welche sich auf lokaler Ebene durch den Interessenskonflikt zwischen Naturschutz und industrialisierten landwirtschaftlichen Nutzungskonzepten ergeben. Ebenso kamen hier die Grenzen des traditionellen Naturschutzgebiete-Gedankens zur Sprache; Schutzgebiete können bei den typischen Größen in Mitteleuropa fast immer nur eine äußerste Notfallmaßnahme für ein „Schutzgut“ darstellen. Der Architekt Christoph Wiesmayr (Linz) machte Vorschläge für Bauweisen, die auch Insektenarten an der Nutzung teilhaben lassen. Manche Insektenarten wie die Mauerbiene finden in traditionell gemauerten Wänden ihre bevorzugten Nistbedingungen vor; die aktuelle Entwicklung hin zur voll verdämmten Außenwand des Passivenergiehauses drängt diese Arten zunehmend zurück (Die ursprünglichen Habitate dieser Bienenart waren lehmig-sandige Abbruchkanten an Steilwänden oder Flussufern, sie sind noch seltener geworden).

Im 21. Jahrhundert werden die zukünftigen Bruchlinien der industrialisierten menschlichen Zivilisation sichtbar. Die erdgeschichtliche Epoche des „Anthropozäns“ wurde bereits vor fast 20 Jahren ausgerufen [3]. In der Geologie bedeutet das, dass durch menschliche Aktivitäten so tiefgreifende Veränderungen im Ablauf geologischer Prozesse der Erdoberfläche erfolgen, dass sie auch in der Schichtung der Sedimente nachweisbare Signaturen hinterlassen. Diese Spuren werden selbst noch in hunderten Millionen Jahren klar nachweisbar sein. Eine zukünftige intelligente Lebensform könnte hier eine abrupte Änderung rekonstruieren. In der Erdgeschichte sind diese radikalen Phasen des Übergangs in der Schichtung in der Regel auch mit Massensterben in der Biosphäre assoziiert, wie auch jenes am Ende der „Kreidezeit“ [4].

Genau wie das Wissen über den menschengemachten Klimawandel ist auch der Begriff des „Artensterbens“ und damit des Verlusts an Biodiversität durch anthropogene Einflüsse nicht etwas, was erst in den letzten fünf Jahren plötzlich aufgetaucht wäre. Beide Begriffe begleiten uns in der öffentlichen Diskussion bereits seit mindestens einer Generation. Der wesentliche Unterschied zu den 1980ern besteht allerdings darin, dass aufgrund der ungleich besser erfassten Faktenlage kein objektivierbarer Zweifel mehr an der Wahrhaftigkeit der Vorgänge angebracht ist – so ein Konsens unter den Diskutanten.

Aus der besseren Faktenlage ergeben sich zum Beispiel Forschungsergebnisse wie die von Jan Habel: sehr stark in ihrer Lebensweise spezialisierte Arten sind viel stärker von anthropogenem Wandel beeinflusst als „Generalisten“ (man spricht auch von „Kulturfolgern“ oder „Opportunisten“, wenn ihnen anthropogener Einfluss sogar förderlich ist), denen viele verschiedene Nahrungs- und Lebensraumtypen offenstehen. Allerdings ist ein Ökosystem auf ein Netzwerk verschiedener Akteure angewiesen, und manchmal kann die Entfernung einer bestimmten Art ein System an den Rand des Kollabierens.

Was sind hier also die treibenden Faktoren hinter dem Rückgang der Artenvielfalt? Schon vor mehr als 15 Jahren sprach der auch außerhalb der Fachwelt bekannte Ornithologe Peter Berthold über diesen Trend der Landschaftsveränderung, welcher nicht-menschliche Lebewesen, in diesem Fall Vögel, von einer partizipativen Nutzung intensiv bewirtschafteter Flächen ausschließt. Hierbei gebrauchte er den Begriff der „Verlorenen Paradiese“. (Journal für Ornithologie 2003, 144: 385-410). Die Nutzung und Gestaltung der Landschaft nach den Zielvorstellungen und Möglichkeiten der Menschen ist eines der Schlüsselelemente des Artenschwunds, andere Arten werden entweder passiv oder sogar aktiv im Sinne der „Schädlingsbekämpfung“ aus der Landschaft entfernt. Allerdings können scheinbar „naturbelassene“ oder „idyllische“ Landschaften  auch trügen (vgl. dazu auch die Kontaminierten Landschaften Martin Pollacks).

Was können, was müssen wir also tun? Vorweg die gute Nachricht: Wir wissen bereits genug, dass wir sofort handeln könnten, auf mehreren, miteinander verzahnten Handlungsebenen. Manche Phänomene wird man auf regionaler Ebene lösen können, viele andere bedürfen entweder überregionaler Ansätzen oder einer globalen Strategie. Auf regionaler Ebene ist ein Umdenken und Ändern der Landnutzung notwendig, das dazu notwendige Know-how liegt bereits seit mehr als zwei Dekaden vor. Die Intensität der Flächennutzung muss so weit als möglich reduziert, die Verwendung von Hilfsmitteln wie Pestiziden streng überwacht werden. Schutzgebiete sind oft isolierte Oasen in einer artenarmen Wüste, diese Fragmentierung muss, so gut es geht, aufgehoben werden. Letztendlich müssen wir auch unser eigenes Konsumverhalten und unsere Lebensgestaltung kritisch hinterfragen.

