Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘

Aufsatz von Martina Wörgötter

Spurensuche: „FMZ POEMS“

Die Tatsache, dass Friderike ‚Zweig‘ heute vornehmlich in ihrer Rolle der Schriftsteller-Gattin wahrgenommen wird, korrespondiert mit zahlreichen anderen vergessenen Biographien künstlerisch und/oder intellektuell tätiger Frauen ihrer Generation.1 Nahezu unbekannt geblieben ist ihr Wirken als Roman-Autorin, Übersetzerin, Journalistin, Frauenrechtlerin, Friedensaktivistin u.v.m.2 Allerdings hat sie selbst nicht unwesentlich zu dieser selektiven Wahrnehmung ihrer Person beigetragen: 1882 geboren als Friderike Burger, geschiedene von Winternitz und Mutter zweier Kinder aus erster Ehe,3 stand sie ab 1912 mit Stefan Zweig in Kontakt, mit dem sie von 1920 bis 1938 auch verheiratet war. Sie hat nicht nur wesentlich an der schriftstellerischen Karriere ihres Mannes mitgearbeitet, sondern sich auch nach dessen Freitod in Brasilien im Jahr 1942 mit großem Engagement seinem literarischen und geistigen Erbe gewidmet. Ihre Schriften haben das postume Stefan-Zweig-Bild und die weitere Forschung zu seinem Leben und Werk maßgeblich geprägt.4 Dennoch ist ihr vorgeworfen worden, sich als ‚falsche‘ Witwe des Weltautors in Stellung gebracht zu haben, um dank dieser Aura mit ihren eigenen ‚dilettantischen‘ literarischen Ambitionen zu reüssieren.5 Es ist bemerkenswert, dass sie sich damit in der Stefan-Zweig-Forschung bis heute mit misogynen Zuschreibungen konfrontiert sieht, wie sie die Geschlechterdiskurse der Jahrhundertwende und damit die Zeit ihrer ersten literarischen Schritte dominieren: Die Möglichkeiten für schreibende Frauen sind Anfang des 20. Jahrhunderts nach wie vor eingeschränkt, auch wenn sich durch die Frauenbewegung eine Periode des Aufbruchs und der Veränderung abzeichnet. Erste Erfolge im Kampf für die Rechte der Frau auf Bildung und geistige Selbsterfüllung können jedoch noch keine substantielle Änderung herbeiführen. In den antifeministischen Diskursen ist die Frau als künstlerisch oder intellektuell eigenständiges Wesen schlichtweg nicht denkbar.6 Die Auseinandersetzung mit Schriftstellerinnen dieser Generation kann demnach nur gelingen, wenn ihre Werke in diesem Bedingungsrahmen betrachtet werden.

Im Falle von Friderike ‚Zweig‘ liegt ein dahingehend erstaunlich breites Œuvre vor, an dem die junge Friderike bzw. Fritzi Burger lange vor ihrer Bekanntschaft mit Stefan Zweig zu arbeiten beginnt: Ab 1902 veröffentlicht sie in Zeitungen und Zeitschriften, 1904 erscheint die erste selbständige Publikation, die Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten. Neben kleineren Arbeiten publiziert sie bis 1920 als Friderike von Winternitz drei Romane: 1912/13 wird Traummenschen in mehreren Folgen in der Zeitschrift Pester Lloyd abgedruckt, 1914 erscheint Der Ruf der Heimat im Verlag Schuster & Loeffler, 1919 der Roman Vögelchen im renommierten S. Fischer-Verlag. Während der 1920er Jahre veröffentlicht die mittlerweile verheiratete Friderike Zweig kein eigenes literarisches Werk, aber eine Reihe von Übersetzungen aus dem Französischen, darunter Erzählungen von Emile Verhaeren, Romane von Anatole France, Maurice Magre und Edmond Jaloux. Diese Verschiebung liegt in ihrer Rolle an der Seite von Stefan Zweig begründet: ihre Arbeit für Heim und Karriere des Mannes und die Konsequenzen für die eigene künstlerische Betätigung beschreibt sie in ihren 1964 erstmals erschienenen Memoiren Spiegelungen des Lebens: „Ich hatte, da ich für meine eigene schöpferische Arbeit nicht über die notwendige Wahl freier Stunden verfügte, eine Art schriftstellerische Betätigung gefunden, die sich den Umständen besser anpassen ließ, nämlich das Übersetzen.“7 Als nächste selbständige Veröffentlichung erscheint die Biographie über Louis Pasteur (1939). Im Exil publiziert sie neben den bereits erwähnten Büchern über Stefan Zweig mit Wunder und Zeichen (1949) eine Sammlung von Portraits zu Persönlichkeiten des Hochmittelalters, den Roman Erik Neergard und die Schwestern (1951) sowie eine Zusammenstellung von Essays und Vorträgen unter dem Titel Greatness Revisited (1971). Das Œuvre umfasst also verschiedenste Genres und literarische Gattungen: Feuilletontexte, Erzählungen, Romane, Essays sowie (auto-)biographische Arbeiten. Demgegenüber ist das lyrische Werk erstaunlich klein, zumindest das veröffentlichte,8 wobei freilich zu vermuten ist, dass eine noch ausständige systematische Nachforschung zumindest vereinzelte weitere zeitgenössische Publikationen von Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ zutage befördern wird. 

Dass das Schreiben von Gedichten in gewissen Phasen ihrer Laufbahn einen großen Stellenwert hatte, belegt jedenfalls ein interessantes Dokument aus dem Nachlass der Friderike ‚Zweig‘, das heute im Literaturarchiv Salzburg aufbewahrt wird: eine rote Mappe mit dem handschriftlichen Vermerk „FMZ POEMS – TRANSCRIPTS“.9 Diese Mappe versammelt Gedichte von 1913 bis zu Friderike ‚Zweigs‘ Tod, die nach derzeitigem Forschungsstand größtenteils unveröffentlicht geblieben sind. Auf den ersten beiden Seiten der insgesamt 40 in der Mappe enthaltenen Blätter findet sich das Inhaltsverzeichnis, das Aufschluss über „Title or first line“, „Length“ und, sofern vorhanden, „Place“ und „Date“ jedes einzelnen Gedichtes gibt (P, S. I).

Auffällig ist, dass rund die Hälfte der Gedichte aus dem Jahr 1913 stammt und ein paar weitere in den Jahren des Ersten Weltkriegs geschrieben wurden. Aus den 1920ern ist hingegen nur ein einziges überliefert, was mit der oben beschriebenen intensiven Einbindung in den literarischen ‚Betrieb‘ ihres Mannes in diesen Jahren korrespondiert. Die darauffolgende große Lücke von 45 Jahren – das weitere lyrische Schaffen ist erst wieder ab 1967 dokumentiert – wirft Fragen auf: Hat sich die Autorin in diesen Jahren von der Lyrik vollkommen abgewendet oder sind etwaige Arbeiten nicht überliefert? Zu bedenken ist jedenfalls ein folgenreicher biographischer Einschnitt in diesem Zeitraum: 1938 befindet sie sich in Paris, als sie vom Einmarsch der Truppen Hitlers in Österreich erfährt. An eine Rückkehr nach Österreich ist für die 1882 in eine jüdische Familie hineingeborene Friderike ‚Zweig‘ nicht mehr zu denken,10 1940 flüchtet sie über Marseille, Spanien und Portugal nach New York. Der Großteil ihres Besitzes, den sie in Österreich zurücklassen muss, wird im November 1940 von den Nazis versteigert; was mit Büchern und Manuskripten geschehen ist, musste bislang im Dunkeln bleiben. Die überlieferte Mappe ist insofern von umso größerem Wert. 

Asteriske und Plus-Zeichen kennzeichnen im Inhaltsverzeichnis die jeweilige Vorlage als „holograph“ oder „type or printed“ (P, S. I). Auffällig ist die Wahl des Englischen, die darauf hindeutet, dass die Existenz dieser Sammlung nicht der Autorin allein zu verdanken ist. Bestätigt wird dies durch einen handschriftlichen Zusatz, der nicht nur aufgrund des Schriftbildes von einem Dritten stammen muss, sondern offensichtlich erst postum hinzugefügt worden ist: Er bezieht sich auf die Tatsache, dass das Gedicht „Traum im Winter“ am 22. Januar 1971, also wenige Tage nach Friderike ‚Zweigs‘ Tod, publiziert worden ist. Andererseits gibt es durchaus auch Hinweise darauf, dass sie doch auch selbst an der Zusammenstellung mitgearbeitet haben muss: Unter den Gedichten „Nun schwebt…“, „Gleichviel!“ und „Dämmern“ von 1913 und 1915 findet man den Namen „Friderike Zweig“, der nachträglich in „von Winternitz“ korrigiert worden ist, wobei die Handschrift durchaus der Autorin selbst zugeordnet werden kann (P, S. 9, 14, 18). Insofern das Dokument Teil jener Forschungssammlung des Stefan-Zweig-Biographen Donald A. Prater ist, die das Literaturarchiv Salzburg in den Jahren 1995/96 erworben hat, dürfte die Mappe noch von ihm und Friderike ‚Zweig‘ gemeinsam zusammengestellt worden sein. Die beiden waren seit 1958 in Kontakt, nicht zuletzt, weil sie als langjährige Wegbegleiterin des berühmten Autors eine wichtige Gesprächspartnerin für den Biographen war.11 Allerdings müssen einige Fragen offenbleiben: Auf wessen Initiative hin und mit welchem Ziel wurde die Sammlung erstellt? Einige der Gedichte existierten, so Prater, in getippter Form, was auf ein mögliches Publikationsvorhaben hindeute.12 Die restlichen Gedichte wird er vermutlich selbst abgetippt haben – aber von welchen Vorlagen? Erwähnt wird im Inhaltsverzeichnis lediglich ein „notebook“ (P, S. 11). Jedenfalls dürften mit der Mappe, zumindest aus Praters Sicht, sämtliche fertiggestellten Gedichte der Autorin, versammelt sein: „It seems likely, however, that most of her poems are in fact preserved. Besides a great quantity of brouillons in both German and English, there are forty-six completed poems, most of them dated.”13 Die erwähnten Entwürfe in Deutsch und Englisch sind bedauerlicherweise nicht erhalten; sie befanden sich möglicherweise in jenen Tagebüchern bzw. Notizbüchern, die Prater in seiner Auflistung des Nachlasses von Friderike ‚Zweig‘ anführt, die jedoch, wie andere weite Teile davon, als verschollen gelten.14  Überliefert ist immerhin auch das „Tagebuch während des Krieges“, in dem sich drei Gedichte finden: „Mir zum Troste“ wurde in die Mappe aufgenommen, „An der alten Brücke“ und „Abendstunden an Stefans Kamin“ sind hingegen nicht darin enthalten.15 Wenn auch die genauen Hintergründe ihrer Entstehung heute nicht mehr zu rekonstruieren sind und die ‚Vollständigkeit‘ des lyrischen Werks in Frage steht, ist die Mappe jedenfalls ein erstaunliches Dokument, das Einblick in die Bedingungen und Dynamiken weiblicher Autorschaft im frühen 20. Jahrhundert gibt. Gleichzeitig ist sie Ausdruck von Friderike ‚Zweigs‘ individueller Arbeit an der eigenen Autorschaftsimago in den verschiedenen Schaffensphasen. Diesen Spuren soll im Folgenden im Blick auf die Gedichte selbst nachgegangen werden.16

Unter dem Eindruck der ‚poetischen Hausschätze‘ des 19. Jahrhunderts

Auffällig ist an Friderike ‚Zweigs‘ lyrischem Schaffen zunächst nicht allein die Konjunktur im Jahr 1913, sondern auch ein klarer thematischer Schwerpunkt in dieser Zeit: Naturbilder, die sich mit dem Motiv der Liebe verbinden. In diesem Zusammenhang seien die beiden ersten Strophen des Gedichtes „Unter einem Blütenbaum“, geschrieben in Meran am 3. April 1913, beispielhaft zitiert:

Unter einem Blütenbaum

Liebster, die Magnolien blühen
Und ich weiss viel neue Lieder
Lass Dich wie ein Falter nieder
Flieg davon, doch kehre wieder. 

Blütengärten sind die Auen, 
Die in tausend Farben fliessen.
Lass auch meine Seele spriessen
Segne sie mit Deinen Grüssen.

[…]. (P, S. 3)

Evoziert werden Frühlingsbilder, die sämtliche Sinne ansprechen: Wenn Bäume und Gärten erblühen und ihre Farben entfalten, kommen Lieder ins Bewusstsein und wird die Sehnsucht nach dem ‚Liebsten‘ geweckt. Er, der durch den Vergleich mit einem Falter Freiheit und Leichtigkeit repräsentiert, soll nicht nur die Seele des lyrischen Ich aufblühen lassen; in göttlicher Überhöhung wird ihm die Kompetenz zugedacht, sie durch seinen Gruß gar zu ‚segnen‘. 

Als ebenso klassisch erweist sich die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau im Gedicht „Gruss in die Ferne“, das auf den 23. Februar 1913 datiert ist.

Gruss in die Ferne

Treibt auch sein Schiff in fernen Schären
Flieg auf Du Sehnsucht mit der Möwe Flug
Du findest ihn in fernen Meeren
Und hast der Seligkeit genug. 

Bring ihm von einer Fraue Kunde, 
Die ihn vor vielen hat erwählt
Von ihrem Glück jedwede Stunde
Hat sie ihm lächelnd zugezählt. 

Ruh aus bei ihm von heissem Wandern
Beschenk ihn leis mit Deiner Rast 
Gib Deine Schätze keinem Andern, 
Die Du zutiefst im Herzen hast. (P, S. 1) 

Angesprochen wird hier nicht der Liebste, sondern die Sehnsucht, die von der besonderen Zuneigung einer Frau zeugen bzw. „Kunde“ geben soll. „Von ihrem Glück jedwede Stunde / Hat sie ihm lächelnd zugezählt.“ Bedingungslos ist diese Liebe einer Frau, die nur in ihren Gefühlen für den Mann zu existieren scheint. 

Die Tatsache, dass rund die Hälfte der Gedichte in der überlieferten Mappe im Jahr 1913 geschrieben wurde und dabei einen klaren Schwerpunkt auf das Motiv der Liebe erkennen lässt, hat einen markanten biographischen Hintergrund: die Begegnung der zu diesem Zeitpunkt noch verheirateten Friderike von Winternitz, Mutter zweier Töchter, mit Stefan Zweig im Sommer 1912. Im Anschluss an ein zufälliges Treffen in einem Gasthof schreibt sie dem berühmten Schriftsteller einen persönlichen Brief – als bewundernde Leserin, aber auch als Dichterkollegin: „Ich dichte auch“, lautet der zentrale Satz.17 Es folgen persönliche Treffen, eine gemeinsame Reise durch Deutschland im Herbst, der Beginn einer langjährigen Liebes- und Arbeitsbeziehung.18

Es sind also die emotional und biographisch folgenschweren Ereignisse des Jahres 1912, die offensichtlich im Frühjahr darauf in die lyrische Arbeit Eingang finden bzw. diese möglicherweise auch erst anregen. Dabei scheint sich Friderike ‚Zweig‘ mit diesen Versen im zeittypischen Rahmen lyrischer Praxis einer 1882 geborenen Frau zu bewegen, die in die Trivialisierung der Lyrik, wie sie die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägt, hineingewachsen ist. Auf dem Markt sind zu jener Zeit unzählige Anthologien, die explizit für ein weibliches Publikum konzipiert sind: populäre, meist illustrierte Sammlungen für Mädchen und Frauen, die Themen wie Häuslichkeit, Freundschaft und Liebe in den Mittelpunkt stellen; daneben christliche Lyrik, Lebensratgeber, Gedenkbüchlein, Liedersammlungen etc. Häntzschel betont, dass derlei ‚poetische Hausschätze‘ und ‚erbauliche Lebensbegleiter‘ „kaum literarischer Ambitionen wegen, sondern in erster Linie aus therapeutischen Gründen veröffentlicht“ werden:19 In einer Zeit der rapiden Modernisierungsvorgänge, an denen vor allem der Mann aktiv teilnimmt, wird die Bewahrung der häuslichen Welt als Refugium hochgeschrieben und so kommt der Frau eine wesentliche Stabilisierungsfunktion zu. Die in diesem gesellschaftlichen Kontext für Mädchen und Frauen vorgenommene „Instrumentalisierung der Lyrik zu ethischen und moralisch-erbaulichen Mustern“20 ist beispielhaft für den gesamten Buchmarkt: harmonisch, gefällig und privat ist die Lyrik-Auswahl in den Anthologien, mit denen vermutlich auch die junge Fritzi Burger aufwächst. Dahingehend verwundert es nicht, dass man in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘ Elemente dieser Lektüren wiederfindet. Dazu gehört neben dem Bild der bedingungslos liebenden Frau, das aus den oben zitierten Versen spricht, auch die Hinwendung zu Gott, wie sie dem Gedicht „Gebet in den Frühling“, verfasst in Meran im März 1913, eingeschrieben ist: 

Gebet in den Frühling

Steht schon der blühende Mandelbaum
Leuchtend im dunkelnden Tannengrund!
Sonniger Himmel, tiefblauer Traum
Mach mir mein bleiches Kindlein gesund. 

Du, der Du Bäume lässt strahlen und glühen
Sollen sie goldene Früchte tragen
Lass auch mein Kindlein reifen und blühen
Nimm sie von ihm die lastenden Plagen.

Lehr es die zarten Glieder gebrauchen
Glücklich von Freuden der Kinder entführt –
Soll sein Füsschen in Träume nur tauchen
Wo es der Erde Wärme nicht spürt?

Bin ich denn nicht, mein Hort und Halt
All Deiner Wunder selig und voll
Klaglos hab ich voraus bezahlt
Herr, meines Glückes neidlichen Zoll. 

Trag ich nicht auch verschwiegene Last
Still versehnt im gläubigen Herzen –
Schenk uns, oh Herr den Balsam der Rast
Nimm sie von uns die lastenden Schmerzen. (P, S. 2)

Wieder stehen Naturbilder und Frühlingsmotive am Beginn, hier allerdings als Kontrast zum eigentlichen Thema des Gedichtes: Das lyrische Ich wendet sich an Gott, um für das kranke Kind zu beten. Dafür erinnert sie den „Herr[n]“, ihren „Hort und Halt“, in der dritten Strophe an ihre Frömmigkeit: „Klaglos“ habe sie sich ihm stets zugewendet, „[s]till“ trage sie „im gläubigen Herzen“ auch eigene „verschwiegene Last“. Frömmigkeit und Gottesliebe spielen in zahlreichen Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ eine große Rolle, auch noch in den späteren. „Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, lautet etwa der erste Vers eines titellosen, auf August 1967 datierten Gedichtes, in dem die Hinwendung zu Gott im Gebet als existenzielle Erfahrung im Mittelpunkt steht: „Es ist nicht Bitte nur um dies und das / Es ist die Weihe, der Du Dich vertraust“ (P, S. 23). Im Falle des 1913 in Meran verfassten Gedichtes, in dem das Gebet durchaus einer speziellen „Bitte“ gilt, lässt sich hingegen wiederum ein konkreter biographischer Hintergrund ausmachen: Im Frühjahr 1913 begibt sich Friderike von Winternitz mit ihren Töchtern nach Südtirol, um die kränkliche Tochter Suse ärztlich behandeln zu lassen. Dieser Aufenthalt gibt offenbar Gelegenheit zur Reflexion und literarischen Produktion, wobei eben nicht nur Liebesgedichte entstehen, sondern auch dieses ‚Gebet‘ anlässlich der Sorge um die kranke Tochter. 

Damit mag man den Eindruck gewinnen, dass diese Lyrik in erster Linie eine Art Tagebuchfunktion übernimmt: das Schreiben von Gedichten zur Verarbeitung von alltäglichen Erfahrungen und zum Festhalten von Stimmungen. So scheint dieser Lyrik also jene „stillschweigende Übereinkunft“ eingeschrieben zu sein, die den Literaturbetrieb des 19. Jahrhunderts prägt: „die Frau als schöne Seele […] vermittle sich auf spontane Weise poetisch“ und „die adäquate Artikulationsform der schönen Weiblichkeit sei poetisches Dilettieren, das seinen Ort nicht in der Öffentlichkeit, sondern in der Sphäre des Privaten hat.“21 Die im Nachlass gefundene Mappe als Sammlung von größtenteils unveröffentlichten Texten präsentiert sich demgemäß als materielle Manifestation dieser ‚Gesetze‘. Wenn sich darüber hinaus das lyrische Ich vornehmlich als Liebende, Gläubige und Mutter präsentiert, findet man die Frau nicht zuletzt in eben jenen Rollen wieder, denen man im zeitgenössischen, auf ein weibliches Publikum ausgerichteten Buchmarkt begegnet – von den erwähnten Anthologien über die Verbreitung von Literaturgeschichten und Familienblättern, die die Rezeption der Lyrik wesentlich bestimmen und auch die weitere Produktion steuern.22 Die dahingehend als konventionell zu betrachtende Themenwahl entspricht schließlich der ebenso zu bemerkenden Tendenz zur einfachen Form und zur sehr verbreiteten strophischen Gliederung in Kombination mit einem vierhebigen, alternierenden Metrum. 

Trotz dieser deutlichen Parallelen wäre es nun aber vorschnell und völlig verfehlt, Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte rein als Belege für das „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“23 zu bewerten. Vielmehr manifestieren sich in diesen Texten eben jene Spannungen, die auch ihrer Prosa eingeschrieben sind und die eine ganze Generation von künstlerisch oder intellektuell tätigen Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts begleiten. So repräsentiert Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik das typisch weibliche Dilemma, sich zwischen den im öffentlichen Bewusstsein nach wie vor fest verankerten Geschlechterdiskursen und den neuen Möglichkeiten zur kreativen und intellektuellen Selbstschöpfung zu positionieren und auszudrücken.24

Zeichen emanzipatorischer Impulse: Liebe und Sexualität

Eine genauere Lektüre zeigt, dass Friderike ‚Zweigs‘ Gedichte keineswegs nur auf das Liebliche und Harmonische im Geiste der poetischen Hausschätze ausgerichtet sind. Sie weisen – im Gegenteil und ganz im Sinne der emanzipatorischen Impulse durch die Frauenbewegung im frühen 20. Jahrhundert – zahlreiche Elemente auf, die das Modell einer Lyrik als ethisch und moralisch erbauliches Muster für Frauen und Mädchen konterkarieren. Das betrifft in erster Linie die frühen Liebesgedichte, in denen das lyrische Ich nicht ganz so unselbständig und handlungsohnmächtig auftritt, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. In einem titellosen, auf das Jahr 1913 datierten Gedicht wird diesbezüglich eine bemerkenswerte Spannung erzeugt: 

Doch glaube nicht, dass ich nicht gehen kann
So weit, dass mich Dein Aug nicht findet
Fühl ich mir einst, dass Deine Milde schwindet –
Denn Dich will [ich] nur gütig kennen
Und Dein Bild bewahren bis ich sterbe
Oh dass ein Kinderantlitz es beerbe!
Die Welt ist voll der Vielfalt und der Wunder
Streif Du hinaus ins bunte Land
Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand. (P, S. 10) 

Zwar scheint das lyrische Ich im Grunde jene Konzeption der Liebe zu idealisieren, die in einer bedingungslosen Hingabe und Selbstauflösung der Frau ihren Ausdruck findet; gleichzeitig wird dies offenbar aber als problematisch empfunden, insofern die fehlenden Voraussetzungen zu beklagen sind: die „Milde“ des Geliebten, den das Ich „nur gütig kennen“ möchte, „schwindet“. So muss die gefundene Lösung ambivalent bleiben: „Ich hüt daheim was sich mein Glück erfand“, lautet der letzte Satz. Obgleich man das Festhalten am Wunschbild als ein Zeichen reaktionärer weiblicher Selbstauflösung bezeichnen könnte, ist hier doch die explizite Markierung dieses erfundenen Glücks als Utopie bemerkenswert. Was das Gedicht demnach thematisiert, ist eine Desillusionierung, die der Frau die Potenz zur eigenen Welterfahrung und Reflexion bescheinigt, wie sie im traditionellen Geschlechterdiskurs der Zeit keineswegs vorgesehen ist. 