Man hört oft das Argument, in Europa könne man, sei es nun in der Klimadebatte oder auch in der Frage des Biodiversitätsrückgangs, gar nichts tun, da die eigentlichen Probleme in China, Indien oder Afrika lägen und wir mit der Umsetzung der geforderten Maßnahmen nur unseren Wohlstand riskierten (vgl. einen am 17.1.2020 erschienenen Kommentar von Eric Gujer in der NZZ: In der Klimapolitik läuft die EU einer Chimäre hinterher).

Gewiss liegt die Zukunft in globalen Lösungen, doch können wir uns nicht so einfach aus der Verantwortung stehlen. Wir sehen dem System unserer Biosphäre beim Entgleisen zu – und haben selber die Weichen dazu gestellt. Auch wenn dieser Vorgang in seiner Langsamkeit für die menschliche Wahrnehmung kaum zu verfolgen ist, wir wüssten, wo anzusetzen wäre, um die Folgen begrenzen zu können. Es ist zu befürchten, dass das erst dann passieren wird, wenn es bereits zu spät ist. Der Journalist Uwe George hat vor etwa 20 Jahren einmal formuliert, er sei sicher, dass die Erde in drei Millionen Jahren von einer Vielzahl von Arten bewohnt sein werde – ob allerdings der Mensch unter ihnen sein werde, sei eine andere und letztlich unerhebliche Frage.

Anmerkungen:

[1] Es gibt inzwischen schon diverse Verfahren, um für bestimmte Fragen sogar Äpfel mit Birnen zu vergleichen, und Schlüsse aus Daten zu ziehen, die im Sinne des landläufigen „Kraut & Rüben“ unordentlich strukturiert sind.

[2] Siehe dazu auch den letzten Bericht von 2019 „IPBES Global Assessment Report for Policymakers“.

[3] Zum Begriff des Anthropozäns sei hier auf die Arbeit von Paul Crutzen verwiesen: Crutzen P. 2002, Geology of mankind, Nature, 415:23 https://doi.org/10.1038/415023a.

[4] Eine kleine Anmerkung der Vollständigkeit halber: Nach landläufiger Meinung fanden an der Kreide-Tertiär-Grenze auch die Dinosaurier ihr Ende auf der Erde. Da aber die Vögel auch aus dieser Tiergruppe stammen und nach wie vor die mit Abstand artenreichste Klasse der Landwirbeltiere darstellen, kann allerdings schwerlich von einem kompletten Aussterben der Dinosaurier gesprochen werden.

Weiterführende Links:

Netzwerk Biodiversität Österreich:
https://www.biodiversityaustria.at/

Presseaussendung des Naturschutzbundes Österreich zum Insektensterben (13.2.2020):
https://naturschutzbund.at/newsreader-36/items/das-insektensterben-ein-weltweites-multiples-systemversagen.html

WWF Living Planet Report 2018:
https://www.wwf.at/de/living-planet-report-2018/

IPBES Global Assessment Report for Policymakers: https://ipbes.net/sites/default/files/inline/files/ipbes_global_assessment_report_summary_for_policymakers.pdf

Zur Methodik der Biodiversitätsforschung „ABOL: Austrian Barcode of Life“:
https://www.abol.ac.at/

Editorial Peer Review
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Bildnachweis: Veranstaltungsreader, Foto: Ute Brandhuber-Schmelzinger

Empfohlene Zitierweise: Roman Fuchs: [Bericht zur Podiumsdiskussion] “Insektensterben”. Ein Bericht und ein paar eigene Anmerkungen [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 9.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI: 10.25598/transitionen-2020-4 <https://transition.hypotheses.org/418>

Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts

Conference Report by Anna Leon

The title of the conference that took place in the Dance Studies department of the University of Salzburg on January 23rdand 24thPost-utopia and Europe in the performing arts—was an invitation to grapple not only with the subject matter announced, but also with the very conception of its terms. The interdisciplinary contributions to the conference—from dance studies, musicology, literature, cultural policy and film studies—presented a multifaceted range of ideas both about Europe and European-ness and about (post-)utopia, pushing and pulling the notions in a tense field of reflection.

Milena Dragićević-Šešić, in her keynote speech, spoke of former Yugoslavian countries as “semi-peripheral” Europe. This expression pointed not only to the internal inequalities tilting the balance of representation in favour of certain parts of Europe, but also to the constructed nature of Europe and its limits: the continent’s boundaries are not geographically determined absolutes, but, to a certain extent, “politics masquerading as geography” (Delanty 1995: 49). To acknowledge Europe as a socio-political and cultural construction is to ask crucial questions about the agents—be they political entities like the European Union or certain segments of the population—vested with the power to define and formulate this construction. But it is also to recognize the radical consequence of the notion’s constructability: its potential to be reconstructed, also by bottom-up, grassroots, intra-individual initiatives. Thus Alexandra Kolb, relating to a UK context marked by Brexit and the closed Calais crossing, referred to the notion of relational citizenship (cf. Cox 2018, den Otter 2019), that which develops between people and not between a person and a state; and Martina Fladerer proposed the term “Europing” as the act of “doing Europe”, a performative gesture through which Europe can come about (anew).