Ein ambivalentes Frauenbild findet man auch in einem anderen titellosen Gedicht aus dem Jahr 1913. Aus den ersten Versen spricht ein Ich, das ganz in der Hingabe zu seinem angebeteten Gegenüber existiert, wobei der entschuldigende Gestus die unterwürfige Selbstlosigkeit zusätzlich unterstreicht: 

Verzeih mir Lieber, dass mein Einsamsein
Mich so zu Dir gedrängt, zu Dir gebunden
dass ich in Dir mein süsses Heil gefunden, 
dass ich nur Dich gesucht, nur Dich allein. (P, S. 3)

Ein „liebes Heimlichsein“ sei diese Liebe, wird erklärt, bevor folgende Verse eine Irritation mit sich bringen: 

Glaub Lieber nicht, dass ich durch diese Liebe
Den Kindern nicht mehr treu wie vordem bin
Ich lieb sie sehr, bin für sie Dulderin
Doch wohnen in mir viele heissen [sic] Triebe. (P, S. 3)

Das Motiv der Liebe wird an dieser Stelle entscheidend erweitert, indem sich das lyrische Ich als liebende Mutter und zugleich als begehrende Frau erklärt. Mit der Erwähnung „neuer Sehnsucht, liebste Frucht zu tragen“, und der Vorstellung, dass „unsre Körper sich nun wieder binden“, wird die Akzentuierung der sexuellen Liebe noch einmal bestätigt, bevor sich die sprechende Stimme am Schluss diesbezüglich wieder zurückhaltender gibt:

Dies ist Dein Herz, verweil jedwede Zeit
Das Haus war lang verwahrt, nun steht’s bereit.
Und wenn Du nahst erglüht es in Entzücken. (P, S. 3)

Das verschenkte Herz aktualisiert das Weiblichkeitsbild der Eingangsverse, und doch mündet das Gedicht mit der Metapher des Hauses, das „erglüht […] in Entzücken“, am Ende in einem Bekenntnis zum erotischen Begehren. Es sind subtile, aber unmissverständliche Ansätze eines Ausbrechens aus der konventionellen Frauenrolle, die ihre formale Entsprechung finden, indem die strophische Gliederung völlig aufgegeben wird, während aber das Schema des umschlingenden Reims konsequent durchgehalten wird. 

Ambivalenzen und Widersprüche zwischen traditionellen und progressiven Weiblichkeitsentwürfen begegnen in so manchem Gedicht in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe. Sie sind ein charakteristisches Merkmal des weiblichen Schreibens im frühen 20. Jahrhundert, insofern Visionen weiblicher Autonomie unter dem nachhaltigen Einfluss der herrschenden Geschlechterdiskurse stehen.25 

Dahingehend mag die Explizitheit, mit der die Autorin bisweilen Sexualität, Erotik und weibliche Lust thematisiert und damit sämtliche zeittypischen Konventionen sprengt, überraschen. Ein Auszug aus dem Gedicht „Frühling 1915“ soll hier als Beispiel dienen:

Frühling 1915

Du heissfeiner Körper
Schnee über Blut
Aus all Deinen Poren
Küss ich mir Glut

Du Hals aus Seide
Du Jünglingsbrust
Augenweide
Du männliche Lust!

Ich ernte mir Wunder
Heimlich gesät
Geliebter Zunder
Liebesmet!

[…] (P, S. 14)

In der Unverblümtheit, mit der das lyrische Ich über die körperliche Anziehungskraft des Gegenübers und die eigene weibliche Lust spricht, wird die sexuelle Parität der Geschlechter als Selbstverständlichkeit ins Feld geführt. Sie wird auch im Gedicht mit dem Incipit „Komm gib mir Deinen Duft“ großgeschrieben:

Komm gib mir Deinen Duft
Und lass uns heute ganz verschwenden
Die Gluten, die die Sinne lohend spenden
Und die wie Balsam zittern in der Luft.

Lass sie uns schlürfen, dass sie uns beschwingt
Wir fühlen wie der Geist in nichts zerrinnt
Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt
Wenn ihm das Blut die besten Lieder singt. (P, S. 10)

Anstatt die Sexualität explizit zu benennen, drückt sich die Erotik in der Betonung der sinnlichen Erfahrungen aus. Indem das lyrische Ich dabei selbstbewusst und fordernd auftritt, gerät das erotische Begehren zur weiblichen Handlungsmacht, wie sie auch im folgenden Gedicht mit dem Incipit „Dies war mir wie ein Flammentanz“ von Mai 1913 zum Ausdruck kommt:

Dies war mir wie ein Flammentanz
Hoch über mir sah ich die starre Glut
Der Küsse wildgewebter Kranz
Flocht sich mir ein und wurde Blut.
Flocht sich mir ein und machte mich so stark
Dass ich mich selbst in alle Himmeln trug
Und meiner Thränen oft gefüllter Krug
                                       zersprang. (P, S. 7) 

Anders als in „Frühling 1915“ wird die Sexualität hier in bildlichen Vergleichen verarbeitet, wobei die Motive „Flammen“, „starre Glut“, der „wildgewebte Kranz“ und „Blut“ vor dem Hintergrund der erwähnten „Thränen“ eine ambivalente Stimmung erzeugen. Die ‚Stärke‘, mit der das lyrische Ich aus dieser Konfiguration hervorgeht, bedeutet damit eine umso größere Handlungsmacht als Zeichen weiblicher Selbstbestimmtheit.26 Dies unterstreicht auch der Versuch einer Loslösung von der ‚einfachen‘ Form. Obgleich die ersten Verse mit den üblichen vierhebig alternierenden Zeilen im Kreuzreim gehalten sind, sorgen doch die generelle Aufgabe der strophischen Gliederung sowie die durchgängig männlichen Kadenzen für eine Irritation. Auffällig ist auch der Wechsel zu fünf Hebungen in der thematisch so einschneidenden fünften Verszeile: „Flocht sich mir ein und machte mich so stark“. Schließlich bedeutet das Enjambement zum Schluss ein deutliches Signal der formalen ‚Befreiung‘. 

Mit den hier zu beobachtenden Ansätzen greift Friderike ‚Zweig‘ in ihren Gedichten jene zeitgenössisch innovativen Tendenzen auf, wie sie dank der emanzipatorischen Impulse der Frauenbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts öffentliche Verbreitung auf dem Buchmarkt finden. Anthologien wie etwa Frauenlyrik unserer Zeit, herausgegeben von Julia Virginia, versammeln Gedichte von Frauen für Frauen, in denen Geschlechterrollen mitunter auch kritisch reflektiert und Visionen weiblicher Selbstschöpfung entworfen werden.27

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass in den Gedichten der Friderike ‚Zweig‘ die Thematisierung der Möglichkeiten weiblicher Künstlerschaft keine Rolle zu spielen scheint, wohingegen diese in der Prosa ein zentrales Motiv darstellt. In der Erzählung Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904) steht etwa die angehende Malerin Lorle Lichtweg im Mittelpunkt; zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang vor allem auch der Roman Der Ruf der Heimat (1914), in dem sich die Autorin anhand der Protagonistin Stefa Lun, die von einem selbstbestimmten Leben als Künstlerin träumt, nicht zuletzt mit den zeitgenössischen Debatten von Weiblichkeit und Künstlerschaft auseinandersetzt.28 Nichtsdestotrotz ist ihre Lyrik gleichermaßen den Fragen weiblicher Autonomie in der Kunst verpflichtet, auch wenn diese nicht unmittelbar thematisch durchgespielt werden. Vielmehr erfolgt dies auf der performativen Ebene, wenn die Gedichte in verschiedener Hinsicht deutlich machen, dass sie künstlerischen Status für sich beanspruchen. So wird sichtbar, welche Strategien Friderike ‚Zweig‘ verfolgt, um sich als künstlerisch tätige Frau ihrer Handlungsspielräume zu versichern und sie durch eine gezielte Autorschaftsinszenierung zu erweitern. 

Künstlerische Selbstinszenierung

Man mag versucht sein, die Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe unter dem Etikett der ‚Gelegenheitsdichtung mit Tagebuchfunktion‘ zu subsumieren: Dass sich die 1913 entstandenen, oben besprochenen Verse der beginnenden Liebesbeziehung mit Stefan Zweig verdanken, liegt auf der Hand. Hingewiesen wurde auch bereits auf den Zusammenhang mit der tatsächlichen Mutterschaft der Autorin im Gedicht „Gebet in den Frühling“ (P, S. 2).29 Interessant sind außerdem zwei Gedichte, die im Juli 1913 von einem Museumsbesuch inspiriert wurden: „Antiquitäten“ und „Vor Hugo Wolfs Klavier“ (P, S. 8). Auch die späteren Gedichte lassen konkrete biographische Bezüge erkennen: „An Freund und Feind“ von 1915 (P, S. 12) und „Ihr Ungebornen!“ von 1916 (P, S. 17) sind beispielsweise Antikriegsgedichte, die in jenen Jahren entstehen, in denen sich Friderike von Winternitz zunächst dem Allgemeinen Österreichischen Frauenverein anschließt und beginnt, sich in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit zu engagieren.30 Das Gedicht „Mir zum Troste“ von 1917 (P, S. 19) wurde anlässlich des Lawinentodes eines befreundeten Ehepaars verfasst. Die Verse in „Dein Haus“ von 1917 beruhen offensichtlich auf der Tatsache, dass sich Stefan Zweig in diesem Jahr dazu entschließt, seinen Wohnsitz von Wien nach Salzburg zu verlegen: „Die Stadt ist nahe, doch Du siehst sie nicht“ (P, S. 20) verweist auf die Lage des sogenannten ‚Paschinger Schlößls‘ auf dem Kapuzinerberg.31 Im selben Jahr verarbeitet sie im Verweis auf „Giftblumen“, einen „Dornenkranz“ und ein „[f]iebriges Glühen“ die zähe Entstehungsgeschichte von Stefan Zweigs Buch über Dostojewski. „Kalksburg, im Garten, als Stefan an ‚Dostojewski‘ arbeitete. 23. Mai 1917“, lauten die Angaben zum Gedicht (P, S. 21).32 In den späteren Gedichten ab 1967 dominiert die Auseinandersetzung mit dem Prozess des Alterns und dem Tod („Der Tod das zweite Klammerzeichen“; P, S. 24) sowie die tröstende Wirkung des Gebets („Du bist sehr arm, wenn Du nicht beten kannst“, P, S. 23). 

Vor dem Hintergrund dieser durchgängigen engen Bindung des lyrischen Schaffens an konkrete Ereignisse oder Lebensphasen der Autorin erscheint die Wahl der Form Gedicht als ein umso deutlicheres Signal für ein bewusstes künstlerisches Labelling der Texte. Dieses erfolgt mitunter auf humoristische Weise, wenn sich das lyrische Ich in dem Gedicht „Komm gib mir Deinen Duft“ von der gebundenen Rede distanziert: „Ein Stümper, der sich eines Vers besinnt“, heißt es hier, die strophisch und in Paarreim gekleideten erotischen Bilder unterbrechend (P, S. 10). 

Für einen dezidiert künstlerischen Zugang der Autorin spricht nicht zuletzt die Beobachtung, dass sie immer wieder versucht, sich stilistisch von den Konventionen der einfachen Form freizuspielen und verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten auszuprobieren und zu variieren. Eine wichtige Rolle übernimmt hier offenbar auch der Rückgriff auf traditionsreiche Muster wie etwa die Ballade für „Skalde Tod“ (P, S. 5) oder das Sonett für das bereits erwähnte Gedicht „Antiquitäten“ (P, S. 8) oder auch „Kind Nimmersatt“ (P, S. 12) und „Mir ist, als hätte nur ein Traum gesprochen“ (P, S. 13). Nicht zuletzt weisen derlei Formzitate ebenso wie die Übersetzung eines Gedichtes von Marceline Desbordes-Valmore die Autorin als kunstsinnige Leserin aus (P, S. 18).33

Diese Selbststilisierung rückt noch einmal jene beiden Gedichte in den Mittelpunkt, die sich einem Museumsbesuch verdanken, worauf mit dem Zusatz „Museum der Stadt Wien, VII/1913“ unter dem zweiten Gedicht explizit hingewiesen wird (P, S. 8). Ein genauerer Blick sei in diesem Zusammenhang auf „Vor Hugo Wolfs Klavier“ gerichtet: 

Vor Hugo Wolfs Klavier

Du stummer Flügel, dem die blasse Hand
Des grossen Liedersängers Klang entführt
Weit in die Jahre, Orplid fernes Land
Hat so Dein Athem uns ans Herz gerührt?

Vor Deiner Gottheit beugen
Sich unsre Seelen ganz
Und schwingen selig mit
In Deinem späten Glanz. (P, S. 8)

Friderike ‚Zweig‘ beweist hier ihr vielfältiges künstlerisches Interesse und ihre Beschlagenheit auch abseits des Mainstreams weiblicher Kunstrezeption, insofern kaum davon auszugehen ist, dass ihre Zeitgenoss:innen Hugo Wolfs Kompositionen breit rezipiert haben. Zudem nimmt dieses Gedicht unmittelbaren Bezug auf Eduard Mörike. Des „grossen Liedersängers Klang“, der in „Orplid fernes Land“ führt, zitiert unmissverständlich Gesang Weyla’s: „Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet“, lauten die beiden ersten Verse dieses Gedichtes, das von Hugo Wolf tatsächlich vertont worden ist. Und auch das Bild der vor Gott sich beugenden Seelen entspringt dieser Vorlage, wo es heißt: „Vor deiner Gottheit beugen / Sich Könige, die deine Wärter sind.“34 

Mörike lässt sich ebenso als Inspiration für das auf demselben Blatt zu findende ‚Dinggedicht‘ „Antiquitäten“ annehmen: Wenn über einen „alte[n] Kasten in des Trödlers Fenster“ sinniert wird, fällt die Aufmerksamkeit auf „eines Weibes Marmorbildnis“, das sodann direkt angesprochen wird – „Du weisses Weib wo bist du schon gestanden“. Die direkte Anrede eines als Kunstwerk verehrten Gegenstandes aus weißem Marmor sowie die angedeutete Erotik stellen Verbindungen her zu Mörikes Auf eine Lampe.35

Ein Zusammenhang dieser Art lässt sich auch zwischen dem expressionistisch anmutenden Antikriegsgedicht „Ihr Ungebornen!“ und Georg Trakls Grodek feststellen. Dafür sorgen lexikalische und semantische Übereinstimmungen, insbesondere die Tatsache, dass im letzten Vers von Trakls Gedicht von den „ungebornen Enkel[n]“ die Rede ist.36

Zahlreiche weitere Gedichte in Friderike ‚Zweigs‘ Mappe erweisen sich in ähnlicher Form als ‚Resonanzen‘ auf lyrische Vorbilder.37 Anklänge an Rainer Maria Rilkes Stunden-Buch finden sich etwa in „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4)38 ebenso wie in „Bergwind zur Nacht“ (P, S. 6).39 Ferner lassen sich in dem oben bereits zitierten Gedicht „Unter einem Blütenbaum“ (P, S. 3) sowohl Reminiszenzen an Heines Leise zieht durch mein Gemüth als auch auf Goethes Selige Sehnsucht erkennen.40 Auf Goethe beruft sich die Autorin nicht zuletzt mit dem Titel „Lied der Suleika“ (P, S. 1). Das auf den 20. Februar 1913 datierte Gedicht ist das erste in ihrer Mappe, und so eröffnet ein Bezug auf die Sammlung Westöstlicher Divan den Reigen der Liebesgedichte im Geiste der Begegnung mit Stefan Zweig wenige Monate zuvor. 

Mit diesen beispielhaften intertextuellen Querverweisen ergibt sich ein interessantes Bild hinsichtlich Friderike ‚Zweigs‘ künstlerischem Auftritt. Obgleich Fragen weiblicher Handlungsspielräume nicht explizit thematisiert werden, ist die Auseinandersetzung damit doch wesentlicher Bestandteil ihrer Gedichte: Mit den Bezugnahmen auf Namen und Werke der Weltliteratur schreibt sie sich in große Autorschaften ein und vollzieht so eine Form der ‚Aneignung‘ im Zusammenhang mit der Arbeit an der eigenen Autorschaft. Freilich ist zu bedenken, dass es dieser Schriftstellerinnengeneration an weiblichen Vorbildern fehlt und notwendigerweise auf männliche Traditionen zurückgegriffen werden muss.41 Für die literarischen ‚Aneignungen‘, wie sie Friderike ‚Zweig‘ in ihrer Lyrik performiert, braucht es aber sicher ein gewisses Maß an künstlerischem Selbstbewusstsein. In diesem Zusammenhang sei noch einmal an ihren ersten Brief an Stefan Zweig erinnert, in dem sie sich bewusst nicht nur in der Rolle der bewundernden Leserin, sondern explizit als Kollegin vorstellt. Insofern die beiden eine über fast zwei Jahrzehnte währende Liebes- und Arbeitsbeziehung pflegen, verwundert es nicht, dass nicht nur die Motive von Liebe und Leidenschaft, die in den frühen Gedichten dominieren, auf diese Verbindung verweisen; Bezüge zu Stefan Zweig bestehen auf unterschiedlichen Ebenen. So ist etwa das Prinzip der ‚Autorschaft als Leserschaft‘, wie es ihrer Lyrik mehrfach eingeschrieben ist, auch ein wesentliches Charakteristikum seines lyrischen Werks.42 Hinzuweisen ist hier vor allem auf den Zyklus Die frühen Kränze, wo Stefan Zweig zahlreichen Gedichten literarische Zitate – etwa von Leopardi, Keats, Grillparzer, Goethe, Dante oder aus der Bibel – als Motti voranstellt.43 Die neoromantischen und/oder symbolistischen Züge dieser Verse Stefan Zweigs schlagen sich zudem beispielsweise in Friderike ‚Zweigs‘ Gedicht „Dämmern“ von 1916 nieder: 

Dämmern

Manchmal geschieht es, dass ein Blick, ein Zeichen,
und auch die Art, ein Wort zu sagen,
Dich fortführt zu verganenen Tagen,
Die wachen Stunden fühlst du sanft entweichen.

Die alten Strassen siehst du nächtens wieder,
Zwei Augen, die sich zu dir neigen,
Und fühlst der Gärten dunkles Schweigen
Vorübergleiten durch verhängte Lider.

Ein Zauber streift dich von verschollnem Wort,
Wie leiser Hände zärtlich Rühren,
Stehst vor den längst verschloss’nen Türen,
Weisst traumhaft nun nichts mehr von Zeit und Ort.

Und bist verwandelt doch und dein Gebaren, 
Hast andere Augen, andere Hände,
Und um dich fremde Gegenstände,
Und was du sonst dir schufst in all den Jahren.

Du fühlst von neuem deine alten Wunden,
Die du dir selbst mit leichter Hand geschlagen.
Und musst sie nun wie einen Makel tragen.
Und dennoch liebst du diese dunklen Stunden. (P, S. 18)

Eine besondere Verbindung im Hinblick auf Thematik und Stilgestus ist zudem zwischen Friderike ‚Zweigs‘ frühen Gedichten und Stefan Zweigs lyrischem Frühwerk im Band Silberne Saiten zu erkennen.44 Jedenfalls lassen die Bezüge zu Stefan Zweig und seinem Werk zudem erkennen, dass die literarischen ‚Aneignungen‘ der Friderike ‚Zweig‘ nicht als Epigonentum oder reine Formzitate misszuverstehen sind. Vielmehr lassen sie sich als eine Form der Kommunikation begreifen. Das sei beispielsweise an dem Gedicht mit dem Incipit „Wieder grüsst ein heller Morgen“ gezeigt: 

Wieder grüsst ein heller Morgen
Seelig der Erde thaufeuchten Schoss
Weckt die ersten kleinen Blumen
Leuchtet im Gras und glitzert im Moos.

Von meiner Türe, hinter den Bäumen
Seh ich Dein Schloss, Dein ragendes Haus
Sonne funkelt in den Fenstern
Doch der liebste Herr ist aus.

Wie ich da in Träumen sinne
Fällt ein Blatt in meine Hand
Schwalben trugen’s auf den Schwingen
Aus der Sehnsucht liebem Land.

Frohe Lippen trinken durstig
Was es hold zu sagen weiss
Liebes, leises weisses Blättchen
Wirst von ihren Küssen heiss.

Sonne hab ich Deine Gluten?
Sieh, ich leuchte ja wie Du,
Denn auch ich, ein Kind des Himmels
Strahl Ihm lichte Grüsse zu. (P, S. 2)

Diese Verse, geschrieben am 13. März 1913 in Meran, sind als eine Antwort auf ein Liebesgedicht zu erkennen, das Stefan Zweig Anfang März 1913 von einem Aufenthalt in Paris übermittelt und später unter dem Titel Wie die Schwalbe… in den Band Die gesammelten Gedichte aufnimmt.45 Es sind markante Lexeme wie „Schwalbe“, „Schwinge“, „Glut und Sehnsucht“, entlang derer sich der lyrische Dialog entfaltet. 

Ein ganz anderes Sujet liegt dem Gedicht „An Freund und Feind“, geschrieben im März 1915, als Reaktion auf einen Text von Stefan Zweig zugrunde: 

An Freund und Feind

Säet nicht den Hass
Ihr kennt nicht seiner Früchte herben Saft
So wie Ihr Mehl spart von dem Überfluss
Vergeudet nicht im Hassen das Gefühl,
Nie flehten arme Menschenaugen
So um Liebe. 