The re-scriptability of Europe in its turn accentuates the importance of narratives in the construction of European-ness. In a recognition of the fact that the stories we tell of our past co-determine our positions in the present (cf. Foster 1996: xii), Dragićević-Šešić stressed the necessity to multiply, diversify, and de-hierarchise the narratives that tell the story of Europe, in order to counter what she termed a “social trauma of silence” produced by the neglected or actively excluded histories the continent carries without admitting it. Dissecting the ways in which narratives of Europe are always and already structured, Nicole Haitzinger analysed stagings of the figure of Europa—the mythological Phoenician princess whose kidnapping and potential sexual assault is at the source of the continent’s fiction—in a reminder that this fiction is both gendered and populated by cultural traces of territories that are today not considered to be in Europe. Arianna Fabbricattore, in her keynote speech, interrogated narrativity as the basis for collective identity, allowing to touch upon a question underpinning the conference: is Europe the level, realm and mental-physical space in which collectivity is to be built?

The narratives of Europe can, as the conference’s title warned, be utopian as well as post-utopian (and, at times, dystopian). Ivana Müller’s artist talk pointed to the possible content of current European utopias—ecology, anti-capitalism, social justice for non-dominant identities—while Massimo de Giusti and Martina Fladerer probed the limits of (utopian) community in glossolalic moments of no, or beyond, understanding. But the discussion also focused on the importance of recognizing the ethical and political import of our very definitions of (post-)utopia. While Inge Gappmaier gave a Foucauldian, chronological reading of the term, Alexandra Kolb differentiated between utopia—the place that is not—and eu-topia—the good place; responding to the risks of uncritically equating Europe with utopia or of dislocating European visions from the real, Nicole Haitzinger posited utopia as a way of criticizing the present and therefore as a basis for the invention of different forms of life.

The construction of European utopias—as well as the reflection of the notion’s post-utopian features—was identified by contributors within stage works, underlining performance’s potential to develop, transmit, shift, subvert or at times confirm narratives of European-ness. Europe appeared as (a) staged figure(s) – present in works ranging from 17th-century court ballets discussed by Arianna Fabbricattore to European modernity and contemporaneity. An intermedial presence, Europe was in these examples choreographed and embodied, filmed and edited (as described by Olivier Delers), written and spoken. As such, it oscillated between the so-called—repeatedly affirmed even though continuously countered by critical dance studies—mutism and universalism of dance’s kinetic language on the one hand and localized, translatable choreographic articulations, exemplified by the works Ivana Müller presented in her artist talk on the other hand; between language as a basis for community and language as a territory of potentially constructive mis/understanding, echoing Massimo de Giusti and Martina Fladerer’s talks.

This staged, choreographed Europe was juxtaposed to the one underlying and framing choreographic production itself. From a critical discussion of the globalized system of National Dance Platforms by Gustavo Fijalkow to a presentation of artist-led festival initiatives by Alexandra Baybutt and from there to my own analysis of European-ness as a projected cultural pole influencing discourses, practices and forms of regional and national dance, the conference approached Europe as a parameter contributing to structuring contemporary dance fields and therefore indirectly present in the forms and voices they create. Far from a one-way determining force, this parameter was seen as part of a web of interrelated—and at times conflicting—initiatives, ranging from the (trans)local to the national, from the regional to the European. A panel discussion including representatives of the free scene (Julia Schwarzbach, Theresa Seraphin), performing arts and educational institutions (Karin Bitterli, Angela Glechner, Christoph Lepschy, Katharina Schrott, Theresa Seraphin), and centralized schemes such as Creative Europe (Elisabeth Pacher), confirmed the image of a multi-level field in which pragmatic negotiations and creative solutions are much more present than a top-down determinism. While conference participants pointed to the pressures to which artistic and cultural production is confronted—Milena Dragićević-Šešić referred to the ubiquitous necessity of ‘creative industries’, efficiency and impact, as well as market pressures and global homogenization—they also presented initiatives that stubbornly create “conditions for things to happen”(Alexandra Baybutt). It is these conditions—their what and how but also the agents capable of bringing them about and the modes of collaboration between them—that one now needs to interrogate, in order to address the potential of ‘European’ performing arts not as an bound category but as a critical space.

References

Cox, Pamela: Children and Relational Citizenship: A History, in: Mike Shaw & Sue Bailey (eds.): Justice for children and families, Cambridge: Cambridge University Press, 2018, pp. 42–49.

Delanty, Gerard: Inventing Europe. Idea, Identity, Reality, Hampshire/London: Macmillan Press 1995.

den Otter, Eline: Dual citizenship: the top-down versus the bottom-up approach. How the two approaches come to different conclusions regarding the consequences of dual citizenship for the state of residence, Master’s thesis, University of Leiden Institute of Political Science 2019.

Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge/London: MIT Press, 1996.

Editorial Peer Review
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Empfohlene Zitierweise: Anna Leon: [Tagungsbericht] Utopia? Some Thoughts on Europe in the Performing Arts [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 23.-24.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-3. DOI: 10.25598/transitionen-2020-3 <https://transition.hypotheses.org/370>

Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge

Veranstaltungsbericht von Romana Sammern

Der Wald ist „klassischer Morast“ (Heine): Was für die Grimm‘schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas In drei Tagen bist du tot (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück – das lässt sich aus dem Workshop Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben. Unter der Leitfrage, inwieweit das Übergängige generell typisch für die Ästhetik Jelineks sei, fragten die Literaturwissenschaftlerin Britta Kallin (Atlanta, Georgia) und die Theaterwissenschaftlerin Silke Felber (Wien) im ersten Teil des Abends jeweils von ihren unterschiedlichen Perspektiven aus nach den hypertextuellen Überlagerungen und Überschreibungen in Jelineks Theatertexten, die von der Schriftstellerin selbst „Parasitärdrama“genannt wurden.

Britta Kallin verfolgte Märchenfiguren vom Grimmschen Kanon über die amerikanische Populärkultur zu Jelineks feministischen Adaptionen in den sog. „Prinzessinnendramen“ Der Tod und das Mädchen I-V. Jelinek schreibt passive Frauenfiguren wie Dornröschen oder Schneewittchen um und bringt sie zum Sprechen. Sie können als Übergangsfiguren gelten, weil Jelinek die mit dem Grimmschen Kanon verbundenen genretypischen heteronormativen Rollenzuschreibungen umpositioniert. In der Diskussion zum Vortrag kam etwa die Frage nach Jelineks Schriften im Verhältnis zu anderen hochliterarischen Märchenbearbeitungen wie jenen von Robert Walser auf. Außerdem wurde die Intentionalität der Umschreibungen von „archetypischen“ Märchenfiguren in Jelineks Werk in Frage gestellt und stattdessen in der Auseinandersetzung der Schriftstellerin mit der schwarzen Romantik und Mythenbildung überhaupt verortet.

Silke Felber analysierte in ihrem Vortrag Figuren des Transitorischen in Jelineks Theatertexten wie Die Schutzbefohlenen (2013) oder Schnee Weiß (Die Erfindung der alten Leier) (2019), einer literarischen Bearbeitung von Nicola Werdeniggs Enthüllungen zum sexuellen Missbrauch im Skisport. Jelinek nimmt in der Online-Version des Textes von Schnee Weiß auf Beispiele der visuellen Kultur wie die berühmte, im 4. vorchristlichen Jahrhundert entstandene Pronomos-Vase im Museo Archeologico Nazionale von Neapel Bezug. Die auf der Vase dargestellten Satyrspiele dienen Jelinek als Folie, vor der sie, Mythos und Tragödie, Vase und Bühnensatyr verknüpfend, die misogyne Kultur entlarvt. Dagegen nimmt Die Schutzbefohlenen(2013) in Titel und Text deutlich auf die älteste überlieferte Tragödie, die Schutzflehenden des Aischylos Bezug. Aischylos gilt als Erfinder der Tetralogie aus drei Tragödien, die in einem heiteren Satyrspiel ausklingt. Damit ist bereits bei den antiken Dichtern auch ein transitorisches Element zwischen Tragödie und Komödie angelegt. Jelinek „mäandert paronomastisch vom Satyr zur Satire“ (Degner), durchquert die Gattungen und verwehrt sich Zuweisungen, steht dabei aber immer deutlich für eine Position ein: „Das Parasitärdrama ist tatsächlich nicht ohne seinen Wirt, das Ereignis, den Zustand, die Katastrophe“ (Jelinek [1]). Das Stück Die Schutzbefohlenen ist ein Kommentar zur Flüchtlingspolitik, indem es in einer „Archäologie des Asylwesens“ Figuren und Figurationen von Flucht und Schutzsuche als „Bedrohungsfigurationen“ in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ entwirft. Anders als die Danaiden, deren Flucht ein glückliches Ende nimmt, erscheinen hier die Flüchtlinge als lebendige Tote, die sich in einer „transitorischen Zone des Übergangs“ wiederfinden (Felber).

Der zweite Teil des Abends galt der Vorführung und Diskussion der Verfilmung von Jelineks Opus magnum Die Kinder der Toten(1995) durch das Nature Theater of Oklahoma (2018). Im Stil eines Stummfilms kombiniert Die Kinder der Toten Heimat- und Horror- bzw. Zombiefilm. Ulrich Seidl produzierte ihn in Zusammenarbeit mit dem steirischen herbst 2017 mit Laiendarstellerinnen und Laiendarstellern. Bei der Uraufführung 2019 bei der Berlinale wurde er mit dem Preis des internationalen Verbands der Filmkritik (FIPRESCI) ausgezeichnet, kürzlich die Musik mit dem Österreichischen Filmpreis. Nach der Filmvorführung kontextualisierten der Wiener Publizist und Dramaturg Claus Philipp und die Wiener Film- und Medientheoretikerin Gabriele Jutz den Film im Rahmen eines Podiumsgesprächs. Jutz führte in die Medientechnik und Theorie des Films ein, so zum Beispiel mit Erläuterungen zur Super-8-Filmtechnik, die seit den 1960er Jahren als das Schmalfilmformat für den privaten Gebrauch bekannt wurde, deshalb amateurhaft wirkt und nicht zuletzt auch aus diesem Grund von den Avantgarden genutzt wurde.

Philipp war als Dramaturg an der künstlerischen Idee, Konzeption und Herstellung beteiligt. Er berichtete von der Ideenfindung, dem Casting und der Arbeit mit den Laien-Darstellerinnen und Darstellern während der Dreharbeiten sowie von der Verbindung des Produktionsteams zur Region und ihren Bewohnerinnen und Bewohnern – unter anderem im Zuge einer 144-stündigen öffentlichen Lesung des Romans. Kelly Copper und Pavol Liska vom Nature Theater of Oklahoma haben Jelineks Die Kinder der Toten – auch mangels einer englischen Übersetzung – nicht selbst gelesen, sondern sie ließen sich die 666 Seiten vorlesen, erzählen bzw. zusammenfassend ins Englische übersetzen. Der Entstehungsprozess war von Anfang an ein transitorischer zwischen den Texten (Jelineks, dem künstlerischen Drehbuch-Team um Claus Philipp, Kelly Copper und Pavol Liska), den Sprachen (Englisch, Deutsch, den regionalen Dialekten) wie den Orten (im Mürzer Oberland, Graz, Wien, New York).