Säet nicht den Hass
Es bleibt von seiner Spur ein Brandmal Euch,
Das frisst wie Rost an Eurer Zukunft Freuden
Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All
Und einem Gott in Leiden untertan?
Wacht auf zur Zeit

Seht jetzt hinaus
Der Frühling schmückt aufs Neue nun die Erde
Man nahm ihr Mark und hat ihr Blut gegeben
Doch sie streut Hass nicht, strömt nur Leben aus
Oh lasst der eignen Seele Blüten spriessen
Säet nicht den Hass! (P, S. 12)

Dieses Gedicht ist nicht allein eine literarische Manifestation von Friderike ‚Zweigs‘ oben bereits erwähnter Hinwendung zum Pazifismus; mit dem Titel „An Freund und Feind“ gibt es sich als unmittelbare ‚Antwort‘ auf Stefan Zweigs Text An die Freunde in Fremdland zu erkennen. Dieser Essay, erschienen am 19. September 1914 im Berliner Tageblatt, ist Ausdruck einer bemerkenswerten ambivalenten Haltung zu Kriegsbeginn, bevor sich Stefan Zweig – nicht zuletzt im Austausch mit Romain Rolland und durch die Erlebnisse bei einer Reise in das zerstörte Galizien im Frühsommer 1915 – einem konsequenten Pazifismus verschreibt.46 Betont er 1914 noch seine tiefe Verbundenheit mit den Freunden im nun feindlichen Ausland, vollzieht er doch eine deutliche Distanzierung zugunsten eines glühenden Patriotismus und einem Aufgehen in der Masse des eigenen Volkes: „[I]ch bin in diesen Tagen nicht der Gleiche, der mit euch saß, mein Wesen ist gleichsam umgewandt und das, was in mir deutsch ist, überflutet mein ganzes Empfinden. […] Heute ist das Maß verwandelt, und jeder Mensch nur wahr durch Gemeinsamkeit mit seiner Nation.“47 Dieser Text hat nicht nur Freunde wie Romain Rolland enttäuscht,48 sondern scheint auch die Lebensgefährtin irritiert zu haben. Es ist auffällig, dass Friderike ‚Zweig‘ ein halbes Jahr später ein pazifistisches Gedicht schreibt, in dem sie die mehrfach wiederholte Formel „Säet nicht den Hass“ gleichermaßen „An Freund und Feind“ richtet. „Seid Ihr nicht Brüder noch im grossen All / Und einem Gott in Leiden untertan?“, lauten die beiden zentralen Verse, die in den Kern von Stefan Zweigs Argumentation führen und sie aushebeln. 

Kaum zwei Jahre zuvor, im Sommer 1913, adressiert sie ihn auf ganz andere Weise, wenn sie ihrem Museums-Gedicht „Antiquitäten“ folgende Worte voranstellt: „Lieber, dies ersann ich im Wandern durch das Museum inmitten der alten Truhen und Spinette. Ist es sehr schlecht?“ (P, S. 8) Mit Blick auf Friderike ‚Zweigs‘ selbstbewussten Habitus und künstlerischen Werdegang fällt es schwer, zu glauben, diese Worte seien ernst gemeint; sie scheinen vielmehr Signum ihrer Flexibilität des Rollenspiels zu sein, auf dem schwierigen Parkett der weiblichen Künstlerschaft an der Seite des berühmten Schriftstellers. 

Schluss

Das künstlerische Bewusstsein von Friderike ‚Zweig‘ ist schon in jungen Jahren sehr ausgeprägt. Das zeigt sich zunächst in ihrem Bemühen, ihre Texte bereits als 20-Jährige in Zeitungen und Zeitschriften zu veröffentlichen und mit 1904 mit Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten die erste selbständige Publikation vorzulegen. Es ist sicher kein Zufall, dass die zentrale Figur Lorle Lichtweg den Traum verfolgt, Malerin zu werden, obgleich hier weniger das Künstlerinnendasein in Frage steht als vielmehr die „Möglichkeiten und Fähigkeit, sich als Frau[ ] bzw. Mensch[ ] glücklich auszuleben“.49 Die Protagonistin des Romans Der Ruf der Heimat kämpft sich hingegen explizit auch als Künstlerin durch eben jene Fragen weiblicher Handlungsspielräume, wie sie die Autorin und mit ihr eine ganze Generation von künstlerisch tätigen Frauen zwangsläufig beschäftigen. Die Tendenz, dass emanzipatorische Ansätze hier nicht durchgehalten werden, weil die Loslösung von konventionellen Geschlechterbildern noch nicht ganz gelingt, spiegelt den Zwiespalt zwischen den neuen Möglichkeiten zur geistigen und künstlerischen Entfaltung und den weiterhin in der Gesellschaft herrschenden Vorbehalten dagegen. Für das Erscheinen des Romans im Jahr 1914 mögen bereits die Beziehung mit Stefan Zweig und seine Position im Literaturbetrieb unterstützend gewirkt haben.50 Verhandelt werden jedenfalls jene Voraussetzungen, in die Friderike ‚Zweig‘ mit ihren ersten literarischen Schritten hineinwächst. Das eigene Schreiben wird dabei als essentieller Teil des Lebens wahrgenommen, wie man dem Briefwechsel mit Stefan Zweig entnehmen kann. Hinzu kommt, dass sie das Schreiben nicht nur als persönlich erfüllende Beschäftigung erfährt, sondern auch als Erwerbsmöglichkeit nutzt, um sich und die Kinder in einer Zeit der finanziellen Bedrängnis durchzubringen.51

Angesichts dieses großen Stellenwerts, den das Schreiben und Publizieren zeitlebens hat, ist es umso auffälliger, dass aus dem lyrischen Œuvre kaum Veröffentlichungen vorliegen. Vermutlich beobachtet Friderike ‚Zweig‘ das literarische Feld und seine genderspezifischen Gesetze im frühen 20. Jahrhundert sehr genau. Frauen, die im Literaturbetrieb Fuß fassen wollen, versuchen das zu dieser Zeit vor allem mit Erzählprosa, wobei neben dem Roman die kleine Form (Erzählung, Novelle) besonders gepflegt wird, um die Texte leichter in Zeitschriften unterbringen zu können.52 Dass Friderike ‚Zweigs‘ Œuvre auch mehrere Romane umfasst, zeugt von einem besonderen künstlerischen Mut bzw. Selbstbewusstsein, obgleich freilich ihre Situation an der Seite des berühmten Schriftstellers Stefan Zweig und die Unterstützung durch seine Netzwerke zu berücksichtigen sind. 

Mit Blick auf die überlieferte Mappe liegt nun die Vermutung nahe, dass für Friderike ‚Zweig‘ im frühen 20. Jahrhundert nicht nur die Begegnung mit Stefan Zweig, sondern auch innovative Anthologien wie Frauenlyrik unserer Zeit eine neue Inspiration für das eigene lyrische Schaffen bedeuten, insofern dieser Gegenentwurf zu den bis dahin verbreiteten Sammlungen generell die Modalitäten des Anthologiekonsums von der passiven Leserschaft zur kreativen Handlung verändert.53 Gleichzeitig ist davon auszugehen, dass Friderike ‚Zweig‘ die Trivialisierung, von der sich die Lyrik in dieser Zeit erst langsam erholt, und das herrschende „Verdikt vom weiblichen Dilettieren“54 dennoch als große Barriere wahrnimmt. Im Bemühen, literarisch zu reüssieren und sich als Schriftstellerin zu etablieren, ist ihr möglicherweise das Risiko zu groß, dass ihre Gedichte einerseits als ‚poetische Hausschätze‘ missverstanden oder – im Falle der erotischen Verse – als unmoralisch und anstößig stigmatisiert werden könnten. Obgleich also die im Nachlass gefundenen Gedichte im Bereich des Privaten verschlossen geblieben sind, zeugt doch die besondere Überlieferungslage von ihrem außerordentlichen persönlichen Wert für die Autorin. Vor dem Hintergrund der Fluchtgeschichte ist es umso erstaunlicher, dass in der Mappe „FMZ Poems“ ausgerechnet so viele Gedichte aus dem Jahr 1913 enthalten sind. Eben diese Arbeiten müssen für die Autorin einen besonderen Schatz dargestellt haben: als Dokumente der Erinnerung, an Stefan Zweig und die Beziehung mit ihm; offenbar aber auch als Dokumente einer sehr produktiven künstlerischen Phase, bevor sie sich dem Großschriftstellerprojekt ihres Ehemannes widmet. 

Thematisch und formal manifestieren sich in Friderike ‚Zweigs‘ lyrischen Texten verschiedene Versuche, die zeitgenössischen Handlungsspielräume weiblicher Künstlerschaft und Intellektualität auszuloten. Und obgleich die Autorin Anfang des 20. Jahrhunderts in der Gattung Lyrik wenig Chancen zu sehen scheint, um sich künstlerisch zu emanzipieren, betreibt sie das Schreiben von Gedichten offenbar stets bewusst als Kunstform. Das zeigt sich an den formalen Variationen ebenso wie an den poetischen ‚Aneignungen‘ und Dialogen mit Traditionen und gewichtigen Vorbildern. Auffällig ist dahingehend nicht zuletzt, dass von dem Gedicht „Gleichviel“ zwei Versionen vorliegen (P, S. 14-16), die den ersten Eindruck des schnellen, anlassbezogenen Skizzierens alltäglicher Erlebnisse noch einmal widerlegen. Auch das Gedicht „Antiquitäten“ weist mit zwei Fassungen für die letzte Verszeile Überarbeitungsspuren auf (P, S. 8).55

Die Gedichte der Friderike ‚Zweig‘ erweisen sich damit nicht zuletzt als Dokumente einer sorgfältigen Arbeit an der eigenen Autorschaft. Dabei zeigt die Materialität der Überlieferung einmal mehr, wie geflissentlich sie diese bis zu ihrem Tod betreibt. Während sie sich nach Stefan Zweigs Suizid im Exil auf die Arbeit am postumen Bild des Schriftstellers konzentriert und sich die eigene Autorschaftsimago vor allem aus den (auto-)biographischen Schriften und in der Bezugnahme auf den verstorbenen Ex-Mann speist, rückt am Lebensabend das bis zuletzt im Privaten gehaltene lyrische Schaffen wieder ins Bewusstsein. Ob die Zusammenstellung der Gedichte im Austausch mit Donald Prater tatsächlich mit dem Ziel einer späteren Publikation erfolgt ist, bleibt offen. Es ist jedenfalls ein spezifisches Nachlassbewusstsein,56 dem sich die Existenz der Sammlung „FMZ Poems“ überhaupt erst verdankt und das die Mappe zu einem so brisanten Dokument weiblicher Autorschaft im 20. Jahrhundert macht. 

Abbildungsnachweis: Mappe FMZ POEMS – TRANSCRIPTS aus dem Nachlass Friderike Zweigs, Literaturarchiv Salzburg. Fotos: Literaturarchiv Salzburg

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Martina Wörgötter: „Lyrisches Leben. Zur Autorschaft in den Gedichten Friderike ‚Zweigs‘“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2024, S. 1–22. DOI: 10.25598/transitionen-2024-1 <https://transition.hypotheses.org/2204>

  1. Vgl. Nicole Seifert: Frauen Literatur. Abgewertet, vergessen, wiederentdeckt, Köln 2021. []
  2. Eine 2021 anlässlich des 50. Todestages an der Universität Salzburg veranstaltete Tagung setzte es sich zum Ziel, Friderike ‚Zweigs‘ Leben und Werk erstmals umfassend in den Blick zu nehmen. Die Beiträge sind in Band 15 der Schriftenreihe des Stefan Zweig Zentrum erschienen: Deborah Holmes und Martina Wörgötter (Hg.): Friderike ‚Zweig‘. Weibliche Intellektualität im frühen 20. Jahrhundert, Würzburg 2023. Der Praxis in dieser Publikation folgend wird der Name ‚Zweig‘ auch in dem vorliegenden Beitrag unter einfache Anführungszeichen gesetzt, um sämtliche Phasen im Leben der Friderike Burger/von Winternitz/Zweig gleichermaßen miteinzubeziehen. []
  3. Friderike Burger heiratet 1906 den Ministerialbeamten Felix von Winternitz, die Scheidung erfolgt 1914. Der Ehe entstammen zwei Kinder: Alix, geb. 1907, und Suse, geb. 1910. []
  4. Vgl. Stefan Zweig und Friderike Zweig: Ein Briefwechsel 1912–1942, Bern 1951; Friderike Zweig: Stefan Zweig. Wie ich ihn erlebte, Stockholm 1947; Friderike M. Zweig: Stefan Zweig. Eine Bildbiographie, München 1961; Friderike Maria Zweig: Spiegelungen des Lebens, Wien/Stuttgart/Zürich 1964 (i. F. wird aus der 1985 im Fischer Taschenbuch Verlag erschienenen Ausgabe zitiert). []
  5. Vgl. Gert Kerschbaumer: „‚Laß uns einmal wie zwei Dichter leben.‘ Der Dämon der Zwietracht in den unverfälschten Ehebriefen“, in: Stefan Zweig und das Dämonische, hg. v. Matjaž Birk und Thomas Eicher, Würzburg 2008, S. 128–142; Ulrich Weinzierl: Stefan Zweigs brennendes Geheimnis, Wien 2015. []
  6. Zu den antifeministischen Diskursen um 1900 vgl. genauer Brigitte Spreitzer: Texturen. Die österreichische Moderne der Frauen, Wien 1999; Lisa Fischer: „Über die erschreckende Modernität der Antimoderne der Wiener Moderne oder Über den Kult der toten Dinge“, in: Die Frauen der Wiener Moderne, hg. v. Lisa Fischer und Emil Brix, Wien/München 1997, S. 208–217; vgl. auch Urte Helduser: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln/Weimar/Wien 2005, und Ruth Whittle: Gender, Canon and Literary History. The Changing Place of Nineteenth-Century German Women Writers, Berlin/Boston 2013. []
  7. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 110. []
  8. Vgl. Friderike Maria von Winternitz: „Ihr Frauen!“, in: Neue Freie Presse, 9. August 1914, S. 11; Friderike Maria Zweig: „Gesang am Abend“, in: Aufbau, 30. Jänner 1970; Friderike M. Zweig: „Traum im Winter“, in: Aufbau, 22. Jänner 1971; Friderike Maria Zweig: „Abschiedsgruss“, in: Aufbau, 22. Dezember 1972. []
  9. Friderike Maria Zweig: Poems, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Donald Prater, FZ-SDP/W1 (i. F. „P“; Besonderheiten der Schreibweise, insb. die s-Schreibung, entsprechen dem Original). []
  10. Daran kann auch die Tatsache, dass die junge Friderike Burger kurz vor ihrer Hochzeit mit Felix von Winternitz zum römisch-katholischen Glauben konvertiert ist, nichts ändern. []
  11. Donald Prater: European of Yesterday. A Biography of Stefan Zweig, Oxford 1972; in deutscher Übersetzung erschienen als Stefan Zweig: das Leben eines Ungeduldigen, München/Wien 1981. []
  12. Donald Prater: “The Poems of Friderike Maria Zweig (1882-1971)”, in: Geprägte Form. Festschrift für Robert Rie, hg. v. Marion Sonnenfeld und Lucian Minor, Wien 1975, S. 89-98, hier S. 98. []
  13. Prater, „The Poems of Friderike Maria Zweig“, 1975, S. 89 (Herv. i. O.). []
  14. Vgl. den ‚Research Report‘ von Donald Prater zu einem von der Alexander von Humboldt-Stiftung geförderten Forschungsaufenthalt in den USA von November 1972 bis Februar 1973, um den an ihrem letzten Wohnort Stamford (Connecticut) gefundenen Nachlass der Friderike ‚Zweig‘ zu sichten, zu ordnen und für eine mögliche Publikation vorzubereiten (LAS, ohne Signatur). Ich danke Lina Maria Zangerl für wertvolle Hinweise zum Nachlass Friderike ‚Zweigs‘. []
  15. Friderike Maria von Winternitz: Tagebuch während des Krieges, Literaturarchiv Salzburg (LAS), Bestand Friderike Zweig, FZ-LAS/L1. Später hat die Autorin die Aufzeichnungen in diesem Notizbuch in ihre Memoiren Spiegelungen des Lebens aufgenommen. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 43-73. []
  16. Der Text basiert auf der Einleitung zum Workshop Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ vom 27. April 2023 an der Universität Salzburg (Stefan Zweig Zentrum / Wissenschaft & Kunst, Figurationen des Übergangs; Konzeption: Deborah Holmes und Martina Wörgötter) und greift Aspekte der Diskussion auf. []
  17. Stefan Zweig und Friderike Zweig: „Wenn einen Augenblick die Wolken weichen“. Briefwechsel 1912–1942, hg. von Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer, Frankfurt a. M. 2006, S. 7f., hier S. 8. In der Ausgabe findet sich auch ein Faksimile des Briefes. []
  18. 1914 lässt sich Friderike von Winternitz scheiden, 1919 ziehen sie und ihre Töchter gemeinsam mit Stefan Zweig in das von ihm 1917 erworbene ‚Paschinger Schlößl‘ auf dem Kapuzinerberg in Salzburg. []
  19. Günter Häntzschel: „Geschlechterdifferenz und Dichtung. Lyrikvermittlung im ausgehenden 19. Jahrhundert“, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus. 1890-1918, hg. von York-Gothart Mix, München 2000, S. 52-63, hier S. 57. []
  20. Ebd., S. 58. []
  21. Brunhilde Wehinger: „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘. Lyrikerinnen im 19. Jahrhundert“, in: Frauen, Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Hiltrud Gnüg und Renate Möhrmann. Stuttgart/Weimar 1999, S. 299-312, S. 299 (Herv. i. O.). []
  22. Vgl. Häntzschel, „Geschlechterdifferenz und Dichtung“, 2000, S. 58f. []
  23. Wehinger, „‚Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe‘“, 1999, S. 299. []
  24. Vgl. Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023; Spreitzer, Texturen, 1999. []
  25. Davon zeugt auch die Prosa, insbesondere der Roman Der Ruf der Heimat als literarische Auseinandersetzung mit den Diskursen der Zeit. Vgl. dazu Martina Wörgötter: „‚Fast eine Selbstlerin‘. Weiblichkeit und Künstlerschaft in Friderike von Winternitz’ Der Ruf der Heimat“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 129-144. []
  26. Damit verweisen diese Gedichte voraus auf den Roman Vögelchen, der 1920 erscheint. In der breit angelegten Geschichte um die Protagonistin Arabella, die der eigene Stiefvater zu seiner Geliebten macht, spielen Sexualität und Erotik eine zentrale Rolle, wobei die Autorin nicht nur männlichen Machtmissbrauch schildert, sondern auch von weiblichen Handlungsspielräumen erzählt und die weiblichen Figuren Möglichkeiten der Selbstbestimmung vor allem über ihre Sexualität für sich beanspruchen. Vgl. Marlen Mairhofer: „‚Also dies ist dein Kind, dein Täubchen, dein Weibchen‘. Weibliche Handlungsspielräume in Friderike Winternitz’ Roman Vögelchen“, in: Holmes/Wörgötter (Hg), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 145-153. []
  27. Julia Virginia (Hg.): Frauenlyrik unserer Zeit. Mit 8 Bildnissen, Berlin/Leipzig 1907; vgl. dazu Gisela Brinker-Gabler: „Einleitung“, in: Deutsche Dichterinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Gedichte und Lebensläufe, hg. v. Gisela Brinker-Gabler, Frankfurt a. M. 1978, S. 17-66; vgl. auch Charlotte A. Melin: „German Women’s Poetry Circa 1900: A Forgotten Anthology“, in: The German Quarterly87.1 (2014), S. 49-66. []
  28. Vgl. Wörgötter, „Fast eine Selbstlerin“, 2023. []
  29. Vgl. dazu auch das Gedicht „Der Schlaf der Kinder“ (P, S. 4). []
  30. Zu Friderike ‚Zweigs‘ pazifistischem Engagement vgl. Christa Gürtler: „Friderike Winternitz Zweig – Intellektuelle und Friedensaktivistin. Das Engagement in der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit“, in: Holmes und Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 43-57. []
  31. Es ist jenes Haus, in das der Schriftsteller zwei Jahre später gemeinsam mit Friderike von Winternitz und deren Töchtern übersiedelt, wobei im Wesentlichen sie es ist, die den Umbau und die Renovierungsarbeiten koordiniert: „Ich träumte heut ein Haus, wie ich Dir’s baute,“ lautet der erste Vers, der am Ende noch einmal wiederholt wird und das Gedicht auf diese Weise rahmt. []
  32. Stefan Zweig arbeitet – mit Unterbrechungen – von 1910 bis 1918 an seinem Dostojewski-Essay, kann ihn bis zuletzt aber nicht zu einem für ihn befriedigenden Ergebnis führen. Vgl. Gregor Thuswaldner: „Drei Meister. Balzac, Dickens, Dostojewski (1920)“, in: Stefan-Zweig-Handbuch, hg. v. Arturo Larcati, Klemens Renoldner und Martina Wörgötter, Berlin/Boston 2018, S. 476–482. []
  33. Es handelt sich um die Übersetzung von Desbordes-Valmores Gedicht „La couronne effeuillée“. []
  34. Eduard Mörike: „Gesang Weyla’s“, in: Ders.: Werke und Briefe. Bd. 1.1: Gedichte, hg. v. Hans-Henrik Krummacher, Stuttgart 2003, S. 125. []
  35. Eduard Mörike: „Auf eine Lampe“, in: Ders., Werke und Briefe. Bd. 1.1, 2003, S. 153. []
  36. Georg Trakl: „Grodek“, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefwechsel. Bd. IV.2: Dichtungen Winter 1913/14 bis Herbst 1914, hg. v. Eberhard Sauermann und Hermann Zwerschina, Frankfurt a. M./Basel 2000 (= Innsbrucker Ausgabe), S. 337. []
  37. Werner Michler hat im Rahmen des erwähnten Workshops zu Friderike ‚Zweigs‘ Lyrik im April 2023 auf eine Vielzahl von Bezügen hingewiesen. []
  38. Rainer Maria Rilke: „Das Stunden-Buch“, in: Ders.: Werke I.1. Gedicht-Zyklen, Frankfurt a. M. 1980, S. 5–122. Eine einschlägige Parallele liegt etwa im Vergleich der Armen/Kranken mit den Kindern: „Der Schlaf der Kinder ist ein Heiligsein“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118); „Und auch die armen Kranken sind wie Kinder“ (P, S. 4) vs. „Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand“ (Rilke, „Das Stunden-Buch“, 1980, S. 118). []
  39. Rilke, „Das Stunden-Buch“, S. 9: „Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, / und ich kreise jahrtausendelang“. []
  40. Heinrich Heine: „Leise zieht durch mein Gemüth“, in: Ders.: Sämmtliche Werke 16: Dichtungen. Zweiter Theil. Tragödien und neue Gedichte, Hamburg 1868, S. 144; Johann Wolfgang von Goethe: „Westöstlicher Divan“, in: Ders.: Werke II. Gedichte und Epen II, hg. v. Erich Trunz, München 1981 (= Hamburger Ausgabe), S. 7–270, hier S. 18f. Während das frühlingshafte Klingen, Sprießen und der Gruß auf Heine verweisen, beruht die Verbindung zu Goethe auf dem Motiv der Sehnsucht sowie dem Bild des Falters bzw. Schmetterlings und einer bemerkenswerten Parallele der letzten Strophen: „Oder bin ich nur ein Blättchen […] Trübe von der Erde Wissen?“, heißt es bei Friderike ‚Zweig‘, während Goethe folgendermaßen schließt: „Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde.“ []
  41. Vgl. etwa Irmgard Roebling: „Schreibende Frauen“, in: Handbuch Fin de Siècle, hg. v. Sabine Haupt und Stefan Bodo Würffel, Stuttgart 2008, S. 238–255, S. 238. []
  42. Auf die Figur der ‚Autorschaft als Leserschaft‘ als Charakteristikum der Lyrik von Stefan Zweig hat Uta Degner im Rahmen des Workshops Zur Lyrik von Friderike ‚Zweig‘ hingewiesen. []
  43. Stefan Zweig: „Die frühen Kränze“, in: Ders.: Silberne Saiten. Gedichte, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 62008, S. 81–141. []
  44. Für die – noch ausständige – Erforschung der wechselseitigen literarischen Inspiration des ‚Arbeitspaares‘ Friderike und Stefan Zweig wäre dies als fruchtbringender Ansatzpunkt anzunehmen. []
  45. Stefan Zweig: „Wie die Schwalbe…“, in: Ders.: Die gesammelten Gedichte, Leipzig 1924, S. 67. []
  46. Vgl. Manuel Maldonado-Alemán: „Krieg, Frieden, Pazifismus“, in: Larcati/Renoldner/Wörgötter (Hg.), Stefan-Zweig-Handbuch, 2018, S. 732–738. []
  47. Stefan Zweig: „An die Freunde in Fremdland“, in: Ders.: Die schlaflose Welt. Aufsätze und Vorträge aus den Jahren 19091941, hg. v. Knut Beck, Frankfurt a. M. 1983, S. 42–51, hier S. 43. []
  48. Am 28. September 1914 übermittelt Romain Rolland seine Antwort: „Ich bin unserm Europa treuer als Sie, lieber Stefan Zweig, und ich verleugne keinen meiner Freunde.“ Romain Rolland und Stefan Zweig: Briefwechsel 19101940. Bd. I: 19101923, Berlin 1987, S. 70. []
  49. Deborah Holmes: „Fritzi Burger, Die Liebe ist die Gefahr des Einsamsten (1904)“, in: Holmes/Wörgötter (Hg.), Friderike ‚Zweig‘, 2023, S. 117-127, hier S. 123. []
  50. Vgl. den Brief von Friderike von Winternitz an Stefan Zweig vom 3. April 1914: „Aber glaub nicht, Lieber, dass ich Dir nicht innig Dank weiß – für diese – Geburtshilfe.“ Zweig/Zweig, „‚Wenn einen Augenblick die Wolken weichen‘“, 2006, S. 46. []
  51. Vgl. Zweig, Spiegelungen des Lebens, 1985, S. 28f. []
  52. Vgl. Roebling, „Schreibende Frauen“, 2008. []
  53. Melin, „German Women’s Poetry Circa 1900“, 2014, S. 61. []
  54. Wehinger, „Die Frucht ist fleckig und der Spiegel trübe“, 1999, S. 299. []
  55. Unter dem Gedicht findet sich eine zweite Version für den letzten Vers, mit der vermutlich von Prater in Klammern hinzugefügten Information „amended later“. []
  56. Vgl. Kai Sina und Carlos Spoerhase: „Nachlassbewusstsein. Zur literaturwissenschaftlichen Erforschung seiner Entstehung und Entwicklung“, in: Zeitschrift für Germanistik 23 (2013) H. 3, S. 607–623; Kai Sina und Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000, Göttingen 2017. []