Ausgangspunkt des Projekts war wiederum der Wald bzw. die Mittelgebirgslandschaft der Obersteiermark, in der die Holzindustrie eine historisch bedeutsame Rolle innehat [2]. Sie ist der Schauplatz von Jelineks Roman und Dreh- und Handlungsort des Films. Anders als im klassischen Zombiefilm sind die Untoten hier keine Gefahr von außen, die die Menschheit auszulöschen droht. Die Untoten sind immer schon da. Sie erodieren die Landschaft und verursachen die riesige Mure, die bei Jelinek das Tal verschüttet. Im Film lassen sie die Illusion der Leinwand in einer zentralen Szene des Films in Flammen aufgehen und wanken durch dieses entstehende Loch durch die vierte Wand in einen Kinosaal, um sich zum Finale hin in einer Blaskapellen-Parade zu einem Aufmarsch des österreichischen Geschichtsbildes zu formieren: Untote in Hakenkreuzuniform neben Kaiser Franz Josef und Sissi, mit Judenstern versehene Zombies neben Mozartzopf-Figuren und verunglückten Rennfahrern, die Palatschinken wie Masken auf ihren Gesichtern tragen. In ihrer ruckelnden Stumpfsinnigkeit bewegen sich untote Figuren gern an der Grenze zum Humoristischen. Anders als das Satyrspiel der Tragödie erlösen die satirischen Momente von Die Kinder der Toten die Zuschauerinnen und Zuschauer aber nicht. Das Grauen kommt aus den verdrängten und unzulänglich aufgearbeiteten Traumata, die sich in das kollektive Gedächtnis wie in die Landschaft eingeschrieben haben und die das Nature Theater of Oklahoma in Gestalt untoter Gespenster aufmarschieren lässt.

Anmerkungen:
[1] Elfriede Jelinek: Das Parasitärdrama, 12.5.2011: https://www.elfriedejelinek.com/fparasitaer.htm, aufgerufen am 17.1.2020
[2] Es wurde für uns zur Prämisse, dass dieser Film unser Leben retten muss. Interview Karin Schiefers mit Claus Philipp, Dezember 2018 (https://www.austrianfilms.com/news/bodyes_wurde_fuer_uns_zur_praemisse_dass_dieser_film_unser_leben_retten_mussbody, aufgerufen am 17.1.2020)

Weiterführende Informationen:
Texte von Elfriede Jelinek: https://www.elfriedejelinek.com
Elfriede Jelinek-Forschungszentrum: http://www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com
Nature Theater of Oklahoma: http://www.oktheater.org

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Die Kinder der Toten, Foto © Ulrich Seidl Filmproduktion

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Elfriede Jelinek – eine Ästhetik der Übergänge [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 17.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2020-2  <https://transition.hypotheses.org/205>

Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik

Veranstaltungsbericht von Thomas Assinger

Rhythmen geben Struktur – unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist „Rhythmus“ ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.

Am 10. Jänner 2020 haben die Literaturwissenschaftlerin Anna Estermann (Salzburg) und der Komponist und Klangkünstler Marco Döttlinger (Salzburg) dazu eingeladen, das Potenzial von „Rhythmus als Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik“ in einem Workshop auszuloten. Die beiden setzen sich in diesem Semester in einer Lehrveranstaltung am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft und Kunst gemeinsam mit Studierenden mit neueren klang- und sprachkünstlerischen Phänomenen des Rhythmus und ihrer möglichen Theoretisierung auseinander. Zum Workshop, der das Format des Künstlergesprächs um Präsentationen von Text- und Soundbeispielen sowie eine offene Diskussion aller Anwesenden erweiterte, waren der Schriftsteller Ferdinand Schmatz, Leiter des Instituts für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien, und der Komponist Peter Jakober (Wien) angereist. Schmatz und Jakober beschäftigen sich in ihrer literarischen und musikalischen Arbeit intensiv mit der Gestaltung von Rhythmus und haben bislang im Rahmen mehrerer künstlerischer Projekte kooperiert.

Im ersten Teil des Workshops stellte Anna Estermann ihre Überlegungen zu Rhythmus anhand einer Analyse von Ferdinand Schatz’ Gedicht tokyo, echo / platte (stets) (aus dem Band Tokyo, Echo oder wir bauen den Schacht zu Babel, weiter, 2004) vor. Im Gespräch mit dem Autor standen Fragen der poetischen Produktion und der unterschiedlichen Realisierungen von Rhythmus in der Lektüre im Vordergrund. Marco Döttlinger fasste für die Diskussion grundlegende Begriffe der musikalischen Rhythmusanalyse zusammen und skizzierte Peter Jakobers musikalische Umsetzung von Pulsen, die der Komponist mathematisch erläuterte und mit ausgewählten Einspielungen seiner Stücke illustrierte. Der zweite Teil der Veranstaltung war dem Gemeinschaftswerk Primen (UA beim Steirischen Herbst 2017) von Schmatz und Jakober gewidmet, in dem drei Chöre, zwölf Subdirigenten, ein Sprecher und vier Streicher in ein komplexes Zusammenspiel individualisierter Rhythmen eintreten. Auf einen anschaulichen Werkstattbericht von der intensiven Zusammenarbeit des Schriftstellers und des Komponisten folgte eine längere Hörsequenz aus dem Stück. Im davon angeregten Workshop-Gespräch, an dem sich auch mehrere aktive Musiker_innen beteiligten, wurden insbesondere Fragen nach politischen und gesellschaftlichen Aspekten von künstlerischer Arbeit am Rhythmus in den performative artsaufgeworfen. Die körperliche Dimension des Rhythmus im Spannungsfeld von Kollektivierung und Vereinzelung spielte dabei eine wichtige Rolle. Kontrastierend wurde auf außereuropäische Rhythmus-Praktiken, etwa in der traditionellen balinesischen Musik, verwiesen. In der Diskussion unterschiedlicher Positionen wurde klar, dass ästhetische Entscheidungen im gestalterischen Umgang mit Rhythmen stets über den Bereich formalistisch-struktureller Rhythmuskonzepte, wie etwa abstrakten Vorstellungen von Takt oder Versmaß, hinausweisen. Für eine zeitgemäße Theoriebildung hieße dies, das Potenzial performativer und anthropologischer Zugänge zum Rhythmus mit seinen materiellen und kulturellen Voraussetzungen und Effekten im Zusammenhang einer umfassenden Ästhetik produktiv zu machen.