The Art(s) of Didactic Poetry in Antiquity: Observations on Ovid, Archestratus, and Aratus 

Article by Leonardo Cazzadori

Und ich muß sogar zugeben, ich schaue allerhand Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, daß sie nicht auf der Höhe der wissenschaftlichen Erkenntnis sind, d.h. daß sie singen, wie der Vogel singt oder wie man sich vorstellt, daß der Vogel singt. Damit will ich nicht sagen, daß ich ein hübsches Gedicht über den Geschmack einer Flunder oder das Vergnügen einer Wasserpartie nur deshalb ablehne, weil sein Verfasser nicht Gastronomie oder Nautik studiert hat. Aber ich meine, daß die großen verwickelten Vorgänge in der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel für ihr Verständnis herbeiziehen, nicht genügend erkannt werden können.

Vergnügungstheater oder Lehrtheater? Bertolt Brecht, GBA 22.1, 113

Since Plato’s attack on the wisdom and competence of poets in the dialogue Ion, there was a growing debate about poetic ‘art’ in ancient Greece. Plato famously argued that when poets compose, they are mad with enthousiasmós, possession by the gods that generates inspiration. Thus, they do not possess any knowledge; rather, they are inspired. Plato has no interest in considering their versifying skill. The point for him is that poets do not know what they do or what they talk about in their poems. One famous argument of Socrates is that, when Homeric poetry mentions “chariot riding” (heniocheía), only charioteers are truly experts of this topic, while poets have no competence about it.1

Yet, this argument, to the eyes of many Greeks, might have sounded counter intuitive. Divine inspiration, indeed, is a traditional feature of the Greek imagery about poetry. But so is the idea in Greek culture that poems did convey valuable, truthful information, such as knowledge about myths and the gods, or knowledge about the right behavior.2 Plato, however, throws a stone into the water. He raised a more fundamental question about the poets’ expertise: what do the poets really know and what makes their work artistic? Does a poem provide knowledge? Or what else should characterize it?

Indeed, at the time of Plato and Aristotle, during the fourth century BCE, it was not just poetry to be under scrutiny in the philosophical circles. Almost any domain of human activity implying knowledge and expertise could be examined with the same tough questions, and many domains indeed were examined in similar way, in Plato’s dialogues.3 The Greeks posited an idea of ‘art’, téchnē (or, from now on, techne), which is much broader than the eighteenth-century concept of ‘fine arts’; for techne may be applied to any human activity requiring some specific ability, not just the domains of artistic creativity – medicine, shoemaking, and poetry could all be considered ‘art’ alike, in ancient Greece. One perhaps restricting feature of any ancient techne, which however depended on certain ideological stands, is that it relates to human ‘making’ rather than abstract doing. In this sense, philosophers tended to contrast techne (the art of making something) with episteme (deep knowledge of something), which of course concerned them very much. Yet, techne does not belong only to ancient philosophical discourses.4

Some didactic poems of Antiquity appear to engage quite directly with the topic of techne and take Brecht’s exceptional fondness for knowledge (in the opening quote) to the extreme.5 One thinks, for example, of Oppian’s poem Halieutica (On Fishing), in whose proem the poet declares to be dealing with a battle between the techne of fishes and the one of humans who try to capture them.6 However, the most patent example of didactic poetry featuring techne that comes to mind is not Oppian, but Ovid’s Ars Amatoria. As we will see below, Ovid goes as far as to embed the very idea of techne in the title of his poem, possibly for the first time in the history of this genre in Antiquity. 

In scholarly discussions, ancient didactic poetry is sometimes considered a ‘technical’ form of literature. The ‘technical’ aspect of didactic poems would seem to concern mainly their contents, not the poems’ form, which is described instead as literary. And so, didactic poetry appears to be both ‘technical’ and, at the same time, more than just technical.7 To what extent were didactic poems considered ‘artistic’ in our modern sense? Or should we call them simply ‘technical’ poems in the sense that they deal with techne as a form of practical expertise? Was the ‘art’ of ancient didactic poems one specific domain that ancient audiences easily identified? Or was this somewhat unclear? These are some of the key questions that I am concerned with, as I wish to explore to what extent the ancient poets themselves utilize the idea of techne and what is the added value that the concept of techne brings to their poetic works.

I will present three authors to address these questions, namely in order: Ovid, whom I take as example of a poet who grandly advertises the presence of ars in his poem; then, Archestratus of Gela, the first, partly extant poet to write ‘didactic poems’ in Greece in the manner that will impose itself in the following centuries, and an early example of how this poetry engages with what idea(s) about ars; and, lastly, Aratus of Soli, the likely most canonical author of this type of poetry in Antiquity. This selection of authors, to be sure, does not provide a full picture of didactic poetry in Antiquity, with all its peculiarities. But it does have some paradigmatic meaning for two reasons. First, Archestratus and Aratus are significant within the history of didactic poetry, as I anticipated, because the former is a pioneer in this genre and the latter is a widely popular and influential author.8 Thus, analysis of their poems is useful to understand also certain features of the didactic genre more in general. Ovid’s Ars Amatoria, on the other hand,while perhaps being less influential for the whole history of the genre, becomes paradigmatic in so far as one explores the issue of didactic ‘art’. For, this work features the topic of techne much more extensively than many other didactic poems.

But before I move to these authors, I wish to make a preamble about ancient didactic poetry as genre. For one might then wonder whether these questions about didactic poetry and techne would find an easy solution if one considered first the meaning and category of the ‘didactic’ – a name that by itself seems to evoke the idea of knowledge and the sharing of a certain form of expertise. 

1. Premise: the art of didactic poems in Antiquity, and the question of genre

The category of the ‘didactic’ is far from being clear when one considers the ancient texts. With the necessity here of keeping the discussion short, one must first reckon with the apparent lack of explicit theorization about didactic poetry in Antiquity. This strikes us since we are familiar with didactic poetry as a genre of western literature. Indeed, didactic poetry became part of the literary debate in the Eighteenth century and then entered our toolbox of literary criticism. In the Seventeenth and Eighteenth centuries, reception of ancient texts, such as notably Vergil’s Georgics, Horace’s Ars Poetica, or Lucretius’ De Rerum Natura, contributed to the very establishment of didactic poetry as a (modern) genre.9 But it is important not to underestimate any differences between Greco-Roman Antiquity and later moments in the history of western literature. Indeed, some ancient Roman poets make more extensive references about their role in providing instruction – one good example being Ovid’s Ars Amatoria (see below); they sometimes associate themselves with other authors who compose instructional poetry, thus apparently contributing to an idea of ‘didactic’ genre.10 Yet, for what we know, the ancients did not define or theorize a ‘didactic’ genre as we sometimes think of it now in scholarly discussions about literary genres in general terms.11 This is not to claim that ancient didactic poems did not belong to a genre, in Antiquity. They did, indeed. The point here is that the term ‘didactic’ might not adequately describe ancient genres. 

The first definitions of ‘didactic poetry’ in Antiquity come from Late Antiquity. These, however, pose some problems in my view, in so far as (1) they do not necessarily aim to convey heavy theorization of the genre, and (2) might stem from a cultural milieu that cannot entirely account for the one in which earlier didactic poems circulated. In commenting on these Late Antique passages, I will argue that the name ‘didactic poetry’, though appearing to link with the ancient word didascalicus, did not necessarily correspond to the latter in cultural meaning.12 This in turn will suggest that ancient readers did not base their idea of what didactic poems do simply on the term ‘didactic’. Ideas about the techne of ancient didactic poems were instead one way for ancient readers and poets to shape the meaning of these poems.  

The grammarian Diomedes, who lived in the second half of the fourth century CE, employed the term ‘didactic’ (didascalicus) within a theory of poetic genres in his Ars grammatica. In the third book of this work, he discusses poetry in more general terms. Diomedes posits three broad “genres” (genera) of poetry, which reflect the traditional, Platonic tripartition of poetry. These genres are “mimetic” poetry (like drama), “declarative” poetry (like any poem without internal dialogues), and “mixed” poetry (like epic). Within the macro-genre of declarative poetry (the enarrativum or enuntiativum genus), Diomedes distinguishes more sub-genres or ‘kinds’ (species), among which we find the species didascalica:13

“The narrative kinds are three: advisory, historical, and didactic. (…) The didactic kind is the one in which the philosophy of Empedocles and Lucretius is included, also astronomy, like the Phaenomena of Aratus and Cicero, the Georgics of Virgil, and other poems like these.” (Transl. mine) 

Though the authors cited by Diomedes are very good examples of what one traditionally considers ancient ‘didactic poetry’, we should not buy too quickly into such an apparent parallelism between ancient and modern terms (and concepts). First, because the expression didascalica species, usedfor one specific poetic genre here, does not find parallels in earlier ancient thinking. Note that didascalice is the Latin equivalent of a Greek world (διδασκαλική). Diomedes, of whom nearly nothing is known, appears to be active in the East of the Roman empire where Greek influence was stronger.14

Besides, Diomedes does not define or explain this didascalica species except for providing the list of ancient authors. So, yes, it belongs to the “declarative genre”, and so it shares the feature of having the poet himself speak alone, in the text.15 But, and this is important too, Diomedes does not provide definitions for the three species within this genre. What characterizes an “advisory”, a “historical”, and a “didascalice” kind in a way that these three remain separate forms of poetry? 

There has been the idea in the scholarship that Diomedes is borrowing this classification of genres from more ancient, even Hellenistic sources.16 But ultimately, this is pure speculation, in so far as it assumes that Diomedes, being a compiler of authoritative, older sources, does not add any personal perspective to the presentation of his information. But, while indeed it is easy to imagine that ancient grammars of Late Antiquity were not always original works but rather are the result of a long expert-tradition, these works still were cultural products and, as such, were affected by contemporary trends. As scholars have pointed out, Diomedes was a teacher, and his Ars was functional to his teaching activity. This is a context that one should not overlook, I think, when we read Diomedes’ pages about ancient poetry. His explanations are quite schematic and contain traditional elements (such as Plato’s tripartite scheme of poetry). They do not seem to be aiming at a deeper theorization of poetry. 

Now, I do not wish to argue that Diomedes made entirely up a genre such as the didascalica species. As we have seen, his definition of the enarrativum genus is in fact traditional, not new. But I wish to argue that his choice of the name didascalicus, which we can also translate as “teacherly”, has something to do with the context – Late Antique schooling – in which Diomedes operated, rather than being of much earlier origin. I suggest this possibility due to the following two reasons: (a) one is ex silentio, namely that we do not find any discussions of  didascalica species in Greek or Latin authors prior to Late Antiquity; (b) there is a significant change in the sociology of ancient culture in Late Antiquity, one which sees an unprecedented, greater social prestige and self-awareness that teachers and ‘teacherly circles’ gain in the transmission and production of literature and knowledge, while in earlier periods these realities did not belong to the core of cultural patronage.17 In addition, there is certainly a link between Diomedes and the context of education. His grammar was designed to have an increasing level of complexity that matched with the different ages of learners of Latin, it belonged to the school context.18 In light of these aspects, one can entertain the possibility that Late Antique grammarians like Diomedes used the term didascalicus to mean ‘instructional poems’ without making any deep point about the genre of these poems. 

One last example from this period goes in the same direction. Around the time of Diomedes, another Latin author adopts the term didascalicus with the same meaning of ‘teacherly’ and ‘instructional’. Servius, in his commentary on Vergil’s didactic poem Georgics, without providing a full theory of poetry, gives us a definition of the genre of the Georgics:

et hi libri didascalici sunt, unde necesse est, ut ad aliquem scribantur; nam praeceptum et doctoris et discipuli personam requirit: unde ad Maecenatem scribit sicut Hesiodus ad Persen, Lucretius ad Memmium.” (Servius In Verg. Georg. I. pr. 1.)

“And these books (the Georgics) are instructional, thus it is necessary that they are addressed to someone; for, a precept requires the person of a teacher and of a student. Hence, Virgil writes for Maecenas, like Hesiod for Perses, Lucretius for Memmius.” (Transl. mine)

Servius makes more explicit the parallelism between the transmission of knowledge in poetry and the schooling context. Since the books of the Georgics are didascalici, they require an addressee, a discipulus, the student, to whom a doctorgives his advice (praeceptum). Now, even in the case of Servius, the teacherly circle appears to be an important context. The commentary on the Georgics was conceived also as a school text, like Late Antique grammars.19 Thus, Servius, being in the same business of teaching like Diomedes, could use the term didascalicus without having any intention of making a high point of literary criticism. He would be adopting the terminology that refers to the school context in which he was active.20

I am not suggesting that there is no instruction or teaching in ancient didactic poems. I want to underline that, due to the context in which it is used, the term didascalicus does not necessarily tell us the whole story of what this genre does (in relation to knowledge). Due to these gaps between the reality of ancient didactic poems and the label of ‘didactic’ as used in Late Antiquity and in the eighteenth century, it becomes now apparent that the term ‘didactic’ cannot alone provide answers to our questions about the techne of ancient didactic poems.21 If ancient didactic poems were considered ‘didactic’ to mean that there was one patent form of knowledge transmission in the texts – be it an imagined teacherly situation or some other unique and unequivocal form of instructional setting –, we would not understand why the idea of ars techne could be exploited by certain ancient authors in significantly complex ways. We need to look into the ancient poems themselves to understand what their ‘art(s)’ might be. 

2. Foregrounding art: Ovid’s Ars Amatoria

Ovid’s poem Ars Amatoria is perhaps the clearest example of didactic poetry in which the idea of ars takes a prominent position. The author not only put the word ars in the title – which is an absolute novelty for a didactic poem – but he also thematizes the role of ars throughout the poem. One significant passage where this occurs is, however, the opening of the first book. This passage is full of contradictions, or, better, of productive contrapositions. I have selected some of the most interesting lines that play with ideas linked with ars/techne, and I will point out how Ovid exploits the web of ideas that come with this concept.22

The first move of Ovid is to make clear from the beginning that ars also belongs to the very title of his poem. The very first two lines of the text read as follows (ll. 1-2):

Si quis in hoc artem populo non novit amandi,
hoc legat et lecto carmine doctus amet.

“If anyone among this people does not know the art of love,
let him read this poem and having read it be learned in love.”
(transl. Goold, adapted)

The poet foregrounds the expression ars amandi by placing it in the very first line of the text. The poem is presented then as a material object, with emphasis both on reading that is indeed required to access it (hoc legat et lecto carmine) and on the fact that the poem is a physical thing – a book – that can be pointed at (thanks to the deictic in the expression hoc legat).23.

Ovid, in a later poem from the collection Tristia (2,1, 8), will call the poem about the “art of loving” just Ars (“Art”). Seneca the Elder, a contemporary author, refers to Ovid as the poet “who filled this age with amatory arts” (qui hoc saeculum amatoriis non artibus tantum… implevit),24 in what appears to be a playful allusion to the full title of the poem. Then, the medieval manuscript tradition passes down for us the title Ars Amatoria. So, the opening of the poem itself appears to feature the official title of the work. The first two lines create the illusion that we are still dealing with the paratextual dimension. One should not downplay this fact, which must have been surprising to ancient readers, as it was never tried before with the same boldness in this genre of poetry.25 Titles of didactic poems are typically linked with the topics treated in these works.26 But it is not common to find plain references to them in the texts. Consider, for example, Aratus’ canonical poem Phainómena: the proem does not make any references to the title; an indirect allusion to the title is found first only later, at line 41 (“the Great Bear being visible in its grandeur”, pollè phainomènē Helíkē), when the poet first uses the verb pháinō, “to be visible”. Examples closer to Ovid are Lucretius who inserts the title but later in the text, at 1.25 (quos ego de rerum natura pangere conor); and Nicander’s Theriaca, where the end of line 1 (rheîá ké toi morphás te sínē t’ olofóia thērón) alludes to the work’s title.27

Not just this. There is another significant novelty in Ovid. The title Ars Amatoria is new for an ancient reader of didactic poems, which tend to have simpler titles derived from names of their key topics without references to techne.28 Ovid does not however invent his didactic title from scratch but borrows it from other contexts. In Antiquity, titles with the word ars/techne were common with prose works, such as those titled ars rhetorica or ars grammatica. These works belonged to a genre of prose, the ancient ‘handbook’, which is typically a text that fixes some form of practical knowledge in writing, including knowledge about love and love making.29

Ovid, by choosing an innovative title for didactic poetry, puts even greater emphasis on the idea of techne, but not without tensions. Already in the lines 1–2, we find a set of opposing ideas: the word ars, which as I said could mean practical handbook, is juxtaposed the word carmen in line 2,a term of uncertain etymology, which, however, often features the idea of song, elevated poetry, or incantation.30 In this specific meaning of carmen, the Ars Amatoria would indeed seem to be quite remote from the reality of ancient handbooks. Besides, the opening of Ovid’s poem tells us about the goal of this work, namely, to instruct unexperienced people so that one becomes a learned lover (si non novit… doctus amet). But in what sense ‘learned’? There is, indeed, a clear expectation of knowledge transfer. But the doctrina promised by the poet is for now left unspecified. One wonders what science Ovid might impart, whether it is practical knowledge, or rather sophisticated and literary (or both). 

In the next lines, ars then becomes almost an obsessive word, as the poet repeats it three times (ll. 3-4):

arte citae veloque rates remoque moventur,
arte leves currus: arte regendus Amor.

“By skill swift ships are driven with sails and rows,
by skill nimble chariots are too: by skill Love must be guided.”

The poet’s ars amandi is compared to a very practical skill, the ars gubernandi, the ability to steer a ship or a chariot: the poem aims to show how to be in control of love and how to steer it in the wished direction. Now ars is seen as a skill, the ability to do something practical with competence.31

A few lines later, Venus herself appoints Ovid ártifex, “artist”, “skilled in the ars”, “master”; and she makes him “oversee” (praeficio) the young and undisciplined Cupid (ll. 7-10):

me Venus artificem tenero praefecit Amori:
Tiphys et Automedon dicar Amoris ego.
Ille quidam ferus est et qui mihi saepe repugnet,
sed puer est, aetas mollis et apta regi.

“Venus set me over tender Love like a master in the art;
I shall be called the Tiphys and Automedon of Love.
Wild is he indeed, and apt often to fight against me;
But he is a boy, tender his age and easily controlled.”

Ovid presents himself both as one that possesses ars (amandi) and as a skilled gubernator, an expert steersman, thus bringing together the two strands of expertise. A third aspect is Ovid’s personal experience with love, which is implied in the past tense of the verb praefecit. Later in the proem, at lines 21–24, Ovid will recall that he had been “pierced” and “burned” by Love. Indeed, Ovid’s experience with love is not just a private one; for, he was an established author of love poetry, by the time of composition of the Ars Amatoria.32 For this reason, we can perhaps read into the word artificem here also the meaning of poet-artifex (technítēs)/“artisan” of words (about love). Ovid at any rate leaves a good degree of ambiguity in this phrase. 

Later in the opening, the fact that Love is traditionally seen as the boy Cupid gives Ovid the excuse to draw on the idea that he can act literally as his ‘teacher’.33 This is the famous image of the poet as praeceptor amoris, at line 1.17 and following:

Aeacidae Chiron, ego sum praeceptor Amoris;
saevus uterque puer, natus uterque dea.

“Chiron taught the descendant of Aeacus, I am Love’s teacher;
A fierce boy each, and each born of a goddess.”

The expression praeceptor amoris is no doubt very important to Ovid for more than one reason.34 I wish to pause here on its literal meaning. In the quoted text, Ovid is comparing himself with Chiron, the wise centaur-creature who instructs young heroes like Achilles. Ovid the author was in his early forties when he composed this poem. Thus, in addressing his Ars to the unexperienced populus of Rome, the Roman iuvenes (the young), he is also counting on some age-difference that would well warrant his role of praeceptor. Since a context of paideia is being brought up here so openly, one can push it further. Ancient school-goers would traditionally be attending instruction in the ars grammatica and ars rhetorica (and with instruction derived from techne-books). So, if Ovid is to be seen as a praeceptor, his lessons, the Ars Amatoria, could also be imagined as a sort of grammar and rhetoric of love.35

I mentioned that, in the first lines, ars and carmen might be seen as a contrasting pair. But it is only at lines 25–30 that Ovid exploits the tensions that the idea of ars/techne can create in a poetic text. For, the poet now rejects altogether the liberal arts (or so we are made to believe for a moment):

non ego, Phoebe, datas a te mihi mentiar artes
nec nos aeriae voce monemur avis,
nec mihi sunt visae Clio Cliusque sorores
servanti pecudes vallibus, Ascra, tuis.
usus opus movet hoc: vati parete perito;
vera canam: coeptis, mater Amoris, ades. (1, 25-30). 

“I will not falsely claim that my art was given by you, Phaebus,
nor am I taught by the voice of an airy bird,
neither did Clio and Clio’s sisters appear to me
while I guarded the sheep in your valley, Ascra.
Experience inspires this work: give ear to the expert-bard;
I shall sing true things: mother of Love, support my enterprise.” 

Ovid says that he will not pretend to possess the artes of Apollo, the god that presides over the Muses; also, there was no epiphany of the Muses that inspired Ovid, like the Greek poet Hesiod who says to have met them on the mount Helicon (in the poem Theogony). The strong contrast that the poet creates here (see the repetition of the negation non… nec… nec) is between poetic inspiration and usus, experience. This is an anti-Platonic move: the poet claims that he is not divinely inspired; he has hands-on knowledge of what he talks about; therefore, he is truly an ‘expert’.36 But he is no less an ‘artist’ for that. And, for this reason, this apparent contrast resolves in two cleverly devised expressions, vates peritus and vera cánere. The first one is a beautiful oxymoron, as Volk points out.37 Ovid claims to be a “well-trained seer” (or “prophet”), combining the religious and poetic term vates with the unpoetic word peritus38 and the domain of techne, such as the traditional phrase iuris peritus, “man skilled in law”. Poetic inspiration here co-exists with ars/expert-knowledge. 

Moreover, the expression vera canere is no less significant. The domain of Apollo and the Muses is set against the domain of expertise, which deals with vera, true things, reality, and knowledge of it; then, the unmentioned opposite domain, the one of ficta, “created stories”, is associated implicitly with Apollo and the Muses, and is here rejected. The expression used by Ovid is almost another oxymoron, in that cano, like carmen, refers to song, performance, and traditional poetry, while vera relates to expertise and truth (a type of learning conveyed also by ancient prose works). In the famous scene of poetic initiation that takes place in the Archaic Greek poem Theogony,the shepherd and poet Hesiod meets the Muses on the Mount Helicon. The Muses give Hesiod a gift, a “staff” made of laurel, and they “breathed an inspired voice” in him.39 The goddesses, who are the source of song and inspiration, also claim to “know how to say many false things (pseúdea) similar to genuine ones” but they also “know how to proclaim true things”. Unlike Hesiod, Ovid sings but without the deities of song, who (one may recall from Hesiod) also may tell him lies. So, Apollo and the Muses are dismissed. Ovid coherently invokes the goddess of love Venus instead of the Muses, to preside over his ‘sung techne’.40 

In conclusion, the opening of the Ars Amatoria shows that the idea of ars/techne is exploited at many levels by Ovid, in a key programmatic passage. We see references to the ars-handbook object, to practical knowledge, to education, to expertise, and to truth. I only discussed here those ‘technical’ goals of the Ars that the author focused on explicitly in these opening lines of the poem; but indeed, one must also consider the importance of this work within the literary discourse about the experience of love, of which Ovid is also a masterly author (e.g., with the work Amores). Notwithstanding such specific literary stakes, the Ars Amatoria showcases a complex discourse about techne in more general terms. It is very astounding that the idea of ars still holds such a promise of conceptual depth, in what is a partly ironic, a partly extremely serious discourse about the ‘art’ of steering love and of transmitting it to younger apprentices. Thus, the poem appears to be placed at a very mature point in the history of ancient didactic poems, three centuries after Aratus’ canonical didactic poem Phaenomena. Now, I will discuss two earlier poems in the history of this genre and gauge their engagement with the topic of techne.

3. The many arts of a poet: Archestratus’ Hedupatheia

At the very beginning of the history of ancient didactic poetry (in the Hellenistic style), a Greek poet named Archestratus faces a very different problem than Ovid. Archestratus wants to look for ways to jump in an ongoing debate about what techne is, a debate which might leave out poetry altogether, as philosophers like Plato were discussing this term to define more clearly what their own intellectual pursuits were about. The very fact that Archestratus composed a poem about gastronomical knowledge suggests that he found a solution for poetry to stay relevant with respect to techne. The title of this work is Hedupàtheia, which means “pleasant living”, it survives only in a moderate number of fragments. The amount of extant text still allows us to make some considerations about its characteristics.41 

Unfortunately, the opening of the poem is badly preserved, and my considerations on it will have to remain to some extent speculative. But what survive still is of interest for us. We must imagine that devising an opening for the Hedupatheia was no trivial task for Archestratus, given that the genre of Hellenistic didactic poems was yet in the making. So, then, what should a poet say to open such a poem? Let us look at the extant scraps of Archestratus’ opening:

“fr. 1 Making a display of the results of my research to all of Greece
fr. 2 I travelled around Asia and Europe
fr. 3 […] Where each food 
⟨and drinking⟩ is best42

All fragments of Archestratus are quotations from a later Greek author named Athenaeus (late 2 century CE) who collects evidence on dining in Antiquity. Despite the fragmentary status, these lines clue us in on the role of the speaking voice. Does he claim ars/techne about anything? Can he be considered an artifex (technítēs, in Greek)? 

In fragment 1, the author presents himself as a performer of an epideixis, “display speech”, which is one form of rhetorical performance in ancient Greece. So, the impression is that the author claims the ‘rhetorical art’ for himself. He would be expert in delivering speeches. Epideictic rhetoric is a very complex chapter of Greek culture. But “display speeches” are a specific form of spoken and written rhetoric, by the time of Archestratus, and a widely popular one. These aim at explaining certain topics effectively and at persuading a broad audience about the legitimacy of the field of knowledge and expertise involved.43 In referring to these experiences, Archestratus appears to be making an important point in the opening of his poem about exquisite food. One may speculate that the poem is conceived as a written speech performance (in verse) whose effectiveness Archestratus’ future readers are expected to judge.44 

Archestratus provides yet another aspect of techne, namely that he has personal expertise about the poem’s contents. As we learn from fragment 2, the author’s interest and competence in gastronomy is the result of personal travels in the Mediterranean. Whether it is entirely fictitious or not, this claim of autoptic knowledge recalls the activity of scientific and historiographical research in Greece, as the term historía (in fragment 1) points out.45 In addition, fragment 3 points out that the author can make judgments about the quality of foods. This is ability based (allegedly) on his personal experience and one which Archestratus shows pride about, as we see at one point of the poem (fragment 39 O.–S.): “few people know which food is bad and which is excellent.”46 So, in what we can still read of the opening of the Hedupatheia, readers are told that the author aims to deliver an effective explanatory speech (rhetorical ‘art’), and it is implied that he also possesses techne about gastronomy. These two types of techne – rhetoric and gastronomy – are brought closely together.

Archestratus regularly assesses the quality of food in the poem. Consider, for example, one of the first topics in his gastronomical tour, namely types of bread:

“First of all, then, my dear Moschos, I will mention the gifts of fair-haired 
Demeter; and you must internalize all of this.
The best one can get and the finest of all,
all sifted clean from highly productive barley,
are in Lesbos, on the wave-girt breast where famous Eresos is located,
whiter than heavenly snow. If the gods eat
barley groats, it is from there that Hermes goes and gets them for them.
They are also fairly good in seven-gated Thebes
and in Thasos and in some other cities, although these resemble grape-stones
compared with the Lesbian sort. You should regard this as absolutely certain.”(fragment 5,1-10 O.-S.)

Baked bread was served as appetizer at dinner-parties, so, if the explanation of Archestratus follows the course of a dinner in the Hedupatheia, it is likely that we are here dealing with the beginning of a meal (and of the poem).47 In this quote, the author comments at length on the excellence of the bread type from Lesbos. Some hyperbolic language is used to this extent, such as the image of the snow, and the idea that this food is worthy of the gods (lines 6–7). These details appear to have a rhetorical effect. Commentators focus mostly on parallelisms with Archaic poetry,48 but exaggeration is a recommended device also in speeches composed with rhetorical art.49 Archestratus then moves to less excellent bread varieties. So, note that the author has a clear idea of what deserves attention, and he organizes his presentation accordingly. This might underline the author’s competence (techne) in the field of gastronomy. The topic of the bread sorts is illustrated also with geographical references, which points at Archestratus’ autopsy-claim. One also finds statements of authority in the text (“you must internalize all of this”, and “you should regard this as absolutely certain”). The author occasionally employs phrases like these throughout the poem, as far as we can tell from the fragments.   

Something is, however, blatantly missing in what is left (not much, indeed) of the opening. Archestratus does not seem to be interested in talking about the art proper to poetry or in making this aspect stand out in the first lines of the poem. In all the extant fragments, Archestratus rarely presents himself as poet, notwithstanding any bias of the quoting source who is certainly more interested in gastronomical information. Conceiving poetry as the result of techne was a recent development in Greek thinking.50 Traditional ideas of poetry saw poets as inspired singers and intermediaries of the Muses, not mainly as ‘artisans’ of words. To think of poems as ‘artfully made’ objects (i.e. made with words or rhythm) was a new idea that took place in the fourth century BCE, thanks to the very discourse of rhetorical art. Rhetoricians were keen on remarking the importance of knowing how to speak (for oratorical purposes). This approach to language had a significant impact on what Greeks thought also about literature, in the fourth century BCE when also Archestratus was active as a poet.51

There is however one exception to this apparent lack of emphasis on ‘poetic techne’ in the Hedupatheia, which is particularly noteworthy, as Archestratus makes a sort of ‘metaliterary’ comment about his poem. Fragment 40 of the Hedupatheia reads as follows:

“Βοσπόρου ἐκπλεύσαντα τὰ λευκότατ᾽· ἀλλὰ προσέστω 
μηδὲν ἐκεῖ στερεῆς σαρκὸς Μαιώτιδι λίμνῃ
ἰχθύος αὐξηθέντος, ὃν ἐν μέτρῳ οὐ θέμις εἰπεῖν.”

“The very whitest that sail out of the Bosporos. But let none 
of the hard flesh of the fish that grew up in Lake Maiotis
be present, a fish it is forbidden to mention in verse.”

Archestratus says that a certain fish that lives in Lake Maiotis should not be included in the poem’s list of delicacies (the verb proséstō, line 1, which means ‘to be added’, refers to this list that the poet is carrying on in the text). The fish in question appears to be the sturgeon from the sea of Azov.52 One occasionally finds references to foods of poorer quality elsewhere in the poem, which underlines the author’s preference for expensive foods.53 Archestratus does not just inform us about one type of fish that in his view is undeserving of our attention. He makes a playful comment about this exclusion, which in my view gives us some insight into the issue of ‘didactic techne’. The main reason for excluding this fish – in Archestratus’ words – would be that its name does not fit into the hexameter (line 3).54 It is equally significant that this unmentionable fish so happens to be of very low quality, as the unflattering detail of its “hard flesh” (line 2) suggests, and, thus, is not an appropriate topic in a work dedicated to exquisite food. The metaliterary nature of this comment lies in the fact that the author here gives emphasis to his techne as a poet while making a point about gastronomical techne.55 As it turns out, these two technai – poetic techne and gastronomy – are closely associated in this fragment of the Hedupatheia.

One other way in which the poet shows his technical competence is by providing plenty of cooking instructions.56 This suggests that the poem has practical purpose, one that would warrant the title of “cooking art” (opsopoiikè téchnē), that is, handbook for cooking purposes.57 Let us consider one example, fragment 14 O.–S., where the author explains how to cook one type of fish (the parrot fish):

“And as for the parrot wrasse, the big one in seaside Kalchedon, roast it
after washing it carefully. In Byzantion as well you will see a fine one, 
nice and big, with a body as large as a circular shield. 
Prepare the latter whole in the following fashion: after you buy it,
as soon as it has been thoroughly coated with cheese and olive oil,
hang it up in a hot oven and then roast it thoroughly.
Sprinkle it with salt ground together with cumin, and with greyish olive oil,
pouring the god-given stream out of your hand down over it.” 

Information is presented with a sort of advising style, namely with practical instructions conveyed by exhortative verbs. The cooking operations are succinctly explained and follow a clear temporal order. 

Written food-recipes were indeed already part of Greek culture at the time of Archestratus. We do not have a lot of evidence, since the only extant book of ancient recipes is the later Latin work by Apicius. But some indirect references about the fourth century BCE can be found in contemporary comedies and in Athenaeus. The latter preserves a quotation from one of the oldest known authors of cookbooks, a certain Mithaicus, of whom not much is known. Whether this is an exact quotation from his work or not, Atheneus (late second century CE) gives us some idea of how an archaic book of recipes would look like (7,325F):

“ταινίαν (…) ἐκκοιλίξας, τὰν κεφαλὰν ἀποταμών, ἀποπλύνας καὶ ταμὼν τεμάχεα κατάχει τυρὸν καὶ ἔλαιον.”

“After you gut a tainia-fish and remove its head, washing it off and cutting into steaks, pour cheese and olive oil over it.” (Transl. Olson, adapted)

If we consider the overall format of the text – brevity, paratactic structure, the use of imperatives and participles to convey the information – there is an undeniable proximity to the style of Archestratus’ ‘recipes’. 

On the other hand, important differences emerge, for example at the level of the vocabulary. Archestratus creates a mixture of different registers: we find, for example, poetic expressions such as the simile of the shield (line 3); the elevated phrase “the stream” of olive oil (line 8). We find also rare and possibly made-up expressions which show the poet’s techne with words, such as the compounds kuminotríbois “cumin-ground-with” and theodégmona “god-given”. The fragment, however, contains words that do not belong to a poetic register rather to everyday speech or the language of gastronomy, such as “oven” (kríbanon, line 6), “to roast” (lines 1 and 6, katópta/ópta), “to sprinkle” with spices (pássein, line 7); lastly, there are some very technical verbs that come from medical texts, such as katakrounízō, “to wet down over something” (here translated with “to pour”, line 8). If the format of fragment 14 would seem to suggest the idea of the cooking handbook, the mixed and elaborated style of the fragment is one important reminder that Archestratus does not master just one techne but many, in the Hedupatheia

4. Reading techne: Aratus’ Phaenomena

Aratus must be discussed here, as this author became the most influential Greek poet of didactic poems in the Hellenistic and Roman periods. His extant poem Phaenomena (ca. first half of the third century BCE) contains around 1100 lines and discusses two complementary topics: the constellations of the sky and meteorological phenomena. The poem deals, as the title itself posits, with phainómena, literally a participle which means things “that are visible” or “that appear”. If we want to explain it considering all contents of the poem, it might mean things that appear through the air, whether these pertain to the sky, like the constellations and the stars, or to the atmosphere, like storms and winds. But the title is also tacitly borrowed from an older (now lost) prose work by the astronomer Eudoxus (early fourth century BCE), which deals mostly with stars and constellations.58 This is already an example of the poem’s complexity: the title appears to point to a specific work in prose, and yet it remains more ambiguous.59

One interesting feature of Aratus’ poem is that it begins with a traditional and solemn invocation of Zeus and the Muses. The author reinstates some characteristics of more traditional poetry (for example, the general hymnic tone, and the invocation of the Muses).60 The opening of the Phaenomena has two key features, first, it presents the topics of the poem as it is customary in ancient poetry, but Aratus does not write with the same clarity as Ovid and Archestratus;61 Secondly, unlike Archestratus (and Ovid), it does not say anything about the poet’s techne (or technai)– and this has interesting consequences, as I will argue. 

Aratus does not tell us exactly what the poem will be about. The poet first invokes Zeus as a sort of cosmic and useful principle. Zeus pervades all places where humans traffic and need orientation (ll. 2–4). Next, a much larger portion of the proem informs us that Zeus is extremely useful to humankind (ll. 5–13). For example, this god “kindly gives helpful signs to men, and rouses people to work” (ll. 5–6) because he fixed the constellations in the sky. Aratus explains to us something that was traditional in Greek culture: stars and constellations are pointers that provide helpful time/space information to people for their daily and seasonal activities. The poet does introduce some core ideas of the poem – the usefulness of constellations for humankind – but only indirectly, without presenting a clear statement about the topics of his explanation.62

Aratus is not only vague about the poem’s contents; he also is reluctant to say anything about what ars/technemight be important for him. Unlike Ovid and Archestratus, the opening of the Phaenomena is silent about the author’s competence and expertise. We find, instead, a traditional invocation of the Muses with which Aratus presents himself as an archaic poet-singer who can only hope that the goddesses help him in his difficult poetic enterprise. See lines 15–18:

“χαῖρε, πάτερ, μέγα θαῦμα, μέγ᾽ ἀνθρώποισιν ὄνειαρ,
αὐτὸς καὶ προτέρη γενεή. χαίροιτε δὲ Μοῦσαι,
μειλίχιαι μάλα πᾶσαι· ἐμοί γε μὲν ἀστέρας εἰπεῖν
ᾖ θέμις εὐχομένῳ τεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν.”

“Hail, father, great wonder, great boon to men, yourself and the earlier race! And hail, Muses, all most gracious! In answer to my prayer to tell of the stars in so far as I may, guide all my singing.”63

The poem is described here with the traditional term aoidén, “song”. When Aratus talks again about the poem’s contents, he continues to be very succinct. At line 17, the expression astéras eipeîn (“to say the stars”) is a very simple and minimalistic expression and does not convey much sense of novelty, nor does it point to any special techne of the poet. Nothing here is said about the poet as expert of any field, he does not claim any techne for himself. This does not change in the rest of the poem where the author continues to be a somewhat ‘weak’ authoritative figure.64 

So, unlike Ovid and, for what we know, Archestratus, Aratus did not foreground techne in the opening of the poem, which is the most important, programmatic passage of the work. Can we then conclude that the Phaenomena have nothing to do with techne? There is evidence that some ancient readers already in the Hellenistic period considered the Phaenomena a work that had something to do with techne. Let us consider the work Commentary on the Phaenomena of Aratus and Eudoxus. This prose text was written by the scientist Hipparchus of Nicaea in the 2nd cent. BCE, less than a century after Aratus. It is, therefore, an exceptional testimony of early reception.65

Hipparchus is, on the other hand, no neutral or naïve commentator of Aratus, as scholars have argued. The goal of Hipparchus is to turn the attention away from Aratus’ poem and towards his own expertise about astronomy. To achieve this, Hipparchus discusses the mistakes made by Aratus in the poem Phaenomena about stars and constellations. Hipparchus’ Commentary is, therefore, quite critical about Aratus, but spares no criticism to what is claimed to be the poet’s ‘source’, Eudoxus; one last important target of Hipparchus’ critiques is a certain Attalus of Rhodes, roughly a contemporary of the author, who is both a scientist and an enthusiastic reader of the poem.66 Even though Hipparchus goes to great lengths to establish his own authority at the expense of Aratus’, he appears to move from a culturally shared assumption that there is techne in the poem. This is what I want to focus on here, in the remaining of the paper. 

In remarking his alleged alterity as reader of Aratus, Hipparchus also comments on how others approached the poem. These comments, though part of a self-promoting strategy, also shed some light on reception of the poem in the second century BCE. For example, Hipparchus makes explicit references to the already mentioned Attalus of Rhodes, who, as we apprehend from Hipparchus, edited the text of Aratus and wrote a “explanation” of the poem.67 I am, however, less concerned with this case of reception, as Attalus being himself a scientist like Hipparchus is representative of a very specific subcategory of readers of Aratus, namely, astronomy experts who also practice literary criticism. For our sake, I find more useful to focus on Hipparchus’ concern with another type of readership of Aratus, namely people who read Aratus with some competence in science but are no expert astronomers or mathematicians. The author refers to this type of readership in the opening paragraphs of the treatise when he makes some general considerations about the Phaenomena.

Hipparchus begins the treatise with an epistolary preface with which he introduces the addressee of his Commentary. This is a friend named Aischrion, whose fondness for knowledge Hipparchus praises with the following words (1.1.1.):

“With pleasure I saw in the letter your perseverance in being inclined to love of learning (φιλομαθία). Both the things that you sought about the natural sciences (tà phusikà) and the things you sought about what Aratus says in the Risings together showed me even your stronger love for techne (φιλοτεχνία). This is even more apparent, as you have had your fill in life troubles due to the premature death of your very well-respected brothers.”68

This opening sets the ‘scene’ of the Commentary and underlines that Hipparchus and Aischrion share an interest in learning (máthesis) and art (téchne). Aischron is presented here not exactly as a peer, but as someone with less experience than Hipparchus. There is, however, a bond of friendship and mutual respect between the two. Lightfoot is right in stressing that “Hipparchus’ use of an epistolary opening immediately sets up the positions of teacher/pupil (or didactic addressee/reader)”; she also notes that “the Commentary’s addressee is portrayed as an interested layman” rather than an experienced scientist.69 So, Hipparchus suggests that the first to have an interest in Aratus’ poem was (conveniently) his less-experienced friend Aischron. However, what made Aischron interested in the Phaenomena was the poem’s stakes in techne. This means that, already in the Hellenistic period, it was possible to approach this poem as some form of astronomikè (or astrologikètechne, a handbook in astronomy. It might be part of Hipparchus’ strategy to reserve this approach to the poem only for laymen-readers who are eager to read up on science, like Aischron. What I find interesting here is that, by doing this, Hipparchus might unintentionally inform us on how a broader readership of Aratus interested in techne could approach this poem.

Hipparchus, after the epistolary opening, continues to discuss general issues about Aratus, in an ideal conversation with his addressee Aischrion.70 This section (1.1.2.–1.1.11) continues to be a sort of preface to the entire Commentary. One striking comment that Hipparchus makes about Aratus in this part concerns the poem’s form. Consider the following quote (1.1.3–1.1.4):

“(3) Many others have also put together a commentary (exégesis) of Aratus’ Phaenomena; Attalus, our fellow mathematician, seems to have done the most careful account of all. (4) But I believe that the explanation of the content (diánoia) of the verses does not require too much of sharp attention. For, the poet is simple and concise, and he is clear even for those who pay moderate attention to it. But, to take notice of the things said by him about astronomy, what is described in accord with the phenomena and what is done erroneously, one would consider this very useful and pertitent to mathematical experience (empeiría).”

Hipparchus states that Aratus’ poem is “simple, concise and clear” (the Greek words used are ἁπλοῦς σύντομός, and σαφὴς). In his view, the poet explains the topics very clearly. This is also a self-serving point, since Hipparchus aims to draw the attention less to Aratus’ phrasing and more to the poet’s lack of mathematical experience, which for Hippachus is the real game changer for claiming astronomical expertise. As Lightfoot well argues,71 Hipparchus on purpose does not emphasize any poetic qualities of Aratus and work hard, rather, to undermine the power of the Phaenomena; to this end, so Lightfoot, Hipparchus comments on Aratus’ alleged simplicity, which is in fact contrary to the many scholarly materials that grew about this poem in Antiquity. But, I wonder, if Hipparchus made a comment about Aratus’ “simple” style that is so patently false, would he not run the risk of looking too blatantly biased against the poem? 