Links zu den Teilnehmer_innen:

Marco Döttlinger: http://www.doettlinger.org/

Anna Estermann: https://www.uni-salzburg.at/fileadmin/multimedia/Literaturarchiv%20Salzburg/20112711_Estermann_Anna.pdf

Peter Jakober: http://www.peterjakober.com/

Ferdinand Schmatz: https://www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1458930944469&Pe-Id=259

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis, Foto © Marco Döttlinger

Empfohlene Zitierweise: Thomas Assinger: [Bericht zum Künstler*innengespräch und Workshop] Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik. Peter Jakober und Ferdinand Schmatz im Gespräch [Veranstaltung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 10.1.2020, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2020, S. 1-2 DOI 10.25598/transitionen-2020-01 <https://transition.hypotheses.org/160>

Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege

Tagungsbericht von Romana Sammern

Das menschliche Gedächtnis ist kollektiv gebildet – so ein Konsens seit Maurice Halbwachs grundlegender Studie (1939). Bei der Genese, Konstituierung und Transformation des kollektiven Gedächtnisses haben Denkmäler dabei eine widersinnige Funktion inne: Sie werden zumeist anlässlich von politischen und sozialen Konflikten mit der Absicht errichtet, bei ihrer Betrachtung eine Form positiver Identifizierung mit Geschichte zu evozieren. Gleichzeitig haben Denkmäler die Rolle einer „prekären Erinnerungsfunktion“ (Dietrich Erben [1]), weil sie weniger über historische Sachverhalte als vielmehr über die Form der Geschichtsaneignung durch die Initiatoren des Denkmals erzählen. Gerade Denkmäler nehmen eine bedeutende Rolle in der Kultur des Erinnerns wahr, weil der Hergang ihrer Planung und Aufstellung Fragen zum Erinnern, Vergessen und Verschwinden provoziert: Wie kann ein statisches Denkmal für die Nachkommen aktuell und aussagekräftig bleiben? Wie kann ein Denkmal als Erinnerung dienen ohne seine Wirkung zu verlieren? Wie lassen sich unvorstellbare Verbrechen mit künstlerischen Mitteln angemessen darstellen?

Jede Form des Erinnerns geschieht in einer sich verändernden Gegenwart. Solcherart ist ein Denkmal selbst immer auch Ausdruck eines historischen Prozesses. Nach 1945 stellte sich Österreich bekanntlich als kollektives Opfer des nationalsozialistischen Regimes in Deutschland dar und öffnete sich erst seit den 1980er Jahren langsam einer kritischeren Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle im NS-Terror. Damit begann ein langer Prozess der Dekonstruktion des Opfermythos, von dem auch die zähen Bemühungen und Verhandlungen zur Einrichtung von Gedenkstätten zeugen (wie etwa jüngst im Fall des erst 2018 realisierten Salzburger Mahnmals an die Bücherverbrennung 1938). Die „Symptomatik“ seiner Geschichtlichkeit also „ist einem Denkmal nicht nur in der Planung, Errichtung und im späteren Umgang mit ihm eingeschrieben, sondern auch in allen Dimensionen seiner materiellen Erscheinung“ (Dietrich Erben [1]).

Aus den Perspektiven von Denkmalpflege und Musikwissenschaft widmete sich die Tagung „Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege“ (21. November 2019) im Atelier des Salzburger Kunstquartiers Denkmälern zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Im Zentrum des Tagungskonzepts stand die These eines grundlegenden Wandels in der Kultur des Erinnerns seit dem Fall des Eisernen Vorhangs (Sigrid Brandt): Galt die Erinnerungspolitik bis 1989 zentralen Orten nationaler Erinnerung und politischer (zum Teil totalitärer) Instrumentalisierung, würden die Orte des Erinnerns seit 1991 zunehmend aus den nationalen Bezügen gelöst, dezentralisiert jedoch zu Topografien des Erinnerns verknüpft. Die Tagung versuchte ihre These zum Programm zu machen, indem sie Experten zu den Denkmälern an Kriegsschauplätzen (von Kriegstreibern und Opfern) und zum Wandel der jeweiligen Erinnerungskonzepte zur Sprache kommen ließ: vom Umgang mit den Denkmälern der sowjetischen Okkupation in Litauen (Vaidas Petrulis) über die Monumente der Titozeit in Kroatien (Marko Špikić), den faschistischen Denkmälern Südtirols und den Landschaften des Krieges der Dolomiten (Waltraud Kofler-Engl), in Slowenien (Sonja Ifko) und im südböhmischen Grenzgebiet (Hynek Látal) bis zu den „Landschaften des Terrors“ (Johannes Cramer in einem unveröffentlichtes Gutachten, Berlin 2010) in den österreichischen Konzentrationslagern Mauthausen, Gusen und St. Georgen (Paul Mahringer) sowie in Buchenwald, das von der Deutschen Demokratischen Republik als antifaschistischer Erinnerungsort instrumentalisiert wurde und nach 1991 die Neuausrichtung als Erinnerungsort erarbeitete (Philipp Neumann-Thein).