One way to reconcile Hipparchus’ idea with the poem’s hermeneutic complexity is to desume that Hipparchus does not consider the poem simple as to mean unproblematic, but that he is comparing the poem with the discourse of contemporary sciences, such as methemarical astronomy, of which he is expert.72 Compared to this specific language and form of scientific writing, the poem of Aratus might indeed look more “simple and concise”. I would argue that Hipparchus is not claiming that the Phaenomena poses no hermeneutic challenges, but that its content can be more easily understood than certain works of science (at least at a superficial level). Netz righly suggests that Aratus made a clear choice not to deal with more complex science in his poem.73 

Simplicity in conveying information about science may also suggest a parallel with the genre of techne-books, such as the artes grammaticae or artes medicae. These, as I already said above, aim to take readers through a path of instruction that must be gradual and easily accessible to non-experts. Unlike treatises conveying mathematical and geometrical demonstrations that were written for small communities of experts,74 the poem Phaenomena does indeed convey a more ‘elementary’ account of astronomical phenomena that would appeal to broader readerships, like Hipparchus’ friend Aischrion who is still very fond of techne

Curiously, Hipparchus does not emphasize Aratus’ poetic ‘art’ either. But, in one point of the introductory section of the Commentary, he concedes that the poem Phaenomena has aesthetic qualities, and this is the last issue that I want to touch on. As part of a complex discourse that Hipparchus builds to prepare the ground for his detail-specific attacks on the poem, he writes the following (1.1.7–1.1.8):

“(7) The grace of the verses bestows a certain trustworthiness to the things being said, and almost all those who comment on the poet are well inclined to what the poet says. (8) Eudoxus described, with more experience, the same system of Aratus about the phenomena. It is therefore with good reason that, because of this consensus of many illustrous mathematicians, the poetry of Aratus comes across as trustworhy.”

Hipparchus somewhat reluctactantly admits that the Phaenomena is appealing, from an aesthetic point of view. The poem possesses cháris, “beauty”, “grace”. At the same time, this “beauty” serves a very specific purpose, that is, to make readers believe in what the poem says.75 This way of thinking suggests that for Hipparchus these aesthetical qualities are not entirely positive. Indeed, we are not being told here that the poem’s beauty causes some deep emotions in its readers.76 Hipparchus diminishes here the meaning of the aesthetic experience that the Phaenomena would create. One could, however, turn his argument upside down and argue that the things being said in the poem are not only sound but also beautiful. Thus, audiences would approach the poem not only to be informed about astronomy but also to experience beauty.77 But this is decidedly not a point that Hipparchus is interested in making. 

Hipparchus plays ‘form’ and ‘aesthetics’ against ‘authority’ and scientific ‘expertise’. Cháris is considered a rhetorical move with which Aratus makes his poem “trustworthy”. Note that the word axiopistía (“trustworthiness”) may point to the domain of rhetoric. It is rarely used in rhetorical treatises, but it links with the word pístis, which is key in ancient rhetorical theory. Písteis are the “proofs” or “arguments” that speakers should use to persuade the audience.78 Hipparchus does not want to make a full argument about rhetoric here, but one has the impression that rhetoric plays a role in his thinking. What Aratus would seem to lack in experience (empeiría) would be compensated by rhetoric. But, once again, Hipparchus has no interest in explicitly crediting Aratus with any form of techne, not even rhetorical techne, because this would work against his self-promoting goals. He insists that the authority of Aratus’ poem derives from the fact that the poet draws his topics from the more authotitative and accurate work of Eudoxus, namely that many scientists read him.79 However, I have argued that, when one reads between the lines and retrieves the type of approach to the Phaenomena that Hipparchus knows from some of his contemporaries, the poetry of Aratus appears to have its share in techne

In conclusion, the art of didactic poems appears to be chimerical, but in a good sense. Archestratus and, with even greater emphasis, Ovid featured multiple discourses about techne/ars in their texts. Ancient techne thus contributes to making the poems more complex from an hermeneutic and poetological point of view. This is possible also because the term ‘didactic’ cannot account for this aspect of the ancient didactic poems. The complexity of didactic techne relies in its polysemy. Didactic poets can present themselves as experts in writing beautiful verses (poetical ‘art’), in handling a certain domain of knowledge, in conveying a persuasive speech about it (rhetorical ‘art’) – and this list could go on. As a result, didactic ‘art’ does not necessarily follow just the principle of duality (content versus form). We seem to have, instead, a plurality of possibilities. For the same reason, it is reductive to speak of ancient didactic poems only as ‘treatises in verses’. Sometimes, didactic poems can be compared to prose treatises and ars-books, either because the author himself suggests it (e.g., Ovid), or because ancient readers made this parallel (e.g., Aratus). But, one, in my view, should resist the temptation of thinking equally in terms of duality (e.g., poetry versus prose, treatise versus versification). For, ancient didactic texts are more complex cultural objects, with regard to the domains of ars, and any such dichotomy might not fully take into account the stakes with these works. 

Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Leonardo Cazzadori: „The Art(s) of Didactic Poetry in Antiquity: Observations on Ovid, Archestratus, and Aratus“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2023, S. 1–24. DOI: 10.25598/transitionen-2023-3 <https://transition.hypotheses.org/1369>

References:

  1. Cf. Ion 537A-538B. On Plato’s Ionenthousiasmós, and téchnē, which I do not discuss in detail in this paper, I can only cite here a few selected references, such as Penelope Murray (ed.): Plato on Poetry, Cambridge 1996, pp. 1–24; Stefan Büttner: Die Literaturtheorie bei Platon und ihre anthropologische Begründung, Tübingen/Basel 2000, esp. pp. 255–273, 315–361; more recently Carlotta Capuccino: Filosofi e Rapsodi. Testo, traduzione e commento dello Ione platonico, Bologna 2005, pp. 171–206, and Stephen Halliwell: Between Ecstasy and Truth. Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus, Oxford 2011, pp. 167–179. Halliwell rightly points out that the Ion is more ambiguous in giving a final answer to the question whether poetry possesses téchnē or not. []
  2. Such as Hesiod’s Works and Days on farming, or Theognis’ elegies on elite ethics. On the broad cognitive effect of literature for the Greeks, see Halliwell, Between Ecstasy, 2011, pp. 7–9. []
  3. See, e.g., Giuseppe Cambiano: Platone e le tecniche, Torino 1971. []
  4. On techne in Greece, the bibliography is vast. A useful collection of ancient passages on techne is provided by Rudolf Löbl with a three-volume work: Τεχνη – Techne: Untersuchungen zur Bedeutung dieses Wortes in der Zeit von Homer bis Aristoteles, 3 vols., Würzburg 1997–2008; a recent, more comprehensive study of techne as described by ancient philosophers is Thomas Kjeller Johansen (ed.): Productive Knowledge in Ancient Philosophy: The Concept of Technê, Cambridge 2021. []
  5. Brecht’s political theater notoriously calls for deeper interest in knowledge about reality, especially its social and political tensions; Brecht was also well acquainted with didactic poetry, and for several years he himself worked on composing a poetic version of the Communist Manifesto, which remains incomplete. On this author and genres, see Werner Michler: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext 1750–1950, Göttingen 2015, pp. 584–644. []
  6. The word techne has a prominent positionin this passage of the Halieutica, see ll. 78 ἁλίης… τέχνης κερδαλέης; l. 11 τέχνῃσιν ἁλὸς διὰ μέτρα δάσαντο. Emily Kneebone has recently investigated Oppian’s engagement with knowledge and expertise, see “Oppian’s Halieutica. Charting a Didactic Epic, Cambridge 2020, esp. pp. 4482. []
  7. See, e.g., Overduin’s considerations about Nicander’s Theriaca, Floris Overduin: Nicander of Colophon’s Theriaca: A Literary Commentary, Leiden 2015, pp. 21–31, 90–91. []
  8. On Archestratus and didactic poetry, see Georg Wöhrle: “Bemerkungen zur lehrhaften Dichtung zwischen Empedokles und Arat,” in: Gattungen wissenschaftlicher Literatur in der Antike, ed. by Wolgang Kullmann, Jochen Althoff and Markus Asper, Tübingen 1998, pp. 279–286; on Aratus’ influence, see Emma Gee: Aratus and the Astronomical Tradition, Oxford 2013. []
  9. This genre is in its own right an articulated and complex literary phenomenon, with key developments and with its different strands, see recently the comprehensive and detailed study by Olav Krämer: Poesie der Aufklärung. Studien zum europäischen Lehrgedicht des 18. Jahrhunderts, Berlin/Boston 2019; besides, the cultural background of this genre, namely the learned circles of the Eighteenth century, is a dynamic reality which combines pre-modern, text-centric practices with new social and intellectual issues, see e.g. Thomas Assinger and Daniel Ehrmann (eds.): Gelehrsamkeit(en) im 18. Jahrhundert. Autorisierung – Darstellung – Vernetzung, Heidelberg 2022. []
  10. This is the case of Manilius, for example, and his long proems, see Luciano Landolfi: Integra prata: Manilio, i proemi, Bologna 2003; Katharina Volk: Manilius and his Intellectual Background, Oxford 2009. On Roman didactic poetry and the ways in which poets present themselves in the texts, see Katharina Volk: The Poetics of Latin Didactic: Lucretius, Vergil, Ovid, Manilius, Oxford 2002. []
  11. On this apparent lack of theorization in Antiquity, see Overduin, Nicander, 2015, pp. 12–13. []
  12. I do not discuss here the testimony of the Tractatus Coislinianus, in which we find a scheme of genres of ancient poetry. This text does not provide explanations or even examples of works. Thus, the cited genre of paideutiké poíēsis (“educational poetry”) remains a somewhat abstract reference for us. To make things more complicated, the dating of the Tractatus is uncertain, and it is not possible to secure a Hellenistic context for it. This work is of a marked composite nature: although it contains ideas from Aristotle and the Peripatos, we are left in the dark with regard to who compiled it and when; see Heinz-Günther Nesselrath: Mittlere Komödie. Ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte, Berlin-New York 1990, pp. 102–145. []
  13. Ars grammatica, 3.482 Keil: didascalice est qua conprehenditur philosophia Empedoclis et Lucreti, item astrologia, ut phaenomena Aratu et Ciceronis, et georgica Vergilii et his similia []
  14. See cautious remarks by Raphael Dammer: Diomedes grammaticus, Trier 2001, p. 24. []
  15. See 482 Keil: exegeticon est vel enarrativum in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocutione. []
  16. See, e.g., Volk, Poetics, 2002, pp. 30–33. []
  17. These shifts in ancient dynamics of society and literacy are well explained by Reviel Netz: Scale, Space and Canon in Ancient Literary Culture, Cambridge 2020, pp. 727–779. []
  18. See Robert A. Kaster: Guardians of Language. The Grammarian and Society in Late Antiquity, Berkeley 1988, p. 271; on Diomedes’ schooling context and goals, see also Dammer, Diomedes, pp. 52–57; Elisa Romano: “Introduzione. La poesia didascalica: un genere in cerca di identità,” in: Il vero condito: caratteri e ambiti della poesia didascalica nel mondo antico. Atti della XI Giornata Ghisleriana di Filologia Classica. Pavia, 2930 novembre 2017, ed. by Raffaella Colombo, Fabio Gasti, Marco Gay and Francesco Sorbello, Pavia2019, pp. ix-xix, here pp. xiv–xv. []
  19. See Kaster, Guardians, 1988, p. 170. []
  20. Some scholars argue that Servius with this comment shows to have special insight into the form of didactic poetry, see e.g. Volk, Poetics, 2002, pp. 37–38. []
  21. I continue to call the ancient poems didactic here, for the sake of simplicity, notwithstanding the clarifications about  generic qualifications made above. []
  22. Bibliography on Ovid’s Ars Amatoria is considerable. In the following pages, I will mainly refer to studies that discuss the idea of ars/expertise within the Ars Amatoria and specifically in book 1. More generally, for interpretative issues on the quoted texts, I used the commentaries of Hollis, Pianezzola et al., and Dimundo. []
  23. There is the variant me legat; see Rosalba Dimundo: Ovidio: lezioni d’amore. Saggio di commento al I libro dell’Ars Amatoria, Bari 2003, pp. 32–33. []
  24. See Controv. exc. 3, 7. []
  25. My consideration here is statistical, based on the titles of ancient didactic poems known to us. A peculiar and significant exception might be Horace’s Ars poetica, whose original title is however disputed; on Horace as important intertext for Ovid, see, e.g., Elena Giusti: “Ovid’s Ars Poetica: Metapoetic didactic in the Ars Amatoria,” in: Didactic Poetry of Greece, Rome and BeyondKnowledge, Power, Tradition, ed. by Lilah G. Canevaro and Donncha O’Rourke, Swansea 2019,pp. 151–177. []
  26. Of course, one must deal with those titles that are passed down to us, and we cannot always be sure about their authenticity, see general considerations in Bianca-Jeanette Schröder: Titel und Text. Zur Entwicklung lateinischer Gedichtüberschriften. Mit Untersuchungen zu lateinischen Buchtiteln, Inhaltsverzeichnissen und anderen Gliederungsmitteln, Berlin-New York 1999; and Emanuele Castelli: La nascita del titolo nella letteratura greca. Dall’epica arcaica alla prosa di età classica, Berlin/Boston 2020. The titles of the poems discussed in this paper appear, at any rate, to be authentic: on Ovid, see Schröder, Titel und Text, p. 84–87; on Archestratus, see Stephen Douglas Olson and Alexander Sens (eds.): Archestratus of Gela. Greek Culture and Cuisine in the Fourth Century BCE, Oxford 2000, pp. xxii-xxiv; on Aratus, see Douglas Kidd (ed.): Aratus. Phaenomena, Cambridge 1997, p. 161. []
  27. One cannot be definitely sure about the authenticity of this title, according to Overduin, Nicander, 2015, p. 169. []
  28. Such as GeorgicsGeorgica in Latin, which comes from an adjective in plural form; hence, literally the title means poem/things “dealing with agriculture”, without adding anything about ars. []
  29. Some works of Hellenistic philosophers are titled Erōtikē téchnē, See Emilio Pianezzola, Gianluigi Baldo and Lucio Cristante (eds.): Ovidio. L’arte di amare, Milano 1991, pp. 185–186. In addition, a papyrus fragment attests a treatise by a certain Philaenis of Samos titled “Techniques of Seduction” (Perì peirasmôn). On the genre of ancient handbooks, see Markus Asper: Griechische Wissenschaftstexte: Formen, Funktionen, Differenzierungsgeschichten, Stuttgart 2007, p. 55 n. 305, 323–351. []
  30. On the link between carmen and the performative or more formalized character of expressions, see Thomas Habinek: The World of Roman Song. From Ritualized Speech to Social Order, Baltimore 2005, pp. 61–62, 74–82. This meaning of carmen does not exclude that it can be used as an equivalent of poema (see ibid., p. 78). But my point here is that its etymology can make readers think about song/elevated poetry. []
  31. See also Jula Wildberger: Ovids Schule der ‘elegischen’ Liebe. Erotodidaxe und Psychagogie in der Ars Amatoria, Frankfurt 1998, pp. 1–9. []
  32. On lines 21–24, see Pianezzola, Baldo and Cristante, Ovidio, 1991, pp. 188–189; on Ovid’s elegiac experience and the Ars, see e.g. ibid., pp. ix–xxv. []
  33. On Ovid’s explicit references to his teaching job in the Ars, see Volk 2002, Poetics, p. 160. []
  34. Adrian S. Hollis (ed.): Ars Amatoria. Book 1. Edition with introduction and commentary, Oxford 1977, p. 33, points out that Ovid uses the expression praeceptor Amoris to refer to the whole Ars in another work (Tristia 1.1.67). []
  35. On Ovid’s teaching goals and his well-organized instruction in the Ars, see in general Jula Wildberger: Ovids Schule der ‘elegischen’ Liebe. Erotodidaxe und Psychagogie in der Ars Amatoria, Frankfurt 1998, esp. e.g. pp. 25–28, 83–88, etc. Note that Ovid uses the image of the praeceptor not simply or mainly because the poem belongs to a ‘didactic’ genre, but because of the peculiar situation evoked in the Ars Amatoria. []
  36. Alison Sharrock: “Those Who Can, Teach: Ovid’s Ars Amatoria and Contemporary Instructional Writing,” in: Wissensvermittlung in dichterischer Gestalt, ed. by Marietta Horster and Christiane Reitz, Stuttgart 2005, pp. 243–263, here pp. 251-262, underlines that Ovid, while claiming personal experience on the topic of love, also admits his past failures as a lover to sympathize with his unexperienced students. []
  37. See Volk, Poetics, p. 161 []
  38. On peritus, see Dimundo, Ovidio, p. 45 n. 91. []
  39. See Theogony 22–34 []
  40. It was however not uncommon in didactic poems to invoke deities that mattered for the poem’s topics, see Hollis, Ars, p. 37. []
  41. The poem of Archestratus is often considered a parody of didactic poetry, see the influential study of Bernd Effe: Dichtung und Lehre. Untersuchungen zur Typologie des antiken Lehrgedichts, München 1977, pp. 234–237. But Stephen Douglas Olson and Alexander Sens (eds.): Archestratus of Gela. Greek Culture and Cuisine in the Fourth Century BCE, Oxford 2000, pp. xxviii–xliii, do not consider the poem a parody but an example of “a small subgenre of gastronomically oriented dactylic hexameter catalogue poetry” (p. xliii). This goes in the direction of treating this work as a didactic poem; see also Wöhrle, Bemerkungen, 1998. []
  42. Fr. 1 ἱστορίης ἐπίδειγμα ποιούμενος Ἑλλάδι πάσῃ. Fr. 2 †περιῆλθον Ἀσίην καὶ Εὐρώπην†. ὅπου ἐστὶν ἕκαστον / κάλλιστον βρωτόν τε <ποτόν τε>. All translations and Greek text of the Hedupatheia are from Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, unless otherwise noted. []
  43. See, e.g., Paul Demont: “Die Epideixis über die Techne im V. und IV. Jh.”, in: Vermittlung und Tradierung von Wissen in der griechischen Kultur, ed. by Wolfgang Kullmann and Jochen Althoff, Tübingen 1993, pp. 181–209; Rosalind Thomas: “Prose Performance Texts: ἐπιδείξις and Written Publication in the Late Fifth and Fourth Centuries”, in: Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece, ed. by Harvey Yunis, Cambridge 2003, pp. 162–188. []
  44. Audiences of epideictic rhetoric spectate but receive critically the speeches, see Thomas Schirren: “Der ΘΕΩΡΟΣ als ΚΡΙΤΗΣ. Zum epideiktischen Genos in Arist. Rhet. 1,3,” in: Papers on Rhetoric 9, ed. by Lucia Calboli Montefusco, Rome 2008, pp. 197–212. []
  45. Fragment 1 of Archestratus may echo to some extent the opening of Herodotus’ Histories but what stands out more is Archestratus’ claim of personal experience with travels, cf. Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. xxix and 13. []
  46. ll. 4-5 παῦροι γὰρ ἴσασιν / ἀνθρώπων, ὅ τι φαῦλον ἔφυ καὶ κεδνὸν ἔδεσμα. []
  47. This is argued by Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, p. 23. []
  48. Cf. ibid., pp. 28–29. []
  49. Aristotle, for example, recommends amplification (aúxēsis), and especially in epideictic speeches where one must add “greatness” (mégethos) and “beauty” (kállos) to the topics, cf. Rh. 1368A (1.9.40). []
  50. This point is clearly made by Andrew Ford: The Origins of Criticism. Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, Princeton 2002, e.g. pp. 93–157, where the scholar show how poets of the fifth century like Pindar still consider a parallelism between poetry and handcraft belittling with regard to the power of poetry. []
  51. Cf. ibid., e.g. pp. 229–233. []
  52. See Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. 168–170. []
  53. Indeed, the Hedupatheia celebrates gourmet gastronomy, which in Archestratus’ view entails high-quality ingredients and simple cooking recipes, see ibid., pp. xlvi–lv. []
  54. This appears also to be true, see ibid., pp. 169–170. It is not uncommon, among ancient poets, to make references to unmetrical words, and this is often one way of conveying some playful or ironic message. For an overview of some relevant passages in Greek and Latin, see Rudolf Kassel: “Quod versu dicere non est”, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 19 (1975), pp. 211–218; more specifically on late fifth-century examples, see Peter Grossardt: “Metrum und Wortspiel im Certamen Homeri et Hesiodi (11) bzw. bei Aristophanes (Nu. 636–646), Sophokles (fr. 1 W.2) und Kritias (88 B4 DK = fr. 4 W.2),” in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 43 (2019), pp. 59–106. []
  55. In the fourth century BCE, meter was sometimes considered to be a marked feature of poetry, one that defined what poetic techne is; but this idea was also contested (Aristotle notably took issues with it). On these issues, see Ford, Criticism, 2002, pp. 131–139, 229–249. []
  56. See Olson and Sens (eds.), Archestratus, 2000, pp. xxvi–xxvii. []
  57. The idea of opsopoiikè téchnē is attested in Plato’s Symposium 187E (in Eryximachus’s speech). Plato (via Socrates) polemicizes with this type of techne and with rhetoric in the Gorgias and denies both of them the status of techne. These are rather forms of practice, epitédeusis, cookery is “not an art but habitude or knack” (ouk ésti téchnē all’ empeiría kaì tribé), cf. Gorgias 463A–C. []
  58. On Aratus, Eudoxus, and the broader issue of popularizing ancient astronomy see, e.g., Stamatina Mastorakou: “Aratus and the Popularization of Hellenistic Astronomy,” in: Hellenistic Astronomy. The Science in Its Contexts, ed. by Alan C. Bowen and Francesca Rochberg, Leiden 2020, pp. 383–397. []
  59. On the complex meaning of phaínō in Greek thought and in Aratus, see Gee, Aratus, 2013, pp. 7–12. []
  60. See e.g. Christos Fakas: Der hellenistische Hesiod. Arats Phainomena und die Tradition der antiken Lehrepik, Wiesbaden 2001, pp. 6–18. []
  61. Aratus does this in very general terms and does not provide a clear list of the poem’s key topics. []
  62. Jean Martin, Aratus, Phénomènes, 2 vols., ed. By Jean Martin, Paris 1998, vol. 1, pp. xlix–li, also notices that Aratus’ opening is not very informative. As he puts it: “il n’annonce le sujet du poème que d’une façon volontairement incomplète. []
  63. Text and translation are from Kidd, Aratus, 1997, unless otherwise noted. []
  64. Authority and expertise claims are indeed interdependent, see in general Jason König and Greg Woolf (eds.): Authority and Expertise in Ancient Scientific Culture, Cambridge 2017; On Aratus’ weaker voice in the text, see Volk, Poetics, 2002, pp. 56–57; Matthew Semanoff: “Undermining Authority: Pedagogy in Aratus’ Phaenomena”, in: Beyond the Canon, ed. by Annette Harder, Remco F. Regtuit and Gerrigje Catharina Wakker, Leuven 2006, pp. 303–317. Occasionally Aratus touches on the theme of expertise but always indirectly, without making references to the domain of techne. He speaks only in general terms and uses emotional laden words by insisting on the idea of “confidence” with certain topics, see l. 460 “I am not at all confident (tharsaléos) in dealing with them”; and the closure of the poem at ll. 1142-1144: “It is a good idea to observe one sign after another… while with a third you can be confident (tharséseias)”. []
  65. On this text, there has been considerable growing interest in recent years. See, e.g., also for the state of the art, Jessica Lightfoot: “Hipparchus’ didactic journey: poetry, prose, and catalogue form in the Commentary on Aratus and Eudoxus,” in: Greek, Roman and Byzantine Studies 57.4 (2017), pp. 935–967; and a new edition by Francesca Schironi is in progress with Routledge. []
  66. Hipparchus is not alone in Antiquity in writing scholarly works that criticize others, see Caroline Bishop: “Hipparchus Among the Detractors?,” in: Classical Commentaries: Explorations in a Scholarly Genre, ed. by Christina S. Kraus and Christopher Stray, Oxford 2015, pp. 279–396. []
  67. On Attalus, see Raffaele Luiselli: “Hellenistic Astronomers and Scholarship,” in: Brill’s Companion to Ancient Greek Scholarship, ed. by Franco Montanari, Stephanos Matthaios and Antonios Rengakos, Leiden 2015, pp. 1216–1234. []
  68. Greek text of Hipparchus’ commentary is found in the old, yet only available edition of this work by Carolus Manitius (ed.): Hipparchi in Arati et Eudoxi Phaenomena Commentariorum Libri Tres, Leipzig 1894. Transl. mine. []
  69. See Lightfoot, Hipparchus, p. 943. []
  70. Cf., e.g., 1.1.5. ἔκρινα τῆς σῆς ἕνεκα φιλομαθίας, 1.1.6. ἀλλ᾽ ἕνεκα τοῦ μήτε σὲ, 1.1.9. ἀνεγέγραφά σοι, 1.1.11. εὐκατανόητον εἶναι καὶ σοὶ νομίζω. []
  71. See Lightfoot, Hipparchus, pp. 950–957. []
  72. The third book of the Commentary shows Hipparchus’ commitment to mathematical astronomy. See also Richard L. Kremer: “Experience and Observation in Hellenistic Astronomy,” in: Hellenistic Astronomy. The Science in Its Contexts, ed. by Alan C. Bowen and Francesca Rochberg, Leiden 2020, pp. 190–218, pp. 191–197. []
  73. Cf. Reviel Netz: Ludic Proof. Greek Mathematics and the Alexandrian Aesthetic, Cambrige 2009, pp. 182-184. Descriptive astronomy, like Eudoxus’ account of the constellations, has many intuitive aspects and can be more easily visualized. Other forms of astronomy in the fourth and third centuries BCE required demonstrations, calculation, and more abstract thinking. []
  74. See on this Reviel Netz: “Authorial Presence in the Ancient Exact Sciences,” in: Writing Science. Medical and Mathematical Authorship in Ancient Greece, ed. by Markus Asper, Berlin/Boston 2013, pp. 217–254, here pp. 242–249. []
  75. The key passage in Greek is this: ἡ γὰρ τῶν ποιημάτων χάρις ἀξιοπιστίαν τινὰ τοῖς λεγομένοις περιτίθησι, καὶ πάντες σχεδὸν οἱ τὸν ποιητὴν τοῦτον ἐξηγούμενοι προστίθενται τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ λεγομένοις. []
  76. On strong emotional responses as the result of aesthetic experiences in Antiquity, see Anastasia-Erasmia Peponi: Frontiers of Pleasure. Models of Aesthetic Response in Archaic and Classical Greek Thought, Oxford 2012. []
  77. This type of reception of the poem is exemplified by an epigram of Leonidas of Tarentum (AP IX 25 = 101 Gow/Page), in which Aratus is praised for making the stars “brighter” than reality, cf. Andreas Bagordo: “Das Epigramm des Leonidas von Tarent auf Arat (Anth. Pal. IX 25 = 101 Gow/Page)”, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 24 (2000), pp. 79–88, pp. 86–88. []
  78. See Aristotle’s Rhetoric, e.g. at 1355A. A rare use of the concept of axiopistía is in Aristotle’s Rhetoric, 1356A,4 (ἀξιόπιστον ποιῆσαι τὸν λέγοντα.). []
  79. See Commentary 1.2.1–2. []

Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky

Aufsatz von Matthias Bruhn

Die Kunst der Bildbeschreibung

Selbst in einer Disziplin wie der Kunstgeschichte, die sich täglich mit sichtbaren Formen aller Art befasst, kommt es vor, dass Fachleute einander um Rat fragen, weil sie Literatur zum Thema „Bildbeschreibung“ suchen. Zwar wird die Betrachtung und Beschreibung von Bildern vielerorts schon in der Schule praktiziert, z.B. um die Ausdrucksweise zu schärfen, und es gehört auch an der Universität zu den fachlichen Standardübungen, Kunstwerke in Worte zu fassen, um ihr konkretes Erscheinungsbild oder ihre Wirkung überhaupt diskutieren zu können. Dennoch bleibt die Übersetzung des Visuellen ins Verbale ein eher stummes Wissen, für das es offenbar keine verbindlichen Regeln gibt. Im Gegenteil, in Zeiten digitaler Bildkommunikation scheint sie immer entbehrlicher zu werden. Falls sich doch jemand daran versucht, eine Beschreibungslehre zu formulieren, so geschieht dies sehr wahrscheinlich im Rahmen von methodischen Einführungsbänden.1 

Der Grund dafür liegt im Gegenstand selbst. Während Teilbereiche wie die Architektur ihre eigenen Vokabulare ausgebildet haben (also technische oder morphologische Wortschätze, wie sie auch die Medizin kennt), verlangt eine künstlerische Performance, die nur bruchstückhaft in einem Foto überliefert ist, nach ganz anderen Begriffen als eine aus Plastikresten gefertigte Skulptur. Eine Biologin wird in einer Lithografie des 19. Jahrhunderts, in der die Ergebnisse einer Expedition dargestellt sind, etwas anderes sehen als ein Experte für Druckgrafik. Ebenso verhält es sich mit einem Röntgenbild, das zwar leicht zu erkennen, aber schwer zu deuten ist, oder mit einem Werbeplakat, dessen reduzierte Formen auf bestimmte Orte, Formate und Auflagen hin konzipiert sind. Tatsächlich bleibt jede Beschreibung eine Setzung, die den Blick auf bestimmte Details richtet, persönliche Interessen und professionelle Sehweisen spiegelt und dadurch Deutungen vorwegnimmt. 

Auch das etwas sperrige Verhältnis von Bild und Text ist eine Frage, die neben der Kunstgeschichte viele weitere Disziplinen wie die Literaturwissenschaft, die Philosophie (z.B. als Zeichentheorie) oder die Visuelle Kommunikation herausgefordert hat. Theoretische Schriften kreisen um die diskursive Frage, was eine Beschreibung bezwecken soll oder an wen sie sich richtet. Sie weisen darauf hin, dass die Beschreibung schon in der Antike als Kunstform, als ekphrasis hochgeschätzt worden sei, oder dass die Beschreibung auch entlang jener Grenze verläuft, die einen Gegenstand von seiner bildlichen Wiedergabe unterscheidet. Offen bleibt damit aber weiterhin, wie diese Beschreibung zu erfolgen hat, vor allem wenn sie nicht an bestimmte Fachgrenzen gebunden ist.2

Als ein Leitfaden wird gelegentlich Michael Baxandalls Einleitung zu seinem Essay-Band „Ursachen der Bilder“ (engl. Patterns of Intention) empfohlen, die dem Spannungsverhältnis von bildlicher Form und linearer Sprache nachgeht.3 Aber auch dieser Text zeigt, dass das Beschreiben eine Kunst bleibt, die sich historisch wandelt und auf sehr verschiedene Weise anstellen lässt. Baxandall weist außerdem darauf hin, dass eine rein verbale Beschreibung eines Bildes (z.B. über Telefon) es kaum zulässt, sich dessen Form konkret vorzustellen. 

Die Ikonographie als Wissenschaft

Einen Ausweg scheint hier Erwin Panofsky (1892–1968) zu bieten. Der in Hannover geborene und an der noch jungen Hamburger Universität tätige Kunsthistoriker, der während der NS-Herrschaft in die USA emigrierte, hatte 1932 in seinem Aufsatz „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ eine Methode zur Deutung von Bildern der Renaissance skizziert, die später eine unerwartete Karriere gemacht hat.4 

In den USA griff Panofsky den Text und dessen Kerngedanken 1939 noch einmal für ein englischsprachiges Publikum unter dem Titel „Studies in Iconology” auf.5 Dieser Aufsatz wurde von ihm weiter ausgebaut, er wurde in zahlreiche Sprachen übertragen und schließlich auch ins Deutsche zurückübersetzt.6 Begünstigt wurde der Erfolg durch eine beigefügte Synopse, die als eine schrittweise Anleitung zur Interpretation von Bildern verstanden werden konnte.

Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.
Erwin Panofskys Synopse aus „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 50.

Auch unabhängig vom Text erwies sich diese Tabelle als griffige Handreichung zur Bildanalyse, sie wurde zur Grundlage von Propädeutika und ist bis heute in fast jeder Einführung in die kunsthistorische Methodik zu finden. Da sie obendrein in allen erdenklichen Disziplinen, von der Geografie bis zur Soziologie und von der Pädagogik bis zur Geschichtswissenschaft zum Einsatz kommt, wird sie heute womöglich sogar häufiger außerhalb als innerhalb der Kunstgeschichte verwendet.7 Dies gibt Anlass zum Nachdenken und zur Rückschau.

Der Aufsatz von 1932 und sein englischsprachiger Nachfolger stellen die sogenannte Ikonographie vor, also ein Verfahren zur Bestimmung von Bildinhalten, das zu Panofskys Studienzeiten noch relativ neu war. Dem Wortsinn nach meint Ikonographie zunächst nichts anderes als die Aufzeichnung bestimmter Bilder und Bildmotive; durch deren Vergleich wird es jedoch auch möglich, Aussagen über ihre mögliche Botschaft, ihren Gehalt zu treffen. Die historisch-kulturellen, funktionalen und rezeptiven Wandlungen, die einzelne Motive durchlaufen, machen es möglich, daraus eine umfassendere Bilderlehre („Ikonologie“) zu entwickeln. 

Der Text von 1932 beginnt mit einer Anmerkung Gotthold Ephraim Lessings zur antiken Kunsttheorie und entwickelt von dort aus das Problem der Kunstbeschreibung am Beispiel mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bildwerke, deren Bedeutung mit zunehmendem zeitlichen Abstand immer rätselhafter wird. Panofsky schlägt daher zum Ende des Aufsatzes eine Unterscheidung dreier Ebenen vor, aus denen sich ihre Bedeutung zusammensetze, nämlich aus dem „Phänomensinn“, der die unverändert sichtbare Form beschreibt, dem „Bedeutungssinn“, der den Gehalt eines Bildes meint, und dem „Dokumentsinn“, der für die „weltanschauliche“ Dimension eines Kunstwerkes, für die Sehweisen einer Zeit stehe.

Als Einstieg in die englische Fassung wählt Panofsky ein anderes, anschauliches Beispiel, das zu Zeiten der Veröffentlichung in den 1930er Jahren durchaus noch als alltäglich gelten konnte, nämlich das Ziehen eines Hutes auf der Straße. Der Autor notiert, dass die Geste des Hutziehens in den meisten Fällen als Zeichen der Ehrerbietung und Begrüßung aufgefasst werden dürfte, während sie in rein formaler Hinsicht nichts weiter sei als die Bewegung einer Hand, die einen Gegenstand halte. Panofsky nennt diese formale Betrachtung „vor-ikonographisch“, weil sie der Einordnung als Grußformel und damit einer ikonographischen Bestimmung vorausgeht. In „ikonologischer“ Hinsicht wäre das Hutziehen schließlich Ausdruck gesellschaftlicher Konventionen, die von späteren Generationen womöglich nur noch mithilfe zusätzlicher Kenntnisse, etwa historischer Schriftquellen, dechiffriert werden kann.

Diese Annahme wird sich mit Panofskys Auswanderung in die USA noch verstärkt haben – so wie ihm das allmähliche Verschwinden von Hüten aus dem heutigen Straßenbild Recht gibt. Jedenfalls hat der Autor mit seinem Eingangsbeispiel treffend festgestellt, dass Wahrnehmungen stets Projektionen sind, bei denen Sehen und Deuten prozessual ineinandergreifen. Dies war aus der ästhetisch-kunstwissenschaftlichen Theorie bekannt.8 Denn im Alltag meint die Frage „Was siehst Du gerade?“ in der Regel eine Aussage wie „ich sehe zwei Frauen“ oder „ich sehe eine verregnete Landschaft“ und keine Angabe von Abmessungen oder primären Farbwerten. In der Sprache zeigt sich also, dass Formen bereits als Gestalt erfasst und bewertet werden. Nur wenn Funktionen und Eigenschaften eines Objektes unbekannt sind (wie bei einem deformierten Stück Plastik oder bei einem archäologischen Fragment), richtet sich ein halbwegs unbefangener Blick darauf, der dann aber ebenso schnell nach Merkmalen und Orientierungspunkten sucht. Panofsky spricht daher von „pseudo-formaler“ Beschreibung, weil eine strenge Formanalyse selbst Ausdrücke wie Pferd, Bein oder Tisch vermeiden müsste, um keine funktionalen Aussagen vorwegzunehmen. Auf der anderen Seite scheint die Alltagserfahrung die ikonographische Einordnung von Bildmustern zu bestätigen.

Das Schema, mit dem Panofsky den ersten Teil der englischsprachigen Fassung beschlossen hat, unterscheidet sich erheblich von der Tabelle des ersten Aufsatzes. Es bereitet die verschiedenen Ebenen begrifflich so auf, dass sie wie die Arbeitsschritte eines wissenschaftlichen Verfahrens verstanden werden können: Von oben nach unten folgt auf das Phänomen die Bedeutung, danach das Wesen eines Bildes; und auf die Ikonografie, d.h. die Aufzeichnung bestimmter Merkmale oder Gesten, folgt die Ikonologie, die diese Zeichen kulturell einordnet. In den Spalten von links nach rechts verallgemeinert die Tabelle außerdem den Vorgang von der Wahrnehmung zur Interpretation und ihrer Kritik. Am rechten Rand ist eine erkenntnistheoretische Revision eingebaut, die Panofsky „Korrektivprinzip“ nennt. 

Als Panofsky seinen Aufsatz verfasste, waren in der Kunstgeschichte andere Richtungen durchaus präsenter, z.B. die Darstellung nach Epochen, Biografien und Schulen. Nach ihnen sind Kunstbücher und ‑museen noch heute strukturiert. Das Universitätsleben war außerdem von technischen und naturwissenschaftlichen Vokabeln durchtränkt.9 Ästhetische Theorie, Stilkunde und Kennerschaft dominierten den Diskurs und erhoben den Anspruch, Entwicklungen oder Gestaltungsprinzipien der Kunst wissenschaftlich zu erklären. Im Gegenzug wurden kunstwissenschaftliche Begriffe wie der „Stil“ auch naturwissenschaftlich rezipiert (z.B. in Ludwik Flecks Buch „Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache“, das erstmals 1935 erschienen ist).10

Die Ikonografie, die sich erst im 19. Jahrhundert formiert hatte, sollte in diesem Umfeld weit mehr sein als nur ein historisches Werkzeug der Identifikation. Durch die ikonografische Bestimmung sollten Bilder in belastbare Quellen einer Forschung verwandelt werden, an der Fächer wie die Philologie, die Religionswissenschaft und die Kulturgeschichte teilhaben. Panofskys Lehrtafel zum Ende des Artikels war dementsprechend auf Stimmigkeit und Symmetrie bedacht, und es war kein Zufall, dass sie erstmals 1931 einem philosophischen Fachpublikum vorgestellt wurde.11

Das soziale Leben der Bilder

Die Ikonologie wird heute dagegen überwiegend mit dem Namen Aby Warburg (1866–1929) verbunden. Der Hamburger Kunsthistoriker und Bankierssohn hatte eine umfassende Forschungsbibliothek aufgebaut, die nicht nur auf die Ausdeutung einzelner Kunstwerke abzielte, sondern die langfristige Entwicklung von Formen kartieren sollte, die über Jahrhunderte hinweg Botschaften zu transportieren imstande sind. Warburg trug dazu Beiträge aus der Religions- und Kulturgeschichte, aber auch aus naturwissenschaftlichen Gebieten zusammen. Wenige Jahre nach seinem Tod und im Zuge der Machtübernahme durch die NSDAP wurde die Bibliothek nach London überführt und nach dem Krieg als Warburg Institute in die University of London integriert.

In Warburgs Augen konnten Bilder aller Art, von antiken Reliefs bis zu modernen Funkbildern, zum Vehikel eines visuellen Kulturaustausches werden. Die europäische Renaissance war eine zentrale Zwischenstation auf diesem Weg, nicht nur als leuchtende humanistische Epoche, sondern auch als nietzscheanische Wiederkehr gewaltvoller und abergläubischer Zeiten. Die Traditionslinie führte von Babylon und Alexandria über Florenz und Hamburg bis nach New York, entlang der Handelswege und der HAPAG-Schiffsrouten, auf denen auch die Waren- und Nachrichtenströme der modernen Wirtschaftsimperien verliefen. 

Panofsky folgte dieser Route ins Exil. In den USA wurde er gewahr, dass sein stupendes Wissen in die Sprache eines Publikums übersetzt werden muss, das europäische Kultur mit Florentiner Kunst und Pariser Moderne gleichsetzt.12 Seine voluminösen und auflagenstarken Bücher über mittelalterliche Architektur und altniederländische Malerei lieferten die Synthese, indem sie mit der Entschlüsselung europäischer Kunst zugleich eine existenzielle Botschaft übermittelten: Seine zweite Frau Gerda, die ihren Mann 1966 kurz vor dessen Tod in Princeton heiratete, hat kürzlich von der Kindheit ihres Mannes berichtet, der auf Distanz zu einem Abendland blieb, das sich als christlich definierte und ihn als Juden vertrieben hatte.13 In New York und Princeton, an der Seite Albert Einsteins, wurde Panofsky gleichwohl zum Vermittler europäischer Kunstgeschichte, um ein Vielfaches bekannter als der spröde Hutträger Warburg. 

Die ebenfalls nach 1933 in die Emigration getriebene, marxistisch orientierte Sozialforschung verfolgte Themen, die sich auf den ersten Blick erheblich von den Gegenständen Warburgs und Panofskys unterschieden. Sie wiesen dennoch zahlreiche Verbindungen auf. So bezieht sich der „Dokumentsinn“ in Panofskys Schema von 1932 noch explizit auf den Soziologen Karl Mannheim und seine Theorie der „Weltanschauung“.14 Die Zeitschrift Logos, in der Panofskys Aufsatz erstmals erschien, wurde vom Soziologen Georg Simmel herausgegeben, der zwar eine andere Richtung vertrat, aber hier als Vermittler fungierte. 

Die Berührungspunkte ergaben sich aus dem vergleichbaren oder gemeinsamen Interesse, aus äußerlich sichtbaren Phänomenen verborgene Zustände und Botschaften herauszulesen. In der griechischen Antike war dieses ‚physiognomische‘ Deutungsvermögen aus der Heil- und Seelenkunde bekannt. Im frühneuzeitlichen Europa wurde der Begriff Physiognomie dann durch ein illustriertes Buch von 1586 popularisiert, in dem der italienische Arzt Giambattista della Porta menschliche Charaktere mit animalischen Eigenschaften gleichsetzte.

Titelkupfer zu Giambattista della Porta: De Humana Physiognomonia libri IIII, Vico Equense 1586.
Foto: The National Library of Medicine

Erwin Panofsky stand ebenso in dieser physiognomischen Tradition wie Walter Benjamin, der sich vergeblich um Aufnahme in den Hamburger Warburg-Kreis bemüht hatte.15 Gleiches galt für die Fotografie jener Zeit, etwa für August Sander oder für die von Benjamin hochgeschätzte Gisèle Freund, deren Porträts Physiognomien der zeitgenössischen Gesellschaft herausarbeiten sollten.

Sieben Jahre nach Porta erschien ein Büchlein des Italieners Cesare Ripa unter dem Titel Iconologia, das eine ähnliche Doppelfunktion als Dechiffrierungs- und Gestaltungshilfe erfüllte und sich darum gerade in Kunstkreisen wachsender Beliebtheit erfreute. Es war nach Art eines Lexikons aufgebaut, um abstrakte Begriffe wie z.B. Tugenden anhand bestimmter Merkmale zu identifizieren oder sie im Gewand mythologischer Figuren in Erscheinung treten zu lassen. Da sich die Iconologia schnell zum Verkaufserfolg entwickelte, wurde sie ab der zweiten Auflage illustriert.

Auftaktseite aus Cesare Ripa: Iconologia, illustrierte Ausgabe, Venedig 1645, mit Eintrag „Abondanzia“.
Foto: The Internet Archive/Duke University Libraries

Die Ausstattung mit Holzschnitten war von fundamentaler Bedeutung für die Kopplung von Bild und Begriff. Sie wurde durch Bücher wie den Orbis pictus von Johann Comenius, durch antiquarische Kataloge und Bildatlanten weiter eingeübt. Im 19. Jahrhundert begann dann die Medizin, Bildbände und vergleichende Fotoalben als Ikonographien zu bezeichnen. Auch Archäologie und Geschichtswissenschaft übernahmen den Begriff. Die damit verbundene Kodifizierung von Bildmustern war wiederum prägend für neue Richtungen wie die Kriminologie oder die Psychoanalyse.16

Das weitere Nachleben der Iconologia wurde von der Kunsthistorikerin Erna Mandowsky recherchiert.17 Ihre Dissertation entstand unter Aufsicht Fritz Saxls, des Leiters der Warburg-Bibliothek, und zeitgleich zu Panofskys Aufsatz. Sie fiel außerdem in eine Hochphase der illustrierten Presse, die sich zu einer politischen Waffe entwickelt hatte und als solche von Walter Benjamin und Siegfried Kracauer studiert wurde.

Nach dem Krieg besannen sich kulturkritische Veröffentlichungen auch auf den Warburg-Kreis, der nach 1933 zersprengt worden war und im englischen Sprachraum weiterwirkte. In Zeiten von Massenkonsum und Fernsehreklame konnten Ikonographie und Ikonologie nicht nur dabei helfen, Botschaften oder gestische Qualitäten bildender Kunst zu verstehen, sondern auch den ideologiekritischen Nachweis führen, dass das Politische in höchst unterschiedlichen Gewändern auftritt. In diesem Sinne wurde die ikonografische Methode besonders ab den frühen 1980er Jahren als „Historische Bildkunde“ und als „Politische Ikonografie“ reaktiviert.

Auch Panofsky erfuhr eine Relektüre.18 Der Epistemologe Michel Foucault, so hat Ilaria Fornacciari kürzlich gezeigt, sah in Erwin Panofskys Schriften einen entscheidenden Schritt für die moderne Kunsttheorie.19 Pierre Bourdieu hat in seiner Soziologie der symbolischen Formen ebenfalls auf Panofsky zurückgegriffen, weil sich dessen Begriff des mittelalterlichen, scholastischen „Habitus“ zur Beschreibung von sozialen Milieus eignete.20. Bourdieus Buch war außerdem eine Anerkennung des Umstandes, dass Panofsky nicht nur eine ikonographische, sondern eine genuine Stiltheorie formuliert hatte.21 In diesem Sinne ist Panofsky für jüngere Richtungen wie die Visuelle Soziologie oder die Visuelle Bildung weiterhin anregend geblieben.22 In der qualitativen Sozialforschung, die in Europa und den USA Fotografien eingesetzt hat, um Lebensweisen zu studieren und Milieus zu unterscheiden, lebt außerdem die physiognomische Tradition weiter.

Doppelseite aus Berthold Bodo Flaig, Thomas Meyer und Jörg Ueltzhöffer: Alltagsästhetik und politische Kultur. Zur ästhetischen Dimension politischer Bildung und politischer Kommunikation, Bonn 1993, S. 128f.

Eine allmähliche Ablösung

Im Zuge dieser breiten Rezeption ist auch die Tabelle aus Panofskys Aufsatz vielfach variiert und angepasst worden. So wirft eine flüchtige Internet-Recherche zu den Stichworten Panofsky + Interpretation neben dem Begriffsschema auch Formen aus, die eher an Fließdiagramme erinnern, darunter eine Version des Soziologen Ralf Bohnsack.

Diagramm aus Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 300.

Obwohl es im Text nicht vorgesehen war, hat die klare Einteilung der Deutungsebenen also begünstigt, dass sie als Programmschritte gelesen werden können. Max Bense, der in den 1950er Jahren unter dem Einfluss der neuen Elektronenrechner auf eine „Informationsästhetik“ hinarbeitete,23 hätte Panofskys Stufenmodell womöglich als Vorschlag zur Arbeitsteilung von formaler Analyse und kultureller Deutung verstanden. Und es wäre keine Überraschung, wenn digitale Bilderkennung und digital humanities erneut auf Panofskys Interpretationsschema hinauslaufen.

Während jedoch der Kulturwissenschaftler Aby Warburg in den letzten Jahrzehnten eine ungeahnte Wiederentdeckung erlebt hat, scheint Erwin Panofsky in seinem eigenen Fach, der Kunstgeschichte, merklich zurückzufallen. Bezeichnend ist dabei, dass vieles, was einem Aby Warburg hoch angerechnet werden kann, dem Gelehrten aus Princeton angekreidet wurde. So traf Panofsky der Vorwurf, Kunst nur aus der Perspektive schwarzweißer Reproduktionen zu betrachten – obwohl er nachweislich farbige Diapositive im Unterricht eingesetzt hat –, während Warburg gerade wegen seiner konsequenten Arbeit mit Schwarzweiß-Reproduktionen als Modernist gilt.24 Warburgs weitgespannter Blick auf die Welt wird – im vollen Bewusstsein seines kolonialen Erbes – in Ausstellungen und Büchern gefeiert, während Panofskys belesene Interpretation der Kunstgeschichte als altbacken gelten darf. 

Panofsky selbst verstand „Ikonologie“ weniger in direkter Nachfolge Warburgs als in der Wiener Tradition der Kunstwissenschaft.25 Damit war allerdings auch der Weg bereitet für eine Kritik aus eben dieser Richtung. So hat der Wiener Kunsthistoriker Otto Pächt schon 1977 Panofskys Neigung moniert, Kunstwerke gleich welcher Machart als Zeichenträger zu lesen und gestalterische Fragen bevorzugt philologisch anzugehen.26 Im Unterschied zur Wiener Schule schien sich Panofsky nicht für abstrakte Formen und ihre Ausdrucksqualität zu interessieren. Bezeichnend war seine Kritik eines Gemäldes von Barnett Newman, weil dessen lateinischer Titel in einer Kunstzeitschrift als Vir heroicus sublimus angegeben worden war, obwohl er doch sprachlich korrekt auf sublimis enden müsse (1950, heute unter diesem Titel im New Yorker MoMA). Das abstrakte Gemälde spielte in diesem akademischen Disput, der in Leserbriefen ausgetragen wurde, nur eine Nebenrolle.27

Die Stiltheorie konnte in der Ornamentik von Kunsthandwerk und Architektur die gleichen Kräfte am Werk sehen wie in den abstrakten Formen der modernen Kunst. Panofskys Unterscheidung von Form und Bedeutung wirkte daneben schulmeisterlich und trocken. Es klingt gewunden und rechtfertigend, wenn der Autor an einer Stelle seines Ikonographie-Aufsatzes zusammenfasst, die Analyse eines Kunstwerkes habe

„erst dann ihr eigentliches Ziel erreicht, wenn sie die Gesamtheit der Wirkungsmomente (also nicht nur das Gegenständliche und Ikonographische, sondern auch die rein formalen Faktoren der Licht- und Schattenverteilung, der Flächengliederung, ja selbst der Pinsel-, Meißel- oder Stichelführung) als ‚Dokumente‘ eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt und aufgewiesen hat.“28

Tatsächlich verweist dieser „einheitliche Weltanschauungssinn“ aber nicht nur auf die Theorien eines Karl Mannheim, sondern auch auf die kunstwissenschaftliche Sprache jener Zeit, darin eingeschlossen die stiltheoretische und kunstpsychologische Diskussion, die in Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 einen Höhepunkt fand und von Panofsky kurz erwähnt wird. So hatte auch Wölfflin konstatiert, dass jede Zeit ihr spezifisches „Sehen“ habe und sich die Renaissancekunst nur innerhalb dieser historisch-ästhetischen Spielräume bewegen könne.

Doppelseite aus Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 6. Aufl. Basel 1923, S. 2f.

Die Grundbegriffe wurden wie das Panofsky’sche Schema zu einem Allzweckmittel der ästhetischen Bestimmungsarbeit. Sie konnten für die Beschreibung japanischer Farbholzschnitte ebenso wie für die Klassifikation medizinischer Bilder herangezogen werden; Gilles Deleuze hat Prinzipien der Filmgestaltung auf ihrer Basis studiert.29 

Dazu passt, dass auch Panofsky das zeitgenössische Kino schätzte und darüber schrieb, sich also keineswegs nur in Bibliotheken und Kunstgalerien aufhielt. Die Geste des Hutziehens, auf der sein Schema aufbaute, hätte er einem expressionistischen Stummfilm entlehnen können; und die heutigen Möglichkeiten der digitalen Produktion und Appropriation, die überzeichneten Codes der Selfies, Memes oder des Cosplay hätte er sicherlich als Zeugnisse einer fortlaufenden Parodie und Travestie aufgefasst. 

Während Warburgs psychologisches Interesse an der globalen Wanderung von Formen seine neuerliche Wirkung im Zeitalter der Memes und der digitalen Viralität entfaltet, hat sich Panofsky mit weitergehenden Spekulationen zur Wirkung und Aussagekraft von Bildern zurückgehalten. Mit Blick auf die Themen des Warburg-Kreise hat er im Aufsatz von 1939 zumindest auf die Gefahr hingewiesen, dass sich die Ikonologie zu Ikonographie eines Tages verhalten könne wie die Astrologie zu Astronomie, wenn sie das Terrain der bildlichen und textlichen Dokumentation verlasse.

Diese Skepsis gegenüber der Aussagekraft natur- und kunstwissenschaftlicher Verallgemeinerungen war wohlbegründet. Denn Menschen reagieren verschieden auf Bilder, und während sich nur schwer ermitteln lässt, was sie in ihnen sehen, lassen sich motivische Traditionen zumindest bildlich nachverfolgen. Ein experimentalpsychologischer Versuch kann zwar zeigen, dass Menschen unterschiedlich auf das Motiv eines schwarzen Quadrats reagieren, aber nicht den Unterschied zwischen einer schwarzen Wandfliese und einer Malerei aus der Hand Kasimir Malewitschs erklären.

Innenansicht der „letzten futuristischen Ausstellung 0,10” Petrograd (heute St. Petersburg), Ende 1915. Foto: Wikipedia

Erst an dieser Stelle aber sollte das Panofsky’sche Stufenmodell wirklich ansetzen. Er resümierte daher selbst: „Kurzum, die Ikonographie erörtert nur einen Teil all jener Elemente, die in den eigentlichen Gehalt eines Kunstwerkes eingehen […]“.30 Es war ihm offenkundig bewusst, dass die Ikonologie nur Baustein einer „synthetischen“ Praxis ist, die auf vorangehenden formalen Vergleichen und auf Beobachtungen beruht. Um beispielsweise zu prüfen, ob ein Bürobau in Berlin-Mitte einen Bau aus der Zeit Mussolinis ‚zitiert‘ oder ob eine Beziehung zwischen dem Schwarzen Kreuz auf Leinwand von Kasimir Malewitsch und einer Textilarbeit Rosemarie Trockels besteht, muss jemand diese formale Assoziation zunächst einmal hergestellt haben.

Biennale di Venezia, Detailansicht aus demZentralen Pavillon mit einer Textilarbeit von Rosemarie Trockel (o.r.), „Deep Memory“, Mai 2022.
Foto: Matthias Bruhn

Und nicht immer gibt es so klare formale Analogien wie in einer älteren Arbeit Trockels von 1988 (Who will be in in ’99?, Städel Museum Frankfurt a. M.) oder in der Zeichensprache der Gruppe Neue Slowenische Kunst, die das Malewitsch-Kreuz fast gleichzeitig und als solches erkennbar aufgegriffen haben.

Ein verändertes Bild

Obwohl Panofskys Bücher weiterhin zu den Klassikern der Kunstgeschichte zählen, dürfte sein Deutungsmodell innerhalb des Faches als out gelten. Überhaupt ist die Ikonografie stets nur eine Richtung unter vielen geblieben und im Laufe der Jahrzehnte durch poststrukturalistische, feministische, rezeptionsästhetische, postkoloniale, ethnologische oder medienarchäologische Ansätze herausgefordert worden, die sich hier gar nicht aufzählen lassen, die aber ebenfalls zum Wissens- und Diskussionsstand des Faches gehören. 

Dass die Panofsky’sche Deutungslehre im Idealfall die ‚eigentliche Bedeutung‘ eines Kunstwerkes freilege, hat in einer kritisch gestimmten ästhetischen Theorie und Kunstgeschichte der 1960er Jahre Zweifel gesät, worin diese Eigentlichkeit bestehen soll. Zwar stand und steht die ikonografische Betrachtung von Bildern, wie eben erwähnt, nicht im Widerspruch zur ideologiekritischen Annahme, dass die Sehweisen der modernen Gesellschaft auf kollektiven Medien und Technologien beruhen. Aber Panofskys Stufenmodell musste offenlassen, wie die damit verbundenen Konditionierungen oder Blickregime funktionieren. Dies war einer der Kritikpunkte an Autoren wie Panofsky und Wölfflin seitens der US-amerikanischen Visual Culture Studies, die eher der Frankfurter Schule verpflichtet blieben.31

Zu den Einwänden, die schon Otto Pächt ausgesprochen hatte, kommt außerdem eine grundlegend veränderte künstlerische und mediale Situation hinzu. Das moderne Kunstwerk tritt immer seltener als Historienmalerei in Erscheinung. Es kann aus Primärfarben, geometrischen Formen oder gefundenen Objekten bestehen. Es ist zunehmend mit seinem Kommentar verflochten und thematisiert die Institutionen, in denen es ausgestellt wird. Es ist stets Ausschnitt einer größeren visuellen Umwelt. Es versteht sich im Werkzusammenhang, ist seriell und konzeptionell, performativ und affektiv. Faktoren wie Format, Dauer und Verbreitung sind Faktoren einer konkreten Erfahrung, die nicht dadurch objektiviert wird, dass der Deutungsprozess eine Korrekturschleife durchläuft.32

Auch für ‚Bilder‘ im weiteren Sinne sind die Veränderungen fundamentaler Natur: Das digitale Bild wird durch den Bildschirm zum Interface. Bildgebende Verfahren schieben sich in zunehmendem Maße vor die Welt, die sie selber vermessen. Virtuelle Bilder sind nicht nur zeitbasiert, sondern oftmals adaptiv und nur noch individuell erfahrbar. Das Handyfoto ist nicht mehr zwingend eine ästhetische Leistung, sondern auch flüchtige Notiz; das YouTube-Tutorial ist Sendung und Geschäftsmodell zugleich. Wesentliche gestalterische Mittel und Entscheidungen sind in mächtige digitale Programme ausgelagert, Produktion und Rezeption in sozialen Netzen kurzgeschlossen.

Dass sich Interpretationsmuster der Renaissance nicht direkt auf Bildcodes im Zeitalter der neuen Medien anwenden lassen, hat also weniger mit deren Alter zu tun als mit einem anders gefassten Begriff von Kunst, von Bild und Bildkompetenz.33 Panofskys berühmtes Schema bedürfte also schon deshalb einer grundlegenden Diskussion, weil es zur Routine geworden ist, während sich sein historischer Kontext verändert hat. Hinzu kommt, dass auch die Ikonografie als solche sich weiterentwickelt hat, etwa als Materialikonografie.34

Ein alternativer Entwurf

Dass das Fach Kunstgeschichte im Zuge dieser methodischen Revisionen die Reichweite seines prominenten Vertreters aus dem Auge verliert, kann selbst zu einem Problem werden. Denn wenn 80 Jahre nach Panofskys Aufsatz und über ein Jahrhundert nach Wölfflins Grundbegriffen keine Deutungsschemata bekannt sind, die es im Bekanntheitsgrad annähernd mit ihnen aufnehmen können und sie tatsächlich obsolet machen, entsteht unweigerlich der Eindruck, dass methodisch alles beim Alten geblieben ist. Unterdessen wird immer sichtbarer, dass das „Stufenmodell“ als solches sowohl kunsthistorisch als auch bildtheoretisch oder medienwissenschaftlich zu viele Lücken aufweist.

Um ein aktualisiertes Modell zu entwickeln, bedürfte es daher auch einer Diskussion, die nicht auf das Fach Kunstgeschichte beschränkt bleibt. Vielmehr wäre es (insbesondere in Zeiten digitaler Kommunikation) sinnvoller, eine längerfristig angelegte interdisziplinäre Arbeit anzustoßen und diese auch institutionell, z.B. im Rahmen von Fach- und Verbandstagungen, weiterzuführen und zu streuen. Doch auch für diese braucht es einen Ausgangspunkt. 

Es wird hier daher für den Auftakt und durchaus im Stile Erwin Panofskys eine synoptische Darstellung an das Ende der Darstellung gesetzt, die aber im Unterschied zum Vorläufer als netzartige oder verzweigte Struktur zu lesen ist und die alternative Programm- und Spielverläufe zulässt.

Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern
Matthias Bruhn: Entwurf für ein Schema zur Bestimmung von Bildern.

Das hier gezeigte, zufällig gewählte Bildmotiv mit einer seltsamen Montage aus Schildkröte und Segel wäre in einem solchen Schema sowohl als Kupferstich, als Rundbild, als Emblem oder Buchillustration korrekt beschrieben. Aus jeder dieser – gleichwertigen – Einordnungen könnten weitere Differenzierungen folgen, die nicht so sehr zum „Verstehen“ des Gezeigten, sondern vor allem zur Verständigung über formale Elemente und Details beitragen sollen, wie eine Checkliste, die dabei behilflich ist, ein Bild in seinen unterschiedlichen Aspekten zu prüfen.

Die hier gezeigte Gliederung ist bottom-up entstanden, indem Aussagen zu den Eigenschaften oder Umständen eines Bildes, wie sie bei kunst- und bildwissenschaftlichen Beschreibungsübungen regelmäßig anfallen, zusammengetragen, systematisiert und unter Dachbegriffen gruppiert worden sind. Damit sollte der Annahme Rechnung getragen werden, dass jeder Gegenstand eine andere Herangehensweise erfordert. Wichtig war beispielsweise, auch die Reproduktions- und Entfremdungsstufen von Bildern oder ihre konkreten Erscheinungsorte einzubeziehen und damit die Frage, wo oder wie ein Bild überhaupt zu seinem Publikum kommt, welche Sinnverschiebungen sich daraus ergeben, welchen hermeneutischen Anteil die Technik und Machart oder der Preis eines Objektes haben usw. 

Es gibt in der vorgeschlagenen Variante, von den formatbedingten Begrenzungen und Leserichtungen einer zweidimensionalen Übersicht abgesehen, keine Stufen oder Hierarchien. Sämtliche Gruppierungen, ihre Inhalte und Bezeichnungen sind offen und auf Erweiterung angelegt. Je nach Modell oder Methode sind andere oder weitere Gruppen denkbar. Überschneidungen sind möglich. Im Idealfall – und im Sinne Panofskys – könnte die Gliederung zeigen, dass die Ebene der ikonografischen Verknüpfung von Zeichen und Bedeutung nur eine von vielen „vor-ikonografischen“ Schichten ist und nur eine von vielen Stufen der „ikonologischen“ Interpretation. 

Nicht Vollständigkeit, sondern Ausbaufähigkeit ist das Ziel des Entwurfs. Um aber tatsächlich einen brauchbaren Beitrag zur Interpretation visueller Formen zu leisten, müsste er nicht nur möglichst umfassend, detailliert oder präzise sein, sondern vor allem an möglichst vielen unterschiedlichen Beispielen und im interdisziplinären Austausch erprobt werden.

Editorial Peer Review
Rechte: CC-BY 4.0

Empfohlene Zitierweise: Matthias Bruhn: „Bilddeutung (lange) nach Erwin Panofsky“, in: Figurationen des Übergangs, Jg. 2022, S. 1–17. DOI: 10.25598/transitionen-2022-4 <https://transition.hypotheses.org/995>

  1. Jüngst z.B. bei Thomas Noll: Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst, Darmstadt 2021. []
  2. Vgl. Rüdiger Inhetveen und Rudolf Kötter (Hg.): Betrachten, Beobachten, Beschreiben. Beschreibungen in Kultur- und Naturwissenschaften, München 1996 oder Matthias Bruhn und Gerhard Scholtz (Hg.): Der vergleichende Blick. Formanalyse in Natur- und Kulturwissenschaften, Berlin 2017. []
  3. Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Berlin 1990 (zuerst New Haven 1985), S. 25–39. []
  4. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“, in: Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur 21 (1932), S. 103–119. []
  5. Erwin Panofsky: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939. []
  6. Erwin Panofsky: „Ikonographie und Ikonologie“, in: E.P.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 36-50 und 63f. []
  7. Siehe z.B. Thomas Petersen und Clemens Schwender: Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation. Ein Handbuch, Köln 2011. Die von Jan Hodel und Andreas Cremonini organisierte pädagogische Fachtagung „Panofsky and beyond. Bildanalyse-Schemata in Bildwissenschaft und Fachunterricht“, die am 2. und 3. Dezember 2016 in Basel stattfand, hat auf diesen Umstand bereits hingewiesen. []
  8. Siehe Anja Schürmann: Begriffliches Sehen. Beschreibung als kunsthistorisches Medium im 19. Jahrhundert, Berlin 2018. []
  9. Noch stärker kommt dies zum Ausdruck in Panofskys berühmtem Aufsatz „Die Perspektive als symbolische Form“, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig 1927, S. 258–330. []
  10. Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, hrsg. von Lothar Schäfer und Thomas Schnelle, Frankfurt am Main 1980. []
  11. Ein vergleichbares Schema bietet Erwin Panofsky: „Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‚Kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe‘, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1924), S. 129–161. []
  12. Erwin Panofsky: „Drei Jahrzehnte Kunstgeschichte in den Vereinigten Staaten. Eindrücke eines versprengten Europäers“, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975 (zuerst Garden City 1955), S. 378–406. []
  13. Gerda Panofsky: Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig und seine jüdischen Wurzeln, Passau 2017. []
  14. Panofsky, „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung“, 1932, S. 115, mit Bezug auf Karl Mannheim: „Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation“, in: Jahrbuch für Kunstgeschichte 1 (1922/1923), S. 236–274. []
  15. Daniela Bohde: Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin 2012, hier S. 193–202. Zu Benjamin vgl. Wolfgang Kemp: „Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 2: Walter Benjamin und Aby Warburg“, in: kritische berichte 3 (1975), Heft 1, S. 5–25 sowie Steffen Haug: Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der Passagenarbeit, München/Paderborn 2017. []
  16. Siehe Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, München 1988, mit Neuausgaben unter leicht verändertem Titel. []
  17. Erna Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Univ. Diss. Hamburg 1933; vgl. dies.: Einführung zu Cesare Ripa: Iconologia, overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione, Nachdruck der Ausgabe Rom 1603, Hildesheim 1970. []
  18. Dieter Baacke: „Der traurige Schein des Glücks. Zum Typus kommerzieller Jugendzeitschriften“, in: Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, hg. v. Hermann K. Ehmer, 8. Aufl. Köln 1980 (zuerst 1971), S. 213–250, hier S. 241ff. zu Panofskys Ansatz und mit Bezugnahme auf Ernst Cassirer, Roland Barthes und Pierre Bourdieu. []
  19. Ilaria Fornacciari: „The Complexity and Stark of Pictorial Knowledge: About Foucault Reading Panofsky“, in: IMAGES 2 (2014), S. 1–12 https://www.visual-studies.com/images/no2/fornacciari.html (letzter Zugriff Juli 2022). []
  20. Pierre Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. 12. Aufl. Berlin 2020 (zuerst Frankfurt am Main 1986 []
  21. Zur Bedeutung der Stiltheorie bei Panofsky in der Tradition Alois Riegls siehe Regine Prange: „Die erzwungene Unmittelbarkeit. Panofsky und der Expressionismus“, in: Idea 10 (1991), S. 221–251. Auch Warburg verstand sich als Anhänger der Riegl’schen Stiltheorie. []
  22. Siehe z.B. Ralf Bohnsack: „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Historical Social Research / Historische Sozialforschung 34 (2009), S. 296–321; vgl. auch Schürmann, Begriffliches Sehen, 2018. []
  23. Max Bense: Aesthetica, Bd. 2: Aesthetische Information, Stuttgart 1956. []
  24. Etwa bei Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999 (zuerst Paris 1997), S. 29f. []
  25. Vgl. Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, 2012, S. 200. []
  26. Otto Pächt: „Kritik der Ikonologie“ (1977), in: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, hg. v. Ekkehard Kaemmerling, Köln 1979, S. 353–376. []
  27. Beat Wyss: Ein Druckfehler. Panofsky versus Newman – verpasste Chancen eines Dialogs, Köln 1993. []
  28. Erwin Panofsky: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ (1932/1964), in: Kaemmerling, Ikonographie und Ikonologie, 1987, S. 185–206, hier 201. []
  29. Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (Kino, 1), Frankfurt a. M. 1989 (zuerst Paris 1988), S. 292, Anm. 25 zu S. 46, und S. 305, Anm. 1 zu S. 124. []
  30. Panofsky, „Ikonographie und Ikonologie“, 1975, S. 42. []
  31. Vgl. Martin Jay: „Scopic Regimes of Modernity”, in: Vision and Visuality, hg. v. Hal Foster, Seattle 1988, S. 323, der sich mit dem Problem der Perspektivkonstruktion befasst und auch Panofsky anführt; siehe auch William J. Thomas Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986. []
  32. Der Frage des Formats widmet sich Thomas Puttfarken: Masstabsfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern, Univ. Diss. Hamburg 1971; vgl. ders.: The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400–1800, New Haven 2000. []
  33. Philippe Wampfler: Generation „Social Media“. Wie digitale Kommunikation Leben, Beziehungen und Lernen Jugendlicher verändert, Göttingen 2014. []
  34. Wie bei Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, 2. Aufl. der Neuausgabe 2013 (zuerst 2001). []
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