Diese geografische und chronologische Zusammenschau verschiedener Orte des Erinnerns zeigte, dass eine zunehmende Reflexion über die Beziehungen zwischen Geschichtsbewusstsein und Geschichtserinnerung – von einer Wahrnehmung vom Denkmal zum Mahnmal – sich zu einer Rhetorik der Versöhnung entwickelt. Die Heroisierungen des Krieges und seine Heldenrhetorik sowie nationale und ideologische Bindungen werden zugunsten von dem Gedenken an die Opfer der Diktaturen und des Krieges sowie Versuchen ethischer, sprachlicher und geschlechtergerechteren Differenzierungen aufgegeben. Dazu zählen etwa transnationale Einrichtungen wie Philippe Prosts Mahnmal der Gefallenen des Ersten Weltkriegs am französischen Nationalfriedhof Notre-Dame-de-Lorette in Ablain-Saint-Nazaire für die französischen und belgischen Kriegstoten (2014) und das deutsch-französische Museum (2017) der Gedenkstätte Hartmannswillerkopf im Elsass für die deutsch-französischen Toten des Ersten Weltkrieges. Die Ablösung durch jüngere Akteure und die Arbeit der Kommissionen von Historikerinnen und Historikern eröffnen in jüngster Zeit alternative Zugänge, die ideologische, nationalistische Erinnerungspolitiken zu ersetzen versprechen: Die Adaption des faschistischen Siegesdenkmals in Bozen (seit 2011) versucht die Geschichtlichkeit des Monuments zwischen den faschistischen und nationalsozialistischen Diktaturen sowie seine politische Inanspruchnahme seit 1945 durch die Kontextualisierung in einem unter dem Denkmal befindlichen Museumsbau Rechnung zu tragen, indem auch die kollektiven Erinnerungen marginaler Gruppen Berücksichtigung finden. Wanderungen entlang von Frontlinien, wie sie in Slowenien angeboten werden ermöglichen es, die Spuren des Krieges als Topografien des Erinnerns zu erleben und Emotionen wie Trauer und Verlust zu thematisieren. Die Gefahr der Relativierung bzw. der „Konkurrenz um die Opferrolle“ (Aleida Assmann [2]) kam dabei nur marginal zur Sprache.

Die Gedenkstätten und ihre Problematik kontrastieren mit den Möglichkeiten der Musik und Aufführungspraxis als Medien von Erinnerungskultur. Musikstücke wie Arnold Schönbergs Melodram über den Niederschlag des Aufstands im Warschauer Getto „A Survivor from Warsaw“ (1947) oder Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ (1965) vermögen ihre Geschichtlichkeit (und Vergänglichkeit) durch eine immer wieder kehrende Reaktivierung in der Aufführung und Rezeption auszugleichen und stets aufs Neue zur Sprache zu bringen (Barbara Dobretsberger). Solcherart, wenn auch mit anderen Motivationen, dienten Herbert von Karajan seine Aufnahmen von Richard Straussʼ Orchesterwerk der Metamorphosen (1945) als Erinnerungen an die verlorene Musikkultur Deutschlands und Österreichs (Matthew Werley). Die Bedeutung der Kontextualisierung für die Erinnerungskultur belegt eine Aufzeichnung der Darbietung von Hans Krásas Kinderoper Brundibár (1938). Die Oper führten 1943 Kinder und Jugendliche im Konzentrationslager Theresienstadt auf. Fast alle wurden sie im Vernichtungslager Ausschwitz ermordet. Zugleich instrumentalisierten die Nationalsozialisten den Propagandafilm über Theresienstadt als Beweis für das kulturelle Leben des scheinbaren Vorzeigelagers (Barbara Dobretsberger). Eine Exkursion in die Gedenkstätten der Konzentrationslager Ebensee und Mauthausen (22. November 2019) versuchte die theoretische Zusammenschau mit der materiellen Ebene zu verbinden.

Anmerkungen:

[1] Dietrich Erben: Denkmal, in: Politische Ikonographie. Ein Handbuch, 2 Bde., hg. v. Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler, München 2011, Bd. 1, S. 235-243, hier S. 235

[2] Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2011, S. 227

Weiterführende Informationen:

http://www.erinnern.at/bundeslaender/oesterreich

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: KZ-Gedenkstätte Ebensee, Eingang zu Stollen Nr. 5, 2019, Foto: Matthew Werley

Empfohlene Zitierweise: Romana Sammern: [Tagungsbericht zu] Massen sterben – landschaftliche, architektonische und materielle Erinnerungen an zwei Weltkriege [Tagung des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 21.-22.11.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-4. DOI 10.25598/transitionen-2019-4  <https://transition.hypotheses.org/107>

W+K Forum „Handkes Preis“

Veranstaltungsbericht von Harald Gschwandtner

Unter dem doppelsinnigen Titel „Handkes Preis“ widmete sich ein kurzfristig anberaumtes W&K-Forum am 24. Oktober 2019 den Debatten um die Verleihung des Literaturnobelpreises an Peter Handke. Schon in den ersten Tagen nach der Bekanntgabe der Entscheidung durch die Schwedische Akademie hatten sich zahlreiche Kommentatorinnen und Kommentatoren zu Wort gemeldet, die die Auszeichnung für Handke aufgrund seines Engagements für Serbien und Slobodan Milošević vehement kritisierten. Der Name eines Autors, der Mitte der 1960er Jahre als Provokateur die literarische Bühne betreten hatte, war plötzlich wieder in aller Munde.

So sprach sich etwa der 1978 in Višegrad geborene und 1992 nach Deutschland geflohene Schriftsteller Saša Stanišić in seiner Dankesrede zum Deutschen Buchpreis mit Nachdruck gegen die Verleihung des Nobelpreises an Handke aus. Zugleich nahmen viele AutorInnen Handke in Schutz und wiesen auf die Vielschichtigkeit seiner literarischen Arbeiten sowie die Bedeutung des seit Mitte der 1960er Jahre entstandenen Gesamtwerks hin. Einer großen Anzahl differenzierter Pro- und Contra-Stimmen in führenden Zeitungen (z. B. Sigrid Löffler vs. Paul Lendvai im FalterPaul Jandl vs. Andreas Breitenstein in der NZZ) standen unzählige Kommentare auf Twitter, Facebook und anderen Plattformen gegenüber, die Handke aufgrund seines politischen Engagements heftig attackierten. Auch Fernsehformate wie Willkommen Österreich oder Neo Magazin Royale griffen das Thema auf. Der Autor selbst hatte in den Tagen und Wochen nach der Bekanntgabe des Preises auf Fragen nach seinem Engagement für Serbien wiederholt unwirsch reagiert: „Ich bin nicht hier für diesen Scheißdreck, um auf diesen Scheißdreck zu antworten. Und jetzt verschwinden Sie sofort, bitte!“

In Zeiten einer aufgeheizten, gerade in den sozialen Medien heftig geführten Debatte sollte das W&K-Forum dazu dienen, die in den Raum gestellten Argumente abzuwägen und kritisch zu prüfen. Unter der Leitung von Karin Buttenhauser (ORF) diskutierten Christoph Bartmann, Direktor des Warschauer Goethe-Instituts und langjähriger Handke-Leser und -Forscher, die in Sarajevo geborene Autorin und Übersetzerin Mascha Dabić sowie die Wiener Germanistin Evelyne Polt-Heinzl. Die Eröffnungsfrage, ob die Diskutanten als Jurymitglieder für Peter Handke votiert hätten, wurde noch einhellig bejaht. In der Folge zeigte sich jedoch, dass Handkes Texte über (Ex-)
Jugoslawien und seine Haltung zum serbischen Nationalismus selbst unter jenen, die sein literarisches Werk schätzen, durchaus für Irritationen sorgen. Einig waren sich alle Beteiligten indes darin, dass eine genaue Lektüre von Handkes komplexen literarischen Arbeiten unbedingt nötig sei, um vorschnelle Einschätzungen und Verurteilungen zu vermeiden.

Leben und Werk lassen sich im Fall Peter Handkes, das wurde im Podiumsgespräch und in der folgenden Diskussion mit dem Publikum deutlich, nicht sinnvoll voneinander trennen. Sein Schreiben bewegt sich von Anfang an im Spannungsfeld von provokativer Einmischung und demonstrativem Rückzug aus der öffentlichen Sphäre. In immer neuen Anläufen, etwa in seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 1973, hat Handke über die Frage, wie sich das „Poetische“ und das „Politische“ verbinden lassen, nachgedacht. Auch seine Winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina und deren Sommerlicher Nachtrag, die nach der Publikation 1996 heftige Kritik hervorriefen (etwa von Dževad Karahasan), stehen in diesem Werkzusammenhang. Mit der Verleihung des Nobelpreises an Peter Handke steht nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Politik, von künstlerischer Autonomie und gesellschaftlicher Verantwortung, neu zur Disposition. Christoph Bartmann, Mascha Dabić und Evelyne Polt-Heinzl zeigten im Rahmen des W&K-Forums „Handkes Preis“, dass gerade dort, wo öffentliche Debatten zur Eskalation tendieren, die gewissenhafte Stimme und der genaue Blick der Leserinnen und Leser vonnöten sind.

Weiterführende Informationen:

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2019/summary/

https://www.suhrkamp.de/autoren/peter_handke_1738.html

http://handkeonline.onb.ac.at/

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Bildnachweis: Peter Handke, 2006. Foto: Wikipedia / Wild + Team Agentur – UNI Salzburg/ CC BY-SA 3.0

Empfohlene Zitierweise: Harald Gschwandtner: [Bericht zum] W+K Forum „Handkes Preis“ [Podiumsdiskussion des Programmbereichs “Figurationen des Übergangs”, interuniversitäre Kooperation “Wissenschaft und Kunst” zwischen Universität Salzburg / Universität Mozarteum, 24.10.2019, Salzburg], in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2019, S. 1-3. DOI 10.25598/transitionen-2019-3  <https://transition.hypotheses.org/83>

